Помоги проекту - поделись книгой:
Как и евреи, ленинградцы оказались отделены от остального советского народа исключительностью опыта, выпавшего на их долю во время Великой Отечественной войны. Во время войны блокада выступала одним из символов героического сопротивления Советского Союза — чрезмерность страданий отдельного города демонстрировала масштаб той жертвы, которую приносил весь советский народ, и в этом смысле соответствовала задачам пропаганды. Однако послевоенные попытки увековечить отдельный подвиг ленинградцев встретили сопротивление: произведений о блокаде стало выпускаться значительно меньше, а само ее описание подверглось редактуре. Перемены в отношении к блокадному опыту проявились уже в апреле 1945 года во время обсуждения «ленинградской темы» в Ленинградском отделении Союза писателей. Один из выступавших, Павел Громов, критиковал авторов, «старающихся поразить внимание читателя описанием картин голода и лишений, выпавших на долю ленинградцев», и призывал их «не гоняться за бытовым правдоподобием, а давать масштабную, обобщающую картину целого», превращать трагический опыт ленинградцев в пример мужества советского человека. Показательна его критика «Ленинградских дневников» Веры Инбер: «К чему эти клинические описания? Кому и что они дают? <…> В дневниках Инбер нет истории. Время приходит сюда мелочами быта, страшными деталями, а не историческими особенностями психологии советского человека, воспитанного новым социальным строем»690. Ярким примером нового блокадного нарратива стал роман Веры Кетлинской «В осаде», получивший в 1948 году Сталинскую премию и полностью дереализовавший блокаду691. Все герои выступали здесь просто советскими людьми, Ленинград вымывался из повествования, исключительность его опыта нивелировалась. Подобно тому как «Черная книга» не вписывалась в официальный нарратив из‐за смещенного внимания к страданиям отдельной нации, блокадная тема попадала в публичное пространство лишь в том случае, когда сливалась с общесоветским военным нарративом. И ровно так же, как исключительное положение евреев стало основанием для исключения их из рядов советских граждан, особый статус Ленинграда тоже был использован в репрессивных целях.
«Ленинградское дело» — неофициальное название репрессивной кампании 1949–1950 годов, затронувшей партийных и государственных руководителей, в том числе секретаря ЦК Алексея Кузнецова, первого секретаря Ленинградского горкома и обкома Петра Попкова, заместителя председателя Совета министров Николая Вознесенского, председателя Совета министров Михаила Родионова и других. Все они обвинялись в том, что собирались организовать Российскую коммунистическую партию с целью противостоять ЦК, и в 1950 году были расстреляны692. Как отмечала Шейла Фицпатрик, «Ленинградское дело» гораздо более туманно, чем дела периода больших чисток: никаких следов реального заговора никто до сих пор не обнаружил, публичного суда не было693. Тем не менее сравнение с делом ЕАК позволяет увидеть в нем тот же сюжет — болезненное внимание к исключительности, приобретенной в годы войны и после ее окончания превратившейся сначала в помеху, а затем и угрозу для государства. При Жданове борьба с этой особостью сводилась к попыткам нивелировать различия и выдвинуть вперед общесоветский опыт, уравнивающий все группы и выводящий на первый план советское как таковое. После Жданова борьба с исключительностью стала защитой не образа государства, а его целостности: особое положение той или иной группы интерпретировалось как претензия на особое место в структуре государства (ЕАК обвиняли в том, что он берет на себя функцию посредника между евреями и советской властью, фигурантов «Ленинградского дела» — в том, что они хотят быть «партийными защитниками» для русских людей694), затем оформленное в полноценный сепаратистский проект (Еврейская республика в Крыму как плацдарм для американцев и Российская коммунистическая партия, противостоящая ЦК).
Все фигуранты «Ленинградского дела» были соратниками Жданова, и потому его традиционно рассматривают как финал многолетнего противостояния партийных группировок Жданова, с одной стороны, и Берии и Маленкова — с другой, увенчавшегося если не победой (сам Жданов к этому моменту уже был мертв), то расправой над противником. Однако «антиждановским» это дело оказывается не только потому, что его итогом стало физическое уничтожение ждановских соратников и протеже, но и потому, что оно демонстрировало полный отказ от ждановской политики. Там, где для Жданова приоритетом оказывался внешний имидж государства, для его преемников ключевой стала внутренняя угроза, и проблемы, изначально выявленные Ждановым в контексте пропагандистских задач, приобрели характер антигосударственного заговора. Этот поворот не только стал двигателем новой волны репрессий, развернутой МГБ начиная с 1949 года, но и отразился в публичном дискурсе, что хорошо видно на примере кампании по борьбе с космополитизмом, начавшейся вслед за закрытием ЕАК и тоже ставшей прощанием со ждановским курсом.
ОТ НИЗКОПОКЛОНСТВА К КОСМОПОЛИТИЗМУ
28 января 1949 года в «Правде» была опубликована редакционная статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». В ней констатировалось, что в театральной критике сложилась «группа последышей буржуазного эстетства», которые являются носителями «глубоко отвратительного для советского человека, враждебного ему безродного космополитизма» и мешают развитию советской литературы. Главными обвиняемыми были критики Иосиф Юзовский, Абрам Гурвич, Александр Борщаговский, Ефим Холодов, Григорий Бояджиев, Леонид Малюгин и другие — за редким исключением, все они были евреями. Их обвиняли в том, что, не испытывая гордости за советскую культуру и лишенные чувства патриотизма, они сознательно стараются дискредитировать передовые явления советской литературы и искусства: язвят по поводу счастливого и бодрого вида героев в советских пьесах, позволяют себе невыгодные для советской драматургии сравнения с классикой, умалчивают о произведениях, извращающих советскую действительность, и ругают пьесы, выражающие советскую идейность и патриотизм695. Завершалась статья призывом разгромить носителей чуждых народу взглядов и очистить искусство от антипатриотических выпадов.
29 января аналогичная статья появилась в «Литературной газете». Она начиналась с определения космополитизма: «Чуждость жизни и историческим интересам своего народа, холуйское преклонение перед буржуазной культурой Запада и столь же холопское непонимание великой ценности могучей русской национальной культуры и культуры других братских народов СССР», однако основное содержание статьи сводилось к обличению конкретных критиков, пытавшихся сбить советскую драматургию с правильного пути. Уже разруганные в «Правде» критики теперь обвинялись в том, что пытались дискредитировать Горького как драматурга и очернить всю советскую драматургию, а также третировали хороших советских драматургов за упрощенчество и примитивизм696. 30 января в газете «Культура и жизнь» вышла третья статья на эту тему — более сдержанная по интонации и более строгая в формулировках. В ней уже прямо утверждалось, что отмеченные критики клевещут на советских людей, отрицают передовую роль советского искусства и пытаются фальсифицировать общественное мнение, навязав ему чуждые социалистической идеологии взгляды и оценки697. Эти обвинения и станут фундаментом кампании по борьбе с безродным космополитизмом.
Прологом и общим источником идей и формулировок для всех трех статей стала докладная записка УПА о состоянии театральной критики, представленная Маленкову 23 января 1949 года. В ней обращалось внимание на деятельность антипатриотической группы критиков, которая наносит вред делу развития советского театра, последовательно дискредитируя все его лучшие произведения и демонстрируя пренебрежительное отношение к его достижениям. Эти критики, как следовало из записки, занимают монопольное положение, задают тон в различных органах печати и, пользуясь своим авторитетом, дезориентируют театральную общественность698. Записке, в свою очередь, предшествовало письмо сотрудницы газеты «Известия» А. Бегичевой, отправленное Сталину после творческой конференции московских деятелей театра, состоявшейся в конце ноября 1948 года. На ней, как отмечала Бегичева, «замаскированные формалисты, эстеты и западники» организовали «нападение на народное искусство»: они обвиняли русских драматургов в производстве «убогих, художественно примитивных пьес», защищали пьесы, в которых «до предела оглуплены советские люди», воспевали былую свободу творчества и требовали восстановления запрещенных пьес, но главное — своим презрительным отношением к новому растлевали театральную молодежь и «недалеких людей»699. Подобные письма не были редкостью: идейные советские граждане регулярно сообщали руководству о выявленных ими системных проблемах, и нередко их инициативы впоследствии воплощались в постановлениях700. Письмо Бегичевой было именно таким жестом. Спустя месяц после того, как оно было написано, УПА, проведя проверку ситуации в драматургии, рапортовало, что дела в этой сфере обстоят крайне неблагополучно, и обвинило в этом коммунистов из сектора искусств, не проявивших должной принципиальности и ослабивших контроль за выполнением постановления о репертуаре драматических театров701. К тому моменту, как этот вопрос был вынесен на Оргбюро, позиция УПА изменилась: теперь вина за проблемы в театре была целиком возложена на вредительскую группу критиков. Постановления по итогам заседания Оргбюро принято не было, и о разоблачении замаскированных врагов общественность узнала из редакционных статей в центральных газетах. 10 февраля 1949 года четвертая такая статья вышла в газете «Известия» — той самой, в которой работала Бегичева.
За статьями о вредительской группе театральных критиков последовала череда разоблачений. 9–10 февраля проблему обсуждали на собрании партийной организации Союза писателей, где было выявлено, что безродные космополиты действовали и в литературной критике. Лев Субоцкий «охаивал лучшие произведения советской литературы» и именовал любовь к родине «квасным патриотизмом», Федор Левин восхвалял идейно порочные произведения, Даниил Данин «специализировался на избиении молодых советских поэтов»702. Отдельного осуждения удостоились ленинградские критики, тоже проповедовавшие «враждебные советскому народу идейки и теорийки» и своими текстами пытавшиеся направить советский театр в другую сторону, заставляя драматургов учиться у американских и английских коллег703. Президент Академии художеств Александр Герасимов обличал космополитов в искусстве: здесь, утверждал он, тоже действовала группа критиков, дезориентировавшая молодежь и мешавшая развитию реализма. Некоторые из них, как Абрам Эфрос, заявляли о провинциальном характере русской классической и современной живописи и ставили под вопрос само существование национальной русской художественной школы, объявляя крупнейших советских художников робкими подражателями западноевропейских модернистов. Другие, как Николай Пунин, отрицали цельность соцреализма как метода. Третьи придирались к недостаткам больших работ художников-реалистов и полностью игнорировали идейное содержание их творений. Осип Бескин, например, «своими злобными нападками и бессовестной травлей довел художника А. Яр-Кравченко до того, что он был вынужден убрать из выставочного зала Московского товарищества художников свое талантливое полотно „М. Горький читает товарищам Сталину, Молотову и Ворошилову свою сказку «Девушка и смерть»“, за которое потом, в 1948 году, художнику была присуждена Сталинская премия»704. Генеральный секретарь Союза композиторов Тихон Хренников и его коллега Владимир Захаров выступали с обвинениями в адрес космополитов, наносящих вред советской музыкальной культуре: Даниэль Житомирский продвигает вредную теорию «мирного врастания» буржуазно-модернистских явлений в стиль соцреализма, Григорий Шнеерсон выпустил брошюру об американской музыке, не отразив царящего в ней разложения, Игорь Бэлза пытался ориентировать советских композиторов на абстрактную бестекстовую музыку и возводил клевету на демократические идеалы русской музыкальной культуры705. Министр кинематографии Иван Большаков объявил космополитами режиссера Леонида Трауберга, сценаристов Михаила Блеймана, Николая Коварского, Владимира Сутырина, Николая Оттена и других. Все они, заявлял Большаков, не только идейно смыкались с антипатриотической группой театральных критиков, но и были связаны с ней организационно и вместе вели «подрывную работу против передового советского искусства». Трауберг, например, восхвалял буржуазное кино и доказывал, что советская кинематография является порождением американской; Блейман называл Дэвида Уорка Гриффита отцом мирового кино; Сутырин злобно ругал все лучшие советские фильмы706. Вскоре космополиты были обнаружены в архитектурной теории и критике, а также в философии707. Параллельно этот вопрос постоянно обсуждался на многочисленных собраниях в высших учебных заведениях, научных институтах, Академии наук, редакциях газет и т. д.708
В течение двух месяцев разоблачением космополитов были заняты все советские газеты, и кампания достигла настолько истеричного уровня, что ее пришлось притормозить сверху. 29 марта в УПА состоялось совещание редакторов центральных газет и журналов, где обсуждалось неправильное направление, которое приняла кампания: слишком много крикливости, слишком мало серьезного, «без перехлестывания», обсуждения проблемы. Константин Симонов, главный редактор «Нового мира», жаловался, что в полемическом пылу авторы разгромных статей дошли до перевирания цитат, а иногда и вовсе «вся цитата состоит из многих многоточий и нескольких слов». Вадим Кожевников, главный редактор журнала «Знамя», сетовал, что из‐за увлечения разгромом космополитов «Литературная газета» пропустила день рождения Горького709. С конца марта активное выискивание космополитов среди деятелей науки и культуры пошло на спад: тема не исчезла вовсе, но в заголовках почти перестала встречаться.
С содержательной точки зрения борьба с космополитизмом была продолжением борьбы с низкопоклонством: в ее основе лежала та же идея, что недостаточно восторженное отношение к советской культуре есть результат влияния западной науки и западной критики, стремящихся принизить советские достижения, как прежде принижали достижения русские. С политической точки зрения, однако, в новой кампании осуществлялся важный сдвиг. Нусинов, Веселовский и прочие фигуранты борьбы с низкопоклонством обвинялись в том, что, вольно или невольно транслируя западный подход, они искажают образ советской культуры и тем самым принижают ее, добровольно отдавая ей второстепенное место с мировой истории. Их вина отчасти состояла в недостатке гордости, отчасти — в своего рода интеллектуальной инерции, неспособности разглядеть в установленных Западом иерархиях одно из проявлений «ложного сознания». Борьба с космополитизмом была устроена иначе: ее обвиняемые — не заложники искаженного взгляда, а его сознательные проводники, их цель — фальсифицировать историю, помешать советским успехам, сбить советское искусство с истинного пути. Во всех статьях антикосмополитической кампании в центре критики всегда оказывалось указание на то, какой вред наносят космополиты советскому искусству — дезориентируют молодежь, игнорируют советские успехи, прославляют пороки и тем самым тормозят движение вперед. Борьба с низкопоклонством клеймила идейную пассивность советских ученых и критиков, мешавшую предъявлять превосходство советской культуры всему миру, борьба с космополитизмом превращала пассивных трансляторов в активных диверсантов, преследующих цель сбить советскую культуру с истинного пути, а значит, представляющих угрозу для всего государства.
7 апреля 1949 года в «Правде» была опубликована статья заведующего отделом печати МИД Георгия Францева «Космополитизм — идеологическое оружие американской реакции». Она демонстрировала, каким должно стать серьезное обсуждение проблемы космополитизма, которого требовало УПА. Францев предлагал смотреть на космополитизм как на «оружие в руках эксплуататорских классов для оправдания и прикрытия захватнической политики» и пояснял, что в современных условиях космополитизм является идеологией американского господства над всем миром710. По сравнению с первой статьей в «Литературной газете», где космополитизм определялся как «холопское непонимание великой ценности могучей русской национальной культуры», статья Францева действительно предлагала новый уровень дискуссии. Борьбу с космополитизмом Францев представлял как борьбу с навязываемой американской пропагандой версией исторического процесса и постоянно возвращался к необходимости различать политику в том, что Запад предлагает видеть как «закономерное» движение истории или «мировую культуру». Идеологические кампании ждановского периода были сосредоточены вокруг внешнего имиджа Советского Союза — теперь же речь шла о действиях заграничной пропаганды внутри страны. Неправильное описание советской культуры превратилось в ее подрыв, попытку насильно привить ей чуждые и вредные идеи. В этом смысле кампания по борьбе с космополитизмом, формально наследовавшая борьбе с низкопоклонством, в действительности представляла собой ее переосмысление. Инструменты, разработанные для экспансии советского социализма, теперь использовались для внутренней чистки рядов.
Кампанию по борьбе с космополитизмом традиционно рассматривают в двух контекстах: как финальный разгул антисемитизма, давно бередившего умы советских людей и наконец выплеснувшегося наружу, и как торжество антизападничества, постепенно набиравшего обороты и наконец достигшего точки полного отрицания идеи мировой культуры. В обоих аспектах эта кампания была завершением эпохи Жданова, перерождением амбициозного пропагандистского проекта в инструмент внутренних репрессий. Не менее важное место здесь занимало еще одно обстоятельство: все обвиняемые были критиками. Кампания по борьбе с космополитизмом являлась кампанией против критиков, и в этом смысле она тоже была прощанием со Ждановым и его курсом.
НИЗВЕРЖЕНИЕ КРИТИКА
Эпоха Жданова тоже началась с вопроса о критиках. На первом в качестве куратора советской культуры установочном совещании в апреле 1946 года Жданов транслировал слова Сталина о том, что «никакой критики у нас нет», и ставил перед УПА задачу полностью реорганизовать этот институт. Сталин ругал критиков за фракционность, кумовство и коррупцию, основанную на дружбе, заявляя, что «те критики, которые существуют, являются критиками на попечении у тех писателей, которых они обслуживают, рептилиями критики по дружбе», призывая отделить критику искусства от его производства711. Центральным органом новой вневедомственной критики должно было стать само УПА — институт, не связанный с объектами критики личными отношениями и потому способный трезво оценивать советскую культуру с точки зрения ее пользы для государства. Главным печатным органом новой критики стала специально учрежденная в 1946 году газета «Культура и жизнь», призванная выявлять недостатки в различных областях идеологической работы и систематически разъяснять задачи, выдвигаемые партией в области культуры, пропаганды и печати712. Первый же номер газеты, вышедший 28 июня 1946 года, открывался передовицей, констатировавшей оторванность советской критики от нужд социалистического строительства и призывавшей развернуть «объективную большевистскую критику», продолжив «славные традиции корифеев русской литературной критики»713. В дальнейшем ни одно из ждановских постановлений не обходилось без возвращения к вопросу о критиках. В постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» отмечалось, что допущенные этими изданиями ошибки стали следствием «такого рода либерализма, при котором интересы народа и государства приносятся в жертву приятельским отношениям и при котором заглушается критика», в постановлении о кинофильме «Большая жизнь» одной из главных причин производства плохих фильмов было названо отсутствие критики в области кинематографии, а в постановлении об опере «Великая дружба» утверждалось, что музыкальная критика перестала выражать мнение советской общественности и вместо того, чтобы разбивать вредные и чуждые соцреализму взгляды, способствует их распространению714. За те два с половиной года, что Жданов руководил культурой и идеологией, вопрос о критике ни разу не отводился на второй план, а критика критиков стала настоящей обсессией.
Показательно в этом смысле начало кампании по борьбе с низкопоклонством. За полгода до того, как Тихонов раскритиковал книгу Нусинова о Пушкине, литературный функционер Борис Рюриков предъявил схожие обвинения Борису Эйхенбауму, осудив его попытки обнаружить западные источники в романе Толстого «Анна Каренина»715. Внимание к Эйхенбауму не было случайным: за год до этого он выступил в печати с заявлением, что из‐за разобщенности с литературоведением советская критика за последние годы «явно обеднела мыслью»716. В ответ критик Григорий Бровман обвинил Эйхенбаума в равнодушии к проблемам советской литературы, нежелании вникать в ее задачи и отказе работать в востребованных аудиторией литературоведческих жанрах717. Эйхенбаум не ретировался и заявил в журнале «Звезда», что критика как самостоятельный вид литературной деятельности бессмысленна, что успешно заниматься ею могут либо историки литературы, либо писатели и что вмешательство критика в литературный процесс и его «разглагольствования о том, чтó надо писать» бесполезны718. Кампания по борьбе с низкопоклонством, фактически развернутая критиками, стала в каком-то смысле демонстрацией их потенциала — способности улавливать запросы власти и помогать ей в решении идеологических задач. В то же время постоянно возбужденное, а порой и истеричное обсуждение критиками других критиков невольно отражало болезненное осознание невозможности полностью соответствовать идеальному образу критика, сконструированному властью. Недостижимость этого идеала превратила вопрос о критике в настоящий нерв ждановской эпохи.
В ноябре 1941 года в докладе на торжественном заседании Московского совета депутатов трудящихся Сталин, описывая угрозу, исходящую от гитлеровской Германии, так формулировал стоящие перед захватчиками цели: «И эти люди, лишенные совести и чести, люди с моралью животных имеют наглость призывать к уничтожению великой русской нации — нации Плеханова и Ленина, Белинского и Чернышевского, Пушкина и Толстого, Глинки и Чайковского, Горького и Чехова, Сеченова и Павлова, Репина и Сурикова, Суворова и Кутузова!»719 Высокое положение Белинского и Чернышевского в иерархии русской культуры, предложенной Сталиным — выше Пушкина и Толстого и уступая лишь Ленину и Плеханову, — отражало исключительность их роли. Они превозносились как пророки социалистической культуры, сумевшие разглядеть ее ростки во мгле самодержавия и придать русской культуре правильное направление. В мифе о рождении советской культуры им отводилась роль титанов, давших жизнь современным богам. История революционной русской культуры, какой ее видела советская идеология, была написана ими, и современным критикам надлежало продолжить их дело — создать столь же непререкаемый канон советской культуры.
Эта задача была поставлена перед критиками уже в первом номере газеты «Культура и жизнь». В статье «О литературной критике» повторялись слова Сталина о том, что в СССР критики нет, и утверждалось, что без критики литература не в состоянии разобраться в многообразии жизни и осмыслить сущность происходящих в стране общественных процессов720. Это заявление подчеркивало статус критики: она больше не была вспомогательным инструментом для литературы, но на равных писала с ней историю советских побед и достижений. Сближение между писателем и критиком открыто проговаривалось: как и писатель, критик должен был знать жизнь, как и писатель, он должен был стать «мыслителем, раскрывающим сущность новых общественных отношений». Критик больше не был наблюдателем за литературой, скромным помощником «инженеров человеческих душ», он становился строителем нового эпоса. Эта смена статуса фиксировалась и осмыслялась самими критиками: в ответ на статью философа Марка Розенталя, в которой утверждалось, что критик должен следить, направлять и поддерживать, одним словом — помогать авторам продвигаться в направлении будущего, литературовед Борис Сучков заявлял, что задача критики — смело вторгаться в жизнь, действенно влиять на литературу и определять перспективы развития721.
С момента утверждения соцреалистического метода он мыслился прежде всего как орудие писателя: именно ему предстояло запечатлеть жизнь в ее революционном развитии, разглядеть в настоящем нарождающееся будущее и дать ему дорогу. Теперь эта роль отводилась критикам: то, что литература проделывала с жизнью, им надлежало проделать с самой литературой. Писатель объяснял, как нужно смотреть на жизнь, чтобы видеть в ней главное, критик — как нужно смотреть на литературу. Неспособность соответствовать этой задаче оказывалась поводом для критики: Борис Рюриков ругал Абрама Гурвича за то, что тот «критикует не с точки зрения будущего, не затем, чтобы „торопить будущее“, он критикует с точки зрения прошлого», в то время как «критика обязана стоять на высоте, с которой можно увидеть весь пройденный путь, понять будущее нашей литературы»722. Евгений Добренко в книге «Политэкономия соцреализма» предлагал рассматривать соцреализм как метод не столько эстетический, сколько производственный — как институцию по производству социализма: соцреалистическое искусство преобразовывало неокультуренную реальность в реальность социалистическую723. В критике соцреализм тоже оказывался методом производства — он производил социалистическую культуру. В массиве создаваемых в СССР произведений критик должен был разглядеть то, что в полной мере отражает суть «советского искусства» и что достойно его представлять. Именно в этом была главная претензия Рюрикова к Гурвичу — его статьи не предъявляли советской литературы: «Представим себе на минутку, что человек, совершенно не знающий советской литературы, впервые знакомится с ней по статьям Гурвича. Печальное понятие составит он. Из этих унылых статей читатель узнает только, что один писатель был плоским и дешевым забавником, другой был обречен копаться в душе жалких и бессильных людей, третий погибал в тенетах схематизма и рационализма»724.
В период строительства социализма в авангарде соцреалистического производства стоял писатель, буквально создававший новую реальность. В период предъявления социалистического проекта миру и пропаганды советского превосходства писатель уступил место критику — тому, кто способен предъявить советскую культуру как целостность, как отражение пути, пройденного Советским государством. В статье в «Правде», с которой началась кампания по борьбе с космополитизмом, эта мысль звучала прямо: «Критик — это первый пропагандист того нового, важного, положительного, что создается в литературе и искусстве»725. Критик оказывался не просто равен писателю, он был выше его. Эта мысль пронизывала программную статью главы Союза писателей Александра Фадеева «Задачи литературной критики»: «Критика не должна забывать, что по отношению к советским писателям она прежде всего воспитатель и вдохновитель. Она должна связывать писателя с современностью, вдохновлять его на новые темы, раскрывать причины его успехов и неудач и учить его»; «Мы должны стремиться к созданию нового типа критиков, критиков ленинско-сталинского типа, бесстрашных, образованных, умеющих быть хозяевами литературного процесса и направлять его»; «Наша критика должна играть руководящую идейную роль в литературе. Слово „критик“ должно стать почетным званием и любимым именем для каждого грамотного человека в нашей стране»726. Представление о том, что пришла пора решительного управления, оказалось настолько важным для Фадеева, что он внес правку в свой роман «Разгром»: фраза командира отряда Левинсона, которая прежде звучала как «Видеть все так, как оно есть, для того, чтобы изменять то, что есть, приближать то, что рождается и должно быть», в новой редакции превратилась в «Видеть все так, как оно есть, для того, чтобы изменять то, что есть, и управлять тем, что есть».
Положение, в котором оказались критики в ждановский период, было по-своему парадоксальным: с одной стороны, их статус неизмеримо вырос, партия видела в критике главный инструмент идеологического руководства и тем самым ставила ее на верхушку иерархии, с другой — постоянным оставалось недовольство ее существующим состоянием. Газета «Культура и жизнь», претендуя на высший авторитет в области критики, из номера в номер сетовала на ее слабость. В первом номере сообщалось о том, что полноценной критики в СССР нет, и звучали призывы развернуть «объективную большевистскую критику», но спустя полтора года, в декабре 1947-го, положение оставалось тем же: очередной номер газеты снова открывался констатацией того, что критика не выполняет возложенных на нее задач и не дает ясного представления о реальном богатстве советской культуры, и снова звучали призывы «обеспечить развитие объективной большевистской критики»727. Недовольство работой критиков активно высказывали и они сами, регулярно попрекая коллег и на примере их ошибок пытаясь осмыслить свое положение и свой статус. Этот статус, однако, оставался подвешенным — не из‐за нерадивости отдельных критиков, а из‐за невозможности занять то место, которое будто бы им отводилось. Постоянно призывая критиков управлять культурным процессом, власть не готова была делегировать им эту функцию.
Анализируя особенности культурной политики послевоенного периода, Евгений Добренко отмечал, что своеобразие ждановских постановлений состояло в их открытости. По сути, это были обычные цензурные постановления, но, в отличие от аналогичных документов 1920–1930‐х годов, принимавшихся в закрытом, почти секретном режиме, ждановские постановления были публичными — они печатались в газетах, сопровождались докладами и общественными обсуждениями, задавали рамки дискуссий о культуре728. Что означала эта публичность? Добренко полагает, что ее функция была перформативной: постановления он рассматривает как символические документы, знаменующие новый статус власти, единственной публичной функцией которой стала демонстрация самой себя. Действительно, если рассматривать ждановские постановления как цензурные, их публичность выглядит избыточной, не имеющей отношения к содержанию. Ситуация меняется, если подойти к ним не как к репрессивным, а как к мобилизующим актам. В этом случае видно принципиальное отличие ситуации второй половины 1940-х. В 1920–1930‐е годы главным объектом мобилизации было население Советского Союза — это оно должно было строить и защищать социализм, становясь в процессе советским народом. Искусство, литература, кино выступали как инструменты этой мобилизации, писатели и режиссеры — как агенты власти, а сама власть — как главный писатель и режиссер729. После войны ситуация меняется: продвижение социализма не требовало массового участия советского народа, ключевая работа — производство образов советской действительности — ложилась на плечи творческой интеллигенции, и из организатора мобилизации она превратилась в ее объект. Это означало перемену в функции власти: отныне она идентифицировала себя уже не с художником, а с его критиком. Этот статус требовал публичности, и, устраивая обсуждения постановлений о культуре, Жданов фактически выступал в роли главного критика. Во время философской дискуссии, посвященной обсуждению книги Георгия Александрова «История западноевропейской философии», он даже сделал попытку описать новую роль критики в философских терминах, заявив, что в социалистическом обществе критика и самокритика представляют собой особую форму борьбы между старым и новым, которая и является внутренним источником развития советского общества730.
Уход Жданова с политической арены сделал место главного критика вакантным, и накопленное в среде критиков напряжение потребовало выхода. Среди ведущих критиков развернулась своего рода борьба за власть: претендуя на освободившееся место, они демонстрировали свои связи с титанами русской критики. Владимир Ермилов, главный редактор «Литературной газеты», опубликовал шестисерийный труд «За боевую теорию литературы», выпущенный в 1949 году отдельным изданием под заголовком «Прекрасное — это наша жизнь!», открыто отсылавшим к знаменитому тезису Чернышевского731. Александр Фадеев, глава Союза писателей, опирался на авторитет Белинского, чьим именем освящал свою борьбу с низкопоклонством и космополитизмом732. Кампания по борьбе с космополитизмом, фактически развернутая одними критиками против других, тоже представляла собой передел власти. Мучившее советскую культуру ожидание критика разрешилось его уничтожением: те, кто должен был предъявить миру величие советской культуры, теперь оказались виновными в том, что этого не произошло.
Произошедшую после смерти Жданова переориентацию советской культурной политики с внешних вызовов на внутренние угрозы сложно не связывать с возвышением группы Берии и Маленкова. Столь же сложно видеть в этой перемене исключительно результат партийной борьбы — как минимум потому, что тот же путь от обращенности вовне к внутренним репрессиям однажды уже был проделан Советским Союзом. Период, непосредственно предшествовавший Большому террору, тоже был эпохой расцвета советского интернационализма и демонстрации достижений страны внешнему миру. Это было время интенсивных культурных связей и активного участия СССР в мировой культурной жизни, наглядно предъявившее политический потенциал международной культурной коммуникации и заставившее обратить внимание на проблемы репрезентации, результатом чего отчасти стала внутренняя борьба с формализмом. Последовавший за этой чисткой культуры Большой террор был попыткой избавиться от того, что, по мнению советского руководства, представляло угрозу целостности страны. В репрессиях второй половины 1930‐х принято видеть акт устрашения, демонстрации власти, но это не был произвольный террор: как отмечал Дэвид Хоффман, аресты и казни проводились тайно, их задачей было не напугать советский народ и принудить его к покорности, а уничтожить врагов733. Тот факт, что в числе этих врагов оказались многие из героев периода интернационализма, не был случайным: именно их связи с внешним миром, прежде представлявшие ценность, стали рассматриваться как потенциальная угроза.
Послевоенная ситуация во многом развивалась по тому же сценарию. Эпоха Жданова была периодом нового выхода СССР на международную арену и, как следствие, новых регламентаций в области культурной репрезентации. За ней последовала новая чистка, направленная на отсечение тех, чьи связи с внешним миром казались советскому руководству прочнее, чем связи с СССР. Но от эпохи 1930‐х послевоенную ситуацию отличало два обстоятельства. Первое — очевидное: интернационализм середины тридцатых разворачивался на фоне политического и идеологического противостояния с фашистской Германией, переход к репрессиям — на фоне усиления исходившей от нее непосредственной военной угрозы. Эта угроза была реальна и привела к войне, в глазах власти оправдавшей все перегибы Большого террора. Аналогичным фоном для эпохи Жданова стало противостояние с бывшими союзниками, но представление об этой угрозе и ее масштабе в значительной степени выводилось не из реальности, а из специфического видения исторического процесса, сформированного верой в марксистскую теорию и ее прогнозы. Второе обстоятельство отчасти связано с первым. В 1930‐е годы СССР предъявлял миру свои первые достижения, ничуть не скрывая, что это не столько готовый продукт, сколько эскизы будущего. Эта постоянно проговариваемая установка служила оправданием неказистости советского социализма, но одновременно делала его успехи более реальными. После войны советский социализм приобрел статус состоявшегося и успешного (его неказистость теперь оправдывали военные разрушения), но этот новый образ был значительно слабее связан с реальностью, чем даже самые парадные картины советского социалистического изобилия 1930‐х годов. В каком-то смысле ждановский период стал последним творческим усилием сталинизма — попыткой ребрендинга советского социализма, превращения его из будущего в настоящий. Тот факт, что в истории он остался мрачным временем стагнации и репрессий, демонстрирует, что успехом это начинание не увенчалось.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В советской идеологии и советском мировоззрении победа над Германией заняла амбивалентное место. С одной стороны, она воплощала новое начало. Победа заменила собой революцию и Гражданскую войну, стала новым основанием государственности и новой точкой отсчета. Она открывала другую эпоху — эпоху внешней экспансии советского социализма и его последующего мирового триумфа. Хотя идеология мировой революции была отброшена, заложенное в марксистской теории убеждение, что победа социализма может быть только всемирной, оставалось в силе, и разгром Германии был воспринят как свидетельство способности СССР приступить к построению социализма за пределами отдельно взятой страны. С другой стороны, победа воплощала конец. С самого начала она была осмыслена и предъявлена как финал — итог эпохи сталинского строительства и одновременно удостоверение его успешности. Именно в этом качестве победа фигурировала и в предвыборной речи Сталина 1946 года, и в вышедшем летом того же года фильме «Клятва», и в бессчетном количестве других произведений и текстов.
Эта амбивалентность и стала определяющей характеристикой послевоенной эпохи. Как было показано в этой книге, в основе всех реализованных Ждановым мер в области культуры лежало стремление объединить подведение итогов с организацией экспорта советской системы за пределы СССР и в определенном смысле превратить первое в инструмент второго. В этом смысле ждановский курс был прямым продолжением победы: он требовал от культуры предъявить итоги строительства социализма внутри страны, чтобы открыть новую эпоху социализма за ее пределами. Этот план не оказался успешным по разным причинам, главная из которых заключалась в его изначальной парадоксальности. Пока социализм в СССР преподносился как строящийся, он оставался обещанием и для советских людей, и для внешнего мира, и их синхронное ожидание делало советский проект общемировым. В тот момент, когда социализм в СССР был объявлен построенным и предъявлен как образец для остального мира, Советский Союз оказался выдернут из общей истории — будущее на его территории формально наступило, и от всего остального человечества он оказался отделен непреодолимой дистанцией. Это превращало экспорт советского социализма в своего рода колонизацию отстающих народов и тем самым возвращало советский проект из социалистического будущего в империалистическое прошлое. Из этой петли не было выхода. Если социализм мог быть построен в отдельно взятой стране, то его распространение по всему миру не было необходимым и неизбежным, а значит, стремление к экспансии было ложным. Если же построение социализма в отдельной стране было невозможным, то ложными оказывались декларации советского руководства, что социализм в СССР был построен. Этот клубок противоречий, заложенный в основу послевоенной идеологии, оказался для нее разрушительным. Советская система ценностей строилась на принадлежности к большой истории: марксизм и революция позволили России превратиться из периферии Европы в страну, воплощавшую надежды всего человечества. Эти надежды и ожидания не только сообщали советскому проекту привлекательность в глазах советских людей и внешних наблюдателей, но и в значительной степени определяли его место в истории. Теперь это место становилось трудно определить.
В 1934 году, выступая на Первом съезде советских писателей, Илья Эренбург приветствовал собравшихся следующими словами: «Границы нашей страны проходят не только в пространстве, они проходят также во времени. Наши иностранные гости сейчас совершают поездку на машине времени. Они видят страну будущего»734. Для Эренбурга советский эксперимент осуществлялся непосредственно в истории: Советский Союз давал всему миру возможность увидеть будущее, стоило лишь правильным образом настроить оптику. Для иностранных гостей, к которым обращался Эренбург, эта перенастройка оптики была тем сложнее, что их привычный взгляд видел в России страну прошлого. Начиная с XVIII века, когда западные интеллектуалы стали открывать для себя Восточную Европу, они описывали ее как территорию варварства и отсталости, а перемещение из Западной Европы в Восточную рассматривали как перемещение во времени — на несколько веков назад735. Для просвещенного Запада Советская Россия была одновременно страной прошлого и будущего, вековая отсталость сталкивалась в ней с грандиозной утопией, но ее настоящее не представляло самостоятельного интереса. Взгляд советского руководства мало чем отличался: в 1931 году, выступая на Первой всесоюзной конференции работников промышленных предприятий, Сталин заявлял, что Советский Союз отстает от передовых стран на 50–100 лет и должен «пробежать это расстояние» за 10 лет, иначе его «сомнут»736. Сталин тоже не испытывал особого интереса к настоящему: советская действительность состояла для него из пережитков прошлого и обещаний будущего, и весь советский проект он воспринимал как великий перелом времен.
Этот дрейф во времени был ключевым для эпохи 1930-х: он определял отношения государства и с собственными гражданами, и с внешним миром. Советский Союз отставал от передовых западных стран и одновременно опережал их, строил будущее и параллельно спешно расправлялся с прошлым. После войны этой временнóй неопределенности был положен конец: Советский Союз перестал быть экспериментом, он стал государством и тем самым обрел настоящее. Это настоящее должна была выразить и предъявить миру послевоенная культура, но у нее для этого не было инструментов. Соцреализм был методом разглядывания будущего, приметы которого надо было обнаруживать в окружающей действительности, теперь же в центре внимания оказывалось настоящее — отрезок на временнóй шкале, прежде не вызывавший особого интереса. Ждановские постановления 1946 года призваны были решить эту проблему, заставить культуру перенастроить фокус. «Мы сегодня не те, что были вчера, и завтра будем не те, что были сегодня», — заявлял Жданов в докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград»737. Чтобы увидеть настоящее, его необходимо было отделить от прошлого. Раньше у советского проекта было лишь «чужое» дореволюционное прошлое, теперь же появлялось собственное — советское. Кинофильм «Большая жизнь» в соответствующем постановлении ругали за то, что послевоенная жизнь изображалась в нем так, как будто речь идет об эпохе Гражданской войны и первых лет советской власти. Полтора года спустя в рецензии в газете «Правда» роман Ильи Эренбурга «Буря» критиковался за то, что «жизнь советских людей накануне войны изображена так, словно в 1939 году мы еще не преодолели трудностей периода первой пятилетки»738. В первом случае настоящее от прошлого отделяло почти 30 лет, во втором — уже десять, но в обоих случаях действовал один и тот же принцип: современность отделялась от истории, чтобы предъявить достижения советской власти.
Сепарация прошлого имела серьезные последствия: в его отсутствие настоящее стало сливаться с будущим. Раньше этому слиянию мешало осознание непреодоленной отсталости, борьба с которой в 1930‐е годы стала важнейшей составляющей строительства социализма, теперь же отсталость была объявлена ликвидированной и границы между настоящим и будущим оказались размыты. Советский Союз погрузился в полное безвременье, вечный золотой век, утверждению которого в культуре было отведено особое место. Время, некогда выступавшее основой советского мира, утратило свою структурообразующую роль — ключевой послевоенной категорией стала территория.
В 1950 году в СССР вышел фильм «У них есть Родина». По сюжету советская администрация в Германии разыскивала оказавшихся в британской оккупационной зоне советских детей, чтобы вернуть их на родину. Мотивы британцев, препятствовавших репатриации, были комичны: они надеялись вырастить из советских детей тех, кого в следующую войну отправят на фронт в качестве пушечного мяса, а заодно помешать этим детям стать советскими гражданами и борцами с капитализмом. Советская сторона формально стремилась вернуть детей родным, но воссоединение семей было вторично, главной целью оказывалось само физическое перемещение детей на советскую территорию. Воссоединение с родиной выступало как самодостаточное благо, не требовавшее ни пояснений, ни дополнительных резонов. Детям, проведшим несколько лет в британских сиротских приютах, понятие родины было неведомо, но в мире взрослых отношения с ней выступали главной характеристикой героев. Отрицательный герой Упманис, бежавший из Латвии с приходом советских войск, заявлял, что его родина там, где ценят его услуги. Положительная героиня Смайде, ценой жизни передававшая советским офицерам списки детей, тоже происходила из Латвии, но знала, что ее родина — самая прекрасная в мире, что все люди там равны и счастливы. Та же Смайде объясняла одному из приютских мальчиков, что вообще такое родина: «Родина — это земля, где ты родился, земля твоего отца и твоей матери, там все думают и говорят с тобой на одном языке». Язык был немаловажным атрибутом родины: фильм начинался с возмущения советской администрации каким-то циркуляром, согласно которому советских детей в приютах британской зоны будут обучать на английском. Но главным в этом определении была сама земля, территория, вне которой человеку не было доступно счастье. Прикрепление к этой земле происходило с рождения, и разлучение с ней в лучшем случае оказывалось временным испытанием, в худшем — утратой себя. Это сведение родины к территории было новым явлением: прежде в советской риторике родина трактовалась иначе.
В 1931 году, выступая на Первой всесоюзной конференции работников промышленных предприятий, Сталин заявлял: «В прошлом у нас не было и не могло быть отечества. Но теперь, когда мы свергли капитализм, а власть у нас, у народа, — у нас есть отечество, и мы будем отстаивать его независимость»739. Из дальнейшего выступления становилось понятно, что Советский Союз был отечеством не только советских людей, но и всех рабочих: глядя на СССР, мировой рабочий класс должен был сказать: «Вот он, мой передовой отряд, вот она, моя ударная бригада, вот она, моя рабочая власть, вот оно, мое отечество». Та же классовая и надтерриториальная трактовка присутствовала, например, в фильме «Моя родина» 1933 года, в котором принадлежность к одной земле не мешала людям оказываться врагами, а принадлежность к одному классу становилась основанием для перехода на сторону противника. 1930‐е были эпохой освоения родины. Ее отвоевывали у природы (на Крайнем Севере и в Сибири) и у тех, кому она принадлежала прежде. Эта родина была завоевана в Гражданской войне: не случайно в середине 1930-х, когда понятие родины прочно вошло в советский лексикон, а готовность пожертвовать ради нее жизнью стала одним из центральных элементов пропаганды, Гражданская война оказалась главной темой, затмив и революцию, и коллективизацию, и индустриализацию740. В это же время одним из самых популярных героев советской культуры становится пограничник, выступавший не только защитником, но и важнейшим участником строительства государства, что отражало постепенный процесс становления советских границ741. Начиная с революции большевики относились к территории с демонстративным пренебрежением, заявляя, что союз трудящихся для них важнее государственных границ742. В середине 1930-х, в значительной степени под воздействием внешней угрозы, границы и их охрана снова стали предметом государственной тревоги, но заключенная в них территория еще оставалась аморфной — ее советскость не была равномерной и требовала постоянной работы. Советское искусство по-разному исследовало необъятную широту этой территории и устанавливало связи между центром и периферией743. Это освоение советского пространства совершалось во имя всего человечества — Советский Союз был метафорической родиной всех прогрессивных людей. Война превратила метафорическую родину в осязаемую: задачей стала буквально защита своей земли. Идея спасения всего человечества оказалась неразрывно связана с освобождением и охраной советских территорий, и из войны Советский Союз вышел с новым представлением о священном статусе своих земель. Эта земля требовала прямого контакта, верность ей становилась маркером политической сознательности, а желание воссоединиться с ней или покинуть ее — политическим выбором.
Новыми героями послевоенного политического дискурса стали перебежчики и репатрианты — те, чьи судьбы демонстрируют последствия правильного выбора земли. В июне 1948 года в ЦК Армении было составлено письмо для публикации в советской и зарубежной прессе: написанное от лица армян-репатриантов, оно призывало армян по всему миру вернуться в СССР — на родину. Письмо начиналось с горячего приветствия с «родной заветной земли» и рисовало картину цветущей Советской Армении, сменившей голод и нищету на изобилие и достаток. «Армянский народ переживает свой подлинный золотой век, и это — благодаря советскому строю», «Советская Армения стала единственным подлинным центром духовной культуры армянского народа. Никогда наш народ не видел такого подъема своего культурного развития», — заявляли авторы письма744. Земля выступала источником силы и духа народа — вдали от своей земли расцвет был невозможен, а воссоединение с ней обещало новую жизнь. Советская родина по-прежнему была открыта всему прогрессивному человечеству, но теперь этот выбор требовал физического перемещения.
Одержимость родиной и землей переполняла советскую послевоенную культуру. В спектакле «Победители ночи» (1950) русский ученый Яблочков возвращался на родину, чтобы озарить ее электрическим светом. Главный герой фильма «Иван Павлов» (1949) отказывался покидать родину, потому что «наука имеет отечество», а герой фильма «Мичурин» (1948) заявлял, что нет таких денег и таких пароходов, которые могли бы увезти его с родины. Вне родины их открытия бесполезны, а порой и вредны, и только связь с родной землей делает их настоящими учеными. В той же степени родина-земля оказывалась источником вдохновения для художников и писателей: в романе Александра Бартэна «Творчество» (1952) главный герой постигал суть соцреализма, ощутив связь с почвой, а затем пытался воплотить ее в живописи. В реальности, однако, все было не так: в культуре, приникшей к земле, соцреализм столкнулся с глубоким кризисом.
Представление о том, что главным и по-настоящему успешным сталинским проектом был соцреализм, давно стало общим местом. Борис Гройс предлагал видеть в нем метод, одновременно наследовавший авангарду и превзошедший его по радикальности установок: именно соцреализму удалось осуществить тот переход от изображения жизни к ее преображению, которым грезил авангард745. Евгений Добренко описывал соцреализм как важнейшую социальную институцию сталинизма, задачей которой было производство социализма, то есть самой советской реальности746. Борис Гаспаров исследовал метафизические измерения соцреализма и приходил к выводу, что особенностью этого метода стало разрушение конвенциональных отношений между автором, художественным текстом и читателем: и автор, и читатель включались в рамки соцреалистического повествования и не имели возможности его покинуть747. Все три исследователя так или иначе отталкивались от одного и того же свойства соцреализма — беспрецедентного по масштабу уничтожения границы между текстом и реальностью, превращавшего жизнь целой страны в произведение одного автора.
Соцреализм дереализовывал жизнь и водружал на ее место другую — выведенную из науки, очищенную от всего случайного, от того, чему надлежало остаться в прошлом. В отличие от авангарда он не был грандиозной утопией — проектом столь значительной трансформации жизни, что для ее выражения необходим был новый, специально созданный язык. Соцреализм был утопией постепенного прогресса и текущих задач — он довольствовался традиционными средствами и проектировал ближайший фронт работ. В период строительства социализма — рисовал стройки, в период его защиты — воспевал жажду советских людей умереть за родину, во время войны — восторгался слаженными действиями советских солдат под мудрым руководством Сталина. Соцреалистический текст продолжал газетные передовицы, занимался насущными вопросами — перевоспитывал заключенных ГУЛАГа, собирал крестьян в колхозы, строил заводы, героически давал отпор захватчикам. Он служил средством мобилизации и одновременно средством формирования новой советской субъектности, народу он предлагал правильную версию страны, человеку — правильную версию себя748.
Все это в полной мере применимо к соцреализму 1930‐х годов, но после войны он столкнулся с кризисом, приметы которого заметны во всех областях: «малокартинье» в кино, бесконфликтность и лакировка действительности в драматургии и литературе, миграция всех искусств в прошлое и отчетливое самовоспроизводство. Считается, что этот упадок был вызван внешними обстоятельствами — усилением цензуры, установлением новых регламентов и постоянным идеологическим контролем749. Представители такой точки зрения видят в ждановских постановлениях манифест нового консервативного курса, стремление защитить утвержденные ранее принципы соцреалистического метода и ориентировать культуру на жесткое следование канону. Возможно, однако, и другое объяснение. Как было показано в этой книге, целью ждановских постановлений была не консервация метода, а его реформирование — адаптация к новым условиям и новому статусу Советского Союза. Главной задачей этих постановлений было заставить советское искусство увидеть в советской жизни не многообещающий эксперимент, а успешный проект, предъявить миру первое в мире социалистическое государство, доказавшее свое право занять место в ряду великих держав. И в кино, и в литературе, и в драматургии, и даже в опере требовалось смещение акцента с того, что предстоит сделать, на то, чего удалось достигнуть, главным предметом советской культуры должно было стать величие страны, ее истории и культуры. Проблема была в том, что соцреализм не был предназначен для реализации этих задач. Он формировался как метод действенного приближения будущего, его мгновенного надстраивания над окружающей реальностью и работал с зазором между настоящим и будущим, заполняя его понятными образами и тем самым сокращая дистанцию. У завершенного проекта, каким должен был предстать Советский Союз после войны, не могло быть ближайшего фронта работ, а потому для соцреализма не оставалось места — золотой век не требует ни дополнительного моделирования, ни достраивания.
Ярким проявлением кризиса, в котором оказался соцреализм, стало обсуждение основ этого метода, развернутое официальными критиками в конце 1940‐х годов. Александр Фадеев в статье «Задачи литературной критики» предлагал рассматривать соцреализм как соединение двух начал — реалистического, критикующего действительность, и романтического, утверждающего ее750. Владимир Ермилов предлагал отказаться от попытки вывести социалистический реализм из комбинации предыдущих литературных направлений и вместо этого выводить его из самой советской действительности. Соцреализм, утверждал Ермилов, не механически складывается из реализма и романтизма, в нем эти понятия обретают новый смысл, потому что принципиально иной является советская жизнь — сама по себе романтическая. В ней романтизм и реализм не спорят друг с другом как критика и утверждение действительности, а органично сливаются, неотделимые друг от друга и от самой действительности751. Эстетическая концепция Ермилова была попыткой описать кризис метода как его расцвет: отсутствие зазора между настоящим (реализмом) и будущим (романтизмом) Ермилов предъявлял как квинтэссенцию соцреализма, но в действительности разрушал основы соцреализма как творческого метода. Если настоящее и будущее слились уже в самой действительности, то что требовалось от художника? Попытки самих художников найти ответ на этот вопрос по большей части были безуспешными. Искусство, отражавшее советскую современность, все больше погружалось в анабиоз бесконфликтности: самым живым жанром стал соцреалистический роман альтернативной истории, описывавший недавнее советское прошлое в исправленном виде — в соответствии с указаниями, данными партией в разнообразных постановлениях и обсуждениях. Яркими представителями этого жанра были «Опера Снегина» Осипа Черного, описывавшая жизнь советских композиторов такой, какой она должна была быть согласно постановлению об опере «Великая дружба», и уже упоминавшееся «Творчество» Бартэна, в котором переписывалась история борьбы с формализмом в 1930‐е годы. В обоих случаях соцреалистический метод занимался вторичной обработкой действительности, обращался к ней не напрямую, а после того, как она окажется препарирована партийным вмешательством. Это измельчение метода было закономерным: в условиях, когда от искусства больше не требовалось проектировать будущее, ему оставалось пересобирать настоящее.
Это, впрочем, не означает, что после войны для соцреализма вовсе не осталось места. Верный исполнитель госзаказа, он устремился за пределы Советской страны. Евгений Добренко отмечал интересный факт: по мере того как соцреалистический сюжет с классовой борьбой, врагами, реальными антагонистами и перековывающимися героями уходил из литературы о советской современности, он все чаще проявлялся в литературе о Западе. Это приводило к созданию сюрреалистической картины Запада с имплантированными в него соцреалистическими героями и конфликтами752. Добренко видел в этом своего рода субверсию соцреалистического нарратива — попытку разобраться с домашними проблемами под видом повествования о ненавистном Западе, в результате чего, к примеру, антисемитская риторика приобретала вид антинегритянской, а моральный климат позднесталинского СССР вытеснялся в вымышленную Америку753. Это же явление, однако, можно рассматривать не как зашифрованную критику советской действительности, а как буквальный ответ на идеологическое задание: поскольку образ будущего в послевоенной идеологии был связан с экспансией советского влияния за пределами СССР, именно внешний мир стал пространством достраивания будущего и соцреалистического моделирования. Отработанные на советском материале приемы, положения и конфликты переносились на Запад. Соцреализм был методом производства социализма, но, поскольку в СССР он, как утверждалось, был уже произведен, теперь соцреализм производил его на Западе.
Переход от строительства и защиты социализма к его мировой экспансии должен был вывести сталинский социализм на новый уровень, но результат оказался противоположным: попытки утвердить новый статус государства подорвали идеологический фундамент, державший его культуру и общественную мысль. Ждановские постановления должны были обновить соцреалистический метод, но вместо этого отправили его в вынужденную эмиграцию. Подведение итогов должно было наглядно продемонстрировать приближение будущего, но вместо этого полностью уничтожило время, а без близкого присутствия будущего советский социализм оказался нежизнеспособен. К тому времени, как подошла к концу жизнь Сталина, его проект тоже почти не подавал признаков жизни. В этом смысле «оттепель» с ее возвращением к революции была закономерной попыткой реанимировать социалистический проект, восстановив баланс прошлого и будущего и вернув его на шкалу мировой истории.
Поделиться книгой: