Помоги проекту - поделись книгой:
Я отвернулся от него, – поднял высоко лоб и принялся за работу.
Когда Фантаст исходит из простых и ясных данных – и приходит к существенной путанице, он переживает чистое и истинное разобщение с теми условностями, которые встают на дороге художника.
Он подобен рыси, крадущейся за оленем, что ластится и пригибается к лапам лиственницы единственно из охотничьей радости.
Но существует два рода путаницы. Путаница, в которую попадал Маленький Цахес-Киноварь и Тусман глубоко отлична от блаженной и единой путаницы студента Ансельма. Нам необходимо глубоко усложнять наше положение в мире, если нам желательно добиться от работы нашей больших и ценных результатов.
Холодная сеть высей – вышние отроги – зовет неделимый голос художника:
Но это положение художника есть его внутренняя ориентация. Проследим же положение художника, утверждающегося среди земных иллюзорных ценностей. Останавливаясь в земном, художник ранее всего останавливается между жизнью и смертью. Но он волен признать жизнь – сном небытия и утвердить ее существенную смертность. То, что называем мы жизнью (кипение сил даймонических) непосредственно зависит от смерти, которая в жизненности своих проявлений – является мыслимым пределом небытия. Художник является нам посланником небытия. Эфирные пропасти небытия гласят его устами.
Изо всех мыслимых изображений бога искусства наиболее отвратителен Аполлон Кифаред. Беспокойная театральность проститующого олимпийца – режет глаза в этом изваянии. Не трудно понять, что именно под этой личиной скрылся Молох, пожиратель младенцев. Но это самый аполлоничный Аполлон, он истинно формален. Он, наконец, – Аполлон упадка, декаданса, гомосексуализма, – и прочих деликатесов. С презрением художник отвергнет ситукана, находясь в первой своей неделимой резиденции. Но вступая в область декламации, эстрады, «такой-то книги стихов», – он, художник, дабы не затеряться в копнах газетного гуманизма, он, художник – истинный и единственный гуманист, стараясь, сколько это возможно «на земле низу», не предавать своего искусства – предастся аполлонизму, и здесь золотой ореол его мастерства превратится в ходячую монету.
В давние времена патроны алхимиков ставили перед их лабораториями золоченые виселицы. Художник аполлонист скажет:
И художник превратится в мага золотой валюты на откупу у владетельного князька средних веков-с неустойкой в виде неустойчивой головы. Он превратится в источник вожделений, ибо его коньком будет «і с точкой». Из неустройства слушателей вытекают проблематичные недостатки поэта. Но слушатели имеют того поэта, которого заработали. Но это не касается самого поэта. И он испытает горестную участь царя Мидаса. Его приспособляемость, его эфемерная содержательность (которую он всеми силами будет стараться наречь другим именем, ибо ему чуждо то, что милостиво к нему) станет его горестным Философским Камнем. Он скажет себе:
Поистине, ему будет ужасно ощутить в себе такую власть! Но, не заботясь о ней, он найдет в себе силы сказать:
Мне иногда воспоминается: лицейский лазарет, большой образ св. Пантелеймона в углу, корь и странный бред о красной шапочке. Днем – синие шторы на окнах потому, что глаза болеющих корью не выносят света. В лазарете: «Таинственный Остров» Жюля Верна без первых 70 страниц. Я уже тогда заметил, что не случайно капитан Немо появился в другой книге – что в этом сказывалась заветная лирика художника. Мне было сладостно ощущать родное ее дыхание.
Когда я вырос и дожил до 1913 года, я написал:
Я руководствовался здесь утончением называния новооткрытой страны (срвн. «Новая Зеландия»), – honny soit qui ma! у pense. Если Вам кажется, что это слишком просто – не верьте себе. Но я хотел бы составить настоящий «сердечный адрес-календарь». Не думаю только, чтобы много народа могли прочесть его. И мне приходит в голову, что раньше всех на нем бы срезался В. Розанов, в… – кл… мыслитель.
Тут я готов был бросить перо и закрыть дорогую чернильницу, как некто визгливый запел под окном, сопровождаемый шарманкой:
Charmant! charmant! – воскликнул я и содержимое жилетного кармана полетело за окно. – И проч, и проч.
Черный бокал
Уже четверть века назад, подыскивая нам кормилиц где-то за Оружейной Палатой, близ Кремля, на Набережной всех древностей, или укладывая в колыбели нас, ребят, убаюканных сладостью младенчества, не убоялись вы преподать нам правила наипоспешнейшей укладки, в любое мгновенье, при первом же сигнале к сбору.
Мы выросли на изумительной подвижности вашей недвижимости: рыдание передвижнической вашей действительности, гудя, отлетало от заиндевелых стекол детской; жужжа, обжигало их грозной желтизной. С самого же начала сообщили вы нам тайну путей сообщения и тайны всяких столкновений, смещая их за форточкой волшебных фонарей. Стискивая вывески, комкая обломки конок и домов, обреченных на слом, сбирая в складки сады и огороды; – вы до последних пределов перегружали небо. Своей вместимостью пугал нас дорожный ваш горизонт. И не однажды содрогались мы при виде неба надтреснутого и рассевшегося; бредили грозовым его брутто и переменным очерком нежного нетто небес. Вы воспитали поколение упаковщиков. Вы стали выписывать из-за границы опытных учителей: des symbolistes pour emballer ia globe comblee dans les vallees bleues des symboles. И открыли собственную школу.
Вы, импрессионисты, научили нас свертывать версты, сверстывать вечера, в хлопок сумерек погружать хрупкие продукты причуд. И далее, вы наставили нас грамоте, дабы могли мы в урочный час, на должном месте поставить многообещающую надпись: верх. И вот, благодаря вам, уже который год выводим мы на сердцах наших знак черного бокала: Осторожно! Затем, с общего согласия и по взаимному сговору, получили мы, баккалавры первого выпуска вашей школы транспортеров – почетную кличку футуристов.
В первый раз, за все существование вашей школы попытались вы знаменательной этой кличкой осмыслить бесцельное дотоле искусство наторелых подмастерий и опустившихся мастеров. В творчестве футуриста примерный маневр досужего импрессионизма впервые становится делом насущной надобности, носильщик нацепляет себе бляху будущего, путешественнику выясняется его собственный маршрут. Более того: нарекая своего преемника футуристом, – перевозчика по ремеслу молчаливо посвящает символизм в новоселы облюбованных веком возможностей. Между тем, никак не оторопь осмотрительности, бес точности подсказывает нам двойную поправку.
Надо не на шутку бояться щекотки, чтобы ходячая теория футуризма популярного образца оказывала свое действие. «Ритм жизни, похищаемой в таксомоторе, ритм творчества, помещенного в технические предприятия…» – pardon, дальше то что же? – «Отсюда и современное искусство…?» – Ах, да, совершенно так же объясняла бы какая-нибудь со вчера неузнаваемая обезьяна новые свои ухватки. Появлением в зверинце дотоле в нем отсутствовавшего представителя непарнокопытных. Тем же порядком. Но обезьяны не нуждаются в оправдании. И даже Аристотелевский мимэсис во всяком случае не может служить оправдательной речью в защиту обезьяны.
Искусство импрессионизма-искусство бережливого обхождения с пространством и временем – искусство укладки; момент импрессионизма – момент дорожных сборов, футуризм-впервые явный случай действительной укладки в кратчайший срок. Поспешность, ему свойственная, настолько же далека от непривычной скорости Мерседеса, насколько далека она и от медлительности Нарзесовых передвижений. Вообще, движения всех скоростей, наблюдаемые нами, представляют собою только одну из многоразличнейших статей всего, предназначенного к этой укладке добра. Наконец, поспешность эта ни в чем не вяжется с мистической поспешностью вечно и когда бы то ни было и опять-таки ежечасно у мистиков приспевающих сроков и открывающихся путей. Впрочем,это – вторая поправка, подсказанная нам бесом точности. Вперед, однако, надо разделаться с первой.
Поспешность эта, не что иное, как спешность назначения; искусство на каждом шагу, ежедневно, ежечасно получает от века неизменное, лестное, ответственное, чрезвычайно важное и спешное назначение. Где обезьяна от искусства в limt = 0 видит формулу кинематического мгновения, посетитель зверинца прозревает прямо противоположный предел. Позвольте же импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения-вот истинный смысл футуристических аббревиатур.
Символисты явили нам в символах образчики всевозможных coffres volants. Содержание, импрессионистически укладывавшееся в ландшафтах, реальных и вымышленных, в повестях, действительных, и тогда уголовных, мнимых и головоломных тогда, в мифах и в метафорах-содержание это стало живым и авантюристическим содержимым единственного в своем роде coffre volant-футуриста.
Душа футуриста, укладчика с особым какимто душевным складом, реалистически объявлена им метафорою абсолютизма лирики; единственно приемлемый вид coffre volant. Сердца символистов разбивались о символы, сердца импрессионистов обивали пороги лирики, и лирике сдавали взбитые сердца. Но только с сердцем лирики начинает биться сердце футуриста, этого априориста лирики. Такова и была всегда истинная лирика, это, поистине априорное условие возможности субъективного.
Субъективная оригинальность футуриста – не субъективность индивида вовсе. Субъективность его должно понимать, как категорию самой Лирики, – Оригинала в идеальном смысле. Кстати, желательно было бы пополнение Словаря Отвлеченностей последним этим термином. Тогда мы перестали бы прибегать к помощи двусмысленной «субъективности». Тогда, во всех тех случаях, где эстетики заговаривают о «платоно-шопенгауэровских» идеях, архетипах и об идеале, мы ввертывали бы красное наше словцо.
Оригинал – интегральное начало оригинальности (логически пропорциональное понятиям: V, d и т. п. ал-ам) – больше ничего. Ни слова об анамнезисе или о довременных подлинниках! Таков самостоятельный постулат категории оригинальности, – присущей самой Лирике.
Итак, во-первых, мышцы футуристических сокращений никак не сродни мускулатуре современной действительности. Нервическая, на взгляд, техника футуризма говорит скорее о нервности покушения на действительность, совершаемого Лирикой. Вечность, быть может, – опаснейший из мятежников. Ее действия порывисты, настойчивы, молниеносны.
Не ангел скромности, далее, бес точности вырывает у нас и второе признанье: – Футурист-новосел Будущего, нового, неведомого?
С легкой руки символистов в новейшей литературе водворился конфузный тон глубокомысленнейших обещаний по предметам, вне лирики лежащим. Обещания эти тотчас же по их произнесении всеми забывались: благодетелями и облагодетельствованными. Они не сдерживались никогда потому, что глубокомыслие их переступало все границы осуществимости в трех измерениях.
Никакие силы не заставят нас, хотя бы на словах, взяться за… приготовление истории к завтрашнему дню. Тем менее отважимся мы покуситься на такое дело по доброй воле! В искусстве видим мы своебычное extemporale, задача коего заключается в том единственно, чтобы оно было исполнено блестяще.
Среди предметов, доступных невооруженному глазу, глазу вооруженных предстал ныне призрак Истории, страшный одним уже тем, что видимость его – необычайна и противоречит собственной его природе.
Мы не желаем убаюкивать свое сознание жалкими и туманными обобщениями. Не надо обманываться: действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны, и абсолютны.
Батальоны героев, все ли чтут в вас сегодня батальон духовидцев, всем ли ведомо, что ослепительные снопы «последних известий» – это – снопы той разрушительной тяги, которою чревато магнитное поле подвига – поле сражения: поле вторжения Истории в Жизнь. Герои грозного ее а priori! Нечеловеческое лежит в основе вашей человечности. Жизнь и смерть, восторг и страдание-ложные эти наклонности особи – отброшены. Герои отречения, в блистательном единодушии – признали вы состояния эти светотенью самой истории и вняли сокрушительному ее внушению.
Пред духовидцами-ль нам лицемерить? Нет, ни за что не оскорбим мы их недозволенным к ним приближением. Ни даже с точностью до одной стомиллионной, с точностью, позволительною любому из нас, в стомиллионном нашем отечестве.
Не тень застенчивости, бес точности внушил нам это признание.
Года следовали, коснея в своей череде, как бы по привычке. Не по рассеянности ли? Кто знал их в лицо, да и они, различали ли они чьи либо лица?
И вот на исходе одного из них, 1914-го по счету, вы смельчаки, вы одни и никто другой, разбудили их криком неслыханным. В огне и дыме явился он вам, и вам одним лишь, демон времени. Вы и только вы обратите его в новую неволю. Мы же не притронемся ко времени, как и не трогали мы его никогда. Но между нами и вами, солдаты абсолютной истории – миллионы поклонников обоюдных приближений. Они заселят отвоеванную вами новую эру, но, семейные и холостые, влюбляющиеся и разводящиеся, – со всей таинственностью эгоизма и во всем великолепии жизни пожелают они совершить этот новый переезд.
И скажите же теперь: как обойтись без одиноких упаковщиков, без укладчиков со своеобразным душевным складом, все помыслы которых были постоянно направлены на то, единственно, как должна сложиться жизнь, чтобы перенесло ее сердце лирика, это вместилище переносного смысла, со знаком черного бокала, и с надписью: «Осторожно. Верх».
Слова у Якова Беме
«Имя Якова Беме не должно бы звучать ново для русского читателя. В нашей истории была… эпоха, ознаменованная просветительною деятельностью Новикова и двух поколений его сподвижников. Сочинения Беме были одним из главнейших источников, откуда тогдашние масонские круги черпали знание и вдохновение не только для пиэтистических созерцаний, но и для практической жизненной работы», говорит переводчик в предисловии к «Утренней Заре»[1]. Но теперь нам удастся видеть сочинения Беме лишь у антиквариев, благочестивые их переводчики скрываются обыкновенно под инициалами, звездочками. Однажды нам пришлось слышать, что один такой перевод был озаглавлен: «Творения во святых отца нашего Иакова Бемова»; насколько это достоверно, нам неизвестно, но даже и легенда такая не могла возникнуть, не имей Беме сильной связи с Россией. Но эта связь – есть контакт с высшими образованными классами; с низшим же, черноземным элементом Беме связан и по сию пору, может быть, еще органичнее и неразрывнее. Русские наши «хлысты» (от «хилиасты») из среды которых выделялись впоследствии «скопцы»[2], явились у чениками Кульмана и Нордемана, последователей Якова Беме. Стоит заметить, что Кульман, проповедывавший в Голландии, Германии, Англии и Турции, успеха нигде не имел, а только в России его мученическая кончина (он был сожжен в Москве, в 1689 году, после страшных пыток) привлекла к нему мистически настроенные умы.
Поэтому чрезвычайно интересен первоисточник двух громадных движений. С другой стороны это необыкновенное произведение замечательно непосредственно. Мы должны быть весьма благодарны к-ву «Мусагет» за издание этой книги в прекрасном переводе и столь же приятном внешнем виде[3].
Нам уже приходилось говорить[4] о сочинениях мистических, рассматривая их с точки зрения техники их стиля, их риторического построения. Нам пришлось сказать однажды[5], что «символика – есть некий modus scribendi, во многом стоящий в совершенной зависимости от вечных законов лирики». Приходилось нам также говорить и об роли отдельных слов для художника. Теперь мы, оставив в стороне мистическое содержание книги (ибо не обладаем для оценки его достаточно конденсованными чувствованиями) попробуем здесь указать на некоторые чрезвычайно любопытные особенности языка Беме.
Человеку современности несомненно весьма трудным будет чтение Беме. Причина тому весьма проста. Из целей, нужно думать, полугигиенических, в настоящее время все более или менее существенные слова из обихода извлечены; остались слова полуформулы, слова градативного, верификационного значения. Что можно сказать, например, про слова «эксцесс», «культура», «самосознание» и т. д.? Нанизывание тысячи этих побрякушек одну на другую, для выяснения какого-нибудь, по большей части чрезвычайно ничтожного факта, называется общением людей друг с другом. Результатом этой опасной, детской игры с языком является нечто очень печальное, – все, не механическим языком изложенное, не «милостивый, государь, имеем честь покорнейше» – становится плохо усвояемым, непонятным. Это тип катарального состояния воспринимающих органов, и этим страдают многие, если не все, в настоящее время. И так, благодаря механичности этой, привык человек к поверхностному мельканию по печатным страницам, что для того, чтобы задержать его внимание, нужны меры поистине героические, – риторика у поэтов в настоящее время восходит к самым своим сложным средневековым образцам. Но теперь – она искусственный возбудитель – и это очень грустно. Диэтическое же сидение интеллекта на «лицах, обрамленных бородой» и т. п. приведет нас к разрухе необычайной. – Современный человек, умеющий повернуть выключатель электрической лампочки, тем самым считает себя стоящим выше человека средних веков, – но глубокая, существенная его невежественность вне всяких сомнений. Большинству, заучившему на память 1001 полезное правило, некогда проверить истинную правоту этих правил. Да и не нужна теперь никому эта правота. Вот в такое-то время особенно ценно появление перевода Якова Беме.
Беме нигде не разговаривает; у него нет языка для разговора. Он является, как строгий учитель; – три четыре странных слова определяют мистическую сущность предмета его. Посылками своих удивительных проповедей он ставит слова. Далее идет разностороннее кропотливое исследование этих слов. Путь этих уяснений двойствен. С одной стороны Беме известен результат его рассуждений, кроме того, он уже изложил его в завязке главы – это путь мистика; с другой стороны – тончайший метод исследования мистически добытого слова увлекает его, и вновь, и вновь прекрасно ему это слово раскрывает, – это путь художника.
Замечательны его приемы. Иногда читатель вводится хитрецом в заблуждение, – Беме берет самое обыкновенное слово, как например, «зной» (стр. 25 и след.). Здесь есть опасность ошибиться. Читателю кажется – не надолго, конечно, – что метод Беме довольно прост, что он, взяв всякое данное слово, придет к желанному результату, кажется, в конце концов, что Беме просто логомахичен. Однако, понятно, что такая задача недостойна ни художника, ни мистика (хотя скорее мистику возможна, как ведающему
С удивительной тонкостью употребляет Беме слово «приятный». В самом деле, у человека очень много слов, для обозначения
Вот пример его замечательных распространенных оксюморонов. (Гл. II, ст. 13 и 15): «В вымыслах своих они (язычники) достигали даже до лица Божия, однако
Рассмотрим эту фразу. Для современного человека было бы вполне достаточно первой ее части: «в вымыслах своих они достигали даже до лица Божия, однако не могли видеть его, и были совершенно слепы в познании Божием». Беме, однако, прибавляет вторую часть; механически она трактуется им, как разъяснение первой. Но стоит внимательно прочесть обе, – и перед нами возникает непомерная путаница, которая начинается во второй части, после запятой, со слов «и он должен был»… На самом деле: все было бы понятно, если бы вторая часть кончалась словами «не могли видеть лица Моисея». Но Беме вводит новый – на первый взгляд лишний – фактор, указывая на личное действие Моисея по отношению к народу. По ходу фразы это не только лишнее, но и вовсе ей противоречивое. Думалось бы, что неведение лица Божия язычниками есть результат их поступков, разъяснение же утверждает нечто диаметрально противоположное, т.-е., что в аналогичном случае дело обстояло как раз наоборот, что неведение израильтянами лица Моисеева (что есть прообраз – и по толкованию Беме) было результатом его собственного поступка, и только. Естественно, читатель ищет разрешения этой загадки, – и разгадка ангельски проста. – Моисей не мог открыть свое лицо перед нечестивыми; – кажущийся личный его поступок оказывается категорически вынужденным, причина – оказывается результатом[7]. – Какой длинный ряд рассуждений вытекает из двух фраз Беме! Удивительно ли, что такую книгу нелегко читать? – Теперь может возникнуть вопрос: – зачем нужна такая непомерная сложность? Но она есть чистый вывод из
Гл. II, ст. 19–24: Беме часто повторяет такой ход: «дыхание знаменует воздух, да и есть воздух» – такими фразами изложена вся символика тела. («Сердце человека знаменует зной… да и есть зной» – «Печень знаменует стихию воды, да и есть вода» и т. д.). Было бы, конечно, много проще, вместо того, чтобы говорить «а знаменует б, да оно и есть б», просто сказать: «а есть б», но, нисходя к такому виду убедительности, форме голого факта, речение превращается ни во что. Это с одной стороны; с другой мы имеем дело с более тонким расчетом: с чистым противоречием уподоблению. Уподобление всегда вообще ирреально, центр его стойкости в том, что оно разрушает ранее всего – свою отправную точку[8]. Знаменование чем либо чего либо есть знак, что оба предмета эти разнствуют существенно, иначе нет знаменования, уподобления (которое формально часто втекает в метафору, – однако здесь очень опасны обобщения в роде: «уподобление подобно метафоре»…) указание же на то, что оба эти предмета не только не разнствуют, но равенствуют друг другу, есть вновь сильнейший оксюморон.
Наши примеры крайне недостаточны. Но описать Беме несказанно трудно. Пришлось бы об одной его книге написать десять книг. – Отсылаем любознательного читателя к самой книге.
Развороченная могила
Слово «академия» в настоящее время получило, вероятно, вполне заслуженно, одно значение; оно стало синонимом бессмыслицы, крохоборства, рутинерства, дилетантства, на спех замазанного всякими пустословиями об «изящной словесности» и прочем. Но пока дело идет не далее присуждения денежных («Пушкинских»!) премий разных, тем только и известным, лицам, в роде Шуфа, Веры Рудич и проч., мы можем брезгливо отмахиваться от этого апофеоза провинциально-пыльной консисторщины и загербенных бумаг маранья. Что, в самом деле, нам, работникам русского искусства, до этого творчества орденов, наград, чинов, благоглупостей бесконечного бахвальства-до всей казенной, при швейцарах, письмоводителях, исходящих и входящих, махины этой? И очень натурально, что что бы там ни происходило, мы может не замечать. Бог с вами, милые люди! – зарабатывайте статских и тайных советников, говорите чепуху на торжественных актах, – это ваше частное дело.
Но когда этот запыленный рыдван с песочной мельницей внутри заежает на судьбою нам дарованный Парнас и там устраивается более, чем комфортабельно, мы не имеем права молчать.
Академия выпускает с 1909 года «Академическую библиотеку русских писателей». Добро, если бы академия следовала точному смыслу этого заглавия и все вышедшее дальше только своих библиотечных шкапов не пускала! Но, это не так, к сожалению. Книжки печатаются в достаточном количестве и ими насыщаются книжные магазины всей империи. Цена им объявлена весьма доступная и потому они особенно вредны. I том «библиотеки» был занят Кольцовым, но Кольцов – стихотворец такого рода, что за него заступаться некому. Пять следующих томов представляли собой окрошку из стихов Лермонтова, Х-ым томом начинается собрание сочинений Е. А. Баратынского, где развязность господ редакторов перешла все мыслимые пределы. Об этой книге и будет речь далее.
Что может быть почтенней проверенного издания поэтов? Прекрасное дело! И у нас есть чудесный пример такого дела – собрание сочинений Ф. И. Тютчева под редакцией П. В. Быкова, изданное т-вом А. Ф. Маркс. Но когда люди, прикрываясь казенными мундирами, пробуют в том смысле наши силы – что узнаем ли мы стихи поэта NN, после ими произведенной чистки… – какое этому делу следует приспособить название?
Начинается X-ый том «библиотеки» высокоторжественно: «Разряд изящной словесности счел нравственным долгом… и т. д. и т. д.» Дальше оказыватся, что «задачей издания признается установление текста» (Стр. XI). Эта, на первый взгляд, сугубо невинная фраза является пробой – оправдать совершенное искажение и осквернение созданий опубликовываемых поэтов. Редактор не связан ничем – он «устанавливает текст» – а потому, чем больше правки, хотя бы вовсе безграмотной, тем лучше. И вот г. редактор (М. Л. Гофман[9]) начинает свою правку фразой, которая достойна стать примером в будущих учебниках логики: «Мы всюду сохраняем правописание фамилии поэта Боратынский, принятое учеными (?? – кто это?!) и редактором последнего собрания сочинений поэта (действительно – авторитет!). В правильности такого правописания нас убеждают не только документальные данные (какие?) и семейные традиции (нет? но что же? – а вот, что убеждает г. Гофмана в этом:) поэт почти во всех случаях подписывался Баратынским, но на заглавии последнего его сборника „Сумерки“ значится: „Сочинение Евгения Боратынского“, и так же подписывался поэт во всех своих письмах (разбивка наша)». Вот уж поистине разодолжил! Необыкновенное толкование это может быть сравниваемо лишь с филологическим исследованием слова «Laputa», сделанным Джонатаном Свифтом, но ведь то было в шутку и в насмешку, а это – серьезнейшим образом! Везде[10] Баратынский подписывался «Баратынский» (а не «почти везде»), это можно видеть из примечаний, составленных г. Гофманом, и всякому весьма будет ясно, что это писание есть псевдоним поэта, никоим образом не подлежащий редакторскому усмотрению. Но всего курьезней последний аргумент г. Гофмана, «так же подписывался поэт во всех своих письмах» – ужели г. Гофману невдомек, что если моя фамилия «Николаев», а подписываюсь я «граф Н», то у нотариуса мне так расписываться будет нельзя? И каким образом это переворачивается в мышлении г. Гофмана – понять затруднительно. Потом – почему же и Дельвиг, и Пушкин, и Языков и Вяземский в стихах и письмах писали Баратынский? Они-то ужели не знали, как писать фамилию поэта? И почему на памятнике надгробном поэта значится «Баратынский»? Поистине, удивительно, что теперь приходится опровергать! Но почему г. Гофман остановился на правописании «Баратынский»? Ведь слово Баратынский происходит от имени замка Boratyn, следуя этому слову было бы красивее писать: «Боаратѵнской» через ѵжицу, – тогда бы всем ясно было, что это к поэту Баратынскому касательства не имеет и есть просто – псевдоним г. М. Л. Гофмана.
Вступительная статья г. Гофмана написана скучно, суконным языком с массой всяких рассуждений, к делу не идущих. Сообщается, например, что Баратынский воспитался на поэзии Жуковского[11] (стр. XLV), что в красоте он нашел ту правду, ту гармонию, которой он не мог найти в жизни (стр. XLVII) и т. д., и т. д. – все одно другого спорней.
Теперь о самой правке стихов. Большинство стихотворений Баратынского исковерканы в конец, так что сомневаешься – чьи это стихи. Вот краткий перечень главнейших искажений: «Мадригал пожилой женщине», «Эпиграмма», (стр. 11), «К девушке, которая на вопрос, как ее зовут, отвечала: не знаю». «Лиде», «Вы слишком многими любимы…», «Хлое», «Истина», «О, своенравная Аглая…», «К жестокой», «Уверение», «К***, посылая тетрадь стихов», «Товарищам», «Чтоб очаровывать сердца…», «Глупцы не чужды вдохновенья…», «Княгине З. А. Волконской», «Смерть», «Хвала, маститый наш Зоил…», «Не ослеплен я музою моею…», «Подражателям», «О мысль! тебе удел цветка…», «Благословен святое возвестивший…», «Все мысль, да мысль!..» и т. д. Наш список, конечно, весьма неполон. Короче – все стихи Баратынского заменены в этом издании негодными, откинутыми автором разночтениями, затемняющими и часто искажающими смыслы Насколько г. Гофман рачительно отнесся к своей задаче живописует следующий пример: на стр. 157 напечатано стихотворение «Обед», в тексте кончающееся:
Выходит совершенная несообразность, число гостей, по этому рецепту, должно быть не менее девяти и не более трех… Конечно, Баратынский такого написать не мог… – перевертываем сотню страниц и на снимке автографа около стр. 296 читаем:
В стихотворении «Благословен святое возвестивший!» г. Гофман попадает уже вовсе в дрянную историю. 2, 3 и 4 строки этого стихотворения читаются так:
В этих строках г. Гофман, почему то ссылаясь на Брюсова, ставит после слова «неправедный» запятую, превращая фразу в сущую бессмыслицу. Ибо: что
Поражает в этой книге то, что редактор ее вовсе не заботится о мотивации своих поступков. Совершенно изменяя текст стихотворений, он не говорит почему он это делает, так же полемизует и с Брюсовым (стр. 269 и 295). «Примечания», как и все другое, набиты дешевой юмористикой: «Последняя смерть» оказывается подражанием «Сугубому блаженству» Богдановича. На стр. 284 при замечаниях к стихотворению «На смерть Гейне» приведена зачем то болтовня Белинского по этому же поводу. По поводу стихотворения «Своенравное прозвание…» говорится глупость, вовсе необязательная. – В примечаниях к стихотворению «Все мысль, да мысль!..» сообщается нечто, малопонятное о «разладе художника» и вновь приведена бессмысленная фраза Белинского, который ничего не понял в этом стихотворении.
Картина грустная. И подумать только, что то же будет сделано с Дельвигом, Веневитиновым, Фетом, Тютчевым – со всеми поэтами. И раздумье берет нас, и думается: неужели в этой самой академии так оскудели дееспособными и знающими людьми, что издание одного из лучших наших лириков некому было поручить, кроме молокососа Гофмана? – который вовсе изданием этим осрамил академию свою и не осрамил себя только потому, что это, увы, сделать никак невозможно.
Белинский и Айхенвальд
Это Белинский, помнится, завещал, чтобы ему в изголовье гроба положили книжку «Современника» или «Отечественных Записок». В предании этом – весь Белинский или, точнее, вся журнальная литературщина наша, заполонившая здравомыслящую Россию, оторвавшая ее от родного чернозема и заставившая болтаться где-то «крылатым вздохом, меж землей и небесами».
Так мог бы воскликнуть о себе сам Белинский. Какая уж там вечность, ежели человек, умирая, просит положить ему журнальную книжку в гроб! Несчастный! неужели не знал он, какие чудные всепрощающие слова вложит ему в руку священник, какие огненные глаголы Дамаскина прозвучат над его жалким прахом? Не знал, так же, как не знал и не хотел «вечности».
Провидец Достоевский имел полное право бросить на могилу Белинского жестокие слова, приводить которые, за их общеизвестностью, мы здесь не будем. Достоевский понимал и чувствовал в Белинском духовного родоначальника тех литературных ужасов, что сейчас все мы переживаем. Пусть в оправдание ему и себе твердят учителя словесности и приват-доценты, что Белинский-де был «эстетик», что он «воспитал вкус и ум» и т. д. – мы знаем, что это ложь. После Белинского, как его законные дети, появились у нас глухонемой Добролюбов, вандал-Писарев, истукан-Чернышевский, дыромоляй-Михайловский, кретин-Скабичевский, и прочие, имя же им – легион. Белинский был первым Дубельтом либерального застенка. Ему обязана наша литература культом «печного горшка», за которым Россия проглядела Фета, Тютчева, Апол. Григорьева, Страхова, К. Леонтьева, славянофилов. Точно покойник своей проклятой книжкой, легшей с ним в могилу, заслонил навсегда глаза молодой свежей России, заткнул ей печатной бумагой уши, крикнул: стой, солнце, и не двигайся, луна. И пошла литература «по кривой»! С тех пор песнопениям вдохновенных Дамаскиных стали мы предпочитать критические статьи «Отечественных Записок». Великий реакционер Белинский запрудил свободное течение мысли на Руси: куда перед ним Победоносцев! Можно еще уподобить его Филарету: в сочинениях своих оставил он катехизис литературщине.
Скоро семьдесят лет, как тлеет Белинский со своей знаменитой книжкой на литературных мостках Волкова кладбища – этой отвратительной и дешевой выставке мелкого человеческого тщеславия, но до сих пор (шутка сказать!) остался непоколебим его моральный, литературный, общественный и всякий иной авторитет. До сих пор его читают, разбирают, учат по нему школьников. Обыкновеннейший журналист из недоучившихся студентов, малосведущий, с весьма посредственным вкусом (только ахнуть можно, перечитав иные из его, с умыслом не перепечатывшихся до последнего времени, рецензий[13]) – откуда взял он такую власть над умами?
Случилось это благодаря все той же нашей российской косности, мягкотелости и крепкому заднему уму. Канонизовав Белинского, мы volens-nolens должны были причислить к лику святых и канонизаторов его, всех этих честных тупиц, Добролюбовых и Чернышевских, благословив их клоповоняющие (выражение графа Льва Толстого) журналы. Со ступеньки на ступеньку: после Добролюбовых – Благосветловы и Зайцевы, потом Протопоповы и Михайловские, наконец Адриановы, Ляцкие и Редьки. Вся эта макулатура – десятилетиями рассасывалась и рассасывается в сознании добродетельных учителей словесности и приват-доцентов, верящих ей всерьез. «Они воспитались на Белинском» – это звучит гордо. Да, воспитавшись на нем, они заморили собрание сочинений Ап. Григорьева на первом томе и сочувственно взлаивали во след пошлякам, улюлюкавшим Фету. Так воздвиглась Эйфелева башня журнальной лжи на костях Белинского.
Известный критик, г. Айхенвальд, первый у нас писатель, взявший Белинского не в телескопе, а в натуральную величину. Можно не соглашаться с методом г. Айхенвальда, но нельзя не признать, что он – добросовестный и талантливый писатель. Горькие истины, высказанные им, не в бровь, а в глаз поразили наших честнейших приват-доцентов. Взбудоражились именно они: т.-е. все самое бездарное, что только имеется сейчас на лицо в нашей бездарнейшей современной литературе. Первым оскорбился г. Ляцкий, в свое время прославившийся, как пасквилянт, и ошельмованный за то по заслугам З. Н. Гиппиус и К. Д. Бальмонтом. (См. «Новый Путь» 1904 г. и особенно письмо Бальмонта в редакцию «Весов» 1904 г., № 3). «Уставясь в землю лбомь», г. Ляцкий вступился за честь Белинского в смехотворной по тупоумию статье в одном из прошлых номеров «Современника». Ему последовали достойные его коллеги: их так много и так они все похоже пишут, что трудно их различить по именам. Статейки остались, как и следует быть, незамеченными, а публика живо заинтересовалась талантливым и свежим исследованием г. Айхенвальда, которое мы горячо рекомендуем читателям.
Была на Руси когда-то татарщина, теперь настала литературщина. Это иго куда горше татарского. Конечно, не Ю. И. Айхенвальду выпадет героическая доля Ивана Третьего, растоптавшего ханскую басму, но честь ему и слава хотя бы за то, что он взглянул на эту басму без притворного благоговения и не ломая шапки.
Два слова о форме и содержании
Не так давно из весьма левым себе именующим лагеря – на вопрос: каково новое искусство и чем оно отличается от старого? – последовала такая формула: «1) искусство досимволическое: содержание превалирует над формой; 2) искусство символистов: равенство формы и содержания; 3) искусство футуризма: форма превалирует над содержанием».
Формулы такой следовало дожидаться. Она совершенно необходима, иначе мы не будем понимать, о чем говорим. Отношение к форме и содержанию существенно определяет художника. Следовательно, по этим немногим словам мы имеем полное основание судить о теоретическом и миросозерцательном багаже лиц, которым улыбается такая позиция.
Формула эта, по внешнему своему виду, обладает всем, чем такой формуле обладать приходится. Она не только отмежевывает футуризм от недавнего символизма, но и указывает его место в словесности вообще. Но, увы, это только по внешности, внутренняя сторона ее – ничтожна. Уже не говоря о том, что символическая школа последнего времени не может быть противопоставлена всей мировой литературе (да и где был символизм? французский – нечто весьма далекое от русского. Верлэн, Маллармэ, Римбо – много ли оказали на русскую литературу влияния? В Германии… но ужели сверх-эстеты школы Стефана Георге – прекрасного версификатора – и один Рильке делают символизм? Не все ли это? Остаются: Уайльд, Гамсун, Аннунцио, Ибаньес, Дёглас, Пшибышевский и всякие Маны), мы должны всячески эту формулу отвергнуть. Первая часть ее относится к поэзии досимволической, преимущественно к поэзии реалистической. Только средина формулы постижима непосредственно, края ее, первая и третья часть – негативны. То-есть, реалисты (кто это, между прочим?) отвергали форму, футуристы отвергают содержание. Так, в буквальном значении – реализм бесформенен, футуризм бессодержателен. Но оба эти определения (не говоря об их бесформенности и бессодержательности) совершенно бессмысленны. Символизм вовсе не присваивал себе исключительного права на формулу: «содержание равенствует форме», что было его философским осознанием всей сущности искусства, никто из символистов не пытался на деле применять это речение, да это и не могло иметь места, – нельзя же, в самом деле себе приказать: буду гармоничным. Если в построении стихов и были попытки утвердить (в конце-концов, внешними приемами) это положение, то эти случаи-тому обратное доказательство.
Познание немыслимо без субъекта и объекта. Но объект не может существовать без формы и содержания. Содержание есть элемент его становящести, форма – элемент становления. Возьмем простейший пример. Метафорическое речение «дерева улыбаются» (Гоголь) удачно может служит таковым. – В метафоре этой, как и во всем существующем, находим три момента: 1) момент контенуальный; 2) момент формальный; 3) момент активный (лирический). Или: 1) момент пассивный: 2) момент ему противоположный, условно определяемый, как активный; 3) момент чистой активности. Или: 1) момент результатной, но не целевой добродетели; 2) момент добродетели внутреннего принуждения; 3) момент чистой и «существенной» добродетели. – Первый момент есть существо метафоры, связанный со всем метафорическим учением, здесь коренится связь, подчинившая речение стать метафорой, и другая – соединяющая два слова, входящие в метафору (в данном случае, – два именно) – это пункт простейший и элементарнейший. Второй момент есть разрез метафоры на три части – словарнообразную, существеннообразную и силовую, он есть метафора, становящаяся ею, определение ее индивидуальное, здесь же появляются все элементы, побуждающие речение отклониться от метафоры, здесь слова разламывают метафору. Третий элемент, наиболее важный и сложный, – он есть воссоединение раздробленных направлений, формально-контенуального характера; здесь диада формы и содержания предстает единством в том смысле, что элементы диады, соединяясь, не уничтожают друг-друга; триада формы [=1) словарнообразность, 2) существеннообразность, 3) сила (аллюзия – отчасти)] покоющаяся совершению неопределенно на формальном утверждении метафоры, возникает несомненно, ибо там ее третий элемент откидывает первые две части во внешний вид речения, уничтожая его сопротивляемость качественным преобразованием третьей ее части. Третий элемент есть подкоп под косный элемент содержательности, он есть солнце, рассеивающее облако формы. Третий элемент появляется перед нами победителем двух первых. Малопонятная синекдоха содержания и острая метонимия формы – суть ничто перед бесконечной метафорой лирики.
Поделиться книгой: