Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

Послевоенная культурная политика действительно началась с настойчивого требования отражать в искусстве современность и критики избыточного увлечения исторической тематикой. На заседании Политбюро в апреле 1946 года Сталин ругал фильмы, в которых «издеваются над народом», показывая «графьев и князьев»307. Эта же тема стала центральной на апрельском совещании с работниками кино в УПА: критикуя представленный Министерством кинематографии план, Георгий Александров отмечал, что его главный порок — «возврат в прошлое»308. Требование современности, однако, не было чем-то новым: с использованием тех же формулировок тематические планы критиковали и в 1941-м, и во все последующие военные годы309. На протяжении многих лет от советского кино требовали больше лент о колхозах, о советской промышленности, о стахановском движении и молодежи, и на протяжении всего этого времени преобладание в планах историко-биографических лент осуждалось как отход от современности. В то же время историческое кино продолжало играть важную роль в советской кинематографии, и заказы на него поступали непосредственно от советского руководства. Двойственность в отношении к историческим фильмам проявилась и на совещании с работниками кино: в то время как Александров ругал тематический план за обилие исторических фильмов, Жданов говорил о том, с каким нетерпением партия ждет выхода «Адмирала Нахимова», который должен стать подлинным шедевром советского кинематографа310. С точки зрения тематического плана «возврат в прошлое» рассматривался как порок, но важности отдельных исторических фильмов это не отменяло.

Осуждению подвергались не все исторические фильмы вообще, но лишь те из них, в которых история оказывалась оторвана от современности. Историческое кино призвано было на материале прошлого рассказывать о настоящем и в этом качестве занимало важное место в иерархии советских жанров. Проблемой считался «бесстрастный историзм» — желание некоторых режиссеров спрятаться от современности в прошлом. Подобный подход неизменно критиковался как не соответствующий высокой идейности советского кино. На апрельском совещании кинематографистов это положение емко описал писатель и сценарист Леонид Соловьев: «Беда не в том, что у нас появилось много исторических картин, а в том, что появляется много исторических картин, не интересных для современности. Дело заключается в том, что в истории нас должно интересовать и интересует то, что нас интересует сегодня»311. Критика засилья исторической тематики в темплане и недостатков отдельных исторических фильмов напоминала режиссерам, что обращение к историческому материалу не дает им права на политический эскапизм и сугубо эстетические поиски: советский кинематограф был государственным делом, и исторические фильмы не были исключением. В период активного строительства историческое кино занималось утверждением новой власти, с началом войны его главной задачей стала мобилизация, теперь, с окончанием войны, оно должно было стать пространством репрезентации.

И «Адмирала Нахимова» Всеволода Пудовкина, и вторую серию «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна как фигурантов постановления о кинофильме «Большая жизнь» отличало любопытное обстоятельство: для обоих фильмов это постановление не стало первым. «Иван Грозный» был официально запрещен постановлением Секретариата ЦК от 5 марта 1946 года, «Адмирал Нахимов» отправлен на переделку постановлением от 8 мая того же года312. Несмотря на это, Сталин подробно высказался по обеим картинам, выступая на Оргбюро, поскольку в обоих случаях ключевой для него оказывалась та же проблема, что и в кинофильме «Большая жизнь», — неправильная репрезентация государства. В обоих фильмах Россия представала с неприглядной стороны: в «Адмирале Нахимове» страна оказывалась недостаточно победоносной, а в «Иване Грозном» — недостаточно прогрессивной. При изучении истории этих фильмов исследователи обычно сосредоточивают внимание на образах главных героев, ища причину осуждения фильмов в неадекватном изображении власти, но к этому моменту задачи легитимации власти уже не были приоритетными. Из речи Сталина видно, что гораздо больше главных героев его беспокоило их окружение — то, какой представала с экрана сама страна. Критика «Адмирала Нахимова» и «Ивана Грозного» была вызвана не разочарованием в возможностях исторического жанра, а стремлением максимально их использовать. Задуманные и создававшиеся как исключительно актуальные исторические фильмы, и «Адмирал Нахимов», и «Иван Грозный» к концу производства утратили связь с современностью. Послевоенная обстановка потребовала реактуализации исторического материала, что оказалось исполнимо в случае Пудовкина, но поставило крест на фильме Эйзенштейна.

«АДМИРАЛ НАХИМОВ», ГУМАНИЗМ И ВОЕННОПЛЕННЫЕ

26 апреля 1946 года на совещании в УПА по вопросам кино Жданов приветствовал фильм «Адмирал Нахимов»: «Это будет один из лучших фильмов, и для того, чтобы он был нашей „Леди Гамильтон“, лучше его доработать, чтобы он был шедевром»313. Однако через две недели в закрытом постановлении Секретариата ЦК фильм был раскритикован за пренебрежение к исторической правде и отправлен на доработку. Спустя еще четыре месяца критика стала публичной: в постановлении о кинофильме «Большая жизнь» фильм Пудовкина был упомянут как пример недобросовестного изучения исторического материала и искажения исторической правды. Между первым и двумя последующими событиями не было противоречия: критика фильма была вызвана тем, что в целом он оценивался советским руководством как нужный и своевременный, но нуждающийся в некоторых доработках. История «Адмирала Нахимова» с самого начала представляла собой череду таких доработок — попыток подогнать исторический материал под текущие задачи. С точки зрения особенностей функционирования исторического жанра в советском кинематографе фильм Пудовкина был прекрасным примером.

Идея снимать фильм про адмирала Нахимова исходила от советского руководства: популяризация русского адмирала была необходима для мобилизации советского флота в период войны. Несмотря на то что к началу работы над фильмом адмирал был уже представлен советской аудитории в литературе (в 1941 году роман-эпопея Сергея Сергеева-Ценского «Севастопольская страда» получил Сталинскую премию) и исторических работах (в 1940‐м историк Евгений Тарле выпустил биографический очерк «Нахимов», а в 1941-м — монументальный труд «Крымская война»), Нахимов оставался сложным героем: не считая Синопского боя, в его биографии практически не было парадных страниц. Игорь Луковский, согласившийся взяться за сценарий в августе 1943 года, говорил, что до него несколько сценаристов от этой работы отказались, поскольку не видели в биографии Нахимова коллизий, необходимых для построения драмы314. Сам Луковский к этому моменту уже имел опыт разработки образа адмирала: он был автором пьесы «Адмирал Нахимов», которую в 1941 году поставили сразу несколько театров. Наиболее успешной была признана постановка Московского камерного театра под управлением Александра Таирова: в рецензии на премьеру «Правда» писала, что спектаклю удалось воссоздать на сцене образ «замечательного русского флотоводца, которого современники по справедливости называли душой севастопольской кампании»315. Тот же рецензент, однако, отмечал, что такого результата удалось добиться не благодаря, а вопреки пьесе Луковского: он подошел к вопросу популяризации адмирала излишне прямолинейно и попытался изобразить его человеком революционного мышления. В театре от этой затеи отказались, а недостаток военных подвигов в биографии компенсировали вниманием к человеческим заслугам, выдвинув на первое место отношение адмирала с простыми моряками. В том же 1941 году театр был эвакуирован, и на московскую сцену спектакль вернулся в конце 1943 года. К этому моменту уже был учрежден орден Нахимова и открыто Нахимовское военно-морское училище в Ленинграде — необходимость в популяризации Нахимова постепенно отпадала, теперь его образ всецело служил мобилизации. Этот момент отмечал в рецензии на возобновленный спектакль Давид Заславский, писавший, что, поскольку имя Нахимова теперь на устах у всех патриотов, недостаточно изобразить на сцене основные моменты из жизни адмирала — необходимо передать его обаяние, «его непосредственное воздействие на моряков своим духом». Все это спектаклю театра Таирова удалось, и снова — вопреки пьесе, которая представляла собой «ряд сцен, связанных только личностью Нахимова», без цельного сюжета и развития драматургического действия316.

И этот драматургический прием, и общая трактовка образа были сохранены в киносценарии. В феврале 1944 года, обсуждая режиссерский сценарий на худсовете, Пудовкин заявлял: «Сейчас сделан акцент на человеческом характере Нахимова. Фигура получилась живой, но разрешена она в основном в его взаимоотношениях с целым рядом людей, в его сугубо бытовой жизни»317. В тех же словах он представлял фильм и в апреле 1945 года, демонстрируя худсовету часть отснятого материала: «Вся картина посвящена одному основному образу — Нахимову, который в целом должен создать портрет Нахимова. Нужно сказать, что во всем сценарии нет почти ни одной сцены, где бы не было Нахимова»318. Работая над сценарием, Пудовкин постарался перенести на экран то, что удалось Таирову в театре, — ощущение сплоченности Черноморского флота и преемственности его поколений. Внимание к бытовой стороне жизни моряков с точки зрения мобилизационных задач оказывалось эффективным приемом, и в рецензии на спектакль этому аспекту уделялось особое внимание: «Люди живут. Это скромные русские герои. История здесь подает руку современности. На сцене Севастополь 50‐х годов прошлого века, в зрительном зале можно видеть наших современников с медалью за оборону Севастополя в наши дни»319.

Уже в начале 1945 года стало понятно, что эта стратегия перестает работать. Отчасти проблемой оказывалось то, что камерное действие спектакля плохо масштабировалось на большой экран. Более серьезной проблемой стала смена приоритетов. На заключительном этапе войны мобилизация стала отходить на второй план: необходимость укрепления боевого духа сменилась необходимостью предъявить величие русской армии. Нахимов больше не был интересен как «душа севастопольской кампании», он нужен был как ее предводитель, большой военный деятель. Беспокойство по этому поводу выражал каждый второй участник худсовета в апреле 1945 года. Например, Леонид Соболев говорил, что «в Нахимове много человека и мало адмирала», Михаил Галактионов соглашался, что адмирал Нахимов не получается. Резюмировал Иван Большаков: «Что мы ждем от Нахимова, должен он быть больше человеком или адмиралом? Мы ждем, чтобы он был больше адмирал»320.

Повышенное внимание к официальной биографии Нахимова, необходимость увидеть на экране не столько человека, сколько адмирала не в последнюю очередь обуславливались тем, что со сменой задач менялась и аудитория. Спектакль предназначался советским зрителям и призван был повышать их патриотический дух. Фильм ориентировался и на заграничную аудиторию и должен был являть величие русского флота. Не случайно уже в 1945 году фильм стали активно сравнивать с «Леди Гамильтон» — исторической мелодрамой Александра Корды об адмирале Нельсоне. На худсовете в январе 1945 года Леонид Соловьев утверждал, что «Адмирал Нахимов» повторяет недостатки «Леди Гамильтон»: «Там ключ найден к романтической, любовной линии, но к фигуре адмирала Нельсона не найден. То же получилось и здесь»321. Начиная с 1945 года сравнения с «Леди Гамильтон» стали лейтмотивом худсоветов: очевидно, фильм Александра Корды рассматривался если не как образец для фильма Пудовкина, то как важный жанровый прецедент. Для самого режиссера интерес к «Леди Гамильтон» был связан с решением кинематографических вопросов: «Адмирал Нахимов» должен был стать первым «морским» фильмом в советском кинематографе, и отсутствие традиции объясняло поиск ориентиров в мировом опыте322. Можно предположить, что любовная линия, связанная с лейтенантом Буруновым, в личной жизни которого Нахимов принимает избыточное и не соответствующее его положению участие, возникла в изначальном сценарии как попытка сохранить заданное «Леди Гамильтон» сочетание истории и мелодрамы. Примечательно, однако, что сравнение с «Леди Гамильтон», очевидно, имело важное значение и для советского руководства, вряд ли испытывавшего интерес к эстетическим поискам Пудовкина. Когда в апреле 1946 года Жданов заявлял на заседании по вопросам кинематографии, что фильм Пудовкина необходимо переделать, он объяснял это стремлением превратить «Адмирала Нахимова» в советскую «Леди Гамильтон». В результате последовавшей переделки любовная линия исчезла из фильма вовсе, равно как и все женские образы, но очевидно, что этот аспект фильма Корды интересовал советское руководство в наименьшей степени. Важнее было то, что «Леди Гамильтон» представляла собой пример успешного сочетания исторической тематики с актуальной политической повесткой и в этом отношении действительно могла выступать как образец.

Идея «Леди Гамильтон» возникла у Александра Корды в 1940 году — после встречи с британским министром информации Даффом Купером. Именно он предложил режиссеру отправиться в Голливуд, чтобы снять фильм, который поможет склонить США к поддержке Британии в войне против Гитлера323. Встреча Корды и Купера происходила через несколько месяцев после того, как в Великобритании сменился премьер-министр: на место Невилла Чемберлена, придерживавшегося соглашательской политики в отношениях с Гитлером, пришел Уинстон Черчилль, открыто призвавший к противостоянию Германии. Фильм Корды должен был стать манифестом нового курса324. Снимать политическое кино, однако, в Голливуде было нельзя — так возникла идея исторического фильма. Обстоятельства Второй мировой проецировались в фильме на эпоху Наполеоновских войн: подобно тому как Черчилль выступал против мира с Гитлером, адмирал Нельсон предостерегал с экрана против мира с Наполеоном, заявляя, что диктаторы никогда не хотят мира, а лишь используют передышку для перевооружения, а также провозглашал, что Британия — последний оплот сопротивления, сокрушив который Наполеон сможет стать хозяином мира. Фильм «Леди Гамильтон» вышел в апреле 1941 года — к этому времени Франция уже капитулировала, Советский Союз, подписавший пакт Молотова — Риббентропа, еще поддерживал с Германией дипломатические отношения, США еще не вступили в войну — Англия оставалась последним оплотом сопротивления Гитлеру. Миссия Англии как защитницы всего мирового порядка наглядно предъявлялась в одной из сцен фильма, в которой сэр Гамильтон объяснял жене, какое отношение Англия имеет к Неаполитанской войне: «В течение многих веков Англия выстраивала мир, в котором у каждого есть свое место и назначение. Но всегда есть люди, которые ради собственных амбиций готовы разрушить то, что построили другие. И поэтому крошечная Англия вынуждена снова и снова посылать свои корабли, чтобы противостоять тем, кто пытается диктовать свою волю другим». Пропагандистский характер фильма не скрывался: в августе 1941 года, встречаясь с президентом США Рузвельтом на борту линкора «Принц Уэльский», Черчилль организовал коллективный просмотр «Леди Гамильтон», предварив его словами, что великие события, представленные в фильме, близки тем, которые разворачиваются сейчас.

Именно таким фильмом о прошлом, а на самом деле о настоящем мыслилось и идеальное советское историческое кино, в том числе «Адмирал Нахимов». Проблема была в том, что в СССР на создание фильма уходило значительно больше времени и кино не успевало за политикой. От разговора Александра Корды с британским министром информации до выхода на экраны «Леди Гамильтон» прошло меньше года — те задачи, которые стояли перед режиссером весной 1940 года, продолжали быть актуальными и весной 1941-го. «Адмирал Нахимов» был задуман в 1943-м, но завершен к концу 1945-го: за это время политическая обстановка радикально изменилась, и фильм пришлось на ходу подгонять к новым задачам. Сара Дэвис в статье об «Адмирале Нахимове» отмечала, что причиной критики и переделки фильма в 1946 году стала необходимость приспособить его к новым внешнеполитическим обстоятельствам — разворачивавшемуся с 1945 года конфликту СССР с Турцией по вопросу о проливах Босфор и Дарданеллы325. Во время войны на первом месте стояли отношения с союзниками, но после ее окончания фильм о противостоянии России и Англии в Черном море приобрел новую актуальность — он буквально отражал новый конфликт, в котором Англия снова встала на сторону Турции. Конфликт в Черном море разворачивался с осени 1944 года, когда советское правительство взялось за пересмотр Конвенции Монтрё в попытках лишить Турцию исключительных прав контроля над пропуском судов через черноморские проливы. Помимо этого Турции были предъявлены и территориальные претензии: советская сторона утверждала, что в 1921 году, воспользовавшись слабостью большевистского государства, Турция захватила часть территории Грузии и Армении, — теперь Советский Союз был намерен пересмотреть советско-турецкий договор о дружбе 1925 года, решив территориальный вопрос. Договор был денонсирован 19 марта 1945 года, но Турция отказалась рассматривать претензии СССР, на ее сторону встала Великобритания, а позднее к ним присоединились и США. Для советского руководства, однако, вопрос о проливах и утраченных территориях имел непосредственное отношение к престижу страны и потому оказывался принципиальным: в справке НКИД, подготовленной вскоре после Потсдамской конференции, отмечалось, что черноморские проливы имеют для СССР «не меньшее, а скорее большее значение, чем, например, Суэцкий канал для Великобритании или Панамский канал для США» (и тот и другой также находились на чужой территории)326. К концу 1945 года конфликт с Турцией вышел за рамки дипломатических переговоров: в Турции всерьез стали опасаться повторения иранского сценария советской частичной оккупации, а в СССР открыто писали о незаконно отторгнутых землях327.

Фильм «Адмирал Нахимов», законченный в это же время, предоставлял отличную возможность предъявить международной аудитории позицию Советского Союза и привлечь мировую общественность на свою сторону, обнажив попытки бывших союзников ущемить интересы СССР. Сделать это было тем проще, что антианглийская тема и так отчетливо звучала в фильме. Уже в сценарии 1944 года в одной из сцен Нахимов утверждал, что «за спиной Турции стоят европейские державы, для коих победа России — это русский флаг в Средиземном море, это наше знамя на славянских Балканах» и что, «выдвигая против нас Турцию, западные державы полагают: составить коалицию, отбросить русских с Кавказа, отторгнуть у России Крым, уничтожить Черноморский флот». Эту же тему продолжал он и после Синопского сражения: «Вот — вся Европа на нас! Все великие державы, как волки, на Россию! Сговорились. Чего ж они ждали раньше? Что я не атакую турок в Синопе? Что я без боя уступлю Кавказ из одного, так сказать, почтения перед великими державами? Этого ждали? Ошиблись». Тема противостояния европейской коалиции, поддержавшей Турцию в вопросе о проливах, звучала в фильме настолько отчетливо, а параллели с актуальным конфликтом были так очевидны, что еще в 1944 году Пудовкин признавался, что этот факт вызывал у него и у съемочной группы определенное беспокойство: «У нас были опасения по поводу того, не является ли линия большой политики России, высказываемая Нахимовым в идее атаки на Босфор, конъюнктурно политически рискованной»328. Режиссер опасался выставлять военных союзников в неприглядном виде на экране и, по-видимому, обсуждал возможные политические последствия этого шага с партийным руководством. В ответ Пудовкину не только не предложили заретушировать болезненную тему, но и, напротив, рекомендовали усилить: «Мотивировались они совершенно разумными и правильными доводами, которые и нам приходили в голову, — история есть история, ситуация действительно была такова, Нахимов проводил эту мысль и незачем ее видоизменять»329. В январе 1946 года на очередном худсовете режиссер Александров отмечал, что несомненным достоинством фильма является то, что он «ставит вопрос о Турции, о Дарданеллах»: «Это прямо и открыто продолжает политику, которую Россия ведет в этом направлении целое столетие. Политический момент остается злободневным, актуальным, и картина в этом смысле очень смелая и своевременно ставит очень важные внешнеполитические вопросы»330.

Чем же была вызвана критика «Адмирала Нахимова» в 1946 году и требование внести изменения в уже законченный и явно актуальный фильм, что отсрочило его выход больше чем на полгода? Закрытое постановление Секретариата ЦК о кинофильме «Адмирал Нахимов», выпущенное в начале мая 1946 года, содержало, помимо общей критики пренебрежения к исторической правде, восемь конкретных изменений, которые необходимо было внести в фильм. Часть из них была направлена на то, чтобы ярче отразить на экране величие русского флота и его успехи в Крымской войне: для этого предписывалось показать «Синоп перед боем, а также остатки турецкой эскадры и горящий Синоп в результате боя», дать «более яркую картину возвращения победоносной эскадры Нахимова в Севастополь», «ярче показать оборону Севастополя», «включить дополнительный эпизод захвата матросом Кошкой английского офицера». Другая часть была призвана подчеркнуть вынужденный характер противостояния с турками. В сцену пленения турецкого адмирала необходимо было ввести слова Нахимова о том, что «Турции всегда надлежало находиться в мире и дружбе с Россией и что она сама виновата в своем поражении, начав с Россией рискованную войну», а сцену разговора Нахимова с Меншиковым требовалось переделать, чтобы предложение о захвате проливов объяснялось необходимостью закрыть доступ в Черное море англо-французскому флоту, превосходившему русский флот по своим техническим данным. Наконец, еще одно требование состояло в том, чтобы «показать гуманное обращение Нахимова с пленными турками и мирным населением города Синопа»331. Все указания были выполнены. Нахимову были добавлены слова о том, что «если бы турецкое правительство поменьше слушало англичан, то и войны бы между Турцией и Россией не было». Турецкому адмиралу Осман-паше выпала роль свидетельствовать о гуманности русского флота. Перед Синопским боем он провозглашал, что «русские — это варвары и разбойники. Они убивают раненых и пленных, женщин и детей. Ни один турок, попав в руки русских, не может рассчитывать на пощаду». Но после Синопского боя, во время которого колонна русских моряков спасала из завалов горящего дома турецкого мальчишку, Осман-паша признавал свою неправоту: «Я удивляюсь мужеству русских в бою и их благородству в обращении с пленными и мирным населением. Ваши матросы с риском для собственной жизни спасли раненых»332.

Ни одна из этих правок не меняла заметным образом смысл фильма, тем не менее Пудовкина заставили внести их в уже готовую картину, что свидетельствует о важности отмеченных деталей для советского руководства. Логика этих правок становится понятнее, если увидеть в них ответ на антисоветские инвективы, получившие распространение в рассматриваемый нами период в западной прессе. Турецкий конфликт был воспринят на Западе болезненно — как очередное свидетельство агрессивного поведения СССР во внешней политике. Бюллетени иностранной информации ТАСС фиксировали, что западные газеты обвиняют Советский Союз в стремлении превратить Турцию в своего сателлита, инициировании беспорядков в Турции и использовании левой печати западных стран для обоснования территориальных претензий333. Критику поддерживали даже левые издания: австрийская Arbeiter Zeitung писала в июле 1946 года, что в СССР не осталось ничего от наследия революции, что советская политика зиждется на стремлении закрепить свои позиции «в обширном предполье Советского государства» и манипулировании коммунистическими партиями в ущерб интересам рабочих334. Не менее острым был и вопрос об отношении к мирному населению и военнопленным. Эксцессы с участием советских военнослужащих на оккупированных территориях освещались в западной прессе с осени 1945 года, а к лету 1946‐го иностранные СМИ заполнились еще и свидетельствами бывших военнопленных. Возвращавшиеся домой итальянцы рассказывали газетам об ужасах советского плена — жестоком обращении, нечеловеческих условиях и сушеной крапиве, бывшей их единственным питанием на протяжении нескольких лет335. Еще более ужасающими были свидетельства немцев: медсестра Красного Креста рассказывала, что была захвачена в плен вопреки Женевской конвенции, отправлена сначала в публичный дом для русских солдат, затем грузить уголь в Донецкий бассейн, дошла до истощения, была госпитализирована и лишь затем попала домой336. В 1947 году Бюро информации СВАГ отмечало, что, за исключением коммунистических изданий в западных зонах, не осталось ни одной газеты, которая не помещала бы сообщений немецких и иностранных агентств о жестоком и бесчеловечном обращении с немецкими военнопленными в СССР337.

В этом контексте демонстрация гуманности и великодушия русских моряков в обращении с мирным населением и военнопленными приобретала политический характер и оказывалась не менее важным элементом содержания, чем обоснование претензий на черноморские проливы и обнажение коварства английской дипломатии. Отчасти апелляция к зарубежному общественному мнению прочитывается и в первой группе правок, касавшихся отражения величия русского флота и его побед. Именно этот аспект стал ключевым в выступлении на Оргбюро Сталина, ругавшего Пудовкина за то, что «два-три бумажных корабля показали, остальное — танцы, всякие свидания, всякие эпизоды, чтобы занять зрителя», а также за то, что «русские взяли в плен целую кучу турецких генералов, а в фильме этого не передано»338. Проблема замалчивания русских побед была исключительно актуальна: одним из главных направлений западной антисоветской кампании считалось стремление приуменьшить роль Советского Союза в победе над фашизмом, что заставляло советскую пропаганду с удвоенной силой утверждать боевые заслуги Красной армии, дабы «не дать миллионам людей забыть ту роль, которую сыграл Советский Союз в войне»339.

История редактирования «Адмирала Нахимова» обнажает парадоксальность сталинского подхода к историческому кино. Этот жанр мыслился как разговор об актуальной политике, но долгий производственный цикл лишал фильмы возможности своевременно выйти на экран, и они устаревали, не успев донести до зрителя необходимое послание. Это особенно ярко проявилось в первый послевоенный период, ставший временем стремительных перемен. В этой ситуации, однако, Сталин и партийные чиновники предпочитали не как можно скорее выпускать фильмы на экран, а вносить в них изменения, дополнительно откладывая выход. Это постоянное производство в каком-то смысле было идеальной формой существования исторического кино: неокончательность делала его пространством перманентного диалога — выговаривания с помощью исторических аллюзий и метафор всего того, чему не давали непосредственного выхода разнообразные дипломатические и политические ограничения. То, что при таком подходе «Адмирал Нахимов» все-таки увидел свет, факт по-своему удивительный. История второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна сложилась менее удачно.

«ИВАН ГРОЗНЫЙ», ОПРИЧНИКИ И КРАСНАЯ АРМИЯ

Идея снимать фильм про Ивана Грозного исходила от Сталина и была предложена Эйзенштейну Ждановым еще в январе 1941 года. По воспоминаниям Всеволода Вишневского, Эйзенштейн собирался снимать фильм о деле Бейлиса, но Сталин передал через Жданова, что «темы, подрывающие самодержавие, сейчас не нужны», и вместо этого режиссеру предложили подумать над образом Ивана Грозного340. Предложение отражало масштабный проект по реабилитации первого русского царя. Тогда же в «Правде» были опубликованы «Хронологические выписки по истории России» Карла Маркса, в комментариях к которым был очерчен новый подход к эпохе царствования Ивана Грозного. Отныне в его внешней политике следовало видеть стремление превратить Россию из национального государства в многонациональное и укрепить связи с Европой и Азией, а во внутренней — борьбу с феодальной раздробленностью и создание единого сильного государства341. Иван Грозный предлагался как новый образец государственного лидера, и на его популяризацию были брошены лучшие силы. Уже в марте 1941 года было объявлено, что Алексей Толстой работает над пьесой, в апреле — что Эйзенштейн изучает материалы для съемок фильма, в мае — что Большой театр готовится поставить оперу про Ивана Грозного по либретто Осипа Брика342. 19 марта в «Известиях» была опубликована статья Валентина Костылева, уже выпустившего первый роман из трилогии «Иван Грозный». Костылев обвинял Карамзина и либеральных историков в том, что они слишком доверяли свидетельствам иностранцев, изгнанных царем «либо за бесполезность, либо за шпионство», и потому неправильно трактовали царствование Ивана Грозного. Сам он рисовал его искуснейшим дипломатом, прекрасным полководцем и всенародно любимым царем, но главное — предлагал новый взгляд на Ливонскую войну, в котором без труда прочитывались аллюзии на актуальную геополитическую обстановку. Рассматривая Ливонскую войну как возвращение России ее земель, рассказывая о радостной встрече русских войск толпами латышей, эстов, ливов и финнов, о законном желании немецких купцов составить Англии конкуренцию в торговле с Россией и о подлой политике Польши, Костылев превращал события XVI века в прообраз присоединения Прибалтики, раздела Польши и пакта Молотова — Риббентропа343. Та же попытка использовать правление Ивана Грозного для исторической легитимации внешней и внутренней политики СССР 1930‐х годов лежала в основе других исторических книг, выпущенных в этот период: от «Истории дипломатии» под редакцией Владимира Потемкина до сочинений Сергея Бахрушина, Роберта Виппера и Ивана Смирнова344.

Подход Сергея Эйзенштейна к эпохе Ивана Грозного мало чем выделялся на общем фоне. В январе 1941 года, выступая на конференции «Мосфильма», он говорил о том, как исказили образ Ивана Грозного дворянские историки345. В феврале этот тезис был развернут режиссером во вгиковской лекции, а в конце апреля — в статье в «Известиях»346. Эйзенштейн критиковал историков, видевших в правлении Ивана Грозного исключительно темную сторону, и обвинял в засилье такого взгляда «пригретых Москвой чужеземных агентов», искажавших суть политики России и создавших миф о бессмысленной жестокости царя. Сам он видел Ивана Грозного мудрым и прозорливым политиком, опередившим свое время, бояр — потенциальными предателями, готовыми открыть врагу границы, опричников — новым классом и подлинной опорой царя. Свою трактовку образа Ивана Грозного Эйзенштейн открыто излагал со страниц одной из центральных газет, и эта трактовка не вызывала вопросов у советского руководства. Более того, после начала войны Эйзенштейн проявил политическую сознательность и в сентябре 1941 года сообщил председателю Комитета по делам кинематографии при Совнаркоме СССР Ивану Большакову, что занимается обработкой сценарного материала применительно к условиям военного времени347. Война с Германией требовала переноса акцентов. 11 февраля 1942 года Эйзенштейн направил Жданову предварительный вариант сценария, обозначив то, что, на его взгляд, еще следовало поправить: отчетливее обозначить реформаторскую деятельность Ивана, нагляднее подчеркнуть положительную роль опричнины, смягчить линию одиночества, ослабить самостоятельность Польши и заострить антинемецкую линию, ввести мотивы англофильства Грозного, показать героическую оборону городов. В сопроводительном письме Жданову Эйзенштейн интересовался, нужна ли тема «взаимодействия с Англией», и ждал дальнейших указаний348. Ответ поступил в мае 1942 года: общая историческая концепция была признана верной. Летом Эйзенштейн закончил режиссерский сценарий — далее он был отослан руководству и рецензентам. В сентябре Большаков прислал новый список правок: тему взаимодействия с Англией следовало убрать («История взятия ливонских городов говорит о том, что они пали бесславно только благодаря смелому натиску русских»), роль народных масс увеличить, колебания в отношениях с духовенством сократить, а мотив одиночества царя ослабить349. В сентябре 1943 года сценарий был одобрен лично Сталиным, который написал Большакову: «Сценарий получился неплохой. Т. Эйзенштейн справился с задачей. Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли не плохо. Следовало бы поскорее пустить в дело сценарий»350. Вдохновленный Эйзенштейн опубликовал сценарий сначала в осеннем номере «Нового мира», а затем — отдельным изданием351. Спустя всего три года мнение Сталина сменилось на противоположное: выступая на Оргбюро в августе 1946-го, он заявил, что во второй серии Эйзенштейн совершенно отвлекся от истории и «не понял того, что войска опричнины были прогрессивными войсками»352. Что же произошло?

Один из распространенных ответов на этот вопрос состоит в том, что фильм оказался выразительнее сценария. Как отмечал Евгений Добренко, Эйзенштейн при помощи языка кино превратил прогрессивную диктатуру в «настоящий шабаш инфернальных сил»353. Бернд Уленбрух и вовсе рассматривал «Ивана Грозного» как акт сопротивления режиссера, который вместо того, чтобы в жанре исторической аллегории воспеть Сталина, снял пародию, развенчав культ Грозного, а вместе с ним и Сталина354. Выступления и дневниковые записи Эйзенштейна, однако, не дают оснований подозревать его в подрывных умыслах. В упомянутом выше выступлении на «Мосфильме», заявляя о том, что он берет тему Грозного на себя, Эйзенштейн делился с коллегами рекомендациями Жданова: тематика всех советских фильмов — от современных до исторических — должна быть проникнута «одной мыслью о том, что мы должны строить крепкое государство, сильное внутри и сильное и грозное для окружающих нас со всех сторон»355. В том же 1941 году после посещения совещания работников кинематографии в ЦК Эйзенштейн записал в дневнике, какое сильное впечатление произвели на него слова Жданова о том, что выпуск каждого фильма является важнейшим общественно-политическим событием356. Хотя кино как таковое интересовало Эйзенштейна больше политики, к последней он относился со всей ответственностью, что проявилось и в подходе к «Ивану Грозному». Фильм планировалось снять к 25-летию советской власти, и Эйзенштейн описывал логику, стоящую за таким выбором темы: «Нам, прогрессивному авангарду человечества, близко все передовое и прогрессивное в истории человечества в целом, но наиболее дороги и близки нам те, кто на протяжении столетий трудился над созданием государства, которое мы ныне благоговейно именуем социалистической родиной»357. В сценарии близость двух эпох была явлена с еще большей наглядностью.

«Иван Грозный» создавался как тотальная аллегория: все события и персонажи XVI века проецировались в фильме на советскую историю. Фильм одновременно предлагал и правильное прочтение царствования Ивана Грозного, и правильное прочтение истории СССР. Венчание молодого Ивана на царство воплощало революцию и рождение нового государства: заявления иностранных послов о том, что Европа не признает нового царя, отражали шаткость международного положения осуществившей революцию страны, а слова «Сильным будет — признает» обозначали политическое кредо Сталина, ретроспективно перенесенное на всю советскую историю. Взятие Казани было проекцией Гражданской войны — утверждением суверенитета и отстаиванием территориальной целостности. Для наглядности этот эпизод сопровождался конфликтом между Грозным и Курбским, отражавшим знаменитый конфликт между Сталиным и Троцким при обороне Царицына. Курбский играл в фильме Троцкого — всегда второго, а потому полного зависти князя, в итоге предающего царя358. Опричники были новыми советскими людьми — готовые отречься от отцов ради новой власти, они воплощали приоритет преданности над происхождением в структуре советского строя. Болезнь Грозного символически замещала смерть Ленина и последующую конкуренцию за власть, новый Грозный-Сталин принимал власть не в результате дворцовых интриг, а непосредственно из рук народа, снимая вопрос о том, что советский строй был навязан народу силой и не пользовался его поддержкой. Первая серия завершалась убийством жены Грозного, в котором без труда прочитывались намеки на смерть жены Сталина. Последующее действие было посвящено раскрытию боярского заговора, целью которого было устранение Грозного и возведение на престол другого царя. Ключевым антагонистом царя после бегства Курбского выступал другой его ближайший друг — митрополит Филипп, в образе которого угадывались черты Николая Бухарина: он корил Грозного за слишком жестокие меры и призывал вернуться к старым порядкам. Необходимость раскрытия заговора, а следовательно, и необходимость массовых казней объяснялись Грозным опасениями не за свою судьбу, а за судьбу государства: «За себя не страшно — страшно за дело великое, молодое, начатое». Только расправа с внутренними врагами могла обеспечить России способность противостоять внешним врагам — Польше и Ливонскому ордену, подобно тому как репрессии 1930‐х годов призваны были подготовить СССР к противостоянию с фашизмом, избавив от изменников, предателей и шпионов. То, что под Польшей подразумевалась гитлеровская Германия, становилось понятно в начале второй серии, когда польский король Сигизмунд заявлял, что русские годятся лишь в батраки. Прозрачность этих параллелей была сознательным приемом: как отмечал сам Эйзенштейн, «все кругом должны быть узнаны, я не буду уходить в глубь веков, чтобы оттуда вытаскивать те или иные фигуры, я, напротив, возьмусь за современников и буду их тащить в глубь веков»359. Этот прием распространялся не только на политику (в числе современников, которых Эйзенштейн «тащил в глубь веков», были и его коллеги, друзья и учителя), но политика занимала здесь важное место.

В подготовленном Эйзенштейном сценарии было две серии: в первой Грозный брал Казань, его предавал Курбский, умирала жена Грозного, а сам он удалялся в Александровскую слободу; во второй серии раскрывался боярский заговор, Грозного предавали митрополит Филипп и два поколения опричников (Басманов-старший и Басманов-младший), но в финале Грозный одерживал победу в боях с Ливонским орденом, выходил к Балтийскому морю и весь мир признавал в бывшем московском варваре законного царя. Композиция не казалась идеальной уже на этапе сценария: рецензировавший его Виктор Шкловский отмечал, что «средняя часть» слишком «интрижна», что пир опричников не нужен, и вообще — слишком много убийств360. Для Эйзенштейна, однако, интриги и убийства были принципиальны: в проекции на советскую историю они призваны были доказать необходимость репрессий 1930‐х годов. Апология опричнины как инструмента противостояния боярам, стремившимся установить собственную власть, занимала важное место в реабилитации Ивана Грозного.

По-видимому, и сам интерес советского руководства к фигуре Ивана Грозного в начале 1940‐х годов был обусловлен необходимостью оправдать не только присоединение Прибалтики, но и массовые репрессии: сравнение Сталина с Иваном Грозным стало распространенной на Западе реакцией на Большой террор и показательные расправы Сталина над бывшими сподвижниками и единомышленниками361. Реабилитация Ивана Грозного была попыткой обезоружить западных критиков, и Эйзенштейн включился в этот диалог со всем энтузиазмом. В сценарии он последовательно отвечал на все наиболее распространенные на Западе инвективы в адрес Сталина и СССР: и на то, что советский режим насильно навязан народу, и на то, что Сталин предал дело революции и потому изгнал Троцкого, и на то, что процессы над партийными деятелями и старыми революционерами были фальсифицированы, а массовые репрессии были следствием паранойи Сталина, и на то, что он сам убил свою жену. Не отрицая, а утверждая сравнение Сталина с Грозным, Эйзенштейн превращал критику советской власти в источник ее легитимации. Аналогичные попытки предпринимались и другими деятелями искусств (параллель между Курбским и Троцким появлялась, например, в пьесе Алексея Толстого), но только Эйзенштейну удалось осуществить полномасштабное наложение советской истории на эпоху Ивана Грозного, одновременно развенчав критику Сталина и утвердив Грозного как основоположника русской государственности. «Интрижная» часть фильма играла в этой проекции центральную роль: именно в ней раскрывалась внутренняя угроза, ответом на которую были массовые расправы, и именно в ней в ответ на публичные обвинения в жестокости со стороны митрополита Филиппа Грозный произносил: «Отныне буду таким, каким меня нарицаете. Грозным буду», — символически отвечая критикам Сталина. Расправа над внутренними врагами была ядром всего фильма — она требовалась для сохранения того, что было достигнуто Грозным в первой части, и для противостояния внешним врагам, которое ждало его впереди.

По-видимому, именно стремление подчеркнуть ключевую роль центральной части сценария обусловило желание Эйзенштейна снимать не дилогию, а трилогию, разбив вторую серию на две части и выделив учреждение опричнины и раскрытие боярского заговора в отдельную часть. Руководство «Мосфильма», отсмотрев осенью 1945 года отснятый для второй серии материал, высказало Эйзенштейну сомнения в целесообразности нового деления, но режиссер настоял на том, чтобы закончить фильм так, как он задумал362. 26 января 1946 года первую серию «Ивана Грозного» отметили Сталинской премией, спустя неделю Эйзенштейн закончил монтаж второй серии и тем же вечером попал в больницу с обширным инфарктом. Если верить Григорию Александрову, из больницы он настойчиво требовал, чтобы фильм показали Сталину («Этот просмотр волновал его больше всего другого»)363. В мае 1946 года Эйзенштейн лично написал Сталину с просьбой посмотреть вторую серию, сформулировав ее важность в структуре трилогии: «Чтобы оттенить широкие батальные полотна, данная серия взята в более узком разрезе: она внутримосковская и сюжет ее строится вокруг боярского заговора против единства Московского государства и преодоления царем Иваном крамолы»364. Сталин к этому моменту вторую серию уже посмотрел: результатом этого просмотра стало выпущенное 5 марта 1946 года постановление Секретариата ЦК, запрещающее выпуск фильма на экран365.

Фильм произвел отрицательное впечатление не только на Сталина. 7 февраля 1946 года состоялось заседание худсовета, на котором обсуждали вторую серию. Его участники, признавая мастерство режиссера и местами блестящую работу, почти в один голос отмечали то гнетущее впечатление, которое произвел на них фильм. Актер Борис Чирков признавался, что ему стало страшно за человечество, за то, что такие страшные люди не только жили, но и продолжают жить, и фильм вместо того, чтобы взбадривать, «принижает и подавляет»366. Режиссер Сергей Герасимов говорил, что фильм не дает объяснения жестокости Ивана Грозного, предъявляя его клиническим самодуром, что из‐за отсутствия во второй части великих мероприятий вся она превращается в мучительное ожидание и не предлагает целостного образа367. Режиссер Иван Пырьев отмечал, что опричники в фильме ведут себя не как русские люди, а «как иезуиты какие-то», что его симпатии как зрителя оказываются на стороне бояр, которым рубят головы, «этих русских бородатых людей, добрых и хороших», потому что в людях, которые следуют за Грозным, нет ничего человеческого. «Я не знаю, не могу точнее объяснить, но как русскому человеку мне тяжело смотреть такую картину, — добавлял Пырьев. — Я не могу ее принять, потому что мне становится стыдно за свое прошлое, за прошлое нашей России, стыдно за этого великого государя — Грозного, который был объединителем и первым прогрессивным царем нашей России»368. Вслед за Пырьевым о нерусском духе картины говорил и актер Алексей Дикий, но главное его впечатление — непрекращающаяся жуть: «Везде звериный глаз, убийство одно за другим, одно за другим»369. Эта мысль была продолжена писателем Леонидом Соболевым, уже прямо называвшим опричников садистами: «Нужно опричников полюбить, потому что люди во имя большого и прогрессивного добра делали очень хорошие вещи. Но это непонятно. Я не могу ни понять, ни полюбить. Вы говорили относительно пляски опричников, что это пляска хлыстов, а я бы сказал, что это пляска садистических хлыстов. Когда Басманов говорит — жарь, жги терема, то это уничтожение не во имя народа, не во имя исторического будущего, а во имя присущего людям садизма: им нравится убивать, сжигать терема»370.

Мнение худсовета часто не совпадало с мнением партийного руководства: картины нередко запрещали после одобрения худсоветом и, наоборот, выпускали в прокат, несмотря на отрицательный отзыв худсовета371. При просмотре первой серии «Ивана Грозного», впоследствии отмеченной Сталинской премией, члены худсовета тоже высказывали критику: в частности, актер Борис Чирков говорил, что ему страшно смотреть картину, а Алексей Дикий — что Россия выглядит чужой замоскворецкой Помпеей372. В случае второй серии, однако, мнение худсовета совпало с мнением Сталина: на него опричники также произвели тяжелое впечатление. Свои мысли по этому поводу он изложил на заседании Оргбюро 9 августа 1946 года: «Человек совершенно отвлекся от истории. Изобразил опричников как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского Ку-Клукс-Клана»373. Сталин обвинил Эйзенштейна в том, что тот не понял, что опричнина была прогрессивным явлением, но проблема была не в ошибочной трактовке истории, а в том, как изменилась современность.

К тому моменту, как была закончена первая часть, необходимость оправдывать репрессии 1930‐х годов и заключение пакта Молотова — Риббентропа осталась в прошлом. Война изменила и имидж СССР, и имидж его руководителя, и перед советским искусством встали другие задачи. Для первой серии, законченной к концу 1944 года, это не оказалось проблемой: новый контекст лишь подсветил ее апологетический пафос. Начало 1945 года, когда фильм вышел на экраны, было периодом триумфа Советского Союза, шаг за шагом освобождавшего Европу от фашизма. Пропагандируемое явление миру новой величественной страны, ничем не напоминавшей дикие орды, которыми пугала Европу немецкая пропаганда, создавало необходимый контекст для восприятия фильма: новый образ Ивана Грозного был отражением нового образа СССР. В восторженной рецензии на первую серию Всеволод Вишневский подчеркивал этот момент, заявляя, что прежде на Грозного «злобно клеветали, называя его „кровавым тираном“, государственные изменники вроде Андрея Курбского и те иностранцы, которые видели в историческом становлении России лишь „завоевания“, а в русских — лишь „варваров“, которых не следовало „пускать в Европу“». Теперь клевета была рассеяна, фильм Эйзенштейна показывал «подлинную историческую Россию — широкую, с монументальной архитектурой, с высоким развитием музыкальной культуры, связанную глубочайшими историческими нитями с Византийской империей»374. Такой же величественной и культурной, опровергнув всю прежнюю клевету, являлась миру и Советская Россия. Опричнина в рецензии Вишневского превращалась в «надежные командные кадры армии», составленные из «новых людей». Эта армия — «подлинная, хорошо вооруженная, с лучшей в Европе артиллерией» — оказалась способна «разгромить все волжское ханство, разгромить Казань и Астрахань, побудить государства Кавказа войти в сношения с Москвой, заставить Европу резко переменить оценку России» и бросить вызов немцам, «с неслыханной жестокостью истребившим славян на Лабе». Из всех описанных побед и достижений в первой серии фильма фигурировала лишь Казань, но Вишневский красочно достраивал образ, опираясь на победы Красной армии и превращая Россию Ивана Грозного в идеальную репрезентацию Советского Союза. Уже в апреле 1945 года фильм показали в Швеции, затем в Чехословакии и Франции — реакция в Европе тоже была восторженной375.

Вторая серия была закончена в феврале 1946 года. К этому моменту советские военные заслуги стали забываться, а советское руководство всерьез было обеспокоено развернувшейся на Западе антисоветской кампанией, направленной на дискредитацию Советского Союза и, в частности, Красной армии. Описания зверств, чинимых советскими военными, кочевали из газеты в газету, распространялись на радио, но главное — отражали реальный ужас, который наводили на местное население вышедшие из-под контроля советские войска. Красная армия больше не была объектом восхищения: чем дальше, тем чаще и охотнее западная пресса снова сравнивала ее с захватившими Европу варварами. В этом контексте вторая серия «Ивана Грозного» с ее разгулом жестокости оказывалась подтверждением той картины, которую рисовала европейскому населению антисоветская пропаганда. Пир опричников и призыв Басманова «Жги, жарь терема» теперь проецировались не на Большой террор, а на современность: вместо того чтобы символизировать самоочищение и высокую готовность расстаться с прошлым ради будущего, они предъявляли миру страшных и жестоких людей, не ведающих жалости. Фильм, который задумывался как ответ на антисоветские выступления, теперь лишь укреплял их. В дневнике Всеволода Вишневского сохранились очень точные в этом смысле слова Александра Довженко: «Такой фильм о такой России, Кремле — был бы невероятной агитацией против нас»376.

Принято считать, что причиной запрета второй серии стало то, что Эйзенштейн обнажил в ней обратную сторону культа Сталина. Такая точка зрения возникла после выхода «Ивана Грозного» в прокат в 1958 году — на волне обсуждения доклада Хрущева о культе личности и его последствиях фильм Эйзенштейна смотрелся как скрытое разоблачение этого культа, осуществленное прямо под носом у Сталина. Именно таким представал фильм в воспоминаниях Михаила Ромма, вышедших в 1964 году, где говорилось, что в годы наитягчайшего расцвета культа личности Сталина Эйзенштейн позволил себе замахнуться на этот культ и что доведенная до предела атмосфера убийств и подозрительности приводила в смятение первых зрителей картины377. Эта «оттепельная» интерпретация, превратившая Эйзенштейна в режиссера, развенчавшего культ Сталина за 10 лет до того, как это сделал Хрущев, в значительной степени определяет отношение к его последнему фильму и сегодня. Однако исторически более точную оценку причин запрета второй серии «Ивана Грозного» тот же Михаил Ромм дал в феврале 1946 года, во время обсуждения фильма на худсовете. Рассуждая о проблемах фильма, он заявил, что сценарий фильма был написан четыре года назад и «несколько отстает от нашего времени»378. Это действительно было проблемой. Фильм был задуман в период, когда одной из важнейших функций исторического кино была легитимация советской власти, но вышел, когда эта проблема перестала быть актуальной, и в новых условиях заложенные Эйзенштейном исторические параллели приобрели совершенно другой смысл.

***

В 1943 году, в разгар работы над «Иваном Грозным», Эйзенштейн постоянно мысленно возвращался к совещанию в ЦК, на котором Жданов объяснял, как советское руководство смотрит на кинематограф. Судя по записям в дневнике, в этот период его особенно занимали слова Жданова о том, что каждый советский фильм представляет всю страну: «Тогда „Сердца четырех“ — лицо Красной Армии. „Старый наездник“ — лицо того, что в войне оказалось тылом. Какое лицо показывают эти фильмы. <…> Фильмы читаются как отображение страны»379. Как же получилось, что при таком отчетливом понимании репрезентационных функций кинематографа Эйзенштейн позволил себе такое неоднозначное изображение опричнины? Ответ на этот вопрос отчасти дал сам Эйзенштейн в том же 1943 году: «Сейчас, после Сталинграда, Харькова, Ростова — лицо Красной армии показано и известно миру. И мир делает выводы об ее облике и через нее о советской власти — через героику военных ее деяний. Рядом с этим можно любое и забавное из частной ее жизни. <…> И сейчас сколько угодно можно показывать смешных паразитов <…> — что угодно. Не по ним ведется сейчас счет в международном масштабе!»380 Эйзенштейн полагал, что реальные успехи Красной армии должны были снизить требования к ее экранным репрезентациям, но к тому моменту, как вторая часть была завершена, эти требования, напротив, оказались как никогда высоки.

Поразившие Эйзенштейна слова о том, что любой советский фильм представляет за рубежом весь Советский Союз, после войны стали еще актуальнее. Советская культура стремительно включалась в арсенал внешней пропаганды и рассматривалась отныне как потенциальный источник сведений о жизни в СССР, о его людях, порядках и ценностях. Исторические произведения не были тут исключением. На совещании по делу Совинформбюро в июле 1946 года его руководитель Соломон Лозовский отмечал это применительно к литературе: «После разгрома Германии у нас оттуда запросили книги. В первую партию книг туда направили книги Яна „Чингиз-хан“ и „Батый“. Фашисты пропагандировали, что мы дикари, и вот начать с „Батыя“ и „Чингиз-хана“ — это бессмысленно»381. «Монгольские» романы Василия Яна активно печатались во время войны (за «Батыя» в 1942 году он даже получил Сталинскую премию) — описываемое в них сопротивление русского народа захватчикам и борьба за освобождение соответствовали мобилизационным задачам, что делало романы полезными и своевременными. С окончанием войны, когда мобилизация перестала быть приоритетом, в центре внимания оказалось не то, какое воздействие эти книги могут иметь на советских граждан, а то, как они могут быть восприняты за рубежом. С этой точки зрения и «Батый», и «Чингиз-хан» переставали быть полезными — Советский Союз не должен был ассоциироваться с дикими нравами и суровым бытом домосковской Руси, теперь для знакомства с СССР требовалась другая история.

Фильмы Эйзенштейна и Пудовкина стали жертвами такой же смены приоритетов. «Адмирал Нахимов» снимался для советской аудитории и призван был способствовать мобилизации, но к моменту его завершения стало понятно, что фильм должен решать другие задачи и иметь в виду другую аудиторию. «Иван Грозный» сразу создавался с расчетом на заграничного зрителя, но его главный посыл полностью утратил актуальность после войны, а нарастание антисоветских настроений изменило контекст восприятия. В случае Пудовкина опыт подгонки фильма под новые условия оказался успешным: газета «Культура и жизнь» писала, что после исправления фильм стал «лучшей батальной морской картиной звуковой советской кинематографии», а в 1947 году фильм был удостоен Сталинской премии I степени. В случае Эйзенштейна ситуация оказалась сложнее: фильм так и не был переделан, хотя существенную роль здесь сыграло здоровье режиссера. Вопреки расхожему мнению, Сталин не воспринял «Ивана Грозного» на свой счет и разоблачения собственного культа в нем не увидел. В феврале 1947 года Эйзенштейна и исполнителя роли Ивана Грозного Николая Черкасова пригласили в Кремль на встречу со Сталиным, Ждановым и Молотовым — обсудить перспективы переделывания фильма. Из записи их разговора становится понятно, что к этому времени советскому руководству нужен был совсем не тот Иван Грозный, что в 1941 году. Сталина в Грозном теперь гораздо больше интересовало то, что, в отличие от Петра I, он «не впускал иностранное влияние в Россию», и в этом отчетливо прослеживалось влияние холодной войны и набиравшей обороты борьбы с низкопоклонством382.

Глава 6

«НЕ ТО МОНАХИНЯ, НЕ ТО БЛУДНИЦА»

АННА АХМАТОВА И ДВЕ ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Двух главных фигурантов постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» — Михаила Зощенко и Анну Ахматову — объединяло множество обстоятельств. Оба автора невольно получили выгоды от идеологических послаблений военного периода — возвращения в советскую культуру сатиры и юмора, с одной стороны, и лирической поэзии — с другой. Оба были признанными мэтрами советской литературы, обоих активно издавали накануне выхода постановления383. У обоих формальным поводом для осуждения стали случайные произведения: детский рассказ у Зощенко и стихотворения «Вроде монолога» и «Мой городок игрушечный сожгли…» у Ахматовой. Но главное — оба были уверены, что вызвали недовольство не конкретными произведениями, а контактами с заграницей. В случае Зощенко речь шла о перепечатывании его произведений: он открыто говорил об этом и в беседе с сотрудником НКГБ, и в покаянном письме Сталину, оба раза отмечая, что все это происходило без его ведома и помимо его воли. Обстоятельства Ахматовой были более пикантными, причем, в отличие от Зощенко, сообщавшего о своих заграничных связях максимально прозаично, она сделала все, чтобы придать им форму настоящего мифа.

В 1956 году Ахматова добавила третье посвящение в «Поэму без героя». Оно было обращено к человеку, который должен принести ей погибель и с которым они «заслужат такое, что смутится двадцатый век». Этим человеком был Исайя Берлин — оксфордский профессор, который в 1945 году провел полгода в Москве в качестве сотрудника британского посольства, за это время познакомившись с Чуковским, Пастернаком, Эйзенштейном и другими и дважды — 15 ноября и 5 января — посетив Ахматову в Фонтанном доме в Ленинграде. Именно эти встречи Ахматова считала подлинной причиной ее осуждения в постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград». В 1965 году, снова встретившись с Берлином во время поездки в Оксфорд, она рассказала ему о последствиях их знакомства в 1945-м. Берлин приводит этот рассказ во «Встречах с русскими писателями»: «Она рассказала мне, что сам Сталин лично был возмущен тем, что она, аполитичный, почти не печатающийся писатель, обязанная своею безопасностью, скорее всего, тому, что ухитрилась прожить относительно незамеченной в первые годы революции, еще до того как разразились культурные баталии, часто заканчивавшиеся лагерем или расстрелом, осмелилась совершить страшное преступление, состоявшее в частной, не разрешенной властями встрече с иностранцем, причем не просто с иностранцем, а состоящим на службе капиталистического правительства. „Оказывается, наша монахиня принимает визиты от иностранных шпионов“, — заметил (как рассказывали) Сталин и разразился по адресу Ахматовой набором таких непристойных ругательств, что она вначале даже не решилась воспроизвести их в моем присутствии. То, что я никогда не работал ни в каком разведывательном учреждении, было несущественно: для Сталина все сотрудники иностранных посольств и миссий были шпионами. <…> И хотя официально немилость последовала позднее, когда Жданов выступил с официальным отлучением ее и Зощенко, она приписывала свои несчастья личной паранойе Сталина. Когда она рассказала мне об этом в Оксфорде, она прибавила, что, по ее мнению, мы, то есть она и я, нечаянно, самим лишь фактом нашей встречи, положили начало „холодной войне“ и тем самым изменили историю человечества»384.

Ахматова, верившая в особые отношения поэта с властью и историей, рассматривала встречу с Берлином как своевольное нарушение установленного порядка, а постановление и его последствия — как акт возмездия за проявленную свободу. В отличие от Зощенко, полагавшего, что его осуждение стало результатом недопонимания и что письмо Сталину поможет исправить положение, она до конца жизни была уверена, что постановление было адресовано лично Сталиным лично ей. В ее интерпретации встреча с Берлином и выход постановления оказывались неразрывно связаны не только как события ее частной судьбы, но и как события мировой истории. Попыток выяснить, какую в действительности роль сыграли встречи с Берлином в судьбе Ахматовой и какова их связь с постановлением, предпринималось не так много. Евгений Добренко писал, что возможным ключом к этой истории была фигура Рэндольфа Черчилля, сына Уинстона Черчилля и друга Исайи Берлина, который осенью 1945 года в качестве московского корреспондента Daily Telegraph & Morning Post сообщал о плохом здоровье Сталина и взял интервью у Молотова, возмутившее Сталина и положившее начало многолетней опале министра иностранных дел385. Ольга Воронина предлагала рассматривать посещение Берлином Ахматовой и выход постановления в контексте развертывания культурной холодной войны, начавшейся летом 1946 года после окончательного провала многолетних попыток СССР получить заем у США386. Обе гипотезы связывают постановление с внешней политикой и началом холодной войны, но оставляют Берлину и Ахматовой роль случайных участников большой истории — ни к интервью Молотова, ни к получению займа ни Ахматова, ни Берлин прямого отношения не имели. Между тем их участие в развертывании культурной холодной войны оказывается не таким уж косвенным, а связь между их встречами и постановлением предстает более артикулированной, если смотреть на эти события не сквозь призму большой политики, а с точки зрения репрезентации советской культуры за рубежом.

МЕМОРАНДУМ БЕРЛИНА

Что именно советское руководство знало о встречах Берлина с Ахматовой? Ответ на этот вопрос позволяет получить справка МГБ, составленная в августе 1946 года. В ней констатировалось, что, несмотря на скромный образ жизни и редкие публичные выступления, Ахматова пользуется громадным авторитетом и популярностью как «единственный и лучший представитель настоящей поэзии» в Советском Союзе и Европе, вызывает все больший интерес к себе не только как поэт, но и как личность, а также имеет ореол «не признанной советской действительностью поэтессы». Особого внимания, отмечалось в справке, заслуживает интерес, проявленный к Ахматовой «первым секретарем английского посольства в СССР, доктором философии и знатоком русской литературы» Исайей Берлином, который посетил ее в ноябре 1945 года. Берлин прибыл приветствовать Ахматову «от имени всей старой английской культуры» как «единственного и последнего европейского поэта» и заявил, что в Оксфорде ее считают «самой легендарной женщиной» и переводят «с таким же уважением, как Сафо». Во время второй встречи, длившейся с 10 вечера до 7 утра, Берлин обсуждал с Ахматовой «вопросы литературной и философской тематики, причем затрагивая вопрос об обмене литературой и обещая прислать Ахматовой все английские издания ее стихов», «прямо говорил о желательности использовать для этого неофициальные каналы», «спрашивал о конкретных и возможных способах связи с ней». Ахматова расценила внимание Берлина как инициативу «лондонских или посольских англичан из „высоких сфер“» с целью спекуляции на ее «имени, славе, репутации». Также в справке отмечалось, что, получая различные сведения о популярности своего имени за границей, Ахматова высказывала большое недовольство тем, что в СССР ее произведения печатаются мало387.

Отчет о результатах наблюдения за Ахматовой позволяет понять, в каком контексте были восприняты ее встречи с Берлином. Последний представлен здесь как специалист по русской литературе и одновременно представитель английских дипломатических «верхов», он посещал Ахматову как представителя европейской поэзии и склонял к публикациям за границей. Положение Ахматовой оказывалось двусмысленным: при внешне скромном образе жизни она охотно обсуждала свою непризнанность в Советском Союзе и явно наслаждалась популярностью за его пределами. Из воспоминаний самого Берлина мы знаем, что эта картина была недалека от реальности: в ответ на замечание, что о ней давно не было слышно, Ахматова отвечала, что статья о ней недавно была напечатана в The Dublin Review и что в Болонье о ее стихах пишут диссертацию388. На протяжении беседы, длившейся всю ночь, они обсуждали судьбу эмигрировавших знакомых Ахматовой, героев Серебряного века, Пушкина и Толстого, цветущую интеллектуальную жизнь на Западе и отсутствие ее в Советском Союзе — советский период возникал в разговоре исключительно как принесший гибель Гумилеву и Мандельштаму. Ни в справке МГБ, ни в воспоминаниях Берлина нет указаний на то, что они с Ахматовой буквально обсуждали политику, но она присутствовала в их разговорах косвенно, проступая в отношении к советской культуре. Знаменитая поэтесса рассматривала себя как представителя русской и европейской литературы, но не советской — советский период был фактически вычеркнут ею из истории мировой культуры. Это отсутствие советской эпохи, ее нерелевантность в масштабах мировой культуры Ахматова тайно обсуждала с представителем английских дипломатических кругов, и знаменитая формула «не то монахиня, не то блудница», преследовавшая Ахматову с 1920‐х годов и использованная Ждановым в докладе, приобретала в этом контексте новый смысл389. В официальной истории советской литературы с середины двадцатых Ахматовой действительно отводилась роль монахини — некогда знаменитой поэтессы, ныне почти не публикующейся и ведущей скромный образ жизни. Однако ее встреча с Берлином и активный интерес к своим публикациям за границей разрушали этот образ — оказывалось, что Ахматова тайком заигрывает с европейской культурой и не демонстрирует верности культуре советской.

Особую значимость ночным беседам Берлина и Ахматовой придавало еще одно обстоятельство: по итогам пребывания в СССР в качестве сотрудника британского посольства Берлин написал секретный меморандум «Замечания о литературе и искусствах в РСФСР в заключительные месяцы 1945 года», составленный на основе услышанного от Ахматовой и Пастернака — второго главного его собеседника390. Отправляя копию меморандума бывшему послу США в СССР Авереллу Гарриману в марте 1946 года, Берлин писал, что делает это по поручению Франка Робертса (советника посольства Великобритании в Москве), и уточнял, что в посольстве Великобритании в Вашингтоне с меморандумом ознакомился бывший вице-посол Великобритании в Москве Джон Бальфур, а в Министерстве иностранных дел он вряд ли кого-то заинтересует. Отдельно Берлин подчеркивал конфиденциальность документа, отмечая, что его обнародование может негативно сказаться на судьбе тех, кто стал источником изложенной в нем информации391. Содержание меморандума позволяет понять, почему встреча Ахматовой с Берлином заслуживала, по мнению МГБ, особого внимания392. В том, что об этом документе было известно советскому руководству, исследователи не сомневаются393.

Меморандум представлял собой обзор истории русской культуры (преимущественно литературы, но не только) с начала XX века до 1945 года. Берлин выделял в ней три периода. Первый, с 1900 по 1928 год, был периодом «бури и натиска»; вдохновленный духом бунтарства, он стал высшей точкой развития русской культуры со времен классиков. Это была эпоха Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Зощенко, Бабеля, Пильняка и других. Второй период (1928–1937) ознаменовался наступлением «новой ортодоксии». Если до 1928 года было ощущение, что русская культура бросает решительный вызов Западу и вступает в последний бой с капитализмом, то теперь она подчинялась государственному контролю, положившему конец новаторству и экспериментам. Но даже в этот период, несмотря на развернувшуюся охоту на ведьм, в интеллектуальной жизни ощущалось пусть мрачное, но оживление. Третий период (1937–1945) начался с великого разгрома: гении русской культуры были репрессированы, сведения об оставшихся в живых больше не проникали во внешний мир, со смертью Горького советские интеллектуалы лишились своего покровителя — культурная жизнь в Советском Союзе замерла. Особняком стояли годы войны: она мобилизовала всех, привнесла в культуру мощную волну подлинного чувства. Вновь актуальными оказались имена Пастернака и Ахматовой: их стихи читали на фронте и передавали друг другу переписанными от руки, поэтам валом шли письма с просьбами об автографах. После войны культура снова погрузилась в анабиоз: поэты и писатели первого ряда занялись переводами, на авансцену вышли второсортные беллетристы вроде Федина, Катаева, Гладкова, Леонова и Фадеева, чьи книги были построены по моделям конца XIX века и не представляли интереса. Общая характеристика Берлином настоящего состояния советской культуры оказывалась неутешительной: «Над всем пространством русской литературы воздух странно неподвижен, ни одно дуновение ветерка не рябит водной глади. Возможно, это спокойствие перед новым приливом, но признаков зарождения чего-то нового или оригинального в Советском Союзе пока мало. Нет пресыщенности старым и потребности в новом опыте, которая стимулировала бы угасший интерес. <…> Эта атмосфера не благоприятствует интеллектуальной или художественной инициативе. <…> Пока это не изменится, Россия едва ли сможет сделать что-то значительное, во всяком случае — в области искусства и гуманитарных наук»394.

Литературе в меморандуме уделялось основное внимание, но и в других искусствах ситуация была не более обнадеживающей. Театр держался на индивидуальном мастерстве старых актеров, но их усилия убивались «серостью самого материала» — написанными на заказ «пресными конформистскими пьесами»395. Живопись была ниже уровнем, чем худшие образцы русского импрессионизма и реализма XIX века, в которых хотя бы находили отражение актуальные социально-политические конфликты; о модернизме не говорили даже шепотом. В музыке царили рахманиновско-чайковские вариации и умелые обработки песен народных республик. Кинематограф проявлял отдельные признаки жизни, хотя новаторство уступило место «чему-то примитивному и банальному». Во всем, отмечал Берлин, чувствуется пустота, полное отсутствие тенденций или течений.

Представленный Берлином взгляд бросал вызов официальной репрезентации советской культуры. В официальной трактовке сталинский период был временем наивысшего расцвета культуры, у Берлина же русская литература заканчивалась в 1928 году — с началом нового сталинского курса. В то время как «Литературная газета» заявляла, что миллионы людей за рубежом жадно читают книги Шолохова, Симонова и Эренбурга, чтобы найти в них отражение идейной и моральной силы советского народа, Берлин снисходительно описывал творчество Симонова как «поток произведений невысокого качества, но безупречно ортодоксального чувства»396. Вместо новой главы в истории мировой культуры и новой эпохи в духовном развитии человечества сталинский период представал в его меморандуме концом подлинной культуры, временем серости и инерции. Все то, что составляло гордость советской литературы и призвано было доказать ее превосходство над западной, в интерпретации Берлина оказывалось явлениями второго ряда: советская культура переживала не расцвет, а стагнацию, и виновата в этом была сталинская политика. То, что эта позиция излагалась в секретном документе, предназначенном для высших дипломатических кругов Великобритании и США, наделяло размышления Берлина о советской культуре дополнительным политическим весом. Магнус Юнггрен и Лазарь Флейшман, впервые связавшие меморандум Берлина с критикой Ахматовой и Пастернака в 1946 году, утверждали, что в исторической перспективе этот меморандум оказывался параллелью «длинной телеграмме» Джорджа Кеннана397 и одновременно противовесом ей: в то время как Кеннан настаивал на необходимости сдерживать СССР, Берлин выступал за расширение культурных контактов398. Скорее, однако, и телеграмма Кеннана, и меморандум Берлина отражали для советского руководства разные стороны одного и того же явления — резкой перемены в отношении бывших союзников к СССР. То, что безоговорочная поддержка сменилась настороженностью и критикой, было к началу 1946 года вполне очевидно, но меморандум Берлина свидетельствовал о том, что отношение союзников изменилось не только к политике Советского Союза, но и к его культуре.

ДРУГАЯ ИСТОРИЯ

Какой представлялась на Западе литература сталинского периода до войны? На протяжении долгого времени отношение к ней было таким же, как ко всему советскому проекту: его противники старались разглядеть в ней признаки упадка и деградации, сторонники — приметы будущего радикального обновления. Даже наиболее благоволившие СССР западные интеллектуалы видели в нем не образец, а эксперимент, и примерно в том же ракурсе аттестовал советскую литературу Жданов на Первом съезде советских писателей. В своем выступлении он заявлял, что эта литература сильна тем, что служит новому делу, но требованиям эпохи пока еще не отвечает399. Война изменила отношение к СССР, а вместе с ним и статус советской литературы: она перестала быть экспериментом и стала отражением жизни страны, отстаивающей общие с Западом ценности в борьбе с общим врагом. Теперь она воспринималась как способ узнать советский народ и в этом качестве требовала нового знакомства. Военные годы стали периодом не только массового издания советских произведений в Великобритании и США, но и попыток Запада вписать советскую литературу в мировую. В 1930‐е главными экспертами по советской литературе на Западе оставались русские эмигранты, и спрос на их аналитику во время войны вырос. В 1942 году в США в издательстве Пенсильванского университета вышел второй том «Очерков по истории русской культуры» Павла Милюкова — обзор русской архитектуры, литературы, музыки и живописи, изданный в России еще до революции, затем переизданный в Париже в русскоязычном издательстве «Современные записки», а теперь переведенный на английский, переработанный и дополненный главами о состоянии искусств после установления советской власти. В 1944 году в Лондоне вышла книга Глеба Струве «25 лет советской русской культуры» — также переработанное издание более ранней работы, выпущенной в 1935 году. И Струве, и Милюков смотрели на советскую литературу сквозь призму дореволюционной, и оба видели в современности упадок.

Собственно сталинскому периоду у Милюкова посвящено не так много места, но очерченный им вектор движения литературы после революции недвусмысленно указывал на то, что литература в СССР переживает не лучшие времена. Если первые послереволюционные годы были периодом поэтического энтузиазма и революционной героики, если время НЭПа стало возвращением в литературу повседневности, психологизма и «попутчиков», то в сталинский период контроль над литературой ужесточился, а разнообразие форм участия в литературной жизни резко сократилось. Одни писатели вынуждены были либо эмигрировать, либо перестать писать, других не печатали (именно с запретом «Бани» и «Клопа» Милюков связывает самоубийство Маяковского), от оставшихся потребовали перестать быть художниками и стать пропагандистами. Завершался очерк словами, что в существующих в СССР политических условиях дальнейший упадок творческой активности писателей кажется неизбежным, хотя даже в таких обстоятельствах русская литература еще сохраняет признаки жизни и способность к сопротивлению. К очерку прилагался постскриптум редактора, призванный компенсировать скудность сведений о сталинском периоде. Редактором издания был Михаил Карпович — тоже русский эмигрант, гарвардский профессор, один из основоположников американской русистики. Карпович знакомил читателя с явлением социалистического реализма, отмечая, что полноценного определения у этого термина по-прежнему нет, а в нем самом заложено очевидное противоречие: «реализм» в его названии предполагает требование описывать реальность так, как ее видишь, но «социалистический» четко определяет, как именно ее нужно видеть, что автоматически подрывает основы собственно реализма. Со всей очевидностью о социалистическом реализме Карпович мог сказать лишь то, что он требовал от авторов тенденциозности и подчинения политическим требованиям. Написанное в октябре 1941 года, это послесловие подтверждало опасения, которыми завершался очерк Милюкова400.

В отличие от Милюкова, которого рецензенты хвалили за объективность и сдержанный тон, Струве не скрывал неприязни к происходящему в СССР. В основе «25 лет советской русской литературы» лежало представление о том, что революция радикально сузила масштаб некогда одной из самых глубоких и важных мировых литератур, это сужение проявилось и в широте тематического охвата, и в глубине подхода — в отличие от русской советская литература была лишена общечеловеческой значимости401. Анализируя советскую литературу вне политики и идеологии, оценивая исключительно ее эстетические достоинства, Струве предлагал альтернативный взгляд на советскую литературу. Одним из наиболее значимых произведений советского периода в его интерпретации оказывалась «Зависть» Юрия Олеши — второстепенное произведение в официальной советской иерархии. Главные советские авторы, напротив, удостаивались не самых лестных оценок: сравнивая Шолохова с Толстым, Струве отмечал, что это сравнение лишь подчеркивает, насколько беден и слаб Шолохов. Отдельные развернутые главы Струве уделял произведениям, не опубликованным или раскритикованным в СССР, — от «Мы» Замятина до «Повести о страданиях ума» Буданцева. Как и Милюков, Струве проводил прямую связь между наложенными на литературу политическими требованиями и ограничениями и упадком поэзии и прозы в СССР, отдельно отмечая, что еще в 1934 году о слабости советской литературы можно было говорить открыто, но потом и это было запрещено. Как и Карпович, Струве с недоверием относился к концепции социалистического реализма, постоянно подчеркивая туманность как самого термина, так и стоящего за ним явления и ставя под сомнение его декларируемую новизну. Сознательно игнорируя политическое в советской литературе, он демонстрировал художественную несостоятельность многих из тех явлений, которые советская власть предъявляла как свои достижения.

Несмотря на то что по широте охвата материала работы Струве и Милюкова могли служить неплохим пособием для изучения советской литературы, сам дух их работ не отвечал настроениям военного времени. Их наполнял эмигрантский ресентимент: на советскую литературу они смотрели извне, демонстрируя, как политическая ангажированность постепенно вела к художественной деградации. Для знакомства с культурой дружественного народа это была не лучшая оптика. Хотя в условиях ограниченного выбора и эти издания пользовались спросом, подлинным отражением принесенных войной перемен стали попытки предъявить советскую литературу западной аудитории по-новому — так, как это делала сама советская власть. Ярким примером нового подхода стала вышедшая в 1943 году в США книга специалиста по русской литературе, профессора Корнелльского университета Эрнеста Симмонса «Очерк современной русской литературы (1880–1940)» — одна из первых несоветских академических попыток представить литературу сталинского периода с точки зрения ее достижений. Автор обзора не ограничивался перечислением известных имен, представляя широкую панораму советской литературы: в книге упоминались не только Фадеев, Шолохов и Эренбург, но и Леонов, Гладков, Осоргин, Сергеев-Ценский. Даже несмотря на то, что на равных правах с официальными советскими писателями здесь фигурировали Пильняк, Гумилев и Мандельштам, а также эмигранты Бунин, Алданов, Набоков и другие, обзор был написан с просоветских позиций и транслировал официальный советский взгляд на историю литературы: предтечами соцреализма Симмонс называл Герцена, Белинского и Чернышевского, а сам соцреализм рассматривал в контексте противостояния буржуазной культуре, повторяя советские постулаты, что различие между буржуазным и социалистическим реализмом состоит в том, что первый утратил веру в человека, а второй по-прежнему вдохновлен ею402. Финальная глава и вовсе представляла собой панегирик сталинскому периоду: автор отмечал и то, как Советская Россия возмужала, хотя остальной мир этого не заметил, и то, что ни одна страна в мире не уделяет такого внимания изучению литературных памятников прошлого, и то, что уровень грамотности населения в СССР радикально вырос за последние годы. В отличие от Милюкова и Струве движение советской литературы в сталинский период оказывалось у Симмонса не нисходящим, а восходящим, а соцреализм преподносился как новая веха в истории литературы. Просоветская позиция автора была столь очевидна, что дала основания для критики, но само появление книги, преподносившей советскую литературу как объект восхищения, было важным в истории западной рецепции советской литературы явлением403.

Доверие к самоописанию советской культуры, которое демонстрировал Симмонс, не было единичным: с той же непредвзятостью советская литература превозносилась и на страницах союзнических газет. Общий тон публикаций военного периода позволяет понять статья «Советская литература в Британии», опубликованная в начале 1945 года в журнале «Британский союзник», издававшемся Министерством информации Великобритании на русском языке в Москве. Статья начиналась с перечисления изданных в Великобритании произведений Василевской, Эренбурга, Леонова, Павленко, радужно встреченных местной публикой (даже роман Павленко «На Востоке», считавшийся наиболее трудным для восприятия, к концу 1941 года, утверждал автор, уже невозможно было найти на прилавках). Советские книги автор статьи, переводчик Стивен Гарри, описывал как прямое отражение жизни советских людей, и к середине статьи граница между миром реальности и миром литературы окончательно размывалась: Гарри всерьез задавался вопросом, что делала Тоня из «Наших знакомых» Германа в годы войны и как вели себя в эти дни Кирилл и Стеша Ждаркины из «Брусков» Панферова404. Не упоминая социалистического реализма, Гарри реализовывал его главный принцип, в соответствии с которым художественное описание приравнивалось к реальности. Статья в «Британском союзнике» показывала советскую литературу как продолжение и выражение советской жизни — такой, какой ее и предъявляла советская идеология. Вместо отстраненного взгляда, высвечивавшего постепенное угасание творческого энтузиазма в Советском Союзе, официальный орган Министерства информации Великобритании предлагал взгляд максимально погруженный, доверяющий каждому слову. Это демонстративное доверие было главной характеристикой взаимоотношений между союзниками в годы войны. Появление меморандума Берлина сигнализировало о том, что доверие было утрачено, а период признания окончен: расположение сменилось охлаждением, демонстративным отсутствием интереса к советским достижениям, отказом доверять словам. На фоне роста антисоветских выступлений в британской прессе и общего усиления антисоветских настроений меморандум представал частью кампании по дискредитации СССР — в данном случае со стороны культуры. В пользу такой интерпретации свидетельствовали и другие западные публикации, также представлявшие советскую культуру в невыгодном свете.

В июле 1946 года в газете New York Times вышла серия из трех статей бывшего московского корреспондента газеты Брукса Аткинсона405. Он описывал СССР как тоталитарное государство, построенное на принципах полицейского контроля и цензуры, где как граждане, так и правительство лишены нормального доступа к информации и вынуждены черпать сведения о внешнем мире из того, что предлагает им официальная пропаганда. В США статьи вызвали большой резонанс: они перепечатывались различными изданиями, их автор спустя несколько дней после публикации встречался с президентом Гарри Трумэном, а в 1947 году был удостоен Пулитцеровской премии. В политической части статья Аткинсона во многом повторяла положения «длинной телеграммы» Кеннана, но в СССР в центре внимания оказались не рассуждения о менталитете советского руководства и принципах советской политики, а характеристика, которую автор дал советской культуре, в частности советскому театру. Этот фрагмент занимал сравнительно небольшой объем (всего несколько абзацев), однако представлял собой единственный профессиональный комментарий автора — по специальности он был театральным критиком: «В Москве нет новых идей. Все старые повторяются с отупляющим постоянством. <…> Длительная политика ограничения доступа иностранцев в Россию, <…> цензура и замалчивание новостей создали бескровную, старомодную, мелкобуржуазную культуру — шаблонную и бесцветную. <…> Общий уровень театра, искусства и музыки низкий — и я подозреваю, что многие писатели, актеры и музыканты это понимают. В целом в искусствах нет жизненности, они носят реакционный и вымирающий характер. Под мертвым грузом политического контроля остается мало возможностей для индивидуального проявления и экспериментирования. От нового общества, которое старается создать Россия, логично было бы ожидать смелости и дерзости в искусстве. <…> Сочетание изоляции и тоталитаризма привело к вымиранию новых идей»406.

Незадолго до статьи Аткинсона похожие мысли о советской культуре высказал в своей книге Гаррисон Солсбери — московский корреспондент United Press в 1944 году. Рассуждая о культурных вкусах советского руководства и особенностях советской культуры, Солсбери отмечал ее общую старомодность, интеллектуальную вялость, доминирование классического репертуара в балете и театре, склонность к традиционализму в большинстве искусств и полное отсутствие творческих поисков407. Сложно сказать, было ли известно в СССР о книге Солсбери, но статьи Аткинсона вызвали настоящий скандал. 11 июля в «Правде» выступил с фельетоном «Клеветник без дарованья» Давид Заславский, назвавший Аткинсона продажным информатором408. Из трех статей Аткинсона Заславский процитировал два фрагмента, один из них — про отсутствие в Москве новых идей и вымирающий характер искусств. 13 июля в «Правде» было напечатано открытое письмо художественного руководителя Театра Красной Армии Алексея Попова — он обвинял Аткинсона, во время пребывания в Москве хвалившего его постановки, а затем выступившего с критикой советского театра, в двуличии409. Бывший в это время в Москве американский журналист Джон Стром утверждал в выпущенной на следующий год книге, что крик, поднявшийся в советской прессе после слов Аткинсона о театре, был сильнее, чем если бы он обвинил СССР в стремлении развязать третью мировую войну410. В бюллетене иностранной информации ТАСС, предназначенном для партийного руководства, в течение следующих двух месяцев фиксировались все упоминания Аткинсона в зарубежной прессе411. 18 июля на встрече с представителями американской организации Russian War Relief в Москве заместитель председателя ВОКС Александр Караганов, отвечая на вопрос о том, как в СССР реагируют на критику, напомнил случай с Аткинсоном, заявив, что советские люди с недоумением и возмущением отнеслись к его клеветническим выступлениям412. Даже спустя год случай Аткинсона по-прежнему приводили как пример намеренного искажения фактов и предательства: беседуя с прибывшими в СССР шведскими журналистами, председатель ВОКС Владимир Кеменов вспоминал, как, будучи в России, Аткинсон хвалил местную постановку Гольдони и как потом в книге заявил, что в Советском Союзе нет ни искусства, ни театров413.

Реакция на статьи Аткинсона демонстрировала озабоченность советского руководства имиджем советской культуры и болезненность, с которой воспринимались попытки представить ее в неприглядном виде. Эти настроения отразились в докладе Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», хотя уже и без упоминаний конкретных статей. Заявляя, что англичане и американцы «всячески стараются оклеветать нас перед рабочими массами своей страны», Жданов призывал обороняться «против этой клеветы и нападок на нашу советскую культуру»414. После доклада эта оборона приняла всеобщий характер: представление о том, что на Западе намеренно искажают советскую культуру и умаляют ее достижения, стало лейтмотивом публикаций в советской прессе. Что важно, в фокусе внимания советских критиков оказались не только компрометирующие высказывания в адрес советской культуры, но и просто расходящиеся с тем, как ее принято было представлять в СССР.

В начале 1947 года в газете «Культура и жизнь» была опубликована статья открывшего советской публике имя Аткинсона Давида Заславского, заявлявшего, что клевета в адрес советской власти добралась и до академических трудов. В статье критиковалась выпущенная в 1946 году монография профессоров Сиракузского университета «Развитие западной цивилизации». В книге свыше тысячи страниц, сетовал Заславский, но Советскому Союзу отведен всего «десяток-другой», «и это все сплошной антисоветский вздор». Главная претензия к монографии состояла в том, что авторы не использовали ни одной советской книги в качестве источника, ограничившись антисоветскими работами «оголтелых американских журналистов»415. Спустя месяц вышла статья литературоведа Леонида Тимофеева — он ругал те самые «25 лет советской литературы» Глеба Струве, в 1946 году переведенные на французский. Монографию Струве, ставшую главным пособием для английских студентов, Тимофеев критиковал за тот же отказ от официальной версии истории советской литературы, за то, что Струве превозносил явления, в борьбе с которыми она росла и крепла, и, наоборот, умалял произведения, определившие пути ее развития. Из 348 страниц, отмечал Тимофеев, Горькому и Маяковскому уделялось по две, а Фурманову и вовсе четыре строки, зато подробно и хвалебно освещались символизм в поэзии и творчество Зощенко416. Выступление Тимофеева было показательно: всего за полгода до этого, вскоре после выхода постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», похожей критике был подвергнут его собственный учебник по истории литературы — за комплиментарные отзывы о Зощенко и Ахматовой изучение литературы XX века по данному пособию было запрещено приказом министра просвещения417. Дискредитация западного взгляда на советскую культуру заняла важное место в кампании по борьбе с низкопоклонством: одна из ключевых статей, обличавших западников в литературоведении, начиналась с критики изданной в Нью-Йорке антологии «Сокровищница русской литературы». Книга предъявлялась как показательный пример искажения истории: о Радищеве, Новикове и Фонвизине в ней не было ни слова, не нашлось места ни Некрасову, ни Чернышевскому, зато в антологию попали Мережковский и Сологуб. Еще хуже обстояло дело с советским периодом: ни строчки о Шолохове, Алексее Толстом, Серафимовиче, Фадееве, Фурманове, Тихонове, Леонове, зато предоставлено место Ахматовой, Зощенко и Аверченко. «Подбор писателей и произведений сделан так, — констатировали авторы, — что вне антологии осталось все то, что выражает основную тенденцию всей русской литературы. Автор избегал произведений, отражающих ее высокую идейность, тесную связь с революционными стремлениями широчайших народных масс, постановку острейших социальных вопросов. Невольно создается впечатление, что Герни [составитель антологии] как бы подстригал под англо-саксонскую гребенку всю нашу русскую литературу»418.

Проблемы с репрезентацией советской культуры за рубежом беспокоили не только литературных критиков. Финский уполномоченный ВОКС в справке «О культурном наступлении англо-американцев в Финляндии» отмечал, что в выпущенном в этой стране новом университетском учебнике по истории всеобщей литературы, состоящем из шести томов, русской литературе отводилось семь страниц: по сравнению со старыми учебниками, где о русской литературе не упоминалось вовсе, это было достижением, с другой стороны, столько же отводилось эстонской и другим «второстепенным» литературам, в то время как английской или немецкой были посвящены целые главы. Помимо этого, констатировал автор справки, ни в одном высшем учебном заведении Финляндии преподаватели не ссылались и не ссылаются на труды советских ученых и даже не пользуются ими: «Достижения советской науки профессорам и студентам совершенно неизвестны. Вместе с тем для финского профессора и студента нет ничего превыше трудов западных ученых, эти труды являются их настольными книгами»419.

Для советской стороны главная проблема западных работ состояла в том, что в истории мировой культуры советской отводилось периферийное место. Такое позиционирование, обидное и само по себе, отягощалось к тому же политическими импликациями: марксистская логика крепко увязывала состояние культуры с положением того класса, который она представляет. Если советская литература не переживала расцвет, то и расцвет советского социализма оказывался под вопросом. Строгость марксистского детерминизма лишала культуру права не только на автономное существование, но и на автономное увядание. Следствием этого стала усиленная пропаганда в советской прессе мирового значения советской культуры, еще сильнее увеличивавшая разрыв между ее восприятием внутри СССР и за его пределами. Другим следствием стало стремление лишить западных авторов права давать оценки советской культуре. Осуждение Ахматовой в постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» и даже в большей степени в докладе Жданова стало показательным процессом — актом лишения голоса за попытку отделить советскую литературу от Советского государства. Если на примере Зощенко Жданов объяснял, как не надо показывать советскую действительность, то на примере Ахматовой — как не надо смотреть на советскую культуру.

АХМАТОВА И ПАСТЕРНАК

«Ахматова — личность тоже известная. Дворянка. Но дело не только в этом, разные дворяне бывают. Но это типичная представительница умирающего дворянского строя… Если в ее произведениях есть политика, то эта политика есть только воздыхание по средневековью: Ах, как хорошо жилось в старом Ленинграде! Ах, какие были дворцы при Екатерине! Ах, какие послушные были мужики в период Николая I. Вот так она говорит, если касается политических тем. После Гражданской войны Ахматова пишет в таком роде, что только на Западе еще сияет свет через окошко, а здесь у нас, на Востоке, все белые дома красят в черный цвет. Черные вороны летят и красят белые дома. Вот вам отношение к революции»420. Так описывал поэзию Ахматовой Жданов в докладе, прочитанном 15 августа 1946 года перед ленинградской партийной организацией. В печатной версии формулировки были сглажены: Ахматова фигурировала в ней как представительница «дворянско-буржуазного течения в литературе в тот период, когда дни аристократии и буржуазии были сочтены»421. Неспособность Жданова определить, какой именно класс и исторический период представляет Ахматова — Средневековье, XVIII век, XIX век или начало XX столетия, — показательна: Ахматова здесь выступает репрезентацией всего прошлого разом. В докладе Жданов объяснял, как надо воспринимать ее творчество: «Мы должны смотреть таким образом на творчество Ахматовой, что это дело далекого прошлого, для современной действительности никакой помощи, никакого интереса не представляющего»422. Отдельно он отмечал, что поэзия Ахматовой не изменилась с 1909 года: «Прочтите стихотворения 1909 года, ведь там те же самые настроения, душещипательное одиночество, тоска, они адекватны как в 1909 году, так и в 1946 году»423. Указание на 1909 год было важным: если в произведениях Зощенко реанимировалось раннесоветское прошлое, то в случае Ахматовой речь шла и вовсе о прошлом дореволюционном. Для советской власти она оставалась поэтом Серебряного века — периода, который, как объяснял Жданов, ссылаясь на Горького, заслуживает название «самого позорного имени в истории русской интеллигенции»424.

В меморандуме Берлина и во многих других западных работах по истории русской культуры Серебряный век рассматривался как точка наивысшего — со времен классиков — расцвета. Жданов утверждал обратное: Серебряный век был периодом упадка и разложения, временем, когда интеллигенция «порвала с революцией, скатилась в область мистики и порнографии, подняла на щит безыдейность и погоню за красивостью». В обеих интерпретациях Серебряный век был точкой экстремума, но в одном случае речь шла о взлете, а в другом — о падении. Серебряный век оказывался точкой, в которой расходились две истории культуры, вопрос был в том, какую из них считать подлинной. Позиция Жданова была очевидной: «Все эти символисты, акмеисты, порнографы типа Сологуба, Кузмина, все эти футуристы, „желтые кофты“, „бубновые валеты“, все эти „кирасиры“ с конскими хвостами, „уланы“, что от них осталось в советской литературе? Ровным счетом голый нуль без палочки, несмотря на то, что эти течения сокрушали нашу литературу прошлого, объявили поход против Герцена, Белинского»425. В ждановской интерпретации Серебряный век был отклонением от магистрального направления истории — советская литература вела свою родословную непосредственно от золотого века русской литературы и устремлялась в будущее. В интерпретации же Берлина девиацией был советский период — Серебряный век, напротив, был последним периодом подлинного включения русской культуры в мировую.

Вне зависимости от оценок Серебряного века Ахматова выступала одним из главных его все еще живых представителей. Берлин приезжал к ней как к «последнему европейскому поэту», в ее фигуре сходились и былое величие русской поэзии, и ее нынешнее ущемленное положение. Для Жданова Ахматова тоже воплощала Серебряный век — она была современницей Сологуба, Мережковского и Кузмина, всех тех, кого к 1946 году уже не было в живых. В отличие от них Ахматова была не только жива, но и пользовалась большой популярностью. О масштабах этой популярности свидетельствовал редактор «Ленинградской правды» Александр Васильев, который во время обсуждения доклада Жданова 15 августа 1946 года рассказывал о выступлении Ахматовой на вечере по случаю 25-летия смерти Блока в ленинградском БДТ: «На вечере выступали наши поэты — Рождественский, Дудин, их встречали аплодисментами, нормально встречали, но вот слово предоставляется Анне Ахматовой. Бурные овации длятся очень долго. Такое впечатление, что сейчас театр встанет и будет стоя приветствовать. Как-то не по себе было. Я спрашиваю девушку, которая сидела со мной, — что вы так аплодируете Ахматовой? Она отвечает: „Как же, это настоящий большой поэт“»426. В описанной сцене обнажался зазор между тем, что декларировалось как подлинная советская литература, и тем, что выбирали советские читатели. Если Ахматова была настоящим поэтом, то настоящими оказывались и литература Серебряного века, и современная западная литература, а сталинского периода на шкале развития мировой культуры не существовало. Если же настоящей была советская литература и за ней было будущее, то Ахматова оказывалась случайно выжившим представителем прошлого — именно так и представлял ее в докладе Жданов. Ахматова могла оставаться последним европейским поэтом, как ее называл Берлин, но в этом случае ей не было места в советской поэзии и доклад Жданова был актом ее торжественного изгнания.

В случае Ахматовой это изгнание легко вписывалось в ее биографию и возвращало к жизни сложившийся еще до войны образ поэта, не включенного в советскую жизнь. Не считая стихов военных лет, опубликованных в центральной прессе, на протяжении практически всего предшествовавшего советского периода Ахматова сознательно не участвовала в официальной советской жизни: не выступала, не хлопотала о публикациях, не пыталась зарабатывать переводами. Ее не репрессировали, но и не печатали, и эта ситуация параллельного существования впоследствии была оформлена в полноценный биографический миф427. Сама Ахматова вела отсчет своего молчания с 1924 года, называя в качестве отправной точки некое постановление ЦК ВКП(б), запрещавшее публикацию ее произведений, однако ее образ как поэта, отрезанного от современности, сложился гораздо раньше. В 1921 году Корней Чуковский опубликовал статью «Ахматова и Маяковский», в которой заявил, что Россия «раскололась на Ахматовых и Маяковских» и «одни ненавидят других»428. Ахматова воплощала здесь дореволюционный мир и связь с классическим наследием, Маяковский — революционный дух и современность. Для Чуковского эти фигуры обозначали два полюса русской поэзии, и такое противопоставление вполне отвечало духу постреволюционной эпохи. Ахматова оказывалась у Чуковского представителем прошлого, но одновременно выступала хранителем многовековых культурных традиций, что обеспечивало ей высокий статус в культурной иерархии. В сталинскую эпоху, однако, официальная советская культура и сама предъявила права на классическое наследие, и положение Ахматовой оказалось уязвимым: перестав быть уникальным хранителем высоких традиций, но оставаясь поэтом демонстративно несовременным, она окончательно превратилась в осколок давно ушедших времен, что и было закреплено в докладе Жданова. Таким осколком, однако, она была не только в глазах партийного руководства, но и, по-видимому, в глазах многих современников. По воспоминаниям Лидии Чуковской, после того как на волне постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» в числе подвергнутых порицанию авторов оказался Борис Пастернак, его жена интересовалась, не следует ли ему написать «наверх». Когда Чуковская в ответ заметила, что Ахматова писем наверх не пишет, Зинаида Пастернак возмутилась: «Нашли с кем сравнивать: Боря — человек современный, насквозь советский, а она нафталином пропахла»429. Несмотря на свою «современность», Пастернак вскоре оказался в одном ряду с Ахматовой и Зощенко, и этот сюжет заслуживает отдельных слов.

Пастернак был вторым — и основным — источником сведений, изложенных в меморандуме Берлина. В течение 1945 года Берлин несколько раз посещал его сначала в Переделкине, а затем и в Москве. В опубликованных в 1980 году воспоминаниях Берлин подробно пересказал содержание их разговоров, раскрыв, что многие основополагающие пункты его меморандума исходили именно от Пастернака, в частности мысли о том, что «в России не происходит ничего» и «что часы остановились в ней в 1928 году, когда были прерваны связи с внешним миром»430. Как и Ахматова, Пастернак оказывался амбивалентной фигурой в советской литературе: формально оставаясь ее представителем и даже пользуясь популярностью, он с презрением относился к ее официальным иерархиям и репрезентациям и, напротив, с интересом следил за тем, как его читают и воспринимают на Западе. Интерес к нему на Западе был при этом выше, чем к Ахматовой, во многом благодаря его работе над новым переводом Шекспира, вызвавшей большой энтузиазм в Англии: о Пастернаке писали и в Times Literary Supplement, и в журнале Life and Letters Today. В последнем издании критик Стефан Шиманский называл работу Пастернака над переводами Шекспира вершиной советской литературы и приводил ее в пример английским поэтам431. Вслед за этим большая статья о Пастернаке вышла в английском журнале Horizon432. Об этих публикациях было известно в Советском Союзе. Летом 1943 года Александр Фадеев с возмущением писал в дневнике о статье Шиманского: «С гелертерской развязностью повторяют зады о Пастернаке как о „герое борьбы индивидуализма с коллективизмом, романтизма с реализмом, духа с техникой, искусства с пропагандой“. Противопоставляют его как истинную поэзию Эренбургу и Шолохову, которых осуждают за то, что они „стали фронтовыми корреспондентами“»433. В этой записи Фадеева Пастернак оказывается представителем «второй» советской литературы, конкурирующей на Западе с официальной советской литературой Эренбурга и Шолохова, и именно Фадеев предпримет основные усилия, чтобы вслед за Ахматовой подвергнуть официальному остракизму и Пастернака.

Хотя имя Пастернака не фигурировало ни в тексте постановления, ни в тексте доклада, оно прозвучало на заседании президиума Союза писателей, где обсуждались меры, которые необходимо принять для исправления раскритикованного Ждановым положения в литературе. Делавший центральный доклад Фадеев не ограничился протокольной критикой в адрес Зощенко и Ахматовой и заодно осудил Павла Антокольского за статью о Блоке как «совести русской нации», Абрама Гурвича — за то, что он не хвалит современную советскую литературу, и Николая Асеева — за слишком хорошее отношение к Пастернаку. «Пастернак, — заявлял Фадеев, — не такой старый человек, как Ахматова, почти наш ровесник, он рос в условиях советского строя, но в своем творчестве он является представителем того индивидуализма, который глубоко чужд духу нашего общества»434. Фадеев настаивал на том, что Пастернак демонстрирует неприятие советской идеологии, но из‐за того, что в его адрес не звучит должной критики, у молодых людей складывается ощущение, что его поэзия окружена своеобразным «ореолом», хотя все последние годы он занимается исключительно переводами Шекспира. Критика «аполитичной, безыдейной, оторванной от народной жизни» поэзии Пастернака была зафиксирована в резолюции Союза писателей, после чего его имя появилось в центральных газетах в одном ряду с Зощенко и Ахматовой435. За резолюцией Союза писателей, однако, ничего не последовало.

В отличие от Ахматовой и Зощенко, чьи имена мгновенно стали нарицательными, кампания против Пастернака была развернута только в 1947 году. В марте в газете «Культура и жизнь» появилась статья Алексея Суркова, в которой Пастернаку предъявлялись обвинения, ранее звучавшие в адрес Ахматовой. Пастернак, утверждал Сурков, оторван от современности, его симпатии — на стороне царского и буржуазного прошлого, он не принял революцию и живет в разладе с советской действительностью, а значит, советская литература не может мириться с его поэзией436. Следующее публичное осуждение Пастернака состоялось в июне: в докладе, открывавшем XI пленум правления Союза писателей, Александр Фадеев призывал критиков доказать, что Пастернак занимает отсталые позиции, и сам прокладывал им дорогу, заявляя, что поэзия Пастернака представляет собой тупиковую ветвь развития437. И Сурков, и Фадеев не скрывали, что критика Пастернака вызвана не только его выключенностью из советской литературы, но и популярностью на Западе. Сурков упоминал «реакционных зарубежных критиков», которые благоволят Пастернаку за то, что он отрешен от советской действительности, Фадеев — статью Шиманского, противопоставлявшего Пастернака Шолохову и Эренбургу. Как и в случае Ахматовой, недовольство Пастернаком было напрямую связано с тем, что он придавал большее значение своему месту в западной иерархии литературы, нежели в советской.

Ответ на вопрос, почему осуждение Пастернака не было развернуто еще в 1946 году, сразу после упоминания его в резолюции Союза писателей, был предложен в статье Магнуса Юнггрена и Лазаря Флейшмана. Отложенную кампанию они связали с тем, что 9 января 1946 года Борис Пастернак был выдвинут на Нобелевскую премию по литературе. В самих обстоятельствах этого выдвижения — Пастернака выдвигал оксфордский профессор С. М. Баура — уже разыгрывалось соперничество двух литературных иерархий, но еще нагляднее это проявилось в реакции советской стороны. В советской печати о выдвижении Пастернака не сообщали, зато в октябре 1946 года в «Литературной газете» была опубликована статья «М. Шолохов — кандидат на Нобелевскую премию», в которой утверждалось, что «за последние годы на Нобелевскую премию не раз выдвигалась кандидатура Шолохова, которого хорошо знают и любят в Швеции»438. Основанием для этого утверждения в действительности служили не номинации, а статьи шведского поэта Эрика Бломберга, опубликованные в одной коммунистической газете, где он, в частности, утверждал, что считает Шолохова достойным нобелевской награды439. Сообщение в «Литературной газете» превращало это случайное утверждение в свидетельство того, что советская иерархия литературы актуальна не только в СССР и обладает поддержкой за его пределами. Выдвижение на Нобелевскую премию не спасло Пастернака от критики, но отсрочило ее — лауреаты были объявлены 10 декабря, и до этого времени подвешенное состояние Пастернака и его неочевидный международный статус делали публичное осуждение писателя нежелательным. В то же время само внимание к его фигуре и готовность предъявить его антисоветскую подноготную подтверждали, что за осуждением Ахматовой стояло не стечение обстоятельств, а отчетливый запрос на пересмотр статуса советской литературы и ее места в мировой культуре.

***

В октябре 1946 года в британском журнале Horizon (том самом, где в 1944 году вышла статья о Пастернаке) появилась реакция на постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград»: «Что означает этот вердикт в западных условиях? Это как если бы были приостановлены журналы Horizon и New Writing; один запрещен, в другом поставлен новый редактор, писатели, в них печатавшиеся, обруганы (вкупе со всеми теми, кто раньше о них осмеливался писать благожелательно), изъяты из литературы и обречены на голодную смерть. <…> Отношение русских изобличает полное игнорирование того, чем является искусство и за что его любят люди»440. Автор статьи — основатель и редактор Horizon Сирил Коннолли — был прав: этим постановлением советское руководство отказывалось от прежней модели мировой культуры и предпринимало попытку заново определить, что считать подлинной культурой. Зощенко, Ахматова, а позднее и Пастернак осуждались за то, что в ситуации расхождения советского и западного нарративов ориентировались на Запад. В чуть меньшей степени это относилось к Зощенко, хотя и о нем Жданов говорил в докладе, что он лишь прикрывается маской безыдейности, а на самом деле «вздыхает о другом строе, о буржуазном Западе»441. К Ахматовой и Пастернаку это относилось напрямую: их показательное презрение к советскому литературному процессу и литературным иерархиям воспринималось как сознательный выбор в пользу Запада. Своим литературным поведением они утверждали подлинность западной культуры, и это расценивалось как подрыв культуры советской.

«Задача нашей литературы заключается не только в том, чтобы обороняться против клеветы и нападок на нашу советскую культуру, но и наступать на буржуазную культуру, испытывающую тягчайший кризис и упадок», — заявлял Жданов в докладе. Вскоре после этого директива была приведена в действие: Константин Симонов ругал современный американский театр, уважающий только деньги, Александр Фадеев — «убогий субъективизм» западных писателей-модернистов, Александр Лейтес — французских леттристов и сенсореалистов, безосновательно претендующих на новизну442. Последний с особенной язвительностью подчеркивал заявления леттристов о том, что «они своим появлением установили не более не менее как новую эру в истории мировой литературы»443. Поскольку западные критики отказывались видеть в советской литературе новый расцвет, то советские принялись демонстрировать несостоятельность западной литературы.

Сам по себе антизападный настрой не был новым явлением. В 1946 году Жданов описывал западную культуру в тех же выражениях, что и за 12 лет до того на Первом съезде советских писателей, где заявлял, что современная буржуазная литература переживает упадок и ее главными героями давно стали воры, сыщики, проститутки и хулиганы444. На протяжении долгого времени этот пафос разделяли и многие представители советской интеллигенции, также видевшие в современной западной культуре приметы упадка, а в засилье коммерческих жанров — угрозу подлинной культуре. Как отмечала Катерина Кларк, на протяжении долгого времени боязнь рынка скрепляла советскую культуру даже сильнее, чем идеология социализма445. Между довоенным и послевоенным антизападничеством была, однако, существенная разница. Довоенный антикапитализм, хотя и был направлен против западной культуры, был в действительности ее порождением — реакцией высокой культуры на торжество массовой. Презрение к коммерческим жанрам советская власть разделяла не только с советской интеллигенцией, но и с западной, а сам советский антикапитализм был формой приобщения к подлинной мировой культуре — посредством ее продолжения и спасения. В основе же послевоенной советской идеологии лежало стремление не к интеграции, а к разрыву: советская культура больше не спасала западную, а бросала ей вызов. Если критика «Большой жизни» утверждала новые параметры репрезентации государства, а критика Зощенко — новый образ советского человека, то за критикой Ахматовой стояло стремление утвердить новый образ советской культуры и ее новые отношения с Западом. С точки зрения культурных последствий это была самая радикальная перемена из тех, что были введены тремя постановлениями 1946 года.

Глава 7

УДВОЕНИЕ ЗАПАДА

ИЗОЛЯЦИОНИЗМ И ИНТЕРНАЦИОНАЛИЗМ В ПОСЛЕВОЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Вскоре после публикации постановления и доклада о журналах «Звезда» и «Ленинград» представитель Совинформбюро во Франции Борис Михайлов отчитывался начальству, что во французской печати новый идеологический курс советской культуры вызвал оживленное обсуждение. Газеты писали, что в СССР идет «чистка», что в стране нет свободы творчества и писателям «запрещают мечтать», но главным — и очень характерным, как отмечал Михайлов, — было утверждение, что СССР «поворачивается спиной к Западу», что последние постановления в области культуры — это «разрыв с европейской культурой» и «железный занавес в области культуры». Для описания нового курса появился даже специальный термин — désoccindentaliser («разъевропеивать») советскую культуру. Газеты писали, что советское руководство пытается снова изолировать СССР от остального мира в ответ на желание ленинградских писателей «применить в литературе либерально-демократические принципы, возвещенные во время войны». Похожие мысли, если верить Михайлову, беспокоили и французскую интеллигенцию: даже писатели, с симпатией относившиеся к СССР, спрашивали его о причинах гонений на все западное и интересовались, будут ли отныне в СССР играть французские пьесы и издавать французские книги. Для нейтрализации всплеска антисоветских настроений Михайлов рекомендовал направить в Париж писателей и критиков, а также наладить публикацию просоветских материалов во французской прессе, объясняющих, что ни о каком разрыве с западноевропейской культурой речи не идет, что советской литературе по-прежнему близка «передовая левая литература западноевропейских стран», что книги и пьесы западных авторов в СССР ставятся и издаются, хотя, конечно, и не в ущерб советским пьесам, «трактующим нашу современность»446.

В Советском Союзе новый поворот культурной политики тоже был считан представителями интеллигенции как антизападный. Поэт Ольга Берггольц фиксировала в дневнике: «Почитаешь „Литературку“ — и как кусок говна съешь… Чего стоят уже превращающаяся во всеобщую государственную манию, — западобоязнь, — боязнь каждой ничтожной мелочи, идущей оттуда, боязнь культуры их, вплоть до классической»447. С тем же ощущением профессор ЛГУ Ольга Фрейденберг вспоминала свои впечатления от выступления ректора Александра Вознесенского, который заявлял о необходимости разоблачать людей, увидевших в годы войны заграницу и ослепленных ее «показной» культурой: «Было объявлено самым грозным образом, что заграница есть зло, а мы — добро»448. Интеллигенция видела в ждановских постановлениях резкую смену курса, однако советские культурные чиновники, имевшие дело с заграницей, всячески боролись с представлением о том, что в стране идет война против западной культуры. В начале 1947 года референт ВОКС В. Морозова в отчете о работе с делегацией шведских журналистов писала, что одним из распространенных мнений, с которыми ей приходится иметь дело, было представление о том, что Советский Союз отвергает всю культуру буржуазных стран и препятствует ее распространению. Для опровержения «нелепости» этого утверждения Морозова демонстрировала членам делегации репертуар московских театров за декаду, в котором значилось более 20 пьес западных драматургов, а также водила их в библиотеку Дворца пионеров в Тбилиси, где шведские журналисты узнали, что наряду с Шолоховым, Толстым и Фадеевым школьники читают Купера, Пристли, Ролана и даже Стриндберга. Представитель шведской газеты Aftonbladet, отмечая этот момент в записной книжке, сообщал Морозовой, что это «чудеснейшие факты для опровержения клеветы на Советский Союз»449. Аналогичный эпизод имел место летом 1947 года: заместитель председателя ВОКС вынужден был рассказывать председателю общества «Шотландия — СССР» о существовании в Москве Библиотеки иностранной литературы и о переводах на русский язык и языки народов СССР иностранных писателей, включая современных. Информация оказалась для гостя неожиданной — она противоречила его представлению о закрытости советской культуры450.

Изоляционизм и интернационализм соединялись в советской культуре с самого начала, но в отдельные периоды их соотношение оказывалось разным. Изоляционизм постепенно становился более явным, проявляясь во все более громких обличениях западной культуры и последовательном сокращении контактов с заграницей. Интернационализм, напротив, уходил в тень по мере того, как все менее осуществимой представлялась идея мировой революции. В 1930‐е его последним оплотом стало антифашистское движение: Катерина Кларк называла высшей точкой советского интернационализма 1935 год, когда был заключен антифашистский альянс с правительством Народного фронта во Франции, а в Париже прошел Конгресс писателей в защиту культуры, организацию и финансирование которого взял на себя СССР451. Идея мировой революции трансформировалась тут в концепцию мировой литературы, способной объединить народы поверх государственных границ, но и эта утопия пала в 1936 году — с началом кампании по борьбе с формализмом, а спустя еще несколько лет бóльшая часть ее самых активных агентов оказалась репрессирована452. Естественно предположить, что изоляционистские тенденции в советской культуре набирали силу по мере отступления интернационалистских настроений и в перспективе должны были полностью их вытеснить. Послевоенные годы кажутся тому подтверждением: доступ к западному искусству последовательно ограничивался, культурный обмен и культурные связи прерывались, интерес к заграничной культуре официально становился предметом осуждения — изоляционизм торжествовал, а от интернационализма оставались лишь голые слова о мировом значении советской культуры. Это предположение, однако, не совсем верно. Советская культура не выбирала между изоляционизмом и интернационализмом, поскольку нуждалась и в том и в другом. С самого своего возникновения она стремилась отгородиться от тлетворного влияния Запада и в то же время заручиться поддержкой как можно большего количества западных интеллектуалов, потому что именно с ними были связаны ее надежды на продвижение в мире. Интернационализм был встроен в социалистический проект, но на разных этапах приобретал разные очертания. Мировая революция предполагала единство пролетариев всех стран ради общей идеи и общего будущего, антифашистское движение предлагало интернациональную кооперацию против общего врага: пиком этих устремлений стало военное объединение союзников. Послевоенная эпоха, начавшаяся с резкого ухудшения отношений с бывшими союзниками, сделала невозможным прежний интернационализм, и ему пришлось искать новую форму — такую, которая позволила бы освободиться от Запада как оценщика советских достижений, но при этом сохранить их мировой масштаб.

ОПЫТ ОТДЕЛЕНИЯ

9 мая 1947 года в газете «Культура и жизнь» была опубликована статья бывшего председателя Союза писателей СССР Николая Тихонова «В защиту Пушкина», в которой резкой критике была подвергнута книга литературоведа Исаака Нусинова «Пушкин и мировая литература». Анализ западноевропейских мотивов в творчестве Пушкина был расценен Тихоновым как утверждение, что Пушкин, а вместе с ним вся русская литература являются лишь придатком западной литературы: «Все у него заимствовано, все повторено, все является вариацией сюжетов западной литературы»453. В изложении Тихонова Нусинов стремился продемонстрировать зависимость Пушкина от Запада и доказать, что «русский народ ничем не обогащал мировую культуру, а его лучшие представители сидели на парте и списывали то, что добыто западными учителями». Статья Тихонова имела большие последствия — с нее началась борьба с низкопоклонством в литературоведении. В течение следующих месяцев советскую печать наполнили выступления, направленные против установления западных влияний в истории русской литературы. Бориса Эйхенбаума ругали за попытку сближения «исполненной мелкобуржуазного преклонения перед военщиной» философии Прудона с романом Льва Толстого «Война и мир»; Анну Ахматову — за изучение западноевропейских источников «Сказки о золотом петушке» Пушкина; Марка Азадовского — за объяснение интереса Пушкина к народному творчеству влиянием братьев Гримм и Вашингтона Ирвинга454. Леонида Гроссмана, смотревшего на поэтику Лермонтова сквозь призму живописной манеры Рембрандта, обвиняли в том, что он превращает великого русского поэта в «не то сознательного подражателя, не то эпигона голландского мастера»455. Абрама Штейна критиковали за интерес к связям «Горя от ума» Грибоедова с классической комедией Мольера и сатирическим методом Вольтера456. От выявления ошибок отдельных критиков кампания постепенно перешла к критике целых издательств, университетов и научных институтов457.

Борьба с низкопоклонством в литературоведении была частью масштабной кампании, охватившей всю советскую культуру и науку. Толчком к ней послужило постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором осуждался «дух низкопоклонства перед современной буржуазной культурой Запада», и последовавший за ним доклад, в котором Жданов задавался вопросом о том, к лицу ли передовой советской литературе «низкопоклонство перед ограниченной мещанско-буржуазной литературой Запада». Весной 1947 года концепция борьбы с низкопоклонством была развернута в плане мероприятий по пропаганде среди населения идей советского патриотизма, составленном в УПА. В документе отмечалось, что одним из наиболее опасных пережитков капитализма является «наблюдаемое у отдельных граждан СССР чувство низкопоклонства перед капиталистическим Западом, перед современной буржуазной культурой»458. Для борьбы с этим чувством работникам пропаганды предписывалось настойчиво разоблачать идейное убожество буржуазной культуры и миф о высокой культуре капиталистических стран. Наиболее известным проявлением борьбы с низкопоклонством стало повсеместное утверждение превосходства русской науки и техники над западными: одна за другой в печати появлялись публикации о том, что именно русские первыми изобрели лампочку, радио и телеграф, открыли пенициллин, построили танк и подводную лодку, разъяснили процесс фотосинтеза, создали паровой двигатель и принесли человечеству множество других полезных даров459. В литературе, где вопрос о первенстве был не так актуален, кампания приобрела иное направление — предметом обсуждения стали сами отношения с западной культурой.

В июне 1947 года, открывая XI пленум правления Союза советских писателей, его глава Александр Фадеев представил доклад «Советская литература после постановления о журналах „Звезда“ и „Ленинград“», в котором снова вернулся к книге Нусинова о Пушкине. Главная проблема книги, по Фадееву, была не в том, что Нусинова интересовали заимствования, а в том, что Пушкин у него был представлен европейским поэтом. Вместо того чтобы демонстрировать рождение русского гения из освободительного духа Отечественной войны 1812 года, Нусинов превозносил Пушкина за то, что он продолжал и углублял западную культуру. Особое негодование Фадеева вызывало то, что именно с этим европейским духом Нусинов связывал скромную славу Пушкина за пределами России: «Очень характерно, как Нусинов объясняет не такую широкую известность Пушкина в Европе в свое время. Он объясняет это вовсе не тем, что зазнавшаяся и невежественная Европа не видела, что происходило в это время с великой русской нацией, и поэтому наплевательски относилась к такому гению русского народа, как Пушкин. А он это объясняет тем, что Пушкин — это „европеец“, свой брат среди западноевропейских гениев и поэтому он там не мог звучать»460. Антипатриотизм Нусинова Фадеев видел в том, что Пушкин в его интерпретации оказывается всего лишь хорошим учеником, искавшим и находившим свои ответы на поставленные западной культурой вопросы. Для Нусинова эта «всеевропейскость» была главным проявлением гения Пушкина, для Фадеева же именно здесь проявлялось низкопоклонство Нусинова, не видевшего будущего русского народа «вне путей Запада». Кампания по борьбе с низкопоклонством была попыткой свернуть советскую культуру с этих путей.

В советской культуре Запад занимал амбивалентную позицию. С одной стороны, он был источником разложения и упадка, владением умирающей буржуазии и агонизирующего капитализма. В противовес ему Советский Союз был источником обновления и расцвета, он воплощал будущее, Запад — прошлое. Социализм возник из критики капитализма и строился как его уничтожение: Советы рабочих вместо буржуазных парламентов, коллективизм вместо индивидуализма, плановая экономика вместо рынка, общественная собственность вместо частной461. Каким бы туманным ни было представление о будущем социализме, одно в нем было твердо — он не был капитализмом и в этом смысле противостоял Западу. С другой стороны, Запад был хранилищем мировой культуры и культурным образцом. Как писал Ленин в статье «О пролетарской культуре», марксизм завоевал себе всемирно-историческое значение тем, что «отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры», и только дальнейшая работа в этом направлении может быть признана развитием пролетарской культуры462. Об усвоении литературного наследства всех эпох как главнейшей задаче советских писателей, без выполнения которой им не стать инженерами человеческих душ, говорил и Жданов, открывая в 1934 году Первый съезд советских писателей. Буржуазия, утверждал он, «размотала литературное наследство, мы обязаны его тщательно собрать, изучать и, критически освоив, двигаться вперед»463. Чтобы обогнать буржуазную культуру, советской необходимо было ее догнать — освоить мировое культурное наследие, ликвидировать безграмотность, распространить культуру и культурность. На протяжении более 20 лет СССР опережал Запад в перспективе, но отставал от него в реальности, и это одновременное стремление приблизиться к Западу и оттолкнуться от него было определяющим в советской культуре. После войны отставание было объявлено ликвидированным, советская культура больше не должна была догонять, а значит, и Запад утрачивал статус культурного образца и культурного ориентира. Это лишало его привычной амбивалентности и требовало переосмысления отношений с ним.

Кампания по борьбе с низкопоклонством началась с реплики Сталина, брошенной на заседании Оргбюро 9 августа 1946 года. Отчитывая главного редактора журнала «Ленинград» за обилие переводных произведений в издании, он заявлял: «Вы этим вкус чрезмерного уважения к иностранцам прививаете. Прививаете такое чувство, что мы — люди второго сорта, а там люди первого сорта, что неправильно. Вы — ученики, они — учителя. По сути дела неправильно это»464. Вопрос об ученичестве фигурировал во всех ключевых текстах кампании. В докладе Жданов заявлял, что представителям советской культуры не к лицу роль учеников, и обличал писателей, которые стали рассматривать себя «не как учителей, а как учеников буржуазно-мещанских литераторов». В плане мероприятий УПА речь шла о необходимости борьбы с любыми намеками на «ученическую роль русского народа в области науки и культуры перед Западом»465. Менее чем за год представление о том, что советская культура больше не должна учиться у западной, переросло в утверждение, что русская культура никогда ничему у Запада не училась. Отказ от ученичества был актом ниспровержения культурного авторитета Запада, но вместе с его авторитетом ниспровергнутой оказалась и привычная картина мира.

Одна из главных претензий Фадеева к книге Нусинова состояла в том, что, анализируя, как русские писатели взаимодействовали с западной культурой, он тем самым противопоставлял одно другому. В самом интересе к Западу как источнику тем и сюжетов Фадеев видел признание подчиненного положения русской культуры, принятие навязанных западными учеными иерархий. Его возмущало, что Пушкин представлен европейцем, но еще больше его возмущала идея, что Россия — восточная страна, а именно это он обнаруживал в основании сравнительного метода. В 1930‐е годы компаративистика была передним краем науки: она буквально выполняла данный Сталиным в замечаниях к конспекту учебника по истории СССР наказ — ликвидировать отрыв истории народов СССР от «общеевропейской и вообще мировой истории»466. Компаративисты рассматривали мировую культуру как единый процесс, что вполне отвечало идеологическим установкам высокого сталинизма. Александра Веселовского, важнейшего представителя сравнительного литературоведения XIX века, почитали как предтечу советской филологии, его именем был освящен один из самых амбициозных ее проектов — многотомная история мировой литературы, задуманная в конце 1930‐х годов467. После войны в самой идее мировой культуры стали видеть не способ интеграции, а утверждение второстепенного статуса русской и, как следствие, советской культур. Сравнительный метод был провозглашен «рабской школой заимствований», а Веселовский — ее основоположником. Защитники метода пытались указывать на то, что заимствования были лишь этапом в истории русской литературы: «Когда-то Россия училась у Европы, теперь Европа и Америка учатся многому у нас»468. Но сама идея, что Россия когда-то училась у Запада, отныне рассматривалась как воплощение «школьной формулы низкопоклонства перед капиталистическим Западом»: «Само противопоставление России и Европы, Запада и Востока целиком списано с либеральных идей плоского буржуазного „западничества“, подобравшего эту кроху с барского стола иноземных господ. <…> Россия — Европа не менее всякой другой европейской страны, ее исторический процесс не менее интересен и драматичен, чем исторический процесс любой другой европейской страны»469.

Заявления о том, что СССР — это и есть Европа, причем Европа лучшая, вкупе с яростными нападками на все западное переводили вечное стремление отгородиться от Запада и одновременно слиться с ним на новый уровень. Реальный Запад отчуждался, связи с ним обрывались, но потребность в нем сохранялась, поскольку именно он на протяжении многих лет удостоверял советские достижения и выступал их мерилом. Именно привычка обращаться к Западу объясняла настойчивое стремление Бориса Михайлова убедить французских интеллектуалов, что Советский Союз не стремится к обрыванию связей с западной культурой. Явная неуместность подобных жестов в новой обстановке постепенно была осмыслена советской идеологией, результатом чего стало конструирование образа альтернативного Запада — признающего советское превосходство и руководство. Не менее отчетливо, чем в текстах рассматриваемого периода, это движение от отделения от Запада к его замещению прослеживается в том, как строилась внешняя культурная политика СССР после войны.

ОПЫТ УДВОЕНИЯ

1946‐й стал годом триумфа СССР на международных кинофестивалях. Советский Союз предъявлял миру искусство народа-победителя, и мир с интересом встречал его. На фестивале в Венеции призы получили фильмы «Клятва» и «Непокоренные» — на фоне достижений других стран (по две премии у США, Франции и Италии, одна у англичан) это было хорошим результатом, но в советской прессе и внутренних отчетах его преподносили как безапелляционную победу. Этому ощущению способствовало то, что на фестиваль советская делегация ехала с заданием «обеспечить соответствующую оценку советских фильмов», и демонстрация «Клятвы» была превращена в полноценную операцию: накануне показа в Риме было созвано совещание руководящих деятелей итальянской компартии и советского посольства в Италии, на котором обсуждалось, как лучше и политически выгоднее представить фильм на фестивале. Фильм продвигали через Общество культурной связи с СССР, с его помощью обеспечив на показе численное превосходство дружественной аудитории, непосредственно перед фильмом зрителям пересказали его краткое содержание на итальянском, а заодно показали киножурнал о том, с каким подъемом фильм встретили в Москве. Еще бóльшая работа была проведена с жюри470. Победа в Венеции была тем более значимой, что рассматривалась как одержанная в тылу врага: в отчетах англичане и американцы назывались хозяевами фестиваля, а присутствие в его программе короткометражных и хроникальных фильмов антисоветского содержания преподносилось как сознательная попытка дискредитировать советское кино и лишить его премий471. Каннский фестиваль 1946 года тоже был представлен в печати как победа советского искусства в стане врага: в то время как западные страны тщетно пытались скрыть «идейное убожество» и «моральную деградацию» буржуазного искусства, развлекая зрителей шотландскими стрелками и манекенами из модных магазинов, советская сторона демонстрировала скромность и достоинство, но подлинная сила советского кино брала верх — оно получило на фестивале восемь премий. Описавший картину этого триумфа рецензент «Известий» отмечал, что западная пресса пыталась замолчать решение жюри в отношении советских картин472. Осенью 1946 года Запад уже выступал как враждебная территория, но советскому искусству, несмотря на это, еще удавалось демонстрировать свое превосходство — во всяком случае, в собственных глазах. Однако в следующем году ситуация изменилась.

1947‐й стал годом взаимных бойкотов. Советский Союз не поехал на кинофестиваль в Брюссель: в МГБ имелись сведения, что фестиваль «подготавливается американцами совместно с министром внутренних дел Бельгии троцкистом Пьером Вермейленом с целью обеспечить в нем первенство Америки»473. В свою очередь, США не были представлены в Локарно — как утверждала одна из французских газет, из‐за того, что на этом фестивале не присуждали призы, — и формально отказались от участия в Венецианском кинофестивале: американские фильмы присутствовали в конкурсе не как представители страны, а как представители киностудий474. Советский Союз, напротив, поехал в Локарно и Венецию. Отчеты из Венеции, однако, были смешанными: с одной стороны, «Адмирал Нахимов» и «Весна» получили призы, а еще с десяток советских картин — почетные дипломы, с другой — американские фильмы на фестивале доминировали, а пресса с большим энтузиазмом писала о западных картинах и западных приемах. В советской печати Венецианский фестиваль 1947 года был преподнесен как свидетельство упадка западного кинематографа, и с 1948 года СССР прекратил в нем участвовать475. В Локарно, куда советская делегация, помимо «Адмирала Нахимова», привезла набор пропагандистских брошюр, включая манифест «Кинематография сегодня и завтра», обличавший продажный Голливуд, триумфа советской культуры тоже не состоялось — газеты писали, что «в области кинематографии мы присутствуем при русско-американских состязаниях»476. В 1949 году СССР отказался и от участия в Каннском фестивале. В контексте антизападного курса послевоенной политики отказ от участия в европейских кинофестивалях выглядит естественно — как нежелание взаимодействовать с Западом и вступать с ним в соревнование, тем самым признавая правомочность его оценок. Примечательно, однако, что изоляционистская тенденция вступала тут в конфликт с интернационалистской: чтобы предъявить мировое превосходство советской культуры, необходима была международная аудитория. Если реальный Запад не мог обеспечить советской культуре полагающееся ей место на вершине иерархии, необходимо было найти такую форму интернациональной кооперации, которая сделает это возможным. 1948‐й стал годом активных поисков такой модели.

21 февраля 1948 года министр кинематографии Иван Большаков направил заместителю председателя Совета министров Клименту Ворошилову предложение о проведении в Ленинграде Международного фестиваля прогрессивно-демократического киноискусства. Как отмечал Большаков, существующие фестивали «служат на пользу американским, английским и другим реакционным кинодеятелям», и, несмотря на значительный успех советских фильмов, «реакционные деятели, стоящие за спиной организаторов фестиваля, всячески принижают идейные и художественные достоинства наших фильмов и допускают прямые провокационные выпады по поводу их содержания». В результате «лучшие советские фильмы, произведения самого передового и прогрессивного искусства в мире, представляются мировому общественному мнению в искаженном виде». Организация фестиваля в Ленинграде преподносилась как попытка дать отпор реакционному лобби: на правах организатора Советский Союз смог бы обеспечить приглашение на фестиваль лояльно настроенных кинодеятелей и представителей мировой прессы и «придать фестивалю творческий характер для пропаганды наиболее передовых идей в киноискусстве». Прогнозируя эффект от создания фестиваля, Большаков писал, что успех советских и прогрессивных фильмов других стран нанесет чувствительный удар американским, английским и другим реакционным кинодеятелям, стремившимся занять ведущее место на международных фестивалях в Италии и Франции477. Согласно регламенту фестиваля, организаторы оставляли за собой право отклонить любой фильм, «не отвечающий требованиям прогрессивного киноискусства». К участию допускались все страны мира, но от Советского Союза как организатора на равных правах участвовали также представители союзных республик. На фестиваль возлагались большие надежды, но план так и остался нереализованным: обсуждение деталей регламента между многочисленными инстанциями затянулось, и за четыре месяца до предполагаемого начала мероприятия, когда пора было рассылать приглашения, постановление об организации фестиваля так и не было принято, в результате чего было решено перенести его на следующий год478. Но в 1949‐м к обсуждению вопроса уже не вернулись — к тому времени был найден другой способ обеспечить советскому кино нужное представительство на международном уровне.

17 июля 1948 года открылся кинофестиваль в Марианске-Лазне — бывшем Мариенбаде, курортном городе недалеко от Карловых Вар (куда этот фестиваль переместится с 1950 года). Фестиваль проходил третий год подряд, но в 1948 году организаторы впервые ввели международный конкурс, превратив бывший национальный смотр в нового конкурента Венеции и Канн479. В конкурсе 1948 года участвовали 15 стран, включая США и Великобританию. Фестиваль открывался «Сказанием о земле Сибирской» Ивана Пырьева, из 12 международных премий советские фильмы получили шесть, Гран-при достался польскому «Освенциму». Советские отчеты о фестивале, опубликованные в центральных газетах, рисовали идеальную картину международного культурного взаимодействия, какой ее видела советская сторона. «Известия» писали о «полном триумфе советского киноискусства» и «полном банкротстве кинематографии Америки и стран Западной Европы»: американский фильм «Помятые цветы» был аттестован как слишком благополучный, два английских фильма — как пошлые, французские и итальянские — как фальсифицирующие жизнь и уходящие от подлинных проблем, на аргентинских и швейцарских картинах лежала та же «печать серости», которая характеризовала вообще все западное кино480. Иван Пырьев восторженно описывал, как во время церемонии награждения американские представители покинули зал после присуждения пятой награды советскому фильму, а впереди было еще три481. Михаил Ромм, подводя итог фестивалю, писал, что раньше СССР один противостоял буржуазному искусству Запада, а теперь появляется могучий отряд союзников в этой борьбе482.

Аналогичным образом был апроприирован и превращен в форпост нового советского интернационализма еще один чешский фестиваль — музыкальный. 8 мая 1948 года секретариат Политбюро постановил не посылать участников на международный музыкальный фестиваль «Пражская весна». 19 мая, однако, решение Политбюро было изменено, и 23 мая советская делегация прибыла в Прагу. Фестиваль к этому моменту продолжался уже 9 дней, но из‐за прибытия советских гостей его продлили на столько же. Судя по отдельным упоминаниям, приезд советской делегации не вызвал у организаторов восторга: секретарь посольства СССР в Чехословакии отмечал, что поначалу советские артисты были встречены «с холодком» — под них на ходу пришлось переделывать программу. Впрочем, далее он сообщал, что после первого же выступления певицы Натальи Шпиллер холодок улетучился, более того — невероятный успех советских исполнителей (из звезд, помимо Шпиллер, на фестиваль приехали пианисты Эмиль Гилельс и Лев Оборин) вообще изменил ход фестиваля: если до выступлений советских артистов пражская пресса практически не уделяла ему внимания, то после почти все газеты стали писать о фестивальных концертах483. Представление о том, что приезд советской делегации оказался спасением для фестиваля, поддерживалось и в других отчетах: музыковед Борис Ярустовский писал, что участники из Англии, США и Франции на фестиваль не приехали, хотя и дали предварительное согласие, и этот бойкот грозил фестивалю провалом484. В какой степени бойкот действительно имел место, сказать сложно (упоминаемый Ярустовским австрийский дирижер Эрих Клайберн присутствовал на фестивале как представитель США, а Гран-при конкурса пианистов присудили французу Бернару Флавиньи), но сама идея бойкота со стороны западных стран поддерживала представление об объективной необходимости учреждения отдельного и независимого от Запада интернационального культурного сотрудничества485. Реальный опыт этой кооперации не был безоблачным для советской стороны: Ярустовский отмечал, что некоторые выступления иностранных участников носили недоброжелательный и даже провокационный характер, а отсутствие полномочий не позволило советским делегатам в полной мере развернуть строительство нового объединения486. Тем не менее само учреждение этого объединения, бросавшего вызов культурной гегемонии Франции, Англии и США в Европе, не было сугубо риторическим: как отмечал Кирилл Томофф, Пражский фестиваль 1948 года стал поворотным пунктом в международной культурной политике Советского Союза, положив начало институциональному оформлению советского культурного блока. Его последствия были заметны и во внутренней культурной жизни СССР: после фестиваля резко возросло внимание к международной музыкальной жизни в профильных советских изданиях и увеличился культурный обмен в сфере музыки487.

Самым амбициозным проектом в институционализации нового интернационализма стал проект учреждения международной премии, альтернативной Нобелевской, которая призвана была решить проблему недооценки советских достижений на Западе. Ситуация с международными премиями вызывала в Советском Союзе досаду и негодование: как отмечалось в одной из многочисленных записок по этому вопросу, «несмотря на огромную роль отечественной науки и на ее фактическое влияние на развитие науки мировой, организационно влияние нашей науки среди ученых других стран почти ничем не закреплено»488. То же касалось и культуры: номинирование Пастернака и ответный проект номинации Шолохова на Нобелевскую премию по литературе в 1946 году демонстрировали, что даже в тех случаях, когда комитет самой престижной международной премии замечал деятелей советской культуры, это оказывались не те деятели, которые должным образом представляли Советский Союз489. «Шведские нобелевские комитеты на протяжении сорока с лишним лет проводят прогерманскую и антирусскую-антисоветскую политику даже при присуждении премий в области естественных наук, не говоря уже о премиях за литературу и за содействие делу мира»490. По количеству премий Россия (СССР) стояла в одном ряду с Тунисом, Испанией, Венгрией, Югославией и Индией — как отмечали работники УПА, это представляло советскую науку всему миру «в кривом зеркале решений нобелевских комитетов, с которыми весьма считаются зарубежные ученые»491. Выходом из этой ситуации виделось учреждение собственной международной премии.

План создания советской международной премии начали обсуждать еще в 1945 году, но по-настоящему разработкой вопроса занялись лишь в конце 1947-го: 2 января 1948 года Сталину для ознакомления даже отправили устав Нобелевского комитета492. В 1948 году в одном из вариантов проекта констатировалось: «Нобелевские премии демонстративно присуждаются врагам народной демократии, злостным антисоветским клеветникам, вроде Андре Жида. В современных условиях задачу поощрения передовой культуры и роль арбитра в оценке научных и культурных достижений во всех странах должен взять на себя Советский Союз как самая передовая страна в мире. <…> Учреждение международной премии еще более повысит авторитет Советского Союза в глазах передовых людей мира, ускорит процесс дифференциации интеллигенции в капиталистических странах, консолидирует демократически настроенных деятелей науки, искусства и литературы, а также усилит влияние Советского Союза в кругах интеллигенции дружественных стран Восточной Европы»493. Проект альтернативной премии обсуждали на протяжении нескольких лет, и за это время он претерпел существенные изменения. Первоначально в УПА готовили премию за научные достижения: она носила название Международной премии Советского Союза, присуждалась за достижения в области физики, химии, биологии, медицины, геологии и математики и должна была вручаться в День Победы — 9 мая494. Затем появился проект двух премий — Менделеевской за научные достижения и Горьковской за достижения в области художественной литературы. Каждая премия должна была присуждаться раз в два года (Менделеевская по нечетным, Горьковская по четным годам) 18 ноября, в день основания Академии наук495. Затем две премии решено было объединить в одну — так появился проект Международной Ленинской премии, присуждаемой за «высшие достижения в области науки, техники, искусства и литературы», а день присуждения перенесли на 22 апреля, день рождения Ленина496. Первую премию планировали вручить уже в 1949 году, но и этот проект остался нереализованным. Результатом долгого проектирования стала Международная Сталинская премия «За укрепление мира между народами», учрежденная в декабре 1949 года — в ознаменование 70-летия Сталина — и впервые врученная в 1951 году497.

Реализованное в конечном итоге в виде подношения Сталину, учреждение альтернативной международной премии венчало процесс институционализации нового советского интернационализма. Советские достижения оказывались независимы от оценок Запада, но в то же время получали мировое признание. Бросая вызов сформировавшимся на Западе институтам распределения и утверждения иерархий, Советский Союз выстраивал альтернативную сеть международного сотрудничества со своими фестивалями, коллаборациями и премиями. Единственным, чего недоставало этому альтернативному Западу для полноценного замещения реального, была история: подлинность нового Запада была невозможна без его связи с классическим наследием.

ОПЫТ ЭКСПРОПРИАЦИИ

30 июля 1947 года член правления ВОКС Лидия Кислова сообщила начальнику отдела культуры Управления пропаганды СВАГ, что ВОКС отрицательно относится к идее проведения в Берлине Шекспировской конференции и считает участие СССР в этом мероприятии нецелесообразным498. Отказ принимать участие в конференции и посылать в Германию материалы по теме «Шекспир в СССР» выглядел по меньшей мере неожиданно: к современной буржуазной культуре Шекспир отношения не имел и давно был успешно апроприирован советской властью. Представление о том, что в СССР дела с Шекспиром обстоят даже лучше, чем у него на родине, к этому времени стало привычным для советской официальной риторики. Весной 1946 года «Литературная газета» с гордостью сообщала, что пьесы Шекспира идут на советской сцене чаще, чем во всех других странах вместе взятых, а советские шекспироведы начинают оказывать все большее влияние на зарубежных коллег499. Вернувшийся в апреле 1947 года из Англии Константин Симонов в отчете о поездке сообщал, что много разговаривал с английскими актерами о Шекспировском театре в Стратфорде и пришел к выводу, что их театр держится не столько на мастерстве, сколько на особом статусе. Гастроли любого московского театра с одной-двумя постановками, утверждал он, произвели бы «исключительное впечатление, выходящее далеко за пределы Англии» и наглядно продемонстрировали бы превосходство советского театра на понятном для англичан шекспировском материале500. Летом 1946 года похожий отзыв, но исходивший от самих англичан, передавал Жданову Михаил Суслов: рассказывая об итогах посещения Латвии делегацией Англо-советского общества дружбы, он отмечал, что после просмотра в одном из рижских театров спектакля «Много шума из ничего» делегаты заявляли, что «в Англии так богато не ставят Шекспира»501.

Более того, в 1946 году, в юбилейный Шекспировский год, идея посетить Шекспировскую конференцию не вызывала у ВОКС возражений. Напротив, председатель общества Владимир Кеменов писал Жданову, что такая поездка сыграла бы положительную роль в пропаганде в Англии советской культуры и в активизации деятельности Английского общества культурной связи с СССР502. Высокий уровень владения творчеством Шекспира воспринимался как повод для гордости — советский Шекспир был экспортным продуктом. В бюллетене ВОКС, издававшемся на английском и предназначенном для распространения за границей, в 1946 году была опубликована статья самого Кеменова, написанная к 330-летию со дня смерти Шекспира503. В 1947 году на английском была выпущена книга советского шекспироведа Михаила Морозова Shakespeare on Soviet Stage — подробный обзор советских отношений с Шекспиром.

Очевидно, у ВОКС не было недостатка в материалах по теме «Шекспир и СССР» — чем же в таком случае был вызван решительный отказ от участия в конференции? Лидия Кислова ответа на этот вопрос не скрывала. В настоящих условиях, писала она, организация Шекспировской конференции в Берлине, даже если ее созыв с самого начала не инспирирован британскими органами, будет поддержана британской пропагандой как способ «лишний раз подчеркнуть перед немцами всемирное значение англосаксонской культуры и привлечь к своим пропагандистским материалам внимание широких демократических кругов, дружественно относящихся к СССР». Как следствие, участие в конференции СССР в этих условиях скорее будет содействовать британской пропаганде, нежели станет доказательством мощного роста культуры народов СССР. Более того, чем полнее будут представлены материалы о распространении произведений Шекспира в СССР, тем удобнее будет британской пропаганде использовать их для своих целей504.

Комментарий Кисловой примечателен: прежде национальное происхождение Шекспира не имело принципиального значения. Шекспир выступал в советской идеологии как один из столпов мировой литературы — у него полагалось учиться лучшему и через него приобщаться к культуре как таковой. В 1933 году советский шекспировед Сергей Динамов призывал «больше шекспиризовать» и так пояснял, что означает это требование Маркса в советских реалиях: «Шекспиризовать — это значит быть в своем времени, быть в сегодня, прорастая в будущее. Шекспиризовать — это значит быть на уровне передовых идей эпохи, владеть наукой, знанием, культурой, учением Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина, чтобы богатство идей было неоскудевающим, чтобы содержание искусства было ясным и сложным, как ясна и сложна диалектика жизни»505. Шекспир оказывался одновременно и воплощением классической литературы, и проводником в соцреализм, в будущее пролетарского искусства506. За призывом Динамова последовало широкое обсуждение того, как относиться к Шекспиру — как к певцу лудической (игровой) традиции или как к высокой культуре, как к романтику или как к реалисту?507 В октябре того же года вышел посвященный Шекспиру номер газеты «Советское искусство», открывавшийся передовицей «Какой Шекспир нам нужен». В ней утверждалось, что найти правильный ключ к раскрытию Шекспира — значит найти ключ к критическому освоению классического наследства на советской сцене, а потому советскому театру необходимо освободить Шекспира от ложноклассической, идеалистической и формалистической шелухи, чтобы открыть настоящего Шекспира. Измельчавшей буржуазной культуре, утверждалось в статье, уже не под силу одолеть монолит шекспировской драматургии, в права наследства должен вступить пролетариат508.

Освоение Шекспира было стремительным: в сезоне 1933/34 года в репертуарах московских театров было представлено две комедии Шекспира и ни одной трагедии, но уже в 1934 году в СССР с небывалым размахом справляли его 370-летие, а на Первом съезде советских писателей Шекспир был представлен публике практически в тех же формулировках, что и Горький, как одна из предтеч всей советской литературы. 1935‐й по количеству постановок стал фактически годом Шекспира, венчала который Шекспировская конференция, прошедшая в Москве в конце ноября509. Советизация Шекспира была буквальным ответом на требование Ленина переработать все лучшее, что было в истории человечества: осваивая и присваивая классику, советская культура приближала неминуемый конец гегемонии культуры буржуазной и демонстрировала готовность вступить в права наследства, когда это случится. О том, что смерть буржуазной культуры была не за горами, свидетельствовало с советской точки зрения множество признаков, в том числе «загнивание» классики на Западе: «Буржуазной выдумки только и хватает на Гамлета во фраке, на Офелию в купальном костюме, на „Сон в летнюю ночь“ с герлс, на омюзикхоленного Шекспира, призванного эпатировать уставшего и разочарованного буржуазного зрителя»510. Довоенный период был исполнен оптимизма и веры в то, что история рано или поздно сама предъявит победителя, конец буржуазной культуры был неминуем, но, пока она доживала последние дни, у советской культуры была возможность нарастить силу. После войны официальный оптимизм сменился ресентиментом: советская социалистическая культура победой доказала свою мощь, но буржуазная культура не умерла, более того — отчаянно сопротивлялась своим похоронам и даже объявляла усопшей советскую культуру. Естественное вступление в наследство отменялось, но от прав на классику советская культура не отказывалась: если ее нельзя было унаследовать, ее необходимо было оспорить, предъявив недееспособность буржуазной культуры.

Первая редакция постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» начиналась с указания на то, что «Звезда» демонстрирует некритическое отношение к западной литературе: в частности, в опубликованной в журнале статье Тамары Хмельницкой «Английский военный роман» развивалось «ошибочное положение о якобы начавшемся на Западе возрождении классических традиций»511. Во втором варианте постановления формулировка была изменена: Хмельницкую ругали уже за утверждение, «будто бы на Западе начался расцвет буржуазной литературы»512. Из окончательного текста упоминание Хмельницкой исчезло вовсе, но обсуждение вопроса было продолжено. В декабре 1946 года Александр Фадеев в программном тексте заявлял, что молодость советской литературы не означает, что она лишена традиции, напротив, именно она — «самая верная, надежная и пока что единственная продолжательница всего самого лучшего, что было создано художественной мыслью человечества». Представители современной английской и американской литературы, продолжал Фадеев, видят собственную новизну в том, что они порвали со своей классической традицией, и это сущая правда: «Нет ни одного современного английского поэта или писателя, который продолжал бы светлые традиции Бернса или Диккенса. <…> А у нас, у советской литературы, новой литературы нового мира, много общего с Бернсом и Диккенсом, потому что мы наследники и продолжатели всего великого»513.

Отдельное внимание уделялось собственно Шекспиру: советские критики с энтузиазмом демонстрировали, что на исторической родине он опошлен и попран. «Литературная газета» с возмущением информировала читателей, что в Англии издана научная книга «Непристойные выражения в произведениях Шекспира», а в Америке какой-то литературовед сгруппировал идеи Шекспира по темам и составил от его лица ряд этюдов, посвященных таким вопросам, как любовь и похоть, совершенный мужчина и совершенная женщина, богатство и природа, девственность, лошадь, Англия и пр. Журнал The Saturday Review of Literature, сообщалось в заметке, назвал последний труд столь же бессмертным, как и сами пьесы Шекспира514. В другом номере «Литературной газеты» в рубрике «Из писем зарубежных читателей» было опубликовано письмо некой Мириам Брикмэн из Лондона, жаловавшейся на то, что пьесы Шекспира теперь играют в Англии в самых эксцентричных костюмах, «отредактированные» тексты обессмыслены, героев перекраивают на фрейдистский лад и превращают в жалких марионеток. Отказываясь признавать искусство в подобных экспериментах над классиком, Брикмэн выражала солидарность с советским отношением к Шекспиру и признавалась, что для нее искусство только тогда имеет ценность, когда в Шекспире «видят великого прогрессивного писателя, создавшего образы людей, для раскрытия и постижения которых нужно использовать весь накопленный художественный опыт»515.

Новой родиной Шекспира становился Советский Союз. В 1939 году режиссер Сергей Радлов обещал, что через 25 лет западные исследователи с удивлением будут вынуждены признать, что Шекспир «сменил прописку» и вместо стран, говорящих на родном для него английском, предпочитает теперь языки народов СССР516. Менее чем через 10 лет это пророчество сбылось: Шекспир в самом деле был насильно прописан в СССР. В своеобразной форме эта мысль была выражена в стихотворном цикле «Английские впечатления», написанном украинским поэтом Миколой Бажаном после посещения Англии. В одном из стихотворений Бажан создавал вдохновленный Пушкиным нерукотворный памятник Шекспиру, но не в Англии, равнодушной к наследию своего поэта, а в СССР:

                   Ни горные реки, ни пропастей пасти —                    Таджика ничто не страшит —                    В свистящих метелях, в гудящем ненастье                    Он в город далекий спешит.                    Он хочет до вечера в город прибыть,                    Услышать заветное «Быть иль не быть».