Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

Шекспира в СССР называл «всяк сущий в нем язык» — тот факт, что шекспировские пьесы были переведены на 27 языков народов Союза, составлял особую гордость советской культуры517. Как отмечалось в рецензии на стихи Бажана, Шекспир проникает во все уголки Советской страны518. Послевоенная советизация Шекспира кажется реализацией мечтаний молодой советской культуры, но между подходом к Шекспиру в 1930‐е и во второй половине 1940‐х есть существенная разница. Прежде Шекспира необходимо было отвоевать у буржуазной культуры, теперь — у английской. Холодная война сделала Запад реальным соперником, перенесла противостояние социализма и капитализма из времени в пространство: конфликт, который прежде разворачивался на шкале мировой истории, переместился в область реальной политики. Хотя экспроприация Шекспира у буржуазной культуры в 1930‐е годы описывалась с помощью военных метафор, с точки зрения марксизма это был естественный процесс, обусловленный самим ходом истории. Это во многом объясняло энтузиазм, с которым советская интеллигенция подходила к советизации классики519. В случае с реальными государствами подобная логика не работала — движение истории не могло объяснить, почему Шекспир больше не принадлежит английской культуре. Выход из этой сложной ситуации был найден с помощью того же идеологического конструкта, который лег в основу послевоенного интернационализма, — альтернативного Запада. Если Шекспира нельзя было отделить от Англии, необходимо было разделить саму Англию.

В 1949 году в советских газетах было опубликовано открытое письмо бывшего главного редактора «Британского союзника» Арчибальда Джонстона. Несогласный с агрессивно антисоветской политикой Великобритании и США, он объявлял, что отказывается от британского подданства и остается в СССР. Немаловажную роль в этом решении играла стремительная американизация английской культуры. Книжные магазины, сокрушался Джонстон, заполонены бульварными романами, душераздирающими повестями об американских гангстерах, раскрашенными американскими журналами, всевозможными дайджестами, рассказами и повестями самого низкого уровня: «Неужели все эти „карманные оглупители“ вытеснят из университетских библиотек и английских домов произведения Байрона, Шекспира, Шелли и Диккенса, да и все то, что создано мировой классической литературой?» Отказ Джонстона от британского подданства был не отказом от британской культуры, а выбором другой британской культуры: «Но я порываю только с Англией Черчилля, Эттли и Бевина, Англией поджигателей войны и предателей, ненавистной мне, как и всему трудовому люду мира. Я люблю всем сердцем Англию Шекспира и Ньютона, Байрона и Диккенса, Англию простых людей, Англию прогрессивной интеллигенции. Во имя этой второй, подлинной Англии, я вступаю на путь борьбы с предателями моего народа»520.

В этой логике Англии больше не существовало как целостности, она была раздвоена. Это раздвоение Запада стало навязчивой идеей послевоенной советской культуры. В финале пьесы Константина Симонова «Русский вопрос» главный герой произносил прочувствованный монолог, завершавшийся образом раздвоенной Америки: «Смит долго и наивно думал, что есть одна Америка. Сейчас он знает: Америки две. И если вышеупомянутому Смиту, к его счастью, да, да, — к счастью, нет места в Америке Херста, то он, чорт возьми, найдет себе место в другой Америке — в Америке Линкольна, в Америке Рузвельта»521. В экранизации Михаила Ромма, вышедшей в 1947 году, образ двух Америк утверждался еще торжественнее: свой монолог герой произносил перед американским народом. В рецензии на постановку пьесы в Московском театре им. Ленинского комсомола Давид Заславский разворачивал образ, подробно описывая различия между «Америкой Херста, Америкой властных Макферсонов, обезличенных Престонов, продажных Харди и опустившихся Мэрфи» и другой Америкой — верной демократическим идеалам522. В вышедшем в 1947 году романе Петра Павленко «Счастье» главный герой заявлял американскому журналисту о существовании двух Англий, одна из которых была содержанкой Америки. Эта же идея — о существовании двух Западов — сопровождала споры о низкопоклонстве в литературоведении. Обличая школу Веселовского и теорию взаимной учебы России и Европы, литературовед Валерий Кирпотин предъявлял новую картину мира: «Не существует единой Европы и единой Америки. Отсталая Европа, отсталая Америка, Европа и Америка империалистической реакции не учатся у нас, а ненавидят нас. Европа и Америка прогрессивные, передовые, Европа и Америка, сопротивляющиеся реакции и ищущие путей к социализму, страны новой демократии, те в самом деле многому учатся и еще многому научатся у нас»523.

***

Евгений Добренко отмечал одну из особенностей советского послевоенного дискурса на примере празднования юбилея Академии наук: прославление русской академии (импортированной в Россию западной институции) комфортно сочеталось с осуждением европеизации, продуктом которой русская наука и была524. Этот парадокс пронизывал всю послевоенную идеологию, и записка Бориса Михайлова, упомянутая в начале этой главы, возникла из него же: ждановские постановления носили отчетливо антизападный характер, но Михайлов искал способы, как в максимально благоприятном свете донести их суть до западных интеллектуалов.

Что связывало выступление против книги о западноевропейских мотивах в творчестве Пушкина с проектом альтернативного кинофестиваля в Ленинграде и отказом от участия СССР в Шекспировской конференции в Берлине? Все три случая так или иначе представляли собой попытки заново регламентировать то, какими должны представать отношения советской и западной культур. В случае борьбы с низкопоклонством речь шла о регламентации академического дискурса, в случае фестивалей и премий — о регламентации в институциональном поле, но и то и другое оказывалось непосредственно связанным с внешней репрезентацией советской культуры. И в выступлениях против сравнительного метода, и в культурной политике СССР в Европе проявлялось одно и то же недовольство тем, какое место отводится советской культуре в сравнении с культурами западных стран, и обнаруживался один и тот же парадокс: сколь угодно радикальные попытки отказаться от существующих форм доставки советской культуры на Запад ни в какой момент не предполагали отказа от самой необходимости доставлять советскую культуру именно туда. Одинаковым во всех трех случаях оказался и со временем найденный выход из этого парадокса. Конфликт снимался благодаря раздвоению Запада: один Запад был враждебным и деградирующим, другой — дружественным и цветущим, один порывал с мировой культурой, другой наследовал ей, один дискредитировал советские достижения, другой признавал советское превосходство, один был причиной советского изоляционизма, другой — основой его интернационализма. Граница между ними проходила повсеместно.

В августе 1948 года во Вроцлаве прошел Всемирный конгресс деятелей культуры в защиту мира. Формально он был организован по инициативе Польской объединенной рабочей партии и компартии Франции, но Советский Союз не скрывал претензий на лидерство в консолидации мировой интеллигенции: в указаниях для советских делегатов было прописано, что во всех выступлениях они обязаны подчеркивать руководящую роль СССР, а также мировое значение советской культуры525. Все это было отражено в докладе Александра Фадеева, прочитанном в первый день работы конгресса. Фадеев заявлял о делении послевоенного мира на два лагеря, как будто повторяя сформулированную Ждановым еще осенью 1947 года на первом совещании Коминформа доктрину, но в действительности разворачивая ее в новой плоскости: «Географическая карта не может дать сколько-нибудь правильного представления об этих лагерях, потому что линия раздела проходит внутри каждой из капиталистических стран, в каждом городе и поселке — в Нью-Йорке так же, как и в Лондоне, в Париже, как и в Риме, в Брюсселе, как и в Рио-де-Жанейро»526. Это превращение всего западного мира в сплошную приграничную зону подчеркивало новый статус Советского Союза: борьба между силами прогресса и реакции в нем была завершена, теперь эта борьба разворачивалась за его пределами.

И названием, и идеологией Конгресс деятелей культуры в защиту мира отсылал к Международному конгрессу писателей в защиту культуры, состоявшемуся в 1935 году в Париже: конгресс во Вроцлаве тоже призывал прогрессивную интеллигенцию сплотиться ради спасения культуры и позиционировался как антифашистский (новым оплотом фашизма теперь выступали США). За риторической преемственностью, однако, скрывалась принципиальная разница. В 1935 году вызов культурной гегемонии Запада бросали страны фашистского блока, утверждавшие «новый порядок», — СССР в этом противостоянии поддерживал западный интернационализм и выступал на стороне традиции (признавая статус Франции как оплота европейской культуры). В 1948 году вызов культурной гегемонии Запада бросал уже сам Советский Союз, подрывая действующие институты международной культурной кооперации и утверждая собственный новый порядок. В своеобразной форме этот сюжет нашел отражение в истории четвертого ждановского постановления — об опере Вано Мурадели «Великая дружба».

Глава 8

НОВАЯ КЛАССИКА

ПОСТАНОВЛЕНИЕ ОБ ОПЕРЕ «ВЕЛИКАЯ ДРУЖБА» И ПРОБЛЕМА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ В МУЗЫКЕ

7 ноября 1947 года, в 30‐ю годовщину Октябрьской революции, на сцене Большого театра состоялась премьера оперы Вано Мурадели «Великая дружба», посвященной установлению советской власти на Северном Кавказе и сплочению горских народов под предводительством советского комиссара. Опера, на постановку которой было потрачено более 1 млн рублей, готовилась как главное событие юбилейных празднований, но реакция на нее в печати была более чем скромной: по итогам ноябрьской премьеры вышла лишь одна статья в газете «Советское искусство»527. Всего было дано три представления, последнее из которых, состоявшееся 5 января 1948 года, посетили Сталин и группа членов Политбюро. Оперой они остались недовольны, и в течение следующего месяца неудачная постановка и причины ее появления стали предметом разбора в различных инстанциях. Руководил процессом Андрей Жданов: уже 6 января он провел в Большом театре совещание с авторами и исполнителями оперы, а 10 января открыл трехдневное совещание с деятелями советской музыки в ЦК. 10 февраля вышло постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», оценившее ее как порочное и антихудожественное произведение и осудившее формалистическое направление в советской музыке.

От предыдущих ждановских постановлений этот документ отделяла дистанция в полтора года и отличала более сложная структура. Титульный фигурант не был здесь главным обвиняемым: внутри постановления Вано Мурадели из обвиняемого превращался в жертву, а вина за удручающее состояние советской музыки, приведшее к появлению оперы «Великая дружба», возлагалась на композиторов-формалистов. В предыдущих постановлениях ответственность за ошибки конкретные авторы тоже несли не в одиночку, вместе с ними осуждались критики, руководители профильных ведомств, члены редакций и худсоветов, партийные работники, допустившие ослабление идеологического руководства. Но в данном случае ответственность с автором делили не только чиновники, но и другие композиторы, перечисленные в постановлении поименно: Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский. Они обвинялись в том, что, занимая ведущее положение в советской музыке, задают ей неправильное направление.

Неочевидность связи между оперой Мурадели и группой обвиняемых композиторов затрудняет понимание постановления и подталкивает к тому, чтобы искать в нем скрытый смысл. В какой момент главным обвиняемым стал не Мурадели, а оказывавшие на него плохое влияние композиторы? Если это произошло после того, как члены Политбюро остались недовольны его оперой, то выступления Мурадели на совещании в Большом театре превращают его в провокатора и едва ли не участника подготовки кампании528. Если же вину на композиторов планировалось возложить до премьеры, то опера Мурадели была лишь предлогом для начала нового этапа борьбы с формализмом, а подлинной мишенью ЦК с самого начала выступали Шостакович, Прокофьев и другие композиторы, придерживающиеся модернистской эстетики529.

В значительной степени невозможность уловить характер связей между оперой Мурадели и композиторами-формалистами обусловлена отсутствием четкого понимания того, что вообще такое «формализм». В большинстве работ, касающихся постановления 1948 года, формализм по умолчанию приравнивали к модернизму. Это делало более понятным термин, но менее понятной ситуацию: как отмечали исследователи, оперу Мурадели нельзя назвать модернистской — его музыка была подчеркнуто мелодичной, несложной в вокальном отношении, с почти вызывающей оглядкой на русскую оперную традицию530. Приравнивание формализма к модернизму переводило в центр разговора эстетический, а не политический аспект постановления. Так, Шейла Фицпатрик видела в постоянно возобновляемой кампании по борьбе с формализмом последовательный антимодернизм советской культурной политики и манифестацию специфической советской ментальности, соединявшей эстетический консерватизм и мощное антизападничество, а Евгений Добренко и вовсе предлагал рассматривать постановление как эстетический манифест позднесталинского периода531.

Между тем характер претензий к формализму, предъявляемых в постановлении, заставляет предположить, что, хотя модернистская эстетика воспринималась как проявление формализма, формализмом считались и явления, прямого отношения к модернизму не имеющие: отказ от полифонической музыки и пения, увлечение однотонной музыкой, пренебрежение к опере, а также хоровым и популярным жанрам. В трактовке советских чиновников формализм был шире модернизма, и это не было следствием их дилетантизма. Предыдущие этапы борьбы с формализмом свидетельствуют о том, что ключевыми в ней каждый раз выступали не эстетические, а политические мотивы. Марина Белодубровская на примере критики фильма «Строгий юноша» Абрама Роома продемонстрировала, что вопросы к форме возникали в тех случаях, когда недостаточно эксплицированным оказывалось политическое содержание произведения. Фильм Александра Довженко «Аэроград» с точки зрения формальных экспериментов сильно опережал «Строгого юношу», но герой Довженко, в отличие от героя Роома, был отчетливо лоялен советской власти, поэтому Довженко не ругали за формализм, а его фильм даже хвалили532. Для советского руководства, как показывает Белодубровская, формализм означал в первую очередь формальное отношение к политическим задачам искусства, и это определение не теряет актуальности при разговоре о музыке. Каковы были политические задачи, стоявшие перед советскими композиторами после войны, и почему они не были выполнены? Ответ на этот вопрос позволит понять, что связывало Вано Мурадели с Дмитрием Шостаковичем, Сергеем Прокофьевым и другими композиторами, осужденными в постановлении об опере «Великая дружба».

ОПЕРА И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

Как и в предыдущих постановлениях, в центре этого также стояла проблема репрезентации. Основных претензий к опере Мурадели было три, и все они были связаны с тем, какими опера предъявляет советскую культуру и страну в целом. Однако структура репрезентации оказывалась тут сложнее, поскольку репрезентационной функцией наделялось не только содержание, но и музыка как таковая.

Первая претензия — ошибки в либретто. Фабула оперы признавалась исторически фальшивой, поскольку создавала представление, будто грузины и осетины находились в период Гражданской войны во вражде с русским народом. Действительной помехой к установлению дружбы народов на Северном Кавказе ЦК объявлял ингушей и чеченцев. В первом проекте постановления проблема была описана чуть иначе: утверждалось, что в опере не отражена роль русского народа в сплочении трудящихся масс Кавказа, а период формирования советской власти представлен как борьба между русским и горским народами533. Идея, что Советский Союз возник в результате военной победы одного народа над другим, не соответствовала официальному образу СССР как добровольного объединения дружественных народов и подрывала основы советской пропаганды, утверждавшей, что политика СССР всегда носила исключительно мирный характер. Замена грузин и осетин на ингушей и чеченцев снимала это противоречие: в 1944 году ингуши и чеченцы были признаны пособниками фашистов и депортированы, а потому могли фигурировать как чуждые советскому строю народы. Хотя шероховатости в либретто привлекли внимание к опере еще до того, как ее посетил Сталин, в обсуждении ее недостатков они занимали второстепенное место534. Жданов, ознакомившись с первым проектом постановления, начинавшимся с пересказа недостатков либретто, оставил на полях пометку «Не в дружбе дело», обозначив, что содержание не было главной проблемой оперы. Второй вариант постановления начинался с констатации, что основные недостатки оперы коренятся в ее музыке535.

О музыкальной части в постановлении говорилось обстоятельно: музыка была «невыразительна и бедна», вокальная часть оперы «производила убогое впечатление», «композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР»536. На это же обращал внимание Жданов на совещании с музыкальными деятелями: «Вокальная часть оперы бедна и не выдерживает сравнения с тем богатством мелодий и широтой диапазона певцов, к чему мы так привыкли по классическим операм. В опере оказались неиспользованными не только богатейшие средства Большого театра, но и великолепные голосовые возможности его певцов. Это представляет большой порок, тем более что нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время как они могут дать две»537. Евгений Добренко отмечал примечательную особенность этой критики: бедность музыки определялась здесь как неиспользованность реального богатства538. Добренко объяснял это попыткой справиться с неудобством музыковедческой терминологии посредством ее нарочитой прозаизации, замены музыковедческого дискурса «народно-хозяйственным». Как кажется, эта замена была обусловлена не только лексическим дискомфортом, но и самим экономическим подходом к музыке. Советская опера должна была предъявлять богатство советской культуры. Под богатством подразумевались не только музыкальные традиции, но и буквально — мастерство исполнителей. Именно оно к этому моменту стало одной из визитных карточек советской культуры за рубежом.

1947 год стал годом триумфа советских исполнителей в Европе. Главным действующим лицом был хор Свешникова, давший 78 концертов во время гастрольных поездок в Швецию, Норвегию, Финляндию и Польшу539. Отчеты об этих гастролях выглядят впечатляюще: с 15 февраля по 15 марта в Швеции хор дал 33 концерта, которые посетило свыше 87 тыс. человек, с 17 по 26 марта в Норвегии состоялось еще 14 концертов с охватом в 36 тыс. зрителей. Радиотрансляции концертов в Швеции привлекли 2,5 млн слушателей, проводы из Норвегии превратились практически в демонстрацию — на вокзал в Осло пришло 10 тыс. человек. Власти шведского Норрчёпинга к прибытию хора украсили центральную часть города советскими флагами, на концерте в Гетеборге «люди аплодировали, кричали, топали ногами», официальные лица Швеции и Норвегии констатировали, что турне советского хора вылилось в «сплошной блестящий триумф», советские представители отмечали, что на время гастролей хора в Швеции и Норвегии даже в правых газетах прекратились публикации антисоветских статей, а шведская газета Arbeiderbladet сообщала о девушке, которая потратила последние деньги на телеграмму родителям «Слушайте русских по радио» и плакала, когда трансляция внезапно прервалась540. Не менее восторженными были сведения из Польши: здесь под гром оркестра хор встречала «толпа рабочих-шахтеров, делегации различных обществ, профсоюзов со знаменами, букетами цветов»541. Посланник СССР в Швеции фиксировал в отчете слова одной из шведских артисток, отметившей, что она 25 лет работает в оперном театре и никогда не видела такого поведения публики542. В 1948 году в европейское турне отправился другой певческий коллектив — хор Александрова, пиком его гастролей стало триумфальное выступление перед 20-тысячной аудиторией в блокадном Берлине543. Успех за рубежом демонстрировал, что исполнительское мастерство советских певцов производит на европейскую публику неизгладимое впечатление и способствует популярности советской культуры: зрители заучивали репертуар и встречали знакомые песни шумом. В этом контексте «бедная и невыразительная музыка», которая обнаружилась в опере Мурадели, действительно выглядела «пренебрежением музыкальными ресурсами», поскольку не демонстрировала все возможности советской исполнительской культуры.

Наконец, третьим — и главным — обвинением в адрес Мурадели стало то, что он пренебрегает традициями и опытом классической оперы. Здесь, наконец, обнаруживалась его связь с композиторами-формалистами: Мурадели «пренебрегал» лучшими традициями классической оперы, потому что формалисты вообще «отрицали» основные принципы классической музыки. Как и в случае с «формализмом», «классичность», к которой апеллирует постановление, требует пояснений. Хотя это слово интуитивно кажется понятным, стоит уточнить, чтó именно могло понимать под классикой советское руководство. С одной стороны, здесь присутствовал коммуникационно-прагматический аспект. Как следовало из постановления, классическую музыку отличало все то, что сделало русскую оперу «любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки»544. Иными словами, классическая музыка была понятна широкой публике и ценилась ровно за это. В отличие от авангардных музыкальных экспериментов, по большей части непонятных для массовой аудитории, музыкальная классика всегда пользовалась спросом: в Гражданскую войну агитбригады даже включали в свои выступления популярные оперные арии, причем нередко по требованию публики545. В обсуждении «Великой дружбы» лейтмотивом проходила мысль о том, что модернизм воплощает предельный элитизм в искусстве, а классика, напротив, соответствует демократическим установкам. Жданов, встречаясь с авторами и исполнителями оперы, прямо обвинял Комитет по делам искусств в том, что он поддерживает аристократические тенденции в музыке: «Вы разделили музыку на два рода: одну для народа, в которой вы допускаете и напевность, и мелодийность, это — музыка советских песен. Другую — для „Олимпа“, для музыкальных гурманов»546. Требование ориентации на классику было, таким образом, выбором в пользу привычных и понятных техник и средств и в этом смысле ничем не отличалось от утверждения соцреалистического метода в советском искусстве, также представлявшего собой выбор в пользу предельно консервативных нарративных и изобразительных техник547.

Не менее важным был идеологическо-репрезентационный аспект. Марксизм трактовал классическое искусство как расцвет культуры и наивысшую реализацию потенциала социального класса: общественные формации, находящиеся в состоянии упадка, испытывают тревогу за свое существование и потому производят упадническое искусство, а класс, пребывающий в расцвете сил, напротив, производит классическое (образцовое) искусство548. Эта закономерность работала и в обратную сторону: если расцвет порождал классику, то классика становилась доказательством расцвета. Так требование ориентироваться на классику оказывалось не только выбором в пользу традиции, то есть прошлого, но и выбором в пользу будущего: речь шла о создании новой классики как новом этапе мировой культуры. Советской опере надлежало быть классической, чтобы продемонстрировать силу советского строя и советской культуры. Антитезой классическому искусству выступало здесь современное буржуазное — именно оно символизировало упадок, на фоне которого должен был произойти новый расцвет.

Вопрос о том, какая музыка ведет человечество в будущее, а какая — в прошлое, занимал центральное место в обсуждении оперы «Великая дружба». На встрече с авторами и исполнителями оперы в Большом театре Жданов задавался вопросом о том, в каком направлении движется советская музыка («Мы что — ломаем топором, врубовой машиной, бетономешалкой, экскаватором музыку классическую, музыку, ласкающую слух и мобилизующую все эмоции человека?»), и объяснял, почему Мурадели ведет советскую оперу не в ту сторону: «Разве это недостаток, когда мы говорим: развитие на базе классического наследия? Мы считаем, что развитие состоит в том, чтобы взять от старого все лучшее, плюс новое. А если говорят так, что развитие — это новое минус старое, то это говорят Геростраты от искусства, разрушители искусства, нигилисты, которым, очевидно, слава Герострата не дает покоя. Это деградаторы, ведущие искусство к деградации»549. Похожие мысли высказывали советские трудящиеся в отзывах на постановление: они признавались в непонимании музыки Шостаковича и Прокофьева и жаловались на то, что на протяжении долгого времени их вводили в заблуждение относительно ее достоинств. Ряд профессоров Горного института, отмечалось в подготовленной для УПА справке, заявили о том, что постановление открыло им глаза на задачи советского музыкального искусства: они думали, что не понимают Шостаковича и Прокофьева, потому что это «музыка будущего», и только после постановления поняли, что ошибались550.

В самом постановлении музыка формалистов также аттестовалась как ложно понятый прогресс, и отклики трудящихся лишь подкрепляли утверждение, что неудача «Великой дружбы» и проблемы советской музыки были обусловлены тем, что формалисты перепутали прошлое с будущим. В отдельных выступлениях эта мысль высказывалась совсем прямолинейно: пианист и педагог Николай Шерман направил 13 января 1948 года в УПА записку «О советском музыкальном творчестве», в которой подробно разбирал несовременность Николая Мясковского, считавшегося старшим наставником формалистов. Вслед за Ждановым, выставлявшим Ахматову как поэта Серебряного века и современницу Мережковского, Иванова, Кузмина и Гиппиус, Шерман предъявлял декадентскую природу музыки Мясковского — «одного из немногих музыкантов, которые примыкали к группе символистов-богоискателей Мережковского, Иванова, Гиппиус» (тот факт, что Мясковский писал романсы на стихи Гиппиус и даже переиздал их в Вене в 1928 году, выставлялся Шерманом как безапелляционное свидетельство того, что Мясковскому всегда были чужды ценности советского общества)551.

Выстраиваемая на основе этих документов картина мира кажется парадоксальной: новаторство формалистов оказывается здесь музыкой прошлого, традиции классики — музыкой будущего. В рамках советской идеологии, однако, противоречия не было: достижения сбившейся с пути буржуазной культуры считались мнимыми, не ведущими искусство вперед, а водящими его по кругу; напротив, советское искусство было устремлено в будущее, двигалось в правильном направлении и потому являлось прямым наследником классиков. Евгений Добренко, исследуя обсуждение оперы «Великая дружба», писал, что радикализм предлагаемой ЦК программы состоял в том, что советская эстетика выстраивалась в ней на утопической предпосылке, фактически отменяющей модернизм как исторический этап в развитии искусства552. С точки зрения эстетической генеалогии советского искусства дело обстояло именно так: модернизм рассматривался как тупиковая ветвь в развитии мировой культуры. Он не входил в багаж культурного наследия, на которое претендовала советская культура. Однако сам по себе модернизм мало интересовал советских идеологов культуры: в центре обсуждения вопроса об опере «Великая дружба» был вопрос не о нем, а о классике. Советское искусство выясняло отношения не с модернизмом — разговоры о нем были побочным продуктом выяснения отношений с классикой, и тот факт, что ЦК взялся за обсуждение этой проблемы после войны, был не случайным.

«КЛАССИЧЕСКАЯ СОВЕТСКАЯ ОПЕРА»

«Для советской идеологии, для советского музыкального искусства новая опера представляет собой по своему масштабу по крайней мере крупнейшую стройку послевоенной сталинской пятилетки», — заявлял Жданов 10 января 1948 года на совещании деятелей советской музыки в ЦК553. Создание новой оперы он сравнивал с Магниткой и Кузнецком — важнейшими стройками первой пятилетки и титульными проектами сталинской индустриализации. К этому моменту мечта об опере занимала советское руководство уже больше 10 лет, но заявление Жданова переводило ее на новый уровень: впервые «желание ЦК иметь советскую классическую оперу» было официально вписано в послевоенный план культурного строительства.

Идея о необходимости иметь классическую советскую оперу принадлежала лично Сталину — во всяком случае, именно эта версия стала официальной уже к концу 1930‐х годов. Поворотным моментом считался «призыв т. Сталина о создании советской музыкальной классики» — такое обозначение получили слова, сказанные Сталиным музыкальному руководителю ленинградского Малого оперного театра (бывшего Михайловского) во время московских гастролей в январе 1936 года554. МАЛЕГОТ тогда привез в Москву новые оперные постановки, в том числе «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Тихий Дон» Дзержинского и «Пиковую даму» Чайковского в постановке Мейерхольда, и завотделом культпросветработы Александр Щербаков рекомендовал советскому руководству обратить внимание на деятельность театра, уже несколько лет в одиночку работающего над созданием советской оперы555. Несколько дней спустя Сталин и Молотов посетили последний гастрольный спектакль театра в Москве — оперу «Тихий Дон». Реакция Сталина была сдержанно-положительной: молодому автору Ивану Дзержинскому он посоветовал продолжать учиться556. Более важной оказалась его оценка деятельности театра в целом: в разговоре с музыкальным руководителем МАЛЕГОТа Самуилом Самосудом Сталин поддержал его работу, отметив, что «нам, конечно, очень нужна оперная классика, но пора уже иметь и свою советскую классику»557. Слова Сталина были восприняты как прямое указание: «Сталин сказал, что настало время для создания нашей советской классической оперы», — писал Иван Дзержинский в «Ленинградской правде», подробно рассказывая, какие трудности пришлось претерпеть оперному жанру, прежде чем его официально реабилитировали558.

Интерес и поддержка Сталина переместили оперу с периферии в центр музыкальной жизни. Большевики всегда отводили музыке важное место в системе искусств, видя в ее невербальной природе подлинный демократизм, но на протяжении первых 10 лет после революции основные надежды музыкального преобразования связывались с симфоническими жанрами. Именно в симфонизме видели и воплощение диалектического материализма, и соответствующую эпохе радикальных преобразований эпичность, и сам дух революции. Опера, напротив, воспринималась как искусство буржуазное и элитистское, как эстетический пережиток прошлого, интерес к которому является проявлением если не реакционности, то недостаточной сознательности. Еще в конце 1920‐х на совещании по вопросам музыки в ЦК высказывались соображения, что существующая оперная форма является сомнительной и советскому искусству больше к лицу дионисийские действа559. В то же время полный отказ от оперного жанра всерьез не рассматривался — на оперных театрах была завязана вся инфраструктура академической музыки. Констатировалось, что оперное дело в настоящий момент переживает в СССР кризис, выходом из которого станет создание оперы, способной стать могучим средством воздействия на широкие массы и отразить ведущуюся Советским Союзом борьбу за новый строй560. Поддержка Сталиным оперных инициатив МАЛЕГОТа изменила отношение к опере: с этого момента создание советской оперы воспринималось уже не как сомнительная попытка реанимировать устаревший жанр и найти ему место в иерархии социалистических искусств, а как вдохновленное партией культурное строительство. Спустя несколько недель эта перемена получила новое подтверждение: в «Правде» вышла статья «Сумбур вместо музыки», не оставившая сомнений в том, что советское руководство испытывает к созданию советской оперы неподдельный интерес. В статье резко критиковалась опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», которую 26 января 1936 года Сталин в компании Молотова посетил в филиале Большого театра. Прежде эта постановка, премьера которой состоялась двумя годами ранее, считалась гордостью театра, но теперь в главной советской газете в редакционной статье утверждалось, что похвалы в ее адрес были ошибочными и оказали композитору плохую услугу561. Опера критиковалась за «неумение выразить большие и сильные чувства», за излишнюю сложность и надуманность музыки, за джазовую нервозность и грубый натурализм. А главное — за то, что она не соответствовала высказанному Сталиным мнению о необходимости советской музыкальной классики: «Это музыка, умышленно сделанная „шиворот-навыворот“, — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку»562. Статью «Сумбур вместо музыки» принято рассматривать как запретительную, но в ее основе лежал и мобилизационный посыл: на отрицательном примере она задавала ориентир для советской академической музыки, обозначала необходимость отказаться от левых экспериментов и сосредоточиться на создании традиционной оперы. Именно так статью аттестовал сам Сталин, рекомендовавший Комитету по делам искусств взять ее как программу для развития музыкального искусства. Появление неудачной оперы Шостаковича Сталин рассматривал как результат недостаточного контроля за музыкой со стороны ЦК и отсутствия четко сформулированных требований, но после статьи в «Правде» он ожидал от советских композиторов создания исключительно правильной музыки563.

К концу 1930‐х опера была не просто реабилитирована, но стала преподноситься как высший музыкальный жанр, объединяющий музыку и театр, апеллирующий одновременно и к чувствам, и к разуму и потому способный сильнее воздействовать на зрителя и лучше выразить богатство советской жизни. В вышедшей в 1940 году книге «Советская опера» констатировалось, что ни одна отрасль музыкальной композиции не привлекает к себе такого внимания, как опера, сочинением которой заняты все — от крупных мастеров до молодых дебютантов564. В составленной в конце 1947 года записке «О недостатках в развитии советской музыки» симфоническая музыка, не так давно воплощавшая революционный потенциал в музыке, теперь признавалась буржуазным жанром, а опера, напротив, из жанра условного и буржуазного окончательно превратилась в демократический. Составители записки цитировали слова Петра Чайковского о том, что «только опера сближает с людьми, роднит музыку с настоящей публикой и делает ее достоянием всего народа», и делали вывод, что только этому жанру, «синтезирующему все формы музыкального творчества», под силу «наиболее полно и в доступных формах выразить мысли и чувства народа»565. Из той же записки, однако, следовало, что с воплощением этих идей на практике дело обстоит плохо: все советские оперы на современные темы авторы признали неудачными566. Эта проблема была отмечена и в марте 1947 года в записке «О недостатках в работе Большого театра», в которой сообщалось, что за 30 лет существования советской власти театр не создал «ни одной хорошей оперы, посвященной жизни советского общества» (не считая «сравнительно удачной» оперы «Тихий Дон»)567. За 10 с лишним лет, прошедших с призыва Сталина создать советскую классическую оперу, результат так и не был достигнут — самым близким его воплощением стала постановка в Большом театре в 1939 году «Ивана Сусанина» на музыку Глинки, реализовавшая запрос на классичность и монументальность, но не на советскость.

«Мы очень многого ждали от новой оперы, — признавался Жданов авторам и исполнителям оперы «Великая дружба» 6 января 1948 года, — полагая, что она явится новым шагом вперед в развитии советского оперного искусства и будет представлять собой некий новый уровень развития советской оперы»568. Спустя несколько дней на совещании в ЦК он назвал создание советской оперы крупнейшей стройкой послевоенной пятилетки и объяснил, почему «Великая дружба» стала таким разочарованием: «Если бы эта опера увидела свет, то это было бы большим конфузом для советского государства, ибо зритель воочию убедился бы, что эта опера не отвечает классическим образцам и тому, какой должна быть советская классическая опера»569. Замечание о международном конфузе примечательно: из него становится понятно, что «классическая советская опера» с самого начала мыслилась как представительский проект. Понять его значимость сложно без исторического контекста.

ОПЕРА И ПОЛИТИКА

Проект «классической советской оперы» возник в середине 1930‐х годов, в период активного противостояния СССР странам фашистского блока. Культурное измерение этого противостояния было едва ли не важнее, чем политическое, а интенсивность соперничеству придавала схожесть культурных программ оппонентов: антифашисты заявляли, что стремятся отстоять «истинную» культуру, а тем самым «истинную» Европу, но ровно под теми же лозунгами продвигали свой «новый порядок» сами фашисты570. Немецкая пропаганда называла варварами большевиков, советская пропаганда называла так фашистов — и гитлеровская Германия, и Советский Союз мыслили себя как спасителей европейской цивилизации и подлинных продолжателей великой культуры прошлого. Оба государства объявляли себя прямыми наследниками мировой классики, с подозрением относились к авангарду и модернизму, делали акцент на массовом и доступном искусстве и уделяли большое внимание культурной пропаганде. Культурное соревнование между ними разворачивалось во всех областях: Германия восхищалась советским кинематографом и требовала от немецких режиссеров своих «Броненосцев „Потемкиных“»571. Советский Союз, стремясь объединить под антифашистскими знаменами отверженных немецких писателей, вкладывал огромные средства в публикацию немецких книг: представители СССР утверждали, что на парижской Всемирной выставке 1937 года в их павильоне было представлено больше немецкоязычных книг, чем у самих немцев572. Существовала, однако, область, где величие национальных достижений Германии и связь с великой классикой Советскому Союзу было сложно оспорить: академическая музыка.

Ко времени прихода нацистов к власти Германия превосходила все европейские страны по количеству симфонических оркестров и вовлеченности населения в музыкальную культуру. В системе искусств Третьего рейха музыка тоже заняла почетное место — не в последнюю очередь из‐за любви Гитлера к опере573. В 1933 году приход нацистов к власти и основание Третьего рейха были отмечены постановкой «Мейстерзингеров» Вагнера в Берлинской государственной опере. В 1936 году, в год празднования тысячелетия Рейха, байрёйтские представления были включены в программу Олимпийских игр, проходивших в Берлине, — к дате была подготовлена новая постановка «Лоэнгрина» того же Вагнера. Внушительное национальное наследие и поддержка музыки на государственном уровне (даже в 1944 году, терпя поражения в войне, Гитлер настаивал на проведении оперного фестиваля в Байрёйте) обеспечивали Германии уникальный статус хранителя мировой музыкальной классики. Немецкая пропаганда рисовала большевиков дикарями, несущими в музыку «атональный хаос»: с 1933 года произведения советских композиторов в Германии были запрещены, а оперные театры, исполнявшие сомнительную музыку, критиковали за «большевизм»574. Советской пропаганде нечего было противопоставить: еще в 1934 году, сообщая Сталину о возможных гастролях московской оперы в США, наркоминдел Максим Литвинов писал, что «если наш балет с успехом может выступать в Америке, то оперой мы американцев, которые видят у себя лучшие европейские музыкальные и певческие силы, поразить не сможем»575. Инициированный Сталиным проект возрождения классической оперы в перспективе должен был помочь Советскому Союзу предъявить музыкальную мощь социалистической культуры, но в течение 1930‐х годов заметных плодов не принес. Культурное соревнование с Германией завершилось заключением в 1939 году пакта Молотова — Риббентропа, который в сфере культуры был ознаменован, что показательно, оперным обменом. В берлинской Штадтопера был поставлен «Иван Сусанин» — единственный успешный советский опыт предъявления собственных оперных традиций, а в Большом театре Сергей Эйзенштейн поставил «Валькирию» Вагнера. Этот обмен стал своего рода признанием культурного паритета некогда политических противников, а теперь формально союзников. Номинальную победу Советскому Союзу удалось одержать во время войны: превращение Седьмой симфонии Шостаковича в главный символ советского противостояния фашизму сняло вопрос о том, кто из двух антагонистов олицетворяет культуру, а кто варварство. Британская Times Gerald писала, что русские «противопоставляют Шостаковича Гитлеру для того, чтобы их народ мог бороться и умом, и душой, а не только военной силой страны»576.

Поражение Гитлера оставило немецкую музыку без государственного покровительства, заложив основу новой конкуренции — на этот раз между бывшими союзниками. Во всех четырех зонах оккупации музыка оказалась в центре культурного обновления и налаживания коммуникации с местным населением. Уже в мае 1945 года американцы учредили в Мюнхене управление для контроля музыкальных инициатив и принялись выбирать не скомпрометированного сотрудничеством с нацистами дирижера для Филармонического оркестра — первый концерт состоялся 8 июля. Французы всего через десять дней после взятия Карлсруэ открыли там концертный зал и начали организовывать выступления. Советский комендант Берлина уже 14 мая встречался с представителями культурной элиты, чтобы обсудить вопрос о восстановлении концертной деятельности: в Берлине концерт Филармонического оркестра прошел 26 мая, в Дрездене — 6 июня. 7 июня представитель английского командования интересовался, можно ли начать давать концерты и оперы: филармонический оркестр в Гамбурге дал первый концерт 2 июля. В июне англичане открыли оперный театр в Брауншвейге, и в Великобритании это даже вызвало возмущение: обращение англичан с недавним врагом казалось слишком гуманным577.

Музыка воспринималась как искусство аполитичное, и потому союзники отдавали ей предпочтение в развертывании культурных инициатив578. В сравнении со словесными и визуальными искусствами она предоставляла меньше возможностей для пропаганды — это увеличивало интерес к ней со стороны западных союзников, искавших способы полной реорганизации культурной жизни, и отчасти уменьшало идеологический контроль со стороны советской администрации. Как следствие, на протяжении первого послевоенного периода музыка оказалась пространством культурной кооперации, и подход к репертуарной политике у всех четырех союзников был примерно одинаковым. Первое место в регенерации концертной деятельности занимала классика, в том числе немецкая: Бах, Моцарт и Бетховен исполнялись во всех четырех зонах, олицетворяя собой гуманистическое начало немецкой культуры. На втором месте были произведения композиторов, запрещенных в нацистской Германии, таких как Мендельсон, Чайковский, Стравинский, Малер. Поначалу американцы даже настаивали на включении в программу любого концерта произведений хотя бы одного еще недавно запрещенного композитора, видя в этом акт перевоспитания и отмежевания от нацистской музыкальной политики, но уже в августе 1945 года они вынуждены были признать, что ситуация, в которой все концерты открываются с Мендельсона, выглядит нелепо579.

Наконец, третьим важным элементом музыкального возрождения Германии была модернистская музыка, дававшая возможность познакомить немцев с современной культурой стран-союзниц. В американской зоне уже в 1945 году под руководством Баварской государственной оперы стартовала серия концертов современной музыки, а в 1946 году открылись Международные летние курсы новой музыки в Дармштадте. Во французской зоне была предпринята попытка переориентировать фестиваль в Донауэшингене, при нацистах специализировавшийся преимущественно на немецкой фольклорной музыке: в 1946 году в его программе были произведения Дмитрия Шостаковича и Уолтера Пистона. Британцы уделяли преимущественное внимание опере: в марте 1946 года в Брауншвейге была поставлена одноактная опера Ральфа Воана-Уильямса, в марте 1947 года в Берлине — «Питер Граймс» Бенджамина Бриттена580. Советская зона не была исключением. В Государственной опере Берлина ставили оперы Джанкарло Менотти, Пауля Хиндемита и Готтфрида фон Эйнема и устраивали концерты современной музыки581. В декабре 1946 года под эгидой «Культурбунда» — Союза деятелей культуры за демократическое обновление Германии, образованного в июле 1945 года с целью способствовать укреплению советского влияния в деле восстановления немецкой культуры, — была запущена серия концертов современной музыки. В программе наравне с советскими композиторами были широко представлены западные модернисты: Пауль Хиндемит, Аарон Копленд, Арнольд Шенберг, Бенджамин Бриттен, Оливье Мессиан и другие. На сентябрьском концерте 1947 года, организованном «Культурбундом» к 30-летию революции, исполнялись произведения Мясковского, Кабалевского и Прокофьева, следующий концерт был посвящен современным американским композиторам — играли Портера, Копленда и Пистона582.

Еще в марте 1947 года представитель британской администрации утверждал, что за последнее время связи с советской администрацией в области музыки укрепились, а представитель американских оккупационных властей отмечал, что, несмотря на все противоречия, в области музыки с русскими можно достичь полного взаимопонимания583. Но уже осенью политические разногласия между СССР и западными союзниками проявились и в сфере культуры и кооперация сменилась противостоянием. Вскоре после учредительного съезда Коминформа, на котором Жданов представил доктрину двух лагерей, в советской оккупационной зоне Германии прошел Первый съезд немецких писателей, участники которого были поставлены перед необходимостью выбрать, к какому лагерю они принадлежат, а в ноябре западные зоны запретили деятельность «Культурбунда» на своей территории584. Новая ситуация открытой культурной конфронтации вернула для советского руководства актуальность вопроса о том, какая из стран может претендовать на культурное превосходство и статус подлинного наследника и хранителя мировой культуры. Внимание к классике, и прежде занимавшее важное место в советском проекте культурного возрождения Германии, теперь получало пропагандистско-идеологическое значение и демонстрировало связь советской культуры с мировым наследием585. Музыкальный модернизм, и прежде не привлекавший особого внимания по причине скудного интереса к нему аудитории, теперь тоже оказывался идеологически нагружен и воплощал отныне упадочный вектор западной культуры586. Работники СВАГ рапортовали, с каким успехом в Германии ставятся классические русские оперы — «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Садко» Римского-Корсакова, — и цитировали немецкие газеты, которые писали, что «история русской оперы еще молода, но со времен Глинки развивается по независимой от предыдущих образцов самостоятельной линии и достигла удивительно быстро необычайно высокого уровня»587. Советские критики описывали разрыв современной западной музыки с классическими традициями. Музыковед Виктор Городинский в статье «Современная музыка буржуазного Запада» отмечал, «как огромно расстояние, отделяющее эстетические взгляды, вкусы, принципы человека социалистического общества от человека общества буржуазного». Отдельное внимание он уделял тому, что западные критики назвали оперу Бриттена «Петер Граймс» «имеющей такое же значение, как „Иван Сусанин“ для русской музыки»: не обнаружив в опере ни великих исторических событий, ни национальных героев, Городинский предъявлял «Петера Граймса» как несомненную неудачу композитора, а похвалы в ее адрес — как свидетельство упадка эстетических потребностей западной публики588.

Как бы ни ругала советская критика «Петера Граймса», это была новая опера, отражавшая современное состояние английской музыки. В распоряжении советской пропаганды оперы, которую можно было бы предъявить как воплощение советской культуры, не было. Поставленную к 30-летию революции «Великую дружбу» советское руководство оценивало именно в этом контексте — с точки зрения ее способности представлять советскую музыкальную культуру, и в этом отношении опера оказывалась неудовлетворительной. Как заявлял Жданов на совещании в ЦК, «задача заключается в том, чтобы утвердить превосходство советской музыки, создать могучую советскую музыку, включающую в себя все лучшее из прошлого развития музыки, которая отображала бы сегодняшний день советского общества»589. Опера Мурадели явно не соответствовала этим задачам. Ее обсуждение было направлено на то, чтобы выявить причины неудачи и дать советской музыке новый импульс. Новое культурное соперничество возродило старые механизмы идеологической мобилизации культуры — очередной виток борьбы с формализмом в музыке был попыткой решить новые задачи уже знакомыми методами. Неудивительно, что и в этот раз воплощением неверного пути снова стал Шостакович — разница была лишь в том, что в 1936 году его ругали за то, что он написал, а в 1948-м — за то, чего он не написал. Это, однако, не означает, что речь шла о механическом переносе: если прежде критика формализма в музыке важна была сама по себе, то теперь она оказалась отправной точкой для обсуждения того, что в действительности означало создание советской классики и какой должна быть советская музыка.

НОВАЯ КЛАССИКА

«Все наши композиторы, — заявлял Сталин после выхода статьи «Сумбур вместо музыки» в 1936 году, — должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения»590. Под ясностью и понятностью он подразумевал не только простоту привычных музыкальных форм, но и в буквальном смысле понятность содержания. Именно она отличала классику от всей остальной музыки. Седьмая симфония Шостаковича, ставшая символом сопротивления советского народа фашизму, мгновенно стала классикой, но это было результатом исключительных обстоятельств. Обсуждение оперы «Великая дружба», по сути, ставило вопрос о том, можно ли наладить постоянное производство современной классики и заставить композиторов создавать музыку, которая будет содержать в себе советскую жизнь. К тому моменту, когда к решению этих вопросов подключился Жданов, они уже давно были в центре внимания.

Послевоенная советская культура была одержима идеей буквального воплощения «жизни народа» в музыке. В фильме «Глинка» (1946) Лео Арнштама будущий отец русской национальной оперы, потрясенный восстанием декабристов и неудачными попытками переложить стихи Пушкина на музыку, задается вопросом, который станет ключевым для всей послевоенной эпохи: «Можно ли музыкой, одной только музыкой рассказать о целой жизни, о горе, о радостях человеческих, можно ли музыкой, только музыкой, передать мысли народа, мечты его?» В попытке решить эту задачу Глинка отправляется в Европу, чтобы изучить «все премудрости европейские, все хитрости гармонии, контрапункта ученого, пения сладкогласного», но необходимое вдохновение находит в результате в песне русского народа. Сюжет первой русской оперы возникает из самой музыки: слушая наброски Глинки, Жуковский вспоминает историю Ивана Сусанина, тем самым подтверждая нарративные возможности настоящей музыки. Присутствующий на премьере оперы Пушкин отмечает, что в «Сусанине» Глинке удалось показать главное — народ, и это несмотря на то, что либретто было написано немцем. Музыка оказывалась сильнее слов, была способна донести мысль и чувства вопреки им. Фильм конструировал идеальную генеалогию русской оперы и одновременно объяснял, что такое по-настоящему понятная музыка. Рецепт Глинки «взять русскую музыку, сюжет русский и создать то, чего еще не было» предлагался как руководство для советских композиторов.

В другом фильме — «Сказание о земле Сибирской» Ивана Пырьева (1947) — тот же сюжет о выражении жизни народа в музыке разыгрывался уже на советском материале. Молодой и подающий надежды пианист Андрей Балашов возвращается с войны с контуженой рукой, понимает, что былым мечтам и былой любви пришел конец, и с горя уезжает в Сибирь, но вместо того, чтобы поставить крест на музыкальной карьере, открывает для себя сибирский народ, душу которого отныне мечтает выразить в музыке, и в конце концов сочиняет симфоническую ораторию «Сказание о земле Сибирской». Бывший педагог Андрея, формулируя определение подлинной музыки, объясняет ему в начале фильма, что «есть пианисты, которые блестяще подражают установленным образцам, это хорошие пианисты, а есть пианисты, в игре которых звучит голос эпохи, голос сегодняшней жизни, — это чудесные пианисты». Перерождение главного героя происходит в момент превращения из исполнителя в композитора, способного выразить в музыке силу сибирских ветров, трансформацию сибирской тайги в целлюлозно-бумажный комбинат и красоту сибирских людей. Сочиненная на стихи Ильи Сельвинского оратория действительно демонстрировала величие Сибири, но в большей степени не силой музыки, а средствами кинематографа: то, что слушатель должен был понять из музыки, наглядно представлял визуальный ряд591. Вне кино, однако, этой содержательной прозрачности советским композиторам добиться удавалось редко, еще реже это содержание оказывалось отчетливо советским. Советское руководство видело в этом недоработку композиторов, не то не умеющих, не то не желающих использовать репрезентационный потенциал музыки.

В записке «О недостатках в развитии советской музыки» проблеме бессодержательности уделялось особое внимание. Такие произведения, как Восьмая и Девятая симфонии Шостаковича, Шестая симфония, фортепианные сонаты и опера «Война и мир» Прокофьева и другие, критиковались не только за «нарочитую усложненность музыкального языка» и «формалистические трюки», но и за отсутствие внятного сообщения: «Произведения эти лишены ясного социального содержания и по своей природе глубоко субъективистичны. Уходя в своем творчестве от современности, композиторы нередко сознательно прибегают к нарочито сложным, абстрактным формам бестекстовой музыки, позволяющим быть „свободным“ от конкретных образов советской действительности»592. Та же идея звучала в выступлении Жданова на совещании деятелей музыки в ЦК. Отказ от программной музыки он рассматривал как одно из проявлений отхода формализма от принципов классической музыки, а невозможность «прочесть» музыку формалистов — как ее очевидный порок: «Дело дошло до того, что содержание уже выпущенного в свет музыкального произведения приходится объяснять уже после появления его на свет. Народилась целая новая профессия — истолкователей музыкальных произведений из среды приятелей-критиков, которые стараются по личным догадкам расшифровывать задним числом содержание уже обнародованных музыкальных произведений, темный смысл которых, как говорят, бывает не совсем ясен даже для их авторов»593.

Невозможность вычленить содержание преподносилась в официальных текстах как проблема прагматики музыкального текста. Отсутствие ясного и однозначного послания делало музыку недоступной для массового слушателя, рассчитанной на узкую аудиторию знатоков, посвященных в тайны шифра. Это компрометировало декларируемый демократизм советского искусства. Как отмечалось в постановлении об опере «Великая дружба», «большинство крупных произведений советской музыки вследствие сложности формы, абстрактности и малодоступности языка не способно воздействовать на широкие массы народа»594. За прагматикой, однако, стояла проблема репрезентации: если музыка непонятна, то как она может предъявлять величие Советского Союза? Как неподготовленный слушатель сможет безошибочно идентифицировать ее с советской культурой, увидеть в ней «конкретные образы советской действительности»? Здесь возникала главная претензия к музыке композиторов-формалистов: непонятная музыка не могла быть советской.

На совещании деятелей музыки в ЦК Жданов объяснял, чтó именно советское руководство понимает под классикой: «Для классической музыки характерны правдивость и реализм, умение достигать единства блестящей формы и глубокого содержания, сочетать мастерство с простотой и доступностью»595. Ключевой пункт в этом определении — единство формы и содержания, и под единством здесь понимается наличие у музыки единственной интерпретации, невозможность альтернативного прочтения. Бестекстовость, отказ от программности, характерные для музыки формалистов, рассматривались как способ затемнения содержания, тогда как русская классика, заявлял Жданов, почти всегда была программной. В основе этой позиции лежала утопия превращения музыки из абстрактного искусства в конкретное, представление о том, что музыка может не только непосредственно воздействовать на чувства, но и столь же непосредственно транслировать конкретные идеи и образы. Произведения, которые не справлялись с этой задачей, рассматривались как созданные такими намеренно, а отдельным предметом критики стал «музыкальный интеллектуализм» — направление в симфоническом и камерном творчестве, как писал Николай Шерман, «отрицающее большое значение идейно-эмоциональных качеств музыки и признающее подлинно высоким искусством только музыку философских обобщений действительности»596. В этом и подобных выступлениях абстрактность музыки оказывалась не ее родовым свойством, а показателем деградации, отхода от заветов классического искусства. Со временем эта интерпретация оказалась еще более усилена: сложная музыка стала восприниматься не как лишенная содержания, а как выражающая упадок западной культуры. В докладной записке «Вопросы музыкального фронта», составленной по итогам обсуждения оперы «Великая дружба» в ЦК, пианист и музыкальный критик Александр Гольденвейзер писал, что когда он слышит «грохочущие сочетания современных симфоний и сонат», то с ужасом чувствует, что «этим звукам более свойственно выражать идеологию вырождающейся культуры Запада, чем здоровую природу русского, советского человека», а затем отмечал, что сочинения советских модернистов воспринимаются на Западе как «своя» музыка597. Гольденвейзер верно уловил центральную мысль обсуждения: если музыка не была эксплицитно советской, она не была советской вовсе, — но ошибочно интерпретировал критику оперы Мурадели и формалистов как критику модернизма.

Эта путаница возникла еще во время первых обсуждений оперы и в дальнейшем только укрепилась. Большинство участников обсуждения восприняли требование ясности и ориентации на классику не как проблему содержания, а как проблему формы — как критику сложности модернистского музыкального языка. Именно из‐за этого многие из них так и не смогли понять, как были связаны формалисты с «Великой дружбой», которую сложно было назвать модернистской. Попытки установить эту связь порой носили комический характер. В январе 1948 года, после совещания в ЦК, начальник управления музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета Моисей Гринберг передал в УПА текст своего несостоявшегося выступления (его забыли пригласить), в котором объяснял, почему компетентные, казалось бы, музыкальные работники неправильно восприняли оперу Мурадели. Он признавался, что многие из них сразу поняли, что опера лишена ярких музыкальных образов, в ней нет русского национального начала, аморфно развивается сценическое действие, мало ансамблей, мало арий, мало хоровых сцен, но в то же время, подчеркивал Гринберг, «никто из нас не оценивал оперу как явление модернистского порядка, отражающее влияние современной западной музыки»598. Поскольку после критики ЦК модернистский характер оперы казался Гринбергу не подлежащим сомнению, он объяснял всеобщее прежнее заблуждение тем, что в сравнении с сочинениями ведущих формалистов опера Мурадели была явлением отчетливо умеренным, а также тем, что предыдущие годы бесконечных похвал в адрес формалистов научили людей не обращать внимания на качество музыки. Иными словами, музыкальная общественность и сама признавала невысокое качество оперы Мурадели, но ЦК открыл ей глаза на то, что плохая музыка есть музыка модернистская.

Между тем главный посыл постановления был не в этом. Мурадели и формалистов объединяла в нем не принадлежность к модернизму, а несоответствие их музыки репрезентационным задачам. Опера Мурадели не справлялась с ними по целому ряду причин: она неправильно интерпретировала советскую историю, не демонстрировала связей с национальными и классическими традициями и не давала возможности для предъявления возможностей советских исполнителей — ни в одном из аспектов она не показывала советскую культуру должным образом. «Формалисты» и вовсе игнорировали репрезентационный аспект: их не заботили ни доступность их музыки для народных масс, ни ее содержательная прозрачность. Они не думали о том, что музыка должна решать государственные задачи, и тем самым все дальше уводили ее от этих задач. Опера Мурадели была недостаточно хорошей, чтобы быть советской, музыка формалистов — недостаточно советской, чтобы быть хорошей.

***

В мае 1948 года, спустя несколько месяцев после публикации постановления об опере «Великая дружба», в США вышел в прокат фильм «Железный занавес». Его сюжет был основан на воспоминаниях Игоря Гузенко, шифровальщика советского посольства в Канаде, осенью 1945 года передавшего секретные документы канадской полиции в обмен на политическое убежище. Документы подтверждали существование советской шпионской сети, собиравшей сведения об атомной бомбе, и их обнародование стало причиной крупного международного скандала, существенно осложнившего взаимоотношения СССР с бывшими союзниками. Экранизация громкого дела сама по себе вызывала беспокойство советского руководства, но за месяц до ее выхода вскрылось дополнительное обстоятельство: стало известно, что в этом антисоветском фильме использована музыка советских композиторов — Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева, Арама Хачатуряна и Николая Мясковского599. То, что о выборе музыки стало известно так поздно, заставляет предположить, что решение включить ее в фильм было принято после публикации постановления об опере «Великая дружба» и как ответ на него.

В США постановление было воспринято как очередное свидетельство упадка искусств в СССР и ограничения творческой свободы, что делало фигурантов постановления жертвами авторитарного режима600. К 1948 году все они были настоящими мировыми звездами: портрет Шостаковича появился на обложке Time в 1942 году, к первому исполнению Седьмой симфонии в США, Прокофьев попал на нее осенью 1945-го — к американской премьере Пятой симфонии. О них писали книги: «Восемь советских композиторов» Джеральда Абрахама к 1946 году выдержали четыре издания. Популярность этих композиторов была высока даже в консервативной с точки зрения музыкальных вкусов Германии: летом 1947 года заместитель начальника Управления информации СВАГ писал в ВОКС, что наибольшим спросом в Межсоюзной нотной прокатной библиотеке в Берлине пользуются симфонические произведения Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Мясковского601. Выход постановления сделал их еще популярнее: спустя несколько дней после новостей о том, что ведущие советские композиторы раскритикованы советским правительством, американская радиостанция WQXR включила в трансляцию самые известные произведения Прокофьева, Шостаковича и Хачатуряна, газета New York Times объявила Прокофьева величайшим композитором Советского Союза, его Пятую симфонию — самым популярным произведением современной академической музыки в США, а Метрополитен-опера официально заявила, что продолжит работу над оперой Прокофьева «Война и мир», несмотря на новые обстоятельства602. Даже на этом фоне демонстративной поддержки включение музыки раскритикованных партией композиторов в антисоветский фильм было беспрецедентным шагом.

В то время как советская культура прилагала усилия к тому, чтобы утвердить свои права на наследование классических традиций, Голливуд делал первый шаг в сторону апроприации модернистской музыки и демонстрировал ее пропагандистские возможности. Музыка, которую советское руководство считало бессодержательной, становилась выражением самой свободы писать любую музыку: Шостакович (по имени из всех композиторов в фильме упоминался только он) невольно оказывался двойником Гузенко — тот получил в Канаде возможность свободно рассказывать правду про СССР, а музыка Шостаковича обретала в США свободу исполнения. Осознавая, какой урон имиджу советской культуры наносит акт такой апроприации, советская сторона предприняла попытки юридического сопротивления: советских композиторов обязали направить официальный протест против использования их музыки, а Дмитрий Шостакович даже подал на кинокомпанию XX Century Fox в суд, но дело проиграл, поскольку СССР не подписал международных соглашений по авторскому праву603. Случай «Железного занавеса» демонстрировал, что, несмотря на все усилия, музыка как род искусства ускользала от идеологического контроля, а потому оказывалась коварным оружием в культурных войнах. Советский проект новой классической оперы так и остался нереализованным, но для модернистской музыки его обсуждение имело большие последствия: ставка на классику и официальный отказ от сложности и интеллектуализма в СССР дали толчок для политического переосмысления современной музыки на Западе. Вскоре после этого модернистская музыка, как и абстрактная живопись, станут официально продвигаться там как символ свобод, недоступных советским художникам и советским людям604. Признанный непригодным для репрезентации конкретных образов советской жизни, модернизм оказался идеальным для репрезентации политических ценностей.

Глава 9

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ЗОЛОТОГО ВЕКА

РОЛЬ НАЦИОНАЛЬНЫХ ИСТОРИОГРАФИЙ В СТРУКТУРЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ПОСЛЕВОЕННОГО СССР

19 апреля 1947 года заместитель начальника УПА Александр Еголин в докладной записке «Об идеологической и пропагандистской работе в Узбекской ССР» раскритиковал деятельность Института языка и литературы Академии наук Узбекистана за недостаточное внимание к советской узбекской литературе и воспевание эпохи Алишера Навои (XV век) как золотого века узбекской культуры605. Спустя несколько месяцев с похожими обвинениями выступил глава Союза писателей СССР Александр Фадеев, осудивший историков, которые описывали творчество Низами Гянджеви (XII век) как золотой век азербайджанской культуры606. Еще спустя месяц на пленуме ЦК в Армении были осуждены книги, в которых средневековый период идеализировался и назывался золотым веком истории армянского народа607. Позднее критике были подвергнуты работы, где золотым веком именовалась эпоха, которую следовало рассматривать как «порабощение Белоруссии польскими и литовскими магнатами»: миф о золотом веке, провозглашала в 1948 году «Литературная газета», «должен быть окончательно разоблачен как издевательство над национальным достоинством белорусского народа»608. Во всех этих случаях попытки историков найти в национальном прошлом периоды культурного расцвета признавались ошибочными, поскольку бросали тень на расцвет соответствующих культур при советской власти. Подлинным золотым веком в истории каждого советского народа должен был стать советский период. Как должна была выглядеть правильная история, демонстрировал белорусский писатель Якуб Колас. В конце 1948 года, чествуя 30-летие Советской Белоруссии, он прощался с «легендой о золотом веке, который переживала Белоруссия в отдаленные времена» и торжественно встречал «настоящий золотой век»: «Свежий ветер советской действительности разогнал удушливый чад ложной так называемой „самобытности“. И по асфальтированным полотнам наших магистралей, по лесам наших величественных строек, в труде и борьбе с радостной песней свободы и созидания мы вошли в золотой век. Подлинный. Советский»609.

Борьба за общий золотой век была лишь одним из эпизодов развернутой после войны кампании по унификации историй советских народов, отражавшей новый подход к национальному прошлому. В довоенный период официальная идеология приветствовала национальную самобытность советских субъектов: у каждого народа была своя история, и величие каждой лишь украшало общий союз. Газета «Правда» в 1937 году, открывая декаду узбекского искусства, сообщала, что некогда народ Узбекистана принадлежал к передовым народам мира и обладал богатой культурой, в которой переплетались влияния великих соседних народов и культур, но затем стал жертвой восточного феодализма и колонизаторской политики капиталистических стран, и нового расцвета его культура достигла лишь после революции610. Ярким выражением довоенного подхода был Первый съезд советских писателей, представлявший собой настоящий парад великих национальных культур. Украина предъявляла «колосса» и «гения» Тараса Шевченко, Армения напоминала о древности армянской культуры и величии армянского народного эпоса, Азербайджан в качестве классика предъявлял Низами, но наиболее внушительным было выступление грузинского делегата, воспевшего поэму Руставели «Витязь в тигровой шкуре» как самый выдающийся памятник древнегрузинской литературы, а также одно из самых великих произведений, которые вообще дала средневековая литература611.

В послевоенный период риторика резко меняется: всеми своими успехами советские народы отныне становились обязаны советской власти, благодаря которой они обрели и полноценную государственность, и полноценную культуру. Главным достижением в их прошлом оказывался выбор правильного пути — знакомство с русской культурой, вхождение в состав России. По отношению к советским народам царская Россия больше не выступала угнетателем, поскольку присоединение к ней позволяло им «вступить на великую дорогу» и потому оказывалось исторически необходимым и прогрессивным. Александр Фадеев, критикуя попытки обнаружить в национальных историях свой золотой век, призывал писателей и ученых показывать не только колонизаторскую роль царизма, но и «тех людей в прошлом угнетенного народа, которые поняли, что их народу по пути с русской культурой»612. Выпячивание роли русского народа и Российского государства в судьбе остальных советских народов заставляло историков видеть в послевоенной кампании по унификации прошлого народов СССР, официально именовавшейся борьбой с буржуазно-националистическими извращениями, всплеск национализма и великорусского шовинизма, которые получили поддержку еще накануне войны и с тех пор укрепились в официальной идеологии. Один из главных исследователей советского руссоцентризма Дэвид Бранденбергер даже утверждал, что ждановщина в целом была направлена прежде всего против прославления истории «ханов» Средней Азии и нерусских славянских народов613.

Хотя проявлений руссоцентризма на официальном уровне было немало, увидеть в них последовательно проводимую националистическую политику мешает обилие противоречивых жестов, в том числе и со стороны главного советского идеолога — Сталина. 24 мая 1945 года на приеме в честь командующих Красной армии в Кремле он поднимал тост за русский народ как «наиболее выдающуюся нацию из всех наций, входящих в состав Советского Союза», 8 октября того же года на встрече с представителями делегации общества «Финляндия — СССР» в ответ на заверения делегатов в том, что сравнение с русскими является для финнов лучшим комплиментом, он призывал не идеализировать русский народ, который, как и другие народы, имеет свои недостатки, а в 1947‐м отверг составленный Ждановым проект тезисов о выдающейся роли великого русского народа в семье советских народов с лаконичной формулировкой: «Не то»614. В то же время в контексте выстраивания новой репрезентации государства в этих противоречивых жестах обнаруживается своя логика: конструирование новой истории советских субъектов оказывается здесь неразрывно связанным с осмыслением того, чтó именно Советский Союз может предложить другим народам, а значит, и того, какой они должны его увидеть.

ИСТОРИЯ И ИДЕОЛОГИЯ

Изменения в подходе к национальному вопросу, заложившие фундамент для последующей кампании по унификации историй народов СССР, произошли еще во время войны. В 1944 году в УПА состоялось совещание историков, посвященное обсуждению разногласий вокруг работы «История Казахской ССР». Книга была выпущена Казахской академией наук в 1943 году, удостоилась положительных отзывов, была номинирована на Сталинскую премию, но затем снята с конкурса после того, как один из рецензентов отметил отсутствие в ней доброжелательности по отношению к русскому народу и политике Российского государства. Исключение из числа номинантов вызвало возмущение редактора книги Анны Панкратовой, которая добилась организации совещания для обсуждения книги и текущего состояния исторической науки в целом. В ходе совещания было установлено, что в книге действительно создается ложное впечатление, что казахское государство уже в XV–XVIII веках было прочным и могучим и потому его присоединение к России стало «абсолютным злом». Эта интерпретация была расценена как ошибочная: участники совещания сошлись на том, что в действительности в досоветский период существовали лишь зачаточные формы казахского государства, а присоединение к России спасло казахов от порабощения соседними государствами и позволило им приобщиться к великой русской культуре. Итоги обсуждения предполагалось зафиксировать в соответствующем постановлении, но его первый проект был раскритикован Сталиным, после чего к работе подключился Жданов. В течение нескольких месяцев он под редакторским контролем Сталина писал тезисы «О недостатках и ошибках в научной работе в области истории», но они так и не увидели свет615. Отсутствие официальной резолюции создало ситуацию неопределенности в публичном историческом дискурсе: даже внутри редакций журналов не было единого подхода к национальному вопросу. Так, в начале 1945 года заведующий отделом издательств УПА М. Морозов, суммируя основные тезисы обсуждения «Истории Казахской ССР», писал в журнале «Большевик», что неверно рассматривать завоевание Казахстана Россией как «абсолютное зло», а спустя несколько месяцев в том же журнале начальник УПА Александров заявлял: немалый вред советской исторической науке наносят попытки опрокинуть марксистско-ленинское положение о том, что царская Россия была «тюрьмой народов»616. Эта неопределенность, как и само обсуждение «Истории Казахской ССР» в ЦК, была следствием постепенного нарастания противоречий между двумя официальными подходами к национальному вопросу.

Интерес к героическому прошлому у советских народов не был стихийным. Накануне войны и в ее начальный период национальная история стала важным инструментом воспитания патриотизма и мобилизации масс. В честь русских национальных героев снимали фильмы, их именами называли военные награды, о них писали газеты и постоянно вспоминали в официальных речах. С нерусскими героями дело обстояло хуже, и в первый период войны национальные республики ругали за пренебрежение к прошлому. Журнал «Пропагандист» в 1942 году призывал союзные издательства активнее снабжать население книгами о славных победах прошлого, отмечая, что и у нерусских народов «существует горячее желание больше знать о героизме своих предков, об участии своих сынов в отечественных освободительных войнах»617. Узбекам напомнили о Махмуде Тараби, сражавшемся за свободу от монгольских захватчиков, украинцам — о запорожских гетманах Петре Сагайдачном и Богдане Хмельницком (в честь последнего даже учредили специальный орден)618. К мобилизационной кампании были подключены и историки: за время войны Академией наук были изданы «История Азербайджана» (1941), «История Украины» (1943), «Очерки по истории Казахской ССР» (1941) и «История Казахской ССР» (1943), закончена работа над составлением «Истории Узбекской ССР» и первых двух томов «Истории Грузии», продолжена работа по составлению историй латвийского и якутского народов и истории Коми и т. д.619 Однако к тому моменту, как требование обеспечить аудиторию национальным прошлым стало давать плоды, мобилизационная волна пошла на спад и на первый план вышло конструирование общесоветской истории победы. Воспевание национальных героев представляло тут помеху, что и стало причиной совещания историков в ЦК. Существует точка зрения, что успехи Красной армии, обусловившие превращение войны из оборонительной в освободительную, сделали ненужным продвижение нерусских боевых традиций, и советское руководство потеряло интерес к прошлому нерусских народов620. Это не совсем так: интенсивность, с которой в течение следующих лет проводилась чистка национальных историографий от «буржуазно-националистических извращений», свидетельствует о том, что в послевоенный период советское руководство испытывало к прошлому нерусских народов в каком-то смысле даже больший интерес.

Мобилизационная стратегия не предполагала особой разборчивости в отношении к истории: не так важно, какие именно эпизоды из национального прошлого вдохновят представителей разных советских народов, лишь бы этого вдохновения хватило для победы в войне. Все противоречия и конфликты прошлого снимались благодаря настоящему — советские народы объединяла общая катастрофа и общая необходимость справиться с ней. После войны этого объединяющего фактора не стало, и в столкновениях национальных исторических нарративов стали обнажаться противоречия. Признаки их можно обнаружить уже в первые дни после победы. 12 мая 1945 года в приемную Жданова поступило письмо от лектора Московского университета, выражавшего обеспокоенность тем, что за последние два года ряд его коллег при чтении курса по истории СССР стали меньше уделять времени истории отдельных народов, в особенности северокавказских. В связи с этим автор письма интересовался, как теперь следует освещать историю борьбы горцев за независимость и как именно сочетать национальные традиции и общие жизненные интересы трудящихся СССР621. 15 мая на открытии X пленума Союза советских писателей его председатель Николай Тихонов отметил в докладе возросший интерес к героям национальных эпосов и осудил тенденцию к идеализации прошлого. В частности, в татарском эпосе «Идегей», торжественно изданном в 1940 году, он видел ошибочную попытку представить Золотую Орду передовым государством своего времени, в башкирском эпосе о Каракаскале — намеки на то, что с тех пор, как Башкирия попала под власть России, она потеряла для народа свою красоту622. В июне того же года в ЦК поступило письмо от редактора «Казахстанской правды», который сообщал, что за последние годы в республике наблюдается стремление ряда руководящих работников к возвеличиванию роли казахского народа и замалчиванию роли «великого русского народа»623.

Во всех этих случаях предметом рефлексии становилась невозможность объединить национальные нарративы в том виде, которого они достигли за время войны, в непротиворечивое советское целое: утверждение героического прошлого одного народа неизбежно осуществлялось в ущерб другому. С точки зрения репрезентации всего государства это было проблемой — ему нужна была одна история. Совещание историков 1944 года было одной из первых попыток примирить противоречивые нарративы: предложение рассматривать присоединение Казахстана к России не как порабощение, а как приобщение к более передовой культуре демонстрировало намерение утвердить прогрессивную роль русской культуры и российской государственности в истории советских народов. Эта линия стала определяющей и в дальнейшей политике в области национальных историографий.

В июне 1946 года в ЦК КП(б) Украины состоялось совещание по вопросам идеологии. Командированные в Киев работники УПА сообщили в отчете о многочисленных проблемах в идеологической работе, главной из которых была возросшая популярность так называемой школы Грушевского — украинского историка и важнейшего деятеля украинского национального движения, продвигавшего концепцию Киевской Руси как украинского государства624. Его последователи, отмечалось в отчете, отстаивали идеи о бесклассовом развитии украинской нации, о существовании украинского народа отдельно от русского уже с IV века и об исторической вражде между ними625. В качестве примера популяризации националистического дискурса приводился выпущенный в 1943 году первый том «Истории Украины», но главным объектом внимания авторов отчета стали «Очерки истории украинской литературы», вышедшие в 1945 году под патронажем Академии наук Украинской ССР. В них утверждалось, что литература Киевской Руси является украинской литературой, что украинская литература с самого начала развивалась как демократическая и патриотическая, «в полном отрыве от русской литературы» и вне «благотворного влияния великих русских писателей», но под влиянием писателей Запада. По итогам совещания первый том «Истории Украины» и «Очерки истории украинской литературы» были раскритикованы в газете «Культура и жизнь», далее на пленуме ЦК компартии Украины, а затем снова в «Культуре и жизни»626. В течение следующего года в республике было выпущено с десяток резолюций, осуждавших «буржуазно-националистические извращения» и попытки «оторвать Украину от революционной, социалистической России и бросить ее в кабалу буржуазии Запада»627.

Вскоре те же проблемы были выявлены в других республиках. В ноябре 1946 года было подготовлено постановление о недостатках и ошибках в «Истории БССР»: ее критиковали за утверждение, что первым государством белорусского народа было Полоцкое государство, а присоединение западных земель к Литве носило добровольный характер, но главное — за описание культурного расцвета белорусского народа под властью Литвы628. В записке «О состоянии народного образования в Эстонской ССР» сообщалось, что программы по литературе в республике составлены с явной ориентацией на Западную Европу: пропущены важнейшие произведения русских классиков («Борис Годунов», «Полтава», «Бородино», «Демон»), практически не упоминается о Добролюбове, сведения о русских революционерах-демократах XIX века в целом крайне скудны, не показывается влияние крупнейших русских писателей на эстонскую литературу629. Та же проблема была отмечена в постановлении бюро ЦК КП(б) Узбекистана «О недостатках и ошибках в программах и учебных пособиях по узбекской литературе»: русская литература вводилась в программу только со второго полугодия 9 класса, а влияние «передовой прогрессивной русской литературы на демократически настроенных узбекских поэтов колониального периода и стремление этих поэтов к общению с передовой русской культурой» было недостаточно четко выражено630. В Туркменистане за то же ругали Институт истории, языка и литературы Туркменского филиала Академии наук: в плане научно-исследовательской работы института отсутствовала тема «благотворного влияния великих русских классиков и современных русских писателей на творчество туркменских поэтов и прозаиков»631. Национальные историографии критиковали не только за недостаточное акцентирование руководящей роли русской культуры, но и за недостаточное внимание к советскому периоду в развитии национальных культур. В записке о состоянии образования в Эстонии указывалось, что на изучение западноевропейской и эстонской литературы в республике отводится 59 % учебного времени, в то время как на русскую предназначено всего 33 %, а на литературу других народов СССР и вовсе 8 %632. В программе по узбекской литературе для старшей школы, составленной Министерством просвещения Узбекской ССР, чрезмерно большое место отводилось истории древней узбекской литературы и литературы феодальной эпохи, а на изучение узбекской советской литературы выделялось всего 36 часов из общего количества в 306 часов633. В Институте языка и литературы Академии наук Узбекистана из 22 тем по истории узбекской литературы, разработанных институтом за время его существования, только одна была посвящена советской литературе634. В рецензии на «Хрестоматию по литературе народов СССР» в «Культуре и жизни» отмечалось, что при характеристике советского этапа литературы исследователь должен на основе конкретного материала показать три существенные его черты — своеобразие советского периода как детища революции, принципиально новый характер этого этапа, коренным образом отличающегося от предыдущих, и определяющее значение русской литературы для литературы советских народов635. История каждого советского народа должна была соответствовать этому плану.

Развернутая кампания демонстрировала смещение интереса к национальной истории. Внимание к прошлому сменялось вниманием к современности, само же прошлое максимально унифицировалось: достоянием каждого народа теперь становилось единообразие, а не уникальность пройденного пути. Национальная история выступала прообразом общегосударственной: ее главной задачей было показать, чтó именно дала народам советская власть и как это изменило их историю. В репрезентационной парадигме истории советских народов оказались важным элементом конструирования нового имиджа Советского государства.

ИСТОРИЯ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

В октябре 1947 года во внутреннем бюллетене ВОКС была опубликована статья «О культурных связях СССР с Румынией», в которой формулировались новые задачи, стоящие перед советской культурной пропагандой за рубежом. Румынию предстояло включить в сферу советского культурного влияния, чему мешали и исторически сложившаяся ориентация страны на Францию, и набирающая обороты культурная деятельность бывших союзников. Главной проблемой, однако, было не соперничество с западными странами, а неподготовленность советского культурно-пропагандистского аппарата. В бюллетене констатировалось, что советская культура должна выступать в Румынии не конкурентом английской, американской и французской, а как «главная сила современной демократии», однако с практическим воплощением этой задачи дела обстояли непросто: необходимый дискурс не был разработан. «Если раньше задача пропаганды советской культуры заключалась прежде всего в показе наших достижений, успехов, в показе сегодняшнего дня Советского Союза, теперь встала прежде всего задача показать путь, которым пришел советский народ к этим достижениям, рассказать об истории советского государства в конкретных областях <…> Следует сказать, что в этой работе ВОКС встретился с громадными трудностями, ибо все эти вопросы в большинстве своем почти не разработаны в СССР»636. Как следовало из цитируемого текста, задача советской пропаганды состояла в том, чтобы показать Советский Союз в новом статусе — не социалистического эксперимента, а страны, обладающей уникальным опытом успешного построения социализма и готовой экспортировать этот опыт. Истории народов СССР оказались своего рода площадкой для разработки такого дискурса.

Продвижение социализма после войны имело важную особенность: оно уже не предполагало осуществление революции. Народы Центральной и Восточной Европы, включенные в орбиту советского влияния, не завоевывали социализм, а получали его мирным путем, практически в дар. С этой точки зрения история русского народа, совершившего революцию, оказывалась для них плохим ориентиром — его достижения и победы увлекали, но стояли особняком, этот опыт не предлагался для повторения. Истории остальных советских народов, напротив, приобретали новую ценность: они демонстрировали, как стремительно может преобразиться жизнь под руководством советской власти. Что еще важнее, они показывали, как именно может осуществляться приобщение к социалистическим ценностям без революции — благодаря историческому выбору в пользу прогрессивной культуры и прогрессивного государства. Не случайно важное место в кампании по унификации национальных историографий занимала критика так называемой теории единого потока — представления национальной истории не как борьбы прогрессивных и реакционных явлений, а как последовательного развития изначально прогрессивных тенденций. «Очерки по истории украинской литературы» критиковали за то, что они изображают украинскую литературу как «демократическую и патриотическую, развивавшуюся без борьбы»637. Учебные пособия по белорусской литературе подвергались нападкам за то, что они представляют ее историю как «аллею стереотипных гипсовых фигур», сплошь составленную из «великих просветителей, демократов и классиков»638. Про академическую «Историю армянской литературы» писали, что все писатели охарактеризованы в ней как «певцы освободительных битв армянского народа», та же проблема обнаружилась в «Истории азербайджанской литературы»: все ее герои были «патриотами, гуманистами, интернационалистами»639. В проекте постановления «О грубых политических ошибках в работе Института языка и литературы Академии наук Казахской ССР» отмечалось, что в издаваемых институтом научных трудах и учебниках по литературе для средних школ многие представители казахской литературы XIX и XX веков оцениваются исключительно с положительной стороны. В записке «О работе Института истории КП(б) Узбекистана» программа по узбекской литературе для старшей школы критиковалась за то, что некоторым деятелям узбекской литературы «необоснованно приписывается демократизм, прогрессивность и гуманизм, что приводит к грубой фальсификации и ошибочным выводам»640.

Что плохого было в превращении истории национальной литературы в «аллею славы», составленную из «великих просветителей, демократов и классиков»? Хотя подобный подход обличали как проявление буржуазного национализма, буржуазного в нем, по сути, было мало — на первом плане оказывались не реакционеры, а прогрессивные с советской точки зрения фигуры. Однако отказ от ленинской теории борьбы двух культур делал такую историю непригодной для экспорта. Если демократизм и приверженность прогрессивным идеалам не были результатом выбора, а определяли своеобразие национальной культуры изначально, то опыт такого народа нельзя было повторить. В подобном виде его история не представляла ценности для других народов, поскольку не предлагала руководства для действий. Чтобы быть полезной, история должна была подталкивать к совершению правильного выбора, и в прошлом всех советских народов таким выбором объявлялась ориентация на русскую культуру. Последствия этого выбора должны были становиться понятными из описания современного положения этих народов, и оно тоже было строго регламентировано.

Ярким примером работы этих регламентов были многочисленные статьи о достижениях советских республик, появившиеся в центральной прессе осенью 1947 года, когда один за другим отмечались два юбилея. К 800-летию Москвы узбекский народ отчитывался перед Московским комитетом партии о преобразовании отсталого земледелия в передовое социалистическое хозяйство, белорусы вспоминали, как из Москвы в Белоруссию шли великие идеи русских революционных демократов, чтобы впоследствии превратить «отсталую окраину царской России» в «передовую индустриально-колхозную республику», а трудящиеся Казахской ССР сообщали в обращении к гражданам Москвы, как из отсталого в прошлом края Казахстан за годы советской власти превратился в одну из цветущих республик страны с крупной промышленностью, передовой техникой и богатой культурой641. К отмечавшемуся спустя месяц 30-летию революции поток подобных признаний многократно возрос: трудящиеся Украинской ССР рассказывали о превращении Украины, в прошлом «отсталой и немощной в промышленном отношении», в «могучую индустриальную советскую республику», а председатель Президиума Верховного совета Азербайджанской ССР сообщал, что «некогда отсталая окраина царской России стала ныне передовой индустриальной республикой»642. Им вторили якуты, белорусы, туркмены и все остальные народы СССР. Этот торжественный хор не был лишь ритуальным подношением к юбилею революции — стремительное превращение всех советских субъектов из отсталых в передовые играло ключевую роль в конструировании послевоенного образа Советского Союза.

Эрик Хобсбаум в своей истории «короткого» XX века отмечал, что после войны для всего мира советская модель коммунизма стала в первую очередь программой по превращению отсталых стран в передовые: быстрый экономический рост был привлекательным даже для развитых западных стран, тем более для стран Восточной Европы, отстававшей от Западной, или для Азии и Африки. Для правительств самых разных стран социализм зачастую был интересен не с точки зрения освобождения пролетариата, а потому, что СССР предлагал конкретный пример преодоления отсталости путем плановой индустриализации643. Как видно из юбилейных отчетов республик и других текстов кампании по унификации историографий советских народов, такое представление поддерживалось советской пропагандой, делавшей ставку на модернизационный дискурс. Провозгласив после войны победу над отсталостью, Советский Союз превратил ее преодоление в главный предмет своего экспорта. Это во многом обусловило специфику послевоенного подхода к национальным историям. Прежде советская власть выступала как инструмент возвращения народам отнятых у них экономических и культурных благ — она уничтожала капиталистическое угнетение и отдавала народам то, что и так принадлежало им. Теперь ее роль в судьбе этих народов стала мыслиться иначе: она не восстанавливала справедливость, а даровала народам совершенно новое качество их бытия. Отсюда — критика в адрес историков, описывавших некогда существовавший в национальной культуре золотой век: расцвет, который предлагала советская власть, не должен был иметь прецедентов, поскольку являл собой принципиально новый уровень жизни.

Взгляд на кампанию по борьбе с «буржуазно-националистическими извращениями» в контексте репрезентационных усилий советской пропаганды позволяет увидеть в этой кампании эксперимент по конструированию экспортного дискурса, призванного объяснить народам мира, почему они должны выбрать Советский Союз. Отдельного разговора заслуживает место русского народа в этом эксперименте. Если его история не была предназначена для экспорта, то в чем заключалась ее роль? Чем было обусловлено заметно усилившееся после войны восхваление русского народа и его участия в судьбе всех остальных? И почему, несмотря на отчетливый выбор в пользу общесоветского нарратива, советское руководство не предпринимало попыток положить решительный конец проявлениям русского национализма в публичном дискурсе? Логичным кажется предположение, что, несмотря на националистические обертоны, которые приобретал разговор о русской культуре и русской государственности, подчеркивание особой роли русской нации было встроено в структуру репрезентации и потому не было по сути своей националистическим: получая исключительный статус, русская культура и российская государственность в каком-то смысле лишались национальной составляющей, становились представителями советской власти в досоветские времена. Но даже при этих оговорках в официальном послевоенном русофильстве и повсеместном утверждении первостепенной роли русской культуры видна очевидная избыточность. Сам по себе исключительный статус русской нации не требовал дополнительного утверждения — она и прежде мыслилась как структурообразующая в государстве, чем объяснялось, в частности, отсутствие у нее собственной коммунистической партии и своего руководства644. На протяжении довольно продолжительного периода, в первое десятилетие существования СССР, эта исключительность русской нации была даже невыгодна: русские были единственным советским народом, чьи национальное самосознание и самовыражение не приветствовались и рассматривались как проявление великорусского шовинизма, унаследованного от царской России. Права русской нации намеренно принижались — партия отдавала предпочтение бывшим угнетенным народам и нарочито отстраивалась от царской колониальной политики645.

В середине 1930‐х ситуация изменилась: политика коренизации стала отходить на второй план, а на авансцену вышло утверждение русского народа как первого среди равных. Идеология «братства народов», предполагавшая равный статус всех наций и выдвигавшая в центр классовую солидарность, уступила место идеологии «дружбы народов», выстроенной не на классовом, а на национальном аспекте и закрепившей исключительный статус русского народа. Сам этот статус, впрочем, тоже был переосмыслен. Прежде специфика русского народа состояла в победе над обстоятельствами и историей: он сделал революцию в не подготовленной к этому стране и сумел начать строить социализм фактически на пустом месте. Это возвышало его над остальными советскими народами, но одновременно и уравнивало с ними: в их истории тоже не было предпосылок для перехода к социализму, однако он был осуществлен. К концу 1930‐х годов роль русского народа вновь изменилась: его культура и даже его государственность отныне преподносились как прогрессивные изначально — революция больше не была переломом в русской истории, но стала ее естественным продолжением. Как сообщалось в опубликованной в журнале «Большевик» статье «Великий русский народ», «история русского народа — это история его героической битвы за независимость и свободу», и «в этой полной опасностей трудной битве великий русский народ приумножил и развил свои замечательные качества»646.

В этой перемене принято видеть отступление от марксистских принципов и возвращение к традиционалистской националистической риторике, вызванное военной угрозой и необходимостью укрепления патриотического духа647. В то же время в ней можно увидеть не реакцию на внешние обстоятельства, а попытку разрешить идеологическое затруднение. К концу 1930‐х годов Советский Союз уверенно заявлял о своем успешном опыте реализации марксистского плана, но чем дальше, тем меньше его траектория соответствовала тому, как описывали этот план не только основатели учения, но и их российские последователи, включая Ленина. Этот разрыв требовал осмысления, и, как ни парадоксально, в возвышении русского народа можно увидеть попытку свести концы с концами в теории и практике марксизма.

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Теория марксизма разрабатывалась европейскими мыслителями на материале европейских же государств, а исходными данными для нее были общества с развитой классовой системой и национальной идентификацией. Марксизм предлагал способ разрешить сформировавшиеся в капиталистическом обществе классовые и национальные противоречия, и в этом была его бесспорная привлекательность. Как ни парадоксально, претворить эту теорию в жизнь впервые решили в России — стране, где капитализм был настолько неразвитым, что этих противоречий как таковых не было, поэтому их приходилось домысливать, что и сделал Ленин в своей первой большой работе «Развитие капитализма в России» (1899). Чтобы преобразовать страну в соответствии с марксистскими установками, необходимо было довести ее до нужного уровня, и 1920‐е годы фактически стали периодом создания предпосылок для революции в стране, уже пережившей революцию. Шейла Фицпатрик в одной из своих самых увлекательных работ продемонстрировала, что классовая структура советского общества была в значительной степени сконструирована уже после 1917 года: «Большевики, лелеявшие в своем сознании воображаемое классовое сообщество, но унаследовавшие после революции в России расшатанную и фрагментированную классовую структуру, сочли своим долгом изобрести классы, которые, согласно постулатам марксизма, просто обязаны были существовать»648. Большевики получили бесклассовое общество, но эта бесклассовость не имела ничего общего с социализмом. Хотя движение к коммунизму предполагало избавление от классов, советская власть поначалу последовательно формировала их, поскольку марксистский путь к бесклассовому обществу подразумевал преодоление классовой структуры, а преодолеть то, чего нет, невозможно. Уже совершив революцию, советское руководство вынуждено было заниматься конструированием классовой идентичности и форсированием классового антагонизма.

Похожий процесс происходил и в решении национального вопроса. Большевики воспринимали национализм как буржуазное явление, маскировку социального недовольства, отвлекающую от классовой теории. В идеале национальное сознание должно было уступить место классовому, но для этого необходимо было обеспечить вошедшие в состав СССР народы национальным сознанием. Решить эту проблему призвана была доминировавшая в 1920‐е годы политика коренизации — формирование национальной идентичности у народов посредством превентивной реализации их национальных потребностей. Подобно тому как большевики изобретали классы, они изобретали и нации: в рамках программы коренизации народы и народности обретали национальность — получали свой язык (в некоторых случаях буквально — им создавали свою письменность), свою национальную элиту, свою культуру649. Чтобы решить национальный вопрос, необходимо было провести народы через национальный период — и в годы культурной революции в СССР будут гордиться тем, что национальное становление удалось пройти всего за 10 лет.

К середине 1930‐х годов, после периода конструирования классовой системы и культурной революции, когда была утверждена победа пролетариата, классовые противоречия были объявлены снятыми. На смену капиталистическим классам пришли новые — социалистические: в советском обществе их было два (рабочие и крестьяне, отдельно существовала «прослойка» интеллигенции), и они, как утверждал Сталин, не были антагонистическими, поскольку буржуазных эксплуататорских классов не осталось650. Нечто похожее произошло и с нациями: в 1929 году Сталин написал статью «Национальный вопрос и ленинизм», в которой выдвинул теорию о том, что, помимо буржуазных наций, существуют и другие, а именно нации социалистические — они избавлены от «непримиримых противоречий, разъедающих буржуазные нации», сплочены между собой и потому более жизнеспособны651. Постулировалось, что советские нации стали именно такими. Обе победы — над классовым и национальным угнетением — были закреплены в Конституции 1936 года, утверждавшей, что в советском обществе восторжествовала классовая и национальная дружба.

В советских официальных текстах снятие антагонизма между нациями и классами преподносилось как победа социализма и претворение марксистского учения в жизнь, но историки ставили это утверждение под сомнение. Шейла Фицпатрик писала, что в СССР фактически оказалась восстановлена дореволюционная сословная система, а Терри Мартин отмечал похожую перемену в подходе к национальному вопросу: на смену представлению о том, что нации являются продуктами капитализма и индустриализации, пришло представление об изначально присущей народам этничности652. Фицпатрик полагала, что к середине 1930‐х приверженность советского руководства марксистским принципам утратила глубину и искренность, и в этом же ключе отход высокого сталинизма от классического марксизма трактовался большинством историков. Если рассматривать положение 1930‐х годов как конечный продукт социалистического строительства в СССР, то вывод об отказе от марксистских постулатов представляется естественным, однако даже советское руководство подчеркивало, что, несмотря на все успехи, речь идет не более чем о промежуточном этапе в построении социализма. В статье «Национальный вопрос» Сталин напоминал своим оппонентам о том, что полное уничтожение национальных различий возможно только при победе социализма в мировом масштабе, но при победе социализма в одной стране возможно лишь уничтожение национального гнета653. В статье «О проекте конституции СССР» он похожим образом объяснял, почему в советском обществе сохранялась классовая структура, пусть и редуцированная до двух неантагонистических классов: полное уничтожение классов было возможно лишь в будущем, в едином коммунистическом обществе, но конституция обязана была исходить из настоящего654. В обоих случаях главным препятствием для полноценного в марксистском понимании разрешения классового и национального вопроса оказывалось одно и то же — изолированность советского социалистического общества от остального мира.

Марксизм предполагал построение социализма в мировом масштабе, его ядром должны были стать развитые страны. Задачу русской революции большевики, как и основатели марксизма, видели в том, чтобы вызвать волну революций в странах, где существовали экономические предпосылки для построения социализма, разбудить пролетариат передовых стран. Не случайно официальным языком Коммунистического интернационала был выбран не русский, а немецкий — Ленин рассматривал Москву лишь как временную штаб-квартиру социализма655. Когда стало понятно, что ожидание передового пролетариата затягивается, встала задача как можно скорее преобразовать страну из отсталой в процветающую. К середине 1930‐х надежды на мировую революцию были окончательно похоронены, и Советский Союз официально стал образцом социализма в отдельно взятой стране. Хотя эта концепция была сформулирована еще в 1925 году, она долгое время не предполагала полной изоляции советского социалистического проекта: успехи строительства социализма в СССР еще долго рассматривались как платформа для будущей мировой революции. В 1934 году на Первом съезде советских писателей Жданов подробно описывал, как Советский Союз стал передовой страной социалистической индустрии, земледелия и культуры, но иностранных гостей съезда он рассматривал как ядро будущей армии пролетарских писателей, которую создаст мировая пролетарская революция в зарубежных странах656. Конституция 1936 года фиксировала конец этих ожиданий: как отмечал Сталин, она исходила не из будущего, а из настоящего, а в настоящем социалистический проект был ограничен территорией Советского Союза.

Изоляция советского социализма потребовала подгонки теории под реальность: если полноценное строительство социализма должно было начаться с передовых стран, а надежды на них не было, значит, эту роль должен был исполнить кто-то другой. Возвышение русской нации началось в то же время, что и выход на первый план идеи построения социализма в отдельно взятой стране: в 1925 году Сталин называл русский народ «самым индустриальным, самым активным и самым советским из всех народов нашей страны», а в 1933-м — «самым талантливым»657. В 1937 году, к открытию XVII чрезвычайного Всероссийского съезда Советов, призванного утвердить новую конституцию, «Литературная газета» писала о русском народе, «по праву завоевавшем себе славу передового народа Страны Советов», а в 1938 году на выступлении по поводу 21‐й годовщины революции Сталин говорил о русской нации как о «самой советской и самой революционной»658. Самым талантливым русский народ был не только среди остальных советских народов, но и во всем мире. Превознося исключительные качества русского народа, Сталин в каком-то смысле заполнял пробел в формуле построения социализма, и с этой точки зрения руссоцентризм оказывался парадоксальной попыткой сохранить верность марксистской теории во все менее и менее отвечающих ей обстоятельствах. Оформившаяся во второй половине 1930‐х годов и закрепленная конституцией концепция дружбы народов предлагала модель мира, в котором передовую роль играли не развитые западные страны, а русский народ. Победа в войне доказала жизнеспособность этой модели, и именно она стала основой послевоенной идеологии. Советский Союз предлагал отстающему миру способ догнать и перегнать Запад, не пользуясь его поддержкой — с помощью одного лишь русского народа.

В 1947 году, в преддверии массового подведения итогов к 30-летию революции, писатель Вадим Кожевников опубликовал в «Литературной газете» статью к 25-летней годовщине национально-освободительной революции в Туве. Несмотря на то что еще в 1911 году Тува вступила под протекторат Российской империи, а в 1918 году был подписан договор о взаимной помощи русского и тувинского народов, в 1921 году Тува стала независимой народной республикой и в состав СССР вошла только в 1944 году — на правах автономной области в составе РСФСР. Как советский субъект она была моложе прибалтийских республик, но ее связи с Россией и русским революционным движением были крепче, и потому она представляла собой уникальный образец благотворного воздействия и русской культуры, и советской власти на соседнее государство. Обозревая итоги тувинской революции, «совершенной с помощью великого русского народа», Кожевников писал, что не так давно Тува была «настолько забитой и отсталой страной, что даже не имела своей письменности», а тувинский народ буквально находился на пороге вымирания, но всего за 25 лет советской власти она достигла невиданного экономического и культурного расцвета. В этой метаморфозе Кожевников видел подтверждение положения Ленина о том, что с помощью пролетариата передовых стран даже самые отсталые страны могут прийти к коммунизму, миновав капитализм. Именно таким оказывался путь Тувы: проскочив капиталистическую стадию, она перешла к советскому строю и теперь обгоняла не только полуфеодальные и колониальные страны Азии, но и «высокоразвитые капиталистические страны»659. В случае Тувы передовым агентом был русский пролетариат — тот самый, который в концепции Ленина и сам нуждался в поддержке. То, что Кожевников выдавал за подтверждение тезиса Ленина, фактически оказывалось его опровержением: Ленин видел предназначение русской революции в том, чтобы разбудить пролетариат передовых стран, но теперь выяснялось, что для построения социализма достаточно было разбудить страны еще более отсталые. История Тувы, воспетая Кожевниковым, соединяла в себе все необходимые элементы идеального национального нарратива: участие Российской империи в судьбе этой территории было результатом добровольного выбора и не было окрашено колониализмом, помощь советского правительства была бескорыстной — Тува долго не входила в состав СССР, влияние русской революционной культуры было бесспорным, а результаты — впечатляющими. Из всех республик Тува оказывалась образцовым примером того, как советская власть может изменить судьбу отдельно взятого народа.

***

В книге «Империя „положительной деятельности“» Терри Мартин отмечал важную перемену, сопровождавшую переход от идеологии «братства народов» к идеологии «дружбы народов». Помимо того, что менялся статус русской нации в ряду остальных советских наций, менялось и представление о врагах. В концепции братства народов акцент делался на классовых врагах, и именно классовая ненависть должна была объединять народы всего мира. Дружба народов допускала существование лишь одной формы воинственности — по отношению к внешним врагам660. Связь между возвышением русской нации и изменением образа врага не была случайной: русская нация становилась передовой в условиях замыкания советского социалистического проекта на себе. Это замыкание противоречило марксистской теории, и попытки остаться в ее границах превращались в конструирование альтернативной реальности. Так возникал образ мира, в котором самым передовым народом был русский, а Тува обгоняла Запад. Перестав быть пространством будущего продолжения социалистического проекта, Запад становился пространством угрозы. С этой точки зрения кампания по унификации историй советских народов оказывалась обратной стороной кампании по борьбе с низкопоклонством. Обе они работали на утверждение модели альтернативного мира: борьба с низкопоклонством обеспечивала отделение от Запада, кампания по унификации историй утверждала новую картину мира, в которой Запад больше не был необходим для построения социализма. Одновременно с этим альтернативный мир, центром которого был Советский Союз, прорастал в глубь истории и укоренялся в веках, а Советское государство символически утверждало свое превосходство даже в те времена, когда его еще не существовало.

Параллельно эволюционировало и представление об угрозе, которую представляет собой внешний мир: по мере замыкания советского проекта на себе она становилась все более материальной, постепенно выходя на первый план. Если в начальный период кампания выстраивалась с оглядкой на потребности внешней репрезентации, то со временем интерес к внешним связям сменился беспокойством за надежность связей внутренних, и то, что прежде оценивалось с точки зрения конструирования экспортного образа СССР, стало рассматриваться как попытка подрыва идеологической целостности государства. Именно поэтому, в частности, в начале 1950‐х годов гонениям подверглись национальные эпосы «Деде-Коркут» (Азербайджан), «Коркут-ата» (Туркмения), «Алпамыш» (Узбекистан) и «Манас» (Киргизия) — было объявлено, что они являются сочинениями инакомыслящей интеллигенции с целью внедрить в официальную пропаганду буржуазно-националистические ценности661. Это переозначивание проявилось не только в борьбе с «буржуазным национализмом» — смена акцента с внешних вызовов на внутреннюю угрозу стала важной чертой идеологической атмосферы всего послеждановского периода.

Глава 10

ПОСЛЕ ЖДАНОВА

КАК РЕПРЕЗЕНТАЦИОННЫЙ ПРОЕКТ СТАЛ РЕПРЕССИВНЫМ

Специфика ждановской эпохи наглядно проявляется в сравнении с периодом, последовавшим за его смертью. При всем насилии, с которым Жданов вторгался в культуру, его политика не была в строгом смысле слова репрессивной. Репрессии, если они и имели место, носили административный характер: фильмы не пускали в прокат, тиражи книг изымались и уничтожались, спектакли снимали с репертуара, музыкальные произведения не исполняли, самих авторов подвергали публичным поношениям, снимали с руководящих должностей, иногда лишали членства в профессиональных организациях. Их исключали из культурной жизни, лишали материальной поддержки — но не арестовывали. Даже Зощенко — заслуживавший, по мнению Жданова, самых решительных мер — арестован не был. Развернутая после смерти Жданова кампания по борьбе с космополитизмом была устроена иначе: начавшись с дела Еврейского антифашистского комитета, члены которого были арестованы в январе 1949 года, волна репрессий постепенно охватила разные слои интеллигенции и завершилась «делом врачей».

В какой степени послеждановская политика в сфере культуры вырастала из ждановских мер? На этот счет существует два противоположных мнения: одни историки склонны видеть в ждановских постановлениях подготовку к борьбе с космополитами, другие настаивают на том, что репрессии, напротив, были следствием ухода Жданова с политической арены и возвышения противоборствующей группировки, не придерживавшейся умеренных позиций662. Пришедшая на смену группе Жданова группа Берии и Маленкова действительно принесла с собой другую политическую культуру — они разделяли иные принципы и демонстрировали иные приоритеты. Разница между двумя группами вполне наглядно была явлена уже в 1946 году, в предвыборных речах кандидатов в Верховный Совет. Молотов, Берия и Маленков, рассуждая о переходе к мирной жизни, предостерегали советских людей от потери бдительности: они напоминали о необходимости охранять советский строй от врагов, в том числе внутренних663. Жданов проблему поиска внутренних врагов обходил стороной, в предстоящем переходе к мирной жизни его интересовала не внутренняя угроза, а внешние вызовы. Он признавал существование «недружелюбно относящихся к Советскому Союзу элементов», но где-то за его пределами, считая, что они угрожают не столько самой стране, сколько ее положению в мире. Победа в войне, заявлял Жданов, в корне изменила международную обстановку: авторитет Советского Союза на международной арене поднялся как никогда, и задача состояла в том, чтобы укрепить это положение и продолжить отстаивать советскую политику во всем мире664. В 1946 году Сталин сделал ставку на Жданова, что и определило характер культурной политики на ближайшие два года. Вдохновителем и направителем ждановских постановлений и кампаний был сам Сталин, но реализовывал их Жданов — воплощая в жизнь в соответствии со своими представлениями. После Жданова реализовывать сталинские идеи было поручено другой команде — и культурная политика заметно изменилась.

Жданова интересовало укрепление международного положения Советского Союза, и в культуре он видел инструмент для реализации этой задачи. Литература, кино и даже музыка были для него средствами внешней пропаганды, отсюда — внимание к вопросам репрезентации и к тому, как советские произведения будут восприняты за рубежом. Для сменившего Жданова Маленкова культура не представляла самостоятельного интереса (в отличие от Жданова, еще в 1930‐е годы курировавшего культуру, аппаратчик Маленков от этой сферы был далек), зато выступала хорошим индикатором антисоветских настроений. Новое отношение к культуре проявилось и в резком снижении объема касающихся ее регламентаций, и в их характере. Постановления послеждановского периода как будто продолжают взятый им курс, но делают это механически, почти формально. Яркий пример — постановление о журнале «Знамя», вышедшее в декабре 1948 года. На первый взгляд, это прямой наследник постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград»: здесь тоже речь идет о неправильном изображении советских граждан и критикуются произведения, привлекающие внимание к «малодушным людям», «тупицам» и «чванливым самодурам»665. Но в центре здесь оказывается не эффект, производимый тем или иным произведением, а несоветский или антисоветский настрой авторов. Другой пример — постановление 1950 года о запрете к выпуску на экраны киноочерка «Рыбаки Каспия». Причиной запрета стало то, что вместо показа передовых механизированных методов лова и переработки рыбы в фильме воспроизводится старая отсталая техника рыбацкого ремесла, основанная на ручном труде666. На первый взгляд, это буквальное повторение постановления о кинофильме «Большая жизнь», не выпущенного на экраны из‐за того, что послевоенное восстановление шахт Донбасса в нем было изображено недостаточно передовым и механизированным. «Большая жизнь», однако, была художественным фильмом, а «Рыбаки Каспия» — документальным киноочерком, и если в случае «Большой жизни» речь шла о том, что искусство должно опережать жизнь, то здесь требование опережать жизнь предъявлялось к самой жизни, а авторы фильма оказывались вредителями, намеренно искажающими реалии советского рыболовного хозяйства и тем самым его подрывающими (режиссер фильма по итогам постановления был на два года отстранен от работы).

Приведенные примеры показательны еще и в том отношении, что все они касаются явлений почти случайных. Послеждановский период не запомнился ни одним громким постановлением о культуре, ни одной громкой кампанией. За одним исключением — борьбы с космополитами. На протяжении всех отведенных ему лет в послевоенном управлении культурой Жданов последовательно игнорировал антиеврейские донесения, поступавшие на его имя667. Более того, не без участия Жданова была свернута предыдущая антиеврейская кампания, развернувшаяся во время войны и проявившаяся в этнических чистках в советских культурных учреждениях668. Отдельные антисемитские намеки встречались в публичных выступлениях и при Жданове, однако никогда не приобретали официального характера. Только после его смерти антисемитизм стал одним из двигателей культурной политики, и это была не единственная примета прощания со ждановским курсом.

ДЕЛО ЕВРЕЙСКОГО АНТИФАШИСТСКОГО КОМИТЕТА

Еврейский антифашистский комитет (ЕАК) был образован в 1942 году при Советском Информбюро с целью укрепления связей с зарубежными еврейскими организациями, готовыми поддержать Советский Союз в борьбе с фашизмом. В сравнении с другими антифашистскими комитетами еврейский был весьма успешным: за годы войны ему удалось собрать для Советского Союза около 45 млн долларов. После войны комитет столкнулся с той же проблемой, что и Совинформбюро: задача привлечения мировой общественности к борьбе советского народа против фашизма была исчерпана, а новый фронт работ определен не был. Положение осложнялось специфическим характером организации: в отличие от Антифашистского комитета женщин или молодежи ЕАК изначально представлял не срез советского общества, а одну-единственную нацию. Во время войны это было оправдано агрессивной антиеврейской политикой Германии, но после войны укрепление международных связей исключительно по национальному признаку оказалось неуместным.

Как и в случае Совинформбюро, главная претензия к послевоенной деятельности ЕАК состояла в том, что в материалах, передаваемых им за границу, дается искаженное представление о советской жизни. Как следовало из многочисленных докладных записок, ЕАК не давал западному миру информации о преимуществах советского строя, ограничивая тематику «специфическими еврейскими вопросами», но главное — раздувал роль еврейского населения до такой степени, что создавал «неправильное впечатление о ведущей, если не о решающей роли евреев во всех областях жизни в СССР»669. Статьи, которые должны были рассказывать о советской жизни, выглядели как рассказы о евреях: та или иная область народного хозяйства выступала в них «фоном для развернутого показа в преувеличенном и раздутом виде роли и заслуг отдельных работников-евреев, обычно выступающих в качестве самых талантливых и инициативных руководителей, решающих успех дела»670. Как отмечалось в одной из записок, материалы ЕАК сосредоточивали внимание читателя «не на успехах социалистического хозяйства СССР, не на героических делах многонационального народа, не на замечательном содружестве народов Советского Союза, а на особой роли и заслугах талантливых одиночек-евреев, создавая ложное впечатление, будто бы они в успехах народного хозяйства СССР играют ведущую роль»671. Отдельное место в критике ЕАК занимали вопросы, касающиеся культуры. Здесь тоже отмечалось избыточное внимание к творчеству евреев, в то время как для писателей и поэтов других национальностей «не находится ни слова», в результате чего роль и значение еврейской культуры в общей социалистической культуре народов СССР намеренно раздуваются, что навязывает читателю «мысли о превосходстве еврейской культуры и ее особой роли в СССР»672. В отчете о деятельности ЕАК, составленном в октябре 1946 года, сообщалось, что в материалах, отправляемых комитетом за границу, можно встретить намеки на зависимость развития русской музыки от восточных и еврейских мелодий и на то, что восстановление в Ленинградском оперном театре «забытых» опер Чайковского является заслугой еврейского режиссера, а также что за 1945–1946 годы ЕАК не направил за границу ни одной статьи о достижениях советского кино, но постоянно подчеркивал успех американских фильмов среди населения СССР673. Описывая в целом материалы ЕАК, посвященные вопросам культуры, авторы обзора отмечали, что для них характерны «замкнутость, отгороженность от остального мира и от жизни СССР, узкий национализм и прославление еврейской культуры и ее деятелей», в них нет советского русского искусства и культуры и не показано ни одного культурного деятеля нееврейской национальности.

Претензии в адрес ЕАК во многом напоминали кампанию по борьбе с буржуазным национализмом в историографиях народов СССР. Но в случае ЕАК ситуация дополнительно осложнялась особым местом, которое евреи занимали в национальной структуре Советского государства, и переменами в их национальном самосознании, произошедшими во время войны. В первые 20 лет существования Советского государства евреи были образцовой советской нацией. Они были идеальными пролетариями: лишенные своей родины, они обретали ее благодаря революции и потому демонстрировали исключительную преданность новому социалистическому отечеству. Они легко отказывались от своей религии, обрядов и этничности ради классового сознания и высокой русской культуры. Они уезжали из местечек, были подвижны, стремились к образованию, то есть демонстрировали все те качества, которые должны были создать нового советского человека. Но главное — они не хотели быть евреями, а хотели быть советскими людьми и потому оказывались ими едва ли не в большей степени, чем какой-либо еще советский народ674. Все это изменилось во время войны, когда в ответ на антиеврейскую политику Гитлера у советских евреев возродилось национальное чувство, а затем и интерес к своей еврейской культуре. Для большинства из них национальная самоидентификация была актом гражданской солидарности с жертвами гитлеровского режима, но внезапно проснувшийся интерес к давно отринутой этничности обнаружил, что самая советская из наций вовсе не преодолела свое национальное чувство, а лишь скрывала его на протяжении десятилетий. Это обстоятельство заставило советское руководство настороженнее относиться к проявлениям еврейского самосознания и обратить особое внимание на то, какую функцию выполняют межгосударственные еврейские коммуникации в выстраивании внешней репрезентации СССР.

В 1947 году особое внимание Отдела внешней политики ЦК ВКП(б) привлекло «Воззвание к Всемирному еврейскому конгрессу культуры», в котором описывались лишения, выпавшие на долю еврейской нации в последние годы, и героизм, который ее представители проявляли в самых ужасных условиях. Из документа следовало, что его главной целью была мобилизация «всех прогрессивных сил евреев для защиты и укрепления еврейской культуры» и что только «прогрессивная еврейская культура, обращенная к передовым силам мира, в состоянии вооружить и внутренне обобщить народ в борьбе за его существование»675. Текст, в котором утверждалось, что только объединение евреев способно «показать всему миру, что и в застенках гетто, и в страшной обстановке уничтожения, и в партизанских укрытиях этот народ самоотверженно и мужественно сохранял свою культуру и пронес ее сквозь гибель и крушение для новой жизни», демонстрировал, что из образцовых советских людей евреи легко превращались в их конкурентов. Привычный нарратив об угнетенном народе, который, превозмогая страдания, объединяется, чтобы бросить вызов реакционным силам и построить новую жизнь, получал тут не классовое, а национальное воплощение, но сохранял свои очертания. Отказываясь от классового самосознания в пользу национального, евреи обращались к тем же «передовым силам мира», к которым апеллировала советская пропаганда.

Новое отношение к евреям как к «конкурентам» советских людей отчетливо проступает в истории «Черной книги» — сборника документов и свидетельств очевидцев о преступлениях немцев против евреев на территории СССР во время войны. Разрешение на подготовку сборника руководство ЕАК получило в 1943 году после визита в США — издание планировалось как международное и спонсировалось американцами. Книга была готова к концу войны, в 1946 году издана в США, но в СССР так и не вышла. В феврале 1947 года в докладной записке на имя Жданова начальник УПА Александров писал, что считает издание нецелесообразным, поскольку чтение этой книги создает ложное представление о фашизме: «Красной нитью по всей книге проводится мысль, что немцы грабили и уничтожали только евреев. У читателя невольно создается впечатление, что немцы воевали против СССР только с целью уничтожения евреев. По отношению же к русским, украинцам, белорусам, литовцам, латышам и другим национальностям Советского Союза немцы якобы относились снисходительно»676. В официальной идеологии национальный аспект политики Германии оставался в тени: фашизм выступал как крайняя стадия капитализма, и Советский Союз противостоял ему как страна социализма, что делало всех советских людей равными участниками этого противостояния. Официальным советским ответом на «Черную книгу» в каком-то смысле стала «Молодая гвардия» Александра Фадеева — роман о подпольной молодежной организации, действовавшей во время войны в оккупированном Краснодоне и уничтоженной немцами. На первый взгляд, у этих двух произведений мало общего: первое — пусть и беллетризированное, но документальное свидетельство, второе — основанный на реальных событиях, но роман. Но, как продемонстрировал Михаил Рыклин, «Молодая гвардия», по сути, исправляла ошибки «Черной книги» в выстраивании официального военного нарратива: идейно обоснованную ненависть к евреям Фадеев заменял на великую, но ничем не обоснованную ненависть к советским людям677. Советские люди замещали евреев в эпосе о войне, а евреи фактически исчезали из повествования. В официальном военном нарративе самую большую жертву приносил советский народ, и ему же принадлежал самый большой вклад в победу.

В деле ЕАК противопоставление евреев советским людям сыграло решающую роль. Претензии к материалам, отправляемым комитетом за границу, возникали из подозрения, что его руководство, защищая интересы евреев, действует в ущерб Советскому государству. Как отмечалось в одной из записок, зарубежные еврейские организации и их представители стали рассматривать ЕАК не как антифашистский, а как «свой» еврейский комитет, что подтверждается характером писем, получаемых ЕАК из‐за границы678. Подобно тому как евреи противопоставлялись советским людям, ЕАК постепенно начал противопоставляться советской власти. В декабре 1945 года Маленкову была направлена записка, в которой сообщалось, что после войны ЕАК планирует включить в свои задачи культурно-воспитательную работу среди населения СССР и тем самым «превратить организацию в какой-то комиссариат по еврейским делам»679. Отдельные проявления этого, отмечалось в записке, уже имели место: советские евреи обращались в комитет с жалобами по жилищным вопросам и заявлениями, что к ним неправильно относятся различные советские и хозяйственные органы, а работники комитета на эти жалобы и заявления деятельно реагировали. Спустя год эти обвинения стали звучать более четко: «Еврейский антифашистский комитет явочным порядком организует работу среди еврейского населения СССР. Он получает большое количество писем от еврейского населения с различными жалобами, ходатайствует по этим жалобам перед советскими органами, просит о материальной помощи для отдельных граждан-евреев, об организации переселения евреев и т. д. Еврейский антифашистский комитет в СССР присваивает себе функции главного уполномоченного по делам еврейского населения и посредника между этим населением и партийно-советскими органами»680. Авторы последней записки преподносили исключительное положение евреев внутри СССР как повод для тревог: они существовали настолько отдельно от советского общества, что требовали специального посредника для взаимодействия с властью. Из организации, призванной способствовать росту популярности Советского Союза, ЕАК превращался в его конкурента, в орган несоветской власти в советской стране.

Обе линии — с точки зрения внешней пропаганды и внутренней угрозы — соседствовали в критике ЕАК с самого начала, но Жданова больше интересовала пропаганда. Летом 1947 года УПА отчитывалось ему о мерах, которые предпринимает комитет для улучшения своей работы за рубежом. С одной стороны, наряду со статьями о жизни евреев в СССР комитет стал направлять за границу и материалы, «освещающие дружбу народов СССР», с другой — националистические ошибки все еще не были устранены и комитет продолжал «переоценивать роль еврейского населения в различных областях жизни СССР»681. Помимо этого, ЕАК по-прежнему не давал отпора антисоветской пропаганде, не разоблачал еврейских сионистов и не использовал связи с зарубежными еврейскими учеными и общественно-политическими деятелями для получения от них полезной для Советского Союза информации. В прилагавшемся к записке проекте постановления констатировалось, что созданный во время войны для мобилизации евреев за рубежом на борьбу против фашизма и пропаганды достижений СССР комитет в послевоенный период с этими задачами не справляется. Более того, отделяясь от вопросов еврейского движения за рубежом, ЕАК стал брать на себя функцию работы среди еврейского населения СССР. Для повышения эффективности комитету рекомендовалось отказаться от работы с советским населением и сосредоточить свою деятельность на заграничной пропаганде682. И в записке, и в проекте постановления работа ЕАК внутри страны расценивалась не как угроза, а как препятствие для выполнения его прямых задач. После Жданова ситуация изменилась, и внутренняя угроза стала ключевым пунктом обвинения.

Формально работа в этом направлении активизировалась еще при жизни Жданова. Прелюдией к делу ЕАК послужило дело одного из его руководителей Соломона Михоэлса, обвиненного в шпионской деятельности и убитого в январе 1948 года683. Согласно материалам, представленным главой МГБ Виктором Абакумовым, Михоэлс был связан с американской разведкой и по ее заданию вел целенаправленный сбор информации о самом Сталине. Сфабрикованное дело не только решило судьбу Михоэлса, но и материализовало концепцию внутренней угрозы, исходившей от ЕАК. Речь шла уже не о том, что своей работой с еврейским населением СССР он составляет конкуренцию советской власти, а о безопасности самого Сталина. В течение следующих месяцев эта линия получила развитие в материалах МГБ, предъявлявших ЕАК как прикрытие для «американо-сионистского центра в СССР», проводящего антисоветскую националистическую работу. В марте 1948 года в одном из документов констатировалось, что в деятельности ЕАК прослеживается проамериканское влияние, ставшее наиболее заметным после поездки руководителей комитета в США, где они установили контакты с еврейскими деятелями, связанными с американской разведкой684. Немаловажную роль в деле ЕАК сыграл и рост сионистских настроений в СССР, вызванный новостями об образовании Государства Израиль и ярко проявившийся во время приезда в Москву его дипломатического представителя Голды Меерсон осенью 1948 года. 4 октября она посетила празднование еврейского Нового года в московской хоральной синагоге и была встречена почти 10‐тысячной толпой как новый мессия, а 13 октября, во время празднования Судного дня, от синагоги до гостиницы «Метрополь» ее провожала огромная толпа685. Образование Государства Израиль лишило советских евреев их уникального положения в национальной структуре СССР: они больше не были образцовыми пролетариями без родины, а становились одной из «иностранных» наций в составе Советского Союза. С этой точки зрения дело ЕАК и последующее преследование евреев разворачивались в логике Большого террора, в ходе которого жертвами этнических чисток становились представители наций, не имевших официальных районов компактного проживания в границах СССР: немцы, поляки, румыны, греки, финны, болгары, иранцы и другие. Как отмечал Юрий Слезкин, государственный антисемитизм конца 1940-х — начала 1950‐х годов был «запоздалым применением этнической составляющей Большого террора к этнической группе, избежавшей его в 1937–1938 годах»686.

20 ноября 1948 года Политбюро приняло решение распустить Еврейский антифашистский комитет, поскольку он представляет собой центр антисоветской пропаганды. В начале декабря в записке об изучении изъятого при роспуске ЕАК архива сообщалось, что комитет проводил «враждебную Советскому Союзу работу», в частности разглашал информацию, представляющую государственную тайну. Речь шла о материалах, направлявшихся ЕАК для публикации в зарубежных изданиях: утверждалось, что в статье «Достижения советских строителей» давался перечень восстанавливаемых предприятий и разглашались секретные сведения о том, что в предгорьях Джунгарского Алатау действуют свинцовые рудники, а в Кузбассе работает новый алюминиевый завод; в статье «Первые плоды мирного труда» упоминались трубопрокатный завод в Челябинске и тракторный завод на Алтае, а в статье «Разведчики» подробно описывался Кузнецкий угольный бассейн687. К этому моменту враждебной стала уже не только работа комитета с советским населением: его деятельность за рубежом также оказывалась источником угрозы для государства. Вскоре после постановления о закрытии комитета начались аресты связанных с ним людей. 24 декабря был арестован председатель ЕАК Ицик Фефер, в январе — литераторы Лев Квитко и Перец Маркиш, редактор газеты «Эйникайт» Гершл Жиц и многие другие. 26 января арестовали Соломона Лозовского — бывшего председателя Совинформбюро. Ему вменялось в вину, что, пользуясь своим положением в Совинформбюро, он снабжал материалами американских корреспондентов, работавших на разведку, а также принял участие в составлении проекта создания Еврейской республики в Крыму688.

Из дела ЕАК видно, как исключительное положение становилось основанием для исключения. Во время войны советское руководство было готово монетизировать возрождение национальной идентичности советских евреев и, как следствие, мириться с тем, что в силу особых обстоятельств их советскость временно отошла на второй план689. Ярким свидетельством этого стало само учреждение Еврейского антифашистского комитета. После войны, когда мобилизационный вектор сменился на репрезентационный, исключительность еврейского опыта стала восприниматься иначе — как нарушение гомогенности советского общества и препятствие для внешней пропаганды. После смерти Жданова фокус внимания сместился внутрь страны, и то, что прежде выступало помехой в создании единого образа, было переинтерпретировано как непосредственная внутренняя угроза. Принято считать, что ключевую роль в деле ЕАК сыграло образование Государства Израиль, укрепившее отдельный статус советских евреев и давшее основание рассматривать их как враждебную группу. Это обстоятельство действительно сыграло важную роль в эскалации антиеврейской политики, проводившейся государством, но ее фундаментом стали попытки ЕАК так или иначе закрепить исключительный статус еврейской нации в СССР. С этой точки зрения показательны параллели дела ЕАК с так называемым «Ленинградским делом», разворачивавшимся в то же время и разыгравшим по сути тот же сюжет без антисемитских декораций.