Помоги проекту - поделись книгой:
То, что мы сказали, относится и к реалистам, и к символистам. Деревянные аллегории лихого, «новатора», уснащенные самыми дешевыми и простейшими риторическими фигурами, подчинятся схеме нашей так же хорошо, как и сложнейшие анаколуфы Тютчева.
Совершенно ясно, что без одного из указанных нами элементов речение просто перестанет существовать. Оно не сможет возникнуть. – Чего же стоит тогда приведенная нами формула «футуризма»? И что же она после всего этого? – Она есть всего на всего чисто обывательское рассуждение, ничуть не теоретическое. Просто-напросто она значит, что реалисты обращали все свое внимание на содержание (и как это плоско и не глубоко!), символисты делили свои пристрастия поровну меж содержанием и формой, а «футуристам» нравится форма. Теперь, освобожденная от своих quasi-научных и quasi-теоретических обрамлений и лишенная всякой торжественности, формула эта предстает нам, как простейший пустяк. Теперь очень ясно, что это сболтнуто так себе, чтобы запугать и запутать неопытного читателя. Формула эта, по существу своему, глубоко не верна, – указывает на незнакомство ее автора с творениями тех, о ком он говорит, и его совершенное им непонимание ни реализма, ни символизма, ни нового искусства (имя – ad libitum). Реалисты знали и любили форму (об уродливых проявлениях реализма в роде Надсона и Золя говорить нечего), символисты весьма мало заботились о содержании, определяя нарочито его отдаленно и туманно. Если бы «футуризм» отрицал содержание, мы не слыхали бы такого гимна контенуальным завоеванием мира.
Вот и все. Чего же стоят «теоретики», выступающие перед нами с таким умственным багажом и такой культурой.
«Очарования земли»
Тот род поэзии, что принято называть лирическим, может, вероятно, заключать в себе произвольное количество отклонений от главенствующего своего течения. Но как ни будем мы разбивать его, ранее всего он разобьется на: 1) лирику эротическую и 2) лирику философскую. Вторая модификация будет всегда полней, интересней, поэтичней первой. Это, конечно, само собою уразумеется, как только мы обратим внимание на свободу и освобождение художника в лирике философской и на обратные движения поэтической энергии в лирике эротической. – Что касается описательной поэзии, то понятно, что лучшие ее образцы колеблются между первым и вторым родом, указанными нами. Может быть, достаточно вспомнить Верлэна и его «Sagesse» для этого. Если очарования земли суть только легкий и сладостный покров, обманно простершийся над существенным адом земли, то понятие земли, как чистого отражения, переведет нас в другую плоскость. И та сила, что сделала земные вещи лишь отражением вещей противоположных, явится нам, как сила земной фантастики. Умысел должен присутствовать во всем существующем, – присутствуя здесь, он облачается в формы, гибельные для поэзии, но спасительные для нашего темперамента человечности. С другой стороны мы никак не сможем отказать поэзии в неизбежной, определенной ее человечности. Теперь фантазм природы, формально избегая поэтических форм и опровергая их, существенно притечет к ним, благодаря своей природе. То-есть – умысел поэтической формы привлечет к себе симметричный умысел природы. Так появится перед нами точка, где пересечение двух этих умыслов создаст исходную точку человечности, направленной на создание поэтически-непреложных. форм.
К этому роду поэзии должны отнести мы триолеты Феодора Сологуба «Очарования Земли»[14].
Вячеслав Иванов и лирика
В России не так много говорили о лирике. В книге своей «По звездам» Вячеслав Иванов посвятил ей-шесть страничек. Мы не привержены к этой книге: мы не находим ее ни верной, ни элементарно правдивой. Мы говорим о ней почти по обязанности.
Вот положения Вяч. Иванова: два голоса к поэту-лирику – «познай самого себя» и «предайся музыке». – Тут автор довольно удачно избегает опасности что-нибудь сказать, – первое положение в данном случае совершенно пусто, ибо с неменьшим правом может быть выставлено, как голос к комми по продаже швейных машин; второе, так тяжело отзывающее всегдашней кокетерией и фюмизмом модернистов, просто пошло, ибо: если мы поймем здесь «музыку» как музыкально-дионисийскую (да простит нам читатель!) стихию, то оба голоса превращаются в надпись на вокзале: «часы по петербургскому времен и», – если же поймем ее за то, что сделали Лист, Бах, Вагнер, то еще худшее нас ожидает горе, – мы перестаем понимать о чем мы говорим. Некто предался музыке в ее самом внутреннем значении, – стал ли он лириком? – нет, конечно, ибо музыка есть великая синекдоха, посредство; да и далее: ее и самое сокровенное – есть технический пафос такого-то.
«Лирика прежде всего, – овладение ритмом и числом»… Что есть ритм? – первое-некое колебание величин, величина определяется числом. Почтенный теоретик наш изъясняет idem per idem.
Следующий § сплошь из Незеленова: «лирическому стилю свойственны… молнийные изломы (!!) воображения». Мы, к сожалению, неспособны воспринимать эту буффонадную патетику, которая когда-то породила на свет Чулкова, Городецкого и всю славную петербургскую туманность. Нам кажется, что каким голосом не говорить трюизмы, какие божественно-веймарские жесты при этом не делать, – все останется на своем месте. – «Множественность вызываемых образов объединяется одним настроением, которое можно назвать лирической идеей». Нас это «можно назвать» бросает в холод! – «множественность объединяется построением» – ну, не пустота ли это звенящая и бряцающая. Ведь совершенно очевидно, что это рассчитано лишь на то, что в конце-концов «все можно понять»! И почему модернисту все «можно сказать».
Четвертый § цитировать просто невозможно. Однако, чтобы не быть голословными, приведем одну строку: «поэтам надлежит… не творить прелюбодеяния словесного», за сим в скобках: «сюда относится все противуприродное в сочетаниях слов». Нужно понять весь бескрайный цинизм этих скобок, этого изумительного разъяснения. «Говорю пустяки, думаю пустяки, делаю пустяки; – набрано, сверстано, напечатано, сброшировано – цена два рубля»! И все это вместе называется учением о прекрасном.
Далее разведены водой слова Верлэна о рифме. И следующий § о том же. Но туда уже вкралась одна красоты несказанной строка: «…ритм же в структуре стиха будет опираться прежде всего на созвучия гласных». Разъяснять эту тираду боимся, ибо должны повторить уже сказанное, здесь только ярче выразилась болезненная потребность нашего автора: – по всякому поводу что-нибудь сказать.
Все дальнейшее более бесцветно и однообразно. – Однако, читатель в праве был бы спросить – но где же «о лирике»? Увы, нигде.
Но ведь и негде было. Но почему это? Или слово лирика уже не в силах зажечь сердца? Нет, все гораздо проще: – Вячеславу Иванову было все равно что написать, когда писал он однажды: «сокровенный с соках Параклет». И есть ли отсюда спасенье? есть, истинно, есть. Остается нам бесстрашно и всем сердцем сказать:
Метафорический сад
Воистину в метафорические сады входим мы.
«L'art est la science du poete»[15] все артистические изделия, лишенные познавательного характера, не есть искусство. Но и нарочито познавательный артистизм – «научная поэзия» – тоже не искусство. Здесь с одной стороны игра в поэтизмы, а с другой в поэтничание. Я же – говорю о поэзии.
Поэзия, как элемент живого познания, сочится во всех искусствах, зацветая мертвенными бессмертниками в живописи, каменея среди геометризмов архитектуры, угасая в ваянии, бледным призраком колеблясь в философических томах и умирая в музыке.
В слове, как в зеркале, опрокидываются реальности, получая в них новый порядок и новое бытие. Слово, совмещая в себе эхо феномена (иссущего) реальности-сочетание звуков и шумов с эхом ноумэна (всущего) реальности – его смыслом), становится само ирреальностью, вещью интеллигибельной вселенной ума, орудующего ею в небытии мышления.
Всякое познание есть уже тем самым творчество; так познавание есть как бы черчение некоей монограммы познаваемой реальности, которая познана только тогда, когда, сжатая в монограмму, перенесется в мыслимость. Чувственность чертила монограмму, и потому реальность стала для нас феноменом, но перенесенная в разум, стала мыслью, – отвлеченным ритмическим иероглифом, ноуменом познанной реальности. В небытии мыслимости монограмма и иероглиф слились в слово, которое для поэта раскрылось символом-словно волшебное оконце открылось ему из морали бытия в небытие, что все объемлет.
Слово таит в себе зачатки ритмизованного движения; поэт развивает словесное движение в ритмическое целое или поэму; поэма есть построение нового символа или нескольких символов, слившихся в одно; всей массой своих поэм он стремится создать единый Символ, который есть ВСЕ. Для поэта нет непоэтических слов; все слова для него равноценны, если он берет их, как метафорический материал или же как символы. Не достаточно ли вспомнить Э. Т. А. Гофмана?
Но музыка, орудующая одними звуками (лишь недавно и шумами), способна только; или к познаванию феномена – и тогда становится про-грамматизмом, (граммофоном слышимых в природе звуков) или к аффектациям переживаний, становясь тогда как бы мелодическим смехом, криком или рыданием, но тогда при чем здесь познание? И музыка становится только голосом Воли (но тогда искусство ли музыка?) или восходит (в лучшем случае) к звуковым построениям, как некоторые творения Баха; здесь музыка хочет перестать бы музыкой и стать лирикой, но ведь это только прельстительная, но тщетная потуга.
Если таковы результаты музыки, то право ли вручать ей царственный скипетр и не нагло ли ЧУЖОЙ трон заняла она? Поэзии подобает царственная честь, и поэт –
у звезд крылит орлом – ему же слава во веки, и чужд ему олицетворяющий оркестр, вне себя аффектированный дирижер, что
в стихотворении, откуда взяты эти строки, Бобров ясно утверждает первенство прекрасной Поэзии; музыку уничижает сравнительно с поэзией, вопреки обычному почитанию музыки, как чуть-ли не первоискусства.
Здесь прежде всего о «Вертоградарях над Лозами» С. Боброва; – этой книге, как цельному изданию, не приличествует посвящать беглой статьи, ибо в таком аспекте заслуживает она последовательного теоретического разбора. Но в этой книге мне видится один из поэтических поворотов на стремительном пути лирики; среди видимого «эклектизма» «Вертоградарей над Лозами», среди иных стихотворений, написанных «в манере» нескольких поэтов внезапно закрадываются какие-то странные, небывалые, единственные, которые ныне (в позднейших стихах) разгораются неслыханными поэмами.
Здесь впервые и окончательно символизм уклоняется от импрессионизма и настроенничания в сторону познавательного метафоризма (см. предисловие С. Боброва к «Ночной флейте» Н. Асеева).
Символизм Сергея Боброва, однако не примыкает к школе «французского» символизма, что уже явствует из его статьи «Лирическая Тема». (К-во ЦЕНТРИФУГА, М. 1914).
Известно, что теоретизация не имела большого числа поклонников у французских «символистов», их книги о символизме своем суть большею частью дружеские воспоминания о времени создания поэзии намека и свободного стиха. Память Маллармэ свято чтится у них, – героем называют его Моклэр и Ренье, однако «маллармистов» нет во Франции, если не считать Ренэ Гиля (и малоодаренного, и проникнутого слишком большим уважением к собственным теориям). Остается знаменитый, почерпнутый Боделэром у Сведенборга метод «correspondences» но, как замечает С. Бобров: «Метод correspondences… мало общего с символизмом имеет, ибо он есть лишь метод построения сравнений и метонимических метафор…»[18].
С. Бобров в «Вертоградарях» примыкает к школе «русского символизма», теоретически обоснованного А. Белым[19].
Однако, изучение Гофмана и Бертрана придало особый оттенок символизму Боброва: задачей его символизма является познание-ноуменальное, ибо поэтическое; но ноумэн постигается только в ритме и в возможном разрешении от координат спекулятивного познания-времени и пространства; конечно, время и пространство в целях трансцендентного познания нам препятствует только своей контенуальной оформленностью, т.-е. размещением содержания по времени и пространству, что является репродукцией сенсульного познания, лежащего в основе феноменализма-науки, ибо формально-размещение звуков слов во времени произнесения и пространстве распространения не может быть принимаемо в расчет, потому что тогда мы путали бы время и пространство, возникающия в их условно метафизическом аспекте – с временем и пространством, безусловно принимаемыми.
Отсюда явствует, что для познания ноумена должно нарушить контенуальное пересечение времени и пространства (метод А. Бертрана), развивать ритмику стиха; но содержание, лишенное координат, теряет всякое значение – по словам С. Боброва; «ценность его (содержания) ничтожна – оно просто бумага для стихов»[20], Содержание, входящее в стих аморфной и косной массой, существует некоторым инкубатором автономной метафоры, которая, в свою очередь, является катализатором к истинному своему родителю, форме, при соединении ее с содержанием. Осмосоподобное взаимно-проникновение содержания и формы, однако не нарушает генетической зависимости содержания от формы; весь процесс протекает стройно, всячески оттеняя дефинитивную роль лирики, которая, не нарушая состава стиха, вращает плоскость его в иную сторону – и так создает реально развивающуюся тему, условное основание которой-ирреальная содержательно-формальная тема.
Но, если в стихотворении могут развиваться тематически метафоры, метафора же построяется формально и контенуально, то естественно ждать двойственной возможности метафорического тематизма. Ибо, хотя равновесие формального и контенуального ритмов обусловливает лиризм стиха, все же поэт волен предпочесть в фактуре метафорического строения один из двух.
Предпочитая контенуальный ритм, он зиждет поэму на символе, развитом, как некий сюжет последовательными метафорами.
Предпочитая формальный – поэт строит стихотворение на нескольких малых символах, которые он развивает либо параллельно, либо нигилистически[21], но тогда формализм понуждает его к возвращениям, каждое возвращение есть или вариант, или поворотный пункт.
Так, метафоры стихотворения проэцируют построяемый ими символ в небытие, и реальное, поскольку оно служит материалом для создания метафор, само является как бы большой метафорой ирреального.
Такую задачу выполняют последние стихи С. Боброва (см. «Развороченные Черепа» и «Руконог»), но на этом построены также стихотворения: «Тропинка», «Розовый Сад», «Рассвет» и др. из «Вертоградарей над Лозами».
К числу интересных стихотворений другого типа принадлежат те, в которых можно проследить тематическое развитие метафоры, ведущее путем возвращений к символу. Таковы, напр., стихотворения: «Фонарики», «Музыка» и «Eine alte Geschichte».
Для пояснения в чем собственно заключается формально тематическое развитие метафоры разберу стихотворение «Фонарики».
Вот его схема: А1 (основная тема) + A2 (побочная тема) + A3 (развитие A1) + A4 (развитие A2) + B1 (проэцирующая к символу корреспонденция) + A5 (развитие A4 в целях связать B1 с основной темой) + a2 (обращенная, пущенная в ход побочная тема A2) + a1 (обращенная, пущенная в ход основная тема A1).
Само стихотворение таково:
Большинство стихотворений С. Боброва написано ямбом и хореем преимущественно изометрического типа – пяти-четыре-трестопным. Однако, эти привычные размеры использованы необычно: ритм стихотворений пестрит сложными и редкими фигурами, что же особенно характерно для С. Боброва – синкопы-хориямбы в ямбе, а также пользование чрезмерными ускорениями вроде тютчевского
которые можно сравнить с триолями[22].
Удивительное ритмическое впечатление производит enjambement при коротких отрывочных фразах:
В этом потенциально уже скрыт метод, проскользнувший в нескольких стихотворениях и заключающийся в нарушении равновесия стиха посредством ли сосредоточивания логического ударения, или посредством анаколутической значительности вставки. Стих становится отяжеленным к концу, тогда как обычно он или в равновесии и тяжек к началу.
В меньшем числе (но все же многочисленные) дактиль, анапест и амфибрахий – ритмизованы трибрахиями и – удивительно – анакрусами. Так только паузами и анакрусами, можно оправдать сложный ритм стихотворения «День»:
=
Стихи часто украшены новыми точными и ассонирующими рифмами, которые, впрочем, не представляют ничего особо замечательного, ибо у С. Боброва самое ценное и своебытное – ритм изменчивый и острый.
(*) Иначе, схема может быть изображена так (приведенная к
где звездочка означает антианакрусу. Эта схема удобнее, ибо, применяя ее к каждому данному стихотворению, писанному трехдольным паузником, мы можем не считаться с основным методом стиха, что только затрудняет работу. В статистике будет понятно, что звездочка дает амфибрахий, две звездочки – дактиль, Ц.ф.Г.
На первый взгляд книга загромождена эпиграфами, но при внимательном к ним отношении и при основном методе изыскивать и отмечать новые достижения, не впадая в досужее критиканство, легко заметить, что они необычно многообразно использованы. Так, одни вскрывают метонимическую метафору стихотворения («Я раб греха» к стих. «Раб»).
Другие – вводят в настроение пиесы, а потому как бы регулируют темп, как в музыке: Allegro, Largiole. («Вот Маша Штальбаум, дочь очень почтенного советника» к «Сад»). Третие – (случай самый обыкновенный) дают корреспондирующий образ («Какой горючий пламень» к «Печальный закат»). Четвертые дают корреспондирующий ритм (см. стр. 61, 95 etc.). Самый интересный случай (хотя это бывало и прежде) представляет пятый род эпиграфа, где сам он становится темой стихотворения (сравн. тематическое развитие эпиграфа «Amor condusse noi ad una» у В. Брюсова, «Зеркало Теней», стр. 85).
Особенно интересно использован так эпиграф в стихотворении «Спутник», представляющем как бы вариации на заданную тему. Эпиграфом служит двустишие Н. Языкова:
Каждая из четырех строф стихотворения С. Боброва дает как бы новую вариацию; вариант темы всегда первый стих, три прочие развивают вариант, а две первых строки первой строфы словно модулируют в двух последних – последней.
Вот начала строф: Крылатое очарованье (I); Очарованье легкокрыло (II); Очарование крылато (III); Но легких крыл очарованье (VI).
Мне думается, что недостатки книги сводятся: к запутанным примечаниям, к отсутствию указаний на паузы, которыми автор играет произвольно, а не бессознательно.
Есть также несколько неудачных стихотворений: «Мятеж» со строфой:
«Весна» и несколько – в целом или частях – других.
Гамма гласных
1. Толчек к разработке гаммы гласных дала фраза Новалиса: «Если перелагают некоторые стихотворения на музыку, отчего же музыку не переложить в поэзию?»[23] Посылка условного предложения ассоциацией вбежала в главное, и обратной зависимостью перестроила функцию посылки в нем. Детский лепет ассоциативной постройки Новалиса остался капризом, если бы не имел случайного смысла. И этот случайный смысл навел на размышления автора[24].
2. Когда кричат слова, – заметна перемена голоса в зависимости от его гласных:
В слове «браво» – интервал в 5 полутонов (см. ниже).
«Ау» – интервал в 7 полутонов (см. ниже).
«Извозчик» – интервал в 14 полутонов (см. ниже).
В то время, как в словах с одинаковыми гласными голос не меняется: «папа, мама» и т. д. (см. ниже).
При произношении гласных одной и той же высотой голоса и при различии Jy[25] от ю, Ja от я, Jэ от е, Jo от ё, (сиу, пи, яркий, мясо, съемка, тесемка) заметно, что гласные по высоте в следующем порядке:
У О Ы Ё А Э Я Ю Е И
По сверении полученной гаммы с хроматической музыкальной гаммой:
Гласная гамма:
У О Ы Ё А Э Я Ю Е И
а-мажор.
Приблизительно то же дает вычисление гласных из таблички Щерба 1. Разница происходит от способности повышения и понижения гласных ибо:
Сравнивая гласные с тоновым интервалом, находим, что некоторые гласные произносятся разно, заполняя интервал своими переходами, что заставляет заключить о существовании гласных с полутоновыми переходами. (Уста, (пот), но, поцелуй, рыть, елка, рать, (effraier), этот, (alles), я, (nu), есьм, ель, небеса, Иса).
Поделиться книгой: