Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

КУЛЬТУРА И ПРОПАГАНДА

25 сентября 1945 года Александров сообщал Маленкову о результатах гастролей советских артистов, художников и писателей, организованных в 1944 и 1945 годах ВОКС и Комитетом по делам искусств в Европе: выступления советских гастролеров, утверждал он, имели исключительный успех, а приглашения советским деятелям культуры стали поступать из различных государств одно за другим, в том числе из Англии и США. Сообщая о предложении американского посольства организовать в США гастроли Ансамбля красноармейской песни и пляски, председатель ВОКС Владимир Кеменов отмечал, что в условиях нарастающей антисоветской кампании подобные гастроли несомненно вызовут «мощную волну симпатий к Советскому Союзу и принесут большую пользу»168.

За 1944–1945 годы советские писатели, художники, артисты побывали в Финляндии, Румынии, Чехословакии, Болгарии, Югославии, Польше и Австрии. ВОКС и Комитет по делам искусств рапортовали об исключительной эффективности этих гастролей — они вызвали большой общественный резонанс и способствовали пропаганде советской культуры169. В отчетном докладе по случаю 20-летия деятельности ВОКС в 1945 году описывались успехи советской культурной дипломатии и резко возросший за годы войны интерес к советской культуре. К концу войны ВОКС имел культурные связи с 52 странами, количество членов в обществах культурных связей в некоторых странах исчислялось сотнями тысяч (300 тыс. у Общества культурной связи с СССР в Чехословакии, 200 тыс. — во Франции, 160 тыс. — в Румынии, 100 тыс. — в Финляндии), а во многих странах, где раньше не было подобных обществ, они стали появляться. Ежемесячно в ВОКС приходило более тысячи запросов об организации лекций, докладов, выставок и гастролей советских деятелей культуры за границей170. В отличие от статистики Совинформбюро это не были голые цифры: отчеты о поездках советских деятелей культуры за границу свидетельствовали о том, что советское искусство действительно производило большой эффект.

«В фильме мы видели ваш народ — такой могучий, сильный, жизнерадостный и трудолюбивый. Мы подумали о том, как жестоко нас обманывали прежде. <…> Ваши фильмы действуют на нас больше, чем какая-либо пропаганда» — так реагировали в Берлине на демонстрацию фильма «Волга-Волга» в мае 1945 года171. «Россия нам казалась страной примитивной, и вдруг мы узнали, что у русских есть свои кинофильмы. <…> Меня, как знатока кино, ваша картина очень поразила, такую картину мог сделать только культурный народ. Я счастлив признать русских не только хорошими воинами, но и высококультурными людьми», — приводились в другом отчете слова жителя Саксонии172. В июле 1946 года руководитель отдела внешней политики ЦК Михаил Суслов передавал Жданову отчет режиссера Григория Александрова и оператора Владимира Придорогина об итогах прошедшего весной советского кинофестиваля в Чехословакии: на всех вечерах, сеансах, лекциях и встречах ни одно место не оставалось пустым, а политические и культурные деятели Чехословакии заявляли, что фестиваль имел «большой и неожиданный успех», и тот факт, что этот успех совпал с предвыборной борьбой и выборами нового чехословацкого правительства, сыграл значительную роль в победе левых сил173. Как следовало из многочисленных отчетов, советское кино не утратило своего пропагандистского потенциала с окончанием войны и по-прежнему демонстрировало впечатляющие результаты: ему удавалось даже то, с чем не справлялись многочисленные публикации Совинформбюро, — успешно противостоять антисоветской пропаганде. Еще более вдохновляющими были отчеты о воздействии на иностранную публику советских музыкантов.

В 1946 году академик Василий Парин отмечал в отчете о посещении Венгрии, что концерты пианиста Эмиля Гилельса стали там «настоящим триумфом нашего искусства»174. В том же году делегация ВОКС сообщала в отчете о поездке в Австрию, что в стране наблюдается общий спад интереса к культурным мероприятиям, поэтому венскую публику способно привлечь только что-то исключительное. Таковым стали концерты советского пианиста Якова Флиера: «Распространение правды о Советском Союзе и его людях всегда имеет наибольший эффект, когда носит конкретные формы. Так, концерт Флиера в Урфаре (пригород Линца), разумеется, лучше любой печатной пропаганды надолго убедит жителей Линца, что в СССР имеется подлинная высокая музыкальная культура. Секретарь местного райкома КПА сказал мне по поводу концерта Флиера в Линце: „Этот концерт сделает больше, чем наша трехмесячная работа“. Можно считать это заявление преувеличенным, однако оно очень характерно»175. Из другого отчета следовало, что выступления советских музыкантов способствовали улучшению политического имиджа СССР в сравнении с другими союзниками. Как сообщал Суслову заместитель председателя ВОКС Александр Караганов, приезд в Швецию советской культурной делегации, включавшей пианиста Виктора Мержанова и оперную певицу Веру Давыдову, имел большое пропагандистское значение, поскольку показал, насколько выгодно отличаются методы, которые использует СССР для укрепления своего влияния в Скандинавии, от методов Великобритании и США. В подтверждение он приводил слова председателя шведско-болгарского общества и югославского посланника в Швеции: «Американцы присылают к нам крейсеры и генералов, русские — артистов и писателей» и «Американцы прислали сюда линкоры, а Советский Союз прислал в Швецию линкор — Давыдову»176.

Отчеты о гастролях советского искусства один за другим сообщали о невероятном впечатлении, которое оно производило на заграничную публику. Показательно описание эффекта от выступления Мержанова и Давыдовой в Норвегии летом 1946 года: «Приезд делегации в неподходящий сезон вызвал сомнения и опасения за успех, но первый же вечер опровергнул все сомнения. Успех был колоссальный, этот успех возрастал с каждым последующим концертом наших артистов и достиг кульминации в г. Тронхейме. Здесь концерты Давыдовой и Мержанова превратились в триумф советского искусства и демонстрацию симпатий к Советскому Союзу. После их концертов толпы людей стояли у выходов, дожидаясь советских артистов, и их появление встречали криками — привет Советскому Союзу, привет Сталину!»177 Успех советской культуры не только затмевал антисоветские выступления в прессе, но — главное — возвращал Советскому Союзу то возбуждение и ликование, которыми незадолго до этого сопровождались сообщения об освободительном шествии Красной армии по Европе и которые были утрачены с окончанием военных действий. Искусство демонстрировало способность транслировать те эмоции, которые больше не могли передавать материалы Совинформбюро. На фоне их бесцветности выступления советских музыкантов, демонстрация советского кино и другие культурные интеракции оказывались красноречивее и убедительнее. Таким потенциалом обладали не только очные встречи с выдающимися артистами или произведениями искусства, но даже незамысловатые пропагандистские выставки, специально готовившиеся для экспорта. Достаточно посмотреть на отзывы посетителей о выставке «Вклад СССР в дело победы над гитлеровской Германией и работа его народов по ликвидации последствий войны», подготовленной ВОКС и прошедшей в Белграде в дни работы Славянского конгресса в конце 1946 года: «На этой выставке видно — какой передовой народ Советского Союза! Выставка показывает величественную борьбу славянских народов с фашизмом и их большой вклад в дело освобождения не только славянских народов, но и всего прогрессивного человечества, во главе которого в течение войны стоял могучий Советский Союз», «До сих пор мы читали и слышали много о геройстве и величии русского народа, но только эта выставка показала ясно и то, что мы не могли видеть»178.

Официальные отчеты, множившие свидетельства об исключительном воздействии советского искусства на заграничную аудиторию, могут вызывать сомнения в подлинности описываемого ими эффекта: номенклатурный язык тяготел к эмоциональной возгонке и нередко достраивал реальность до желаемой. И все же этот эффект не был вовсе выдуманным. В феврале 1945 года в Финляндии с гастролями выступал Краснознаменный ансамбль песни и пляски под управлением Александрова. На концерте присутствовал Андрей Жданов, в письме жене с восторгом описавший впечатление, которое ансамбль произвел на местную аудиторию: «Свел с ума всех финнов, без различия направлений. Все, кто знает финнов, и в первую очередь они сами, утверждают, что финнов никогда и ни по какому поводу в таком экстазе не видели. В Таммерфорсе всех участников ансамбля толпа несла на руках из здания театра. Триумф полный»179. Жданов, как видно из этой цитаты, искренне верил и в силу советского искусства, и в то, что оно может способствовать славе Советского Союза не хуже Красной армии, и в его выступлениях по вопросам культуры это обстоятельство сыграет ключевую роль.

***

В начале 1944 года Л. Лемперт, в 1930‐е годы руководитель планово-экономического отдела Амторга, компании по содействию развитию советско-американской торговли, написал заместителю наркома иностранных дел Максиму Литвинову о том, что состояние советской пропаганды за границей вызывает беспокойство. Работа советских учреждений (Совинформбюро, Радиокомитета и др.) представлялась ему неэффективной: нет понимания того, какой материал требуется для заграничного читателя, статьи длинные и скучные, переводы плохие, координация между организациями отсутствует. «Сравнивая, я мог бы сказать, — писал Лемперт, — что наша пропаганда на заграницу сегодня находится на таком уровне, на каком была наша экспортная торговля в 1925–26 годах, когда товары отгружались без учета норм требований мировых рынков. Сегодня, если экспортируется марганцевая руда, асбест или консервированные крабы, то они строго отбираются и отвечают стандарту, но когда дело касается отправляемых за границу статей о той или иной жизни в Советском Союзе, и которые, возможно, будут прочитаны миллионами читателей, то их качеству придается наименьшее значение»180. По долгу службы Лемперт был хорошо осведомлен о проблемах советского экспорта, но в вопросах пропаганды он явно не был экспертом. Хотя в оценке слабых мест советского вещания за границу Лемперт не расходился с другими критиками, его сравнение обходило стороной главное — в случае Совинформбюро и подобных ему организаций речь шла не о торговле, а о контрабанде. Вопрос о качестве крабов здесь не имел значения. На протяжении войны Совинформбюро удавалось под видом информационных сводок и сопроводительных материалов передавать на Запад тот образ Советского Союза и его места в мире, который устраивал советское руководство. Какими бы бесцветными и косноязычными ни казались иные материалы Совинформбюро, все их отличал главный принцип подачи материала — описание советской жизни не как она есть, а какой ее следовало видеть. В тот момент, когда контрабанда этих материалов под видом информационных перестала работать, советской пропаганде потребовался новый канал, и им стала культура.

В постановлении о советской пропаганде за рубежом от 13 августа 1946 года отдельно перечислялось, как именно следует задействовать в ней культуру: «Всемерно использовать советские кинофильмы для популяризации за границей достижений советского строя, организовать в зарубежных странах гастроли ансамблей и театральных коллективов, концертных групп, выставки советской живописи, графики и народного искусства» и т. д.181 «Литературная газета» в программной статье «Мировое значение русской культуры» напоминала деятелям советской культуры, что они работают не только для советской, но и для заграничной аудитории, и рисовала впечатляющую картину советского культурного наступления: «Миллионы людей за рубежом переполняют залы кинотеатров, где идут советские фильмы, напряженно вслушиваются в музыку Шостаковича и Прокофьева, жадно читают книги Шолохова, Симонова, Эренбурга, Вас. Гроссмана. Западный читатель, слушатель, зритель ищет и находит в произведениях советского искусства отражение той идейной и моральной силы советского народа, которая позволила ему разгромить фашизм, спасти цивилизацию, отстоять свою свободу и независимость, выйдя победителем из тяжких испытаний войны»182. Культура преподносилась как одна из причин победы СССР и явное свидетельство его превосходства. Культурная слава должна была сменить военную и продлить ее, а мир, прежде восхищавшийся силой советского духа, должен был теперь открыть силу его искусства.

Способность культуры стать новым источником всеобщего восхищения и ликования не вызывала сомнения, но преимущества культуры как канала пропаганды оказывались ее же недостатками. Материалы Совинформбюро не впечатляли качеством, но были просты для восприятия — их проблемой была слишком явная и настойчивая пропаганда советских достижений, не вызывавшая доверия у иностранной аудитории. С культурой дело обстояло иначе: она вызывала восхищение, но это восхищение не было напрямую связано с пропагандой превосходства советского строя. Это повышало доверие к ней, но одновременно делало ее более сложным инструментом пропаганды. Задача состояла в том, чтобы снабдить продуцируемое культурой ликование политическим содержанием, заставить ее вызывать не просто восхищение, но восхищение советским строем и советской властью. Решению этой задачи и были посвящены знаменитые ждановские постановления о культуре.

Глава 3

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ВМЕСТО МОБИЛИЗАЦИИ

ПОСТАНОВЛЕНИЕ О КИНОФИЛЬМЕ «БОЛЬШАЯ ЖИЗНЬ» И НОВЫЙ ОБРАЗ ГОСУДАРСТВА

26 апреля 1946 года в Управлении пропаганды и агитации ЦК состоялось совещание по вопросам кино. Формально оно было посвящено обсуждению тематического плана фильмов на 1946–1947 годы: представленный министром кинематографии Иваном Большаковым вариант был признан неудовлетворительным, поэтому Андрей Жданов, две недели как получивший руководство всеми вопросами идеологии, и Георгий Александров, глава УПА, подробно объясняли собравшимся деятелям кино, что с ним было не так. Главная претензия, как ее формулировал Жданов, состояла в том, что план не носил «ярко выраженного пропагандистского характера». Хороший план должен был «пропагандировать и утверждать те качества советских людей, которые нам в настоящее время необходимо развивать и прививать», а предложенный план с этой задачей не справлялся183. Мысль Жданова подхватывал Александров: разбирая тематический состав запланированных на ближайшие полтора года фильмов, он отмечал отход от современности и насущных задач государства. Речь шла не только о том, что значительное место отводилось фильмам на историческую тематику, экранизациям классических литературных произведений и сказкам, — проблемы обнаруживались даже в тех случаях, когда фильмы касались современности. Например, в плане было предложено три фильма о хирургах, хотя вполне было «можно обойтись или вовсе без хирургов, или в лучшем случае оставить одну картину», фильм о шоферах затрагивал слишком незначительную для государства проблему, фильмы о войне были обращены исключительно в прошлое и не имели выхода в современность. Все эти недоработки необходимо было исправить. «Война кончилась, государство вступает в новый период, и люди думают уже по-иному и чувствуют жизнь по-иному, взялись за работу по-иному», — заявлял Александров, требуя, чтобы именно это и было отражено в кинематографических произведениях184. Присутствовавшие встретили это требование с энтузиазмом, выражая готовность исправлять допущенные ошибки и заявляя о необходимости закрепить в своих работах одержанную Советским Союзом победу, повысить качество производимых фильмов и их актуальность.

Отдельным выступавшим удавалось даже затмить по четкости формулировок Жданова и Александрова. «Не нужно ставить себе задачу популяризации того или иного постановления, нужно ставить одну основную задачу — это показ морального облика советского человека, того морального облика, при помощи которого мы и получили нашу победу. Потому что не только сила нашего оружия привела нас на поля Европы, но и сила морального превосходства советского человека. Кто же, кроме искусства, может закрепить это моральное превосходство перед всем миром? Нам нужно показать советского человека-победителя, чтобы мир понял его», — заявлял сценарист Л. Соловьев, напоминая о внешнем воздействии советского кино185. О том, что советский фильм должен предъявить всему миру величие советского человека и его моральное превосходство, отчасти говорил и Жданов, призывавший «не стыдиться своей идеологии», поскольку «с точки зрения моральной идеологии мы одержали победу»186. Совещание вообще являло собой слияние партийного руководства и деятелей кино в едином порыве открыть новую послевоенную эпоху в кинематографе. И те и другие признавали необходимость снимать фильмы о современности, вдохновлять советский народ на новые свершения и воспевать силу советского духа, позволившую ему одержать великую победу. Спустя всего несколько месяцев кино, отвечавшее всем этим требованиям, было раскритиковано Сталиным на заседании Оргбюро ЦК — внезапно оказалось, что установки апрельского совещания не работали.

Выступление Сталина на Оргбюро было посвящено трем фильмам: «Большой жизни» Леонида Лукова, «Адмиралу Нахимову» Всеволода Пудовкина и второй части «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Все три фильма Сталин ругал за одно и то же: недобросовестность режиссеров в изучении описываемой эпохи и изображение действительности в неправильном виде. «Адмирал Нахимов» недостаточно четко представлял успехи русского флота, «Иван Грозный» искажал образ опричников, а «Большая жизнь» давала превратное представление о послевоенном восстановлении Донбасса и советских шахтерах. Еще в 1935 году в письме руководителю советского кино Борису Шумяцкому по случаю 15‐летия советской кинематографии Сталин писал о том, какую огромную силу приобретает кино в руках советской власти: «Обладая исключительными возможностями духовного воздействия на массы, кино помогает рабочему классу и его партии воспитывать трудящихся в духе социализма, организовывать массы на борьбу за социализм, подымать их культуру и политическую боеспособность»187. Тогда Сталин ждал от кино прославления величия борьбы за власть рабочих и мобилизации на выполнение новых задач. 11 лет спустя его подход к кино выглядел иначе: теперь Сталина интересовало не то, насколько тот или иной фильм вдохновит будущие свершения, а то, какими предстанут на экране уже имеющиеся достижения. Это была новая установка, требовавшая принципиальной перенастройки кинематографа.

Послевоенное переустройство культуры началось с трех постановлений: о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров и о кинофильме «Большая жизнь». Они вышли в течение трех недель (с 14 августа по 4 сентября 1946 года), но были результатом одного заседания Оргбюро ЦК 9 августа 1946 года — того самого, на котором выступал Сталин. Флагманским из трех документов традиционно считается постановление о журналах: оно было первым хронологически, сопровождалось специальным докладом и с наибольшей отчетливостью предъявляло репрессивную сторону новой политики в области культуры, решительно отсекая все, чему в ней не было места. У новой политики была, однако, и другая сторона — не блокирующая, а открывающая и утверждающая новые приоритеты и новые принципы. С этой точки зрения постановление о кинофильме «Большая жизнь» оказывается едва ли не более значимым, чем постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», поскольку в нем предпринималась попытка обозначить не только то, что недопустимо в советском кинематографе, но и то, каким он должен быть. Из критики кинофильма «Большая жизнь» становится понятно, что все три постановления 1946 года были призваны обратить внимание советской культуры на внешнюю аудиторию и предъявить миру новый образ Советского Союза.

КОНЕЦ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ

«Большая жизнь», которая вызвала наибольшее негодование Сталина и стала основным поводом для постановления, была продолжением одноименного фильма 1939 года. Его действие разворачивалось в шахтерском поселке в Донбассе: молодой инженер предлагал смелый способ модернизации добычи угля, опытные шахтеры внедряли этот способ и перевыполняли норму, а скрытые враги устраивали на шахте обвал, в результате которого один из шахтеров-рекордсменов оказывался при смерти. Главная сюжетная линия была связана с перевоспитанием двух молодых шахтеров, к концу фильма расстававшихся с водкой и гитарой ради отбойного молотка и новых стахановских рекордов. «Большая жизнь» 1939 года была хитом советского проката: только за 1940 год ее посмотрело 18,6 млн человек, а в 1941 году фильм был награжден Сталинской премией II степени, что окончательно утвердило его успех.

В сиквеле 1946 года те же герои, пройдя войну кто на фронте, кто в партизанах, возвращались на освобожденную от немцев родную шахту, чтобы восстановить ее и дать стране угля, параллельно разоблачая врагов и налаживая семейную жизнь. На заседании 26 апреля 1946 года Жданов требовал, чтобы советские фильмы показывали, как «люди прошли войну, изменились и снова начали работать на фабриках и заводах», и «Большая жизнь» изображала именно это188. Это соответствие заказу определило характер обсуждения фильма на худсовете в июле 1946 года: несмотря на наличие отдельных недостатков (например, отмечалась нехватка героических поступков), фильм был признан состоявшимся и жизнеутверждающим. Иван Пырьев отдельным достоинством картины выделял то, что герои, пройдя войну, приобрели новые свойства, закалили свои характеры, но не потеряли оптимизма189. Сергей Герасимов говорил, что картина вышла прогрессивной, Всеволод Пудовкин — что она развертывает «большую тему о силе нашего народа» и работает с конкретным будущим190. Спустя всего две недели стало понятно, что худсовет ошибался в оценке фильма. На уже упомянутом заседании Оргбюро 9 августа Сталин назвал смехотворным то, как в фильме изображено восстановление Донбасса, и заявил, что выпускать его в прокат нельзя. Спустя еще месяц эта критика обрела форму постановления.

Из его текста видно, что основное недовольство Сталина вызвало то, какой представала в «Большой жизни» послевоенная советская промышленность: «Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляются в Донбассе не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путем применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы»191. Претензии не были безосновательными. В фильме 1939 года речь шла о модернизации производства, уголь добывали с помощью отбойных молотков, а старый шахтер учил молодого, что эффективность его работы зависит не только от силы, но и от правильно выбранного угла приложения инструмента. В фильме 1946 года шахту разгребали от завалов вручную, а уголь добывали обыкновенным молотом. С точки зрения модернизации это был шаг назад, но готовность восстанавливать шахту голыми руками демонстрировала не только физическую, но и духовную силу советских людей. Именно эта окрепшая сила духа и предъявлялась в фильме как главный итог войны: сюжет картины 1939 года строился на воспитании социалистических чувств, а в ее продолжении 1946 года эти чувства проверялись войной и предъявлялись закаленные в боях герои, готовые с нуля восстанавливать разрушенное хозяйство. Война уничтожила предыдущие достижения, но не советского человека — он выходил из войны еще более сильным и оказывался главным гарантом будущего. Новая «Большая жизнь» предъявляла зрителю единство советского народа и его решимость защищать социалистические завоевания как главную ценность и главное достижение. Критика фильма свидетельствовала о том, что этот подход больше не был актуальным.

В 1930-е годы от кино требовали мобилизации: оно должно было внушать оптимизм и вдохновлять народ продолжать строительство социализма и борьбу за него. Из выступления Сталина и постановления о кинофильме «Большая жизнь» становилось понятно, что мобилизационная составляющая больше не была основной — изображения готовности взяться за восстановление разрушенного хозяйства было мало, важность приобретало то, каким предстанет это восстановление на экране. В самом строительстве должны были отразиться качественные изменения, произошедшие со страной в течение сталинского периода и приведшие ее к победе. Мобилизация уступала место репрезентации: фильм должен был предъявлять не силу духа, а силу государства. Война не отменяла всего, что было достигнуто, напротив — она переводила страну на новый уровень. В том, что этот репрезентационный сдвиг не был артикулирован на совещании 26 апреля, виноват был сам Жданов, смотревший на войну как на проверку моральных качеств советских людей192. Сталин же видел в войне проверку всего государства, и теперь этот взгляд экстраполировался на искусство193.

На Оргбюро Сталин объяснял, почему устарел тот образ страны, который предлагался в фильме: «У нас есть хорошие рабочие, черт побери! Они показали себя на войне, вернулись с войны и тем более должны показать себя при восстановлении. Этот же фильм пахнет старинкой, когда вместо инженера ставили чернорабочего, дескать, ты наш, рабочий, ты будешь нами руководить, нам инженера не нужно. Инженера спихивают, ставят простого рабочего, он-де будет руководить. Так же и в этом фильме, старого рабочего ставят профессором. Такие настроения были у рабочих в первые годы советской власти, когда рабочий класс впервые взял власть. Это было, но это было неправильно. С тех пор столько времени ушло!»194 Слова Сталина отсылали к финалу «Большой жизни». Фильм завершался словами «А теперь Сталин хочет посмотреть, как ты будешь шахтой управлять», обращенными к главному герою, в фильме 1939 года устраивавшему пьяный дебош в женском общежитии, а теперь назначенному руководителем шахты. Сталин объяснял, что теперь смотреть на это он не хочет: управляющим шахтой он желал видеть не простого шахтера, еще вчера не умевшего держать отбойный молоток, а образованного и компетентного инженера. Такой же — организованной и культурной — он хотел видеть всю шахту.

В постановлении эта мысль была развернута. Образ будущего предъявлялся здесь вполне отчетливо: современная техника, полная механизация трудовых процессов, высокая культура производства. Донбасская шахта должна была представлять передовую страну, поэтому недопустимым оказывалось появление на экране грязных шахтеров и полуразрушенных бараков с протекающей крышей, где вынуждены были ютиться приехавшие восстанавливать шахту работницы. Вместо того чтобы изображать «современный Донбасс с его техникой и культурой», фильм, как следовало из постановления, демонстрировал организационный и производственный бардак, превращавший восстановление шахты в подвиг энтузиазма и физической силы. Эта этика энтузиазма и преодоления, на которой прежде держалась идеология труда и строительства, теперь оказывалась не возвышающей, а принижающей государство и его достижения.

В «Большой жизни» шахту восстанавливали не расчетом, не культурой, а напором. Само это дело оказывалось чистым проявлением упорства и инициативы, осуществлялось не благодаря, а вопреки не только обстоятельствам, но и советской власти, явленной в фильме в виде приказа бросить разрушенную шахту и направить рабочих на другую, а также в виде секретаря парторганизации, не оказывающего никакой поддержки рабочим и регулярно угрожающего донести на них наверх. Презрение к обстоятельствам, прежде выступавшее свидетельством силы духа советского человека, теперь расценивалось как явление отрицательное: сила духа превращалась в «дух партизанщины», с которым Сталин в своем выступлении призывал покончить, а героическое восстановление описывалось в постановлении как «отражающее скорее период восстановления Донбасса после окончания Гражданской войны, а не современный Донбасс»195.

Упоминание Гражданской войны не было простой фигурой речи — к 1946 году она стала противопоставляться Великой Отечественной как воплощение всего отжившего, устаревшего и непригодного в современных условиях. Наглядным примером нового отношения к эпохе Гражданской войны стала пьеса Александра Корнейчука «Фронт». В основе ее сюжета лежало противостояние двух героев, воплощавших два разных подхода к войне. Первый из них — командующий фронтом Иван Горлов, герой Гражданской войны, учившийся воевать непосредственно в боях, — считал главным качеством полководца правильно настроенную душу: «Главное у полководца — в душе. Если она смелая, храбрая, напористая, тогда никто не страшен, а этого у нас хоть отбавляй». Ему противостоит молодой командарм Огнев, полагающийся на военную науку и тщательные расчеты, умеющий «воевать по-современному» и обвиняющий Горлова в том, что тот действует на авось. Это не был конфликт поколений: на стороне Огнева оказывался и родной брат Горлова — он, директор авиазавода, тоже ругал «некультурных командиров» и утверждал, что для победы недостаточно храбрости и опыта Гражданской войны. Конфликт разрешался предсказуемо: действия Горлова приводили к поражениям, а Огнев в обход командующего фронтом, но при поддержке Москвы проворачивал блестящую военную операцию, за что его назначали командующим фронтом вместо Горлова.

«Фронт» был написан в 1942 году, на волне поражений Красной армии на Юго-Западном фронте, в которых Сталин обвинял командование196. Существует мнение, что Корнейчук сочинил пьесу по прямому заказу Сталина, но, даже если это не так, обстоятельства публикации и продвижения «Фронта» заставляют видеть в нем программное произведение: пьеса была опубликована в газете «Правда», удостоена Сталинской премии I степени и стремительно экранизирована. В 1943 году вышел фильм «Фронт», снятый братьями Васильевыми — именно они в 1934 году воспели героику Гражданской войны в культовом фильме «Чапаев». «Фронт» был открытым отказом от этой героики, манифестом новой этики. На следующий день после завершения публикации пьесы в «Правде» командующий Северо-Западным фронтом Семен Тимошенко направил Сталину телеграмму с утверждением, что пьеса «вредит нам целыми веками», и потребовал привлечь автора к ответственности. Сталин ответил, что пьеса правильно отмечает недостатки в советских вооруженных силах и признавать эти недостатки — «единственный путь улучшения и совершенствования Красной армии»197.

Речь, впрочем, шла не только об армии: разделение на «старых», действующих нахрапом и невежеством, и «новых», разбирающихся в своем деле, в пьесе «Фронт» распространялось и на промышленность. Мирон Горлов, вспоминая старые порядки, ругал «авторитетных товарищей», которые «хвастались своей мозолистой рукой, а технику дела не знали и знать не хотели»: из‐за них заводы работали из рук вон плохо, пока ЦК партии «не повернул круто, не поставил инженеров, техников, знающих людей во главе предприятий». Борьба между старым и новым, между «олимпийцами» Великой Отечественной и «титанами» Гражданской разворачивалась во всем государстве: первые свергали вторых, чтобы принести порядок и культуру. Война оказывалась поворотным моментом, точкой рождения нового мифа: она заменяла революцию не только как ключевое событие сталинской эпохи, но и как основание всего государства.

Ругая фильм на заседании Оргбюро и рассуждая о возможностях его исправления, Сталин отмечал расхождение между названием фильма и его содержанием: «Если назвать этот фильм первым приступом к восстановлению, тогда интерес пропадет, но это, во всяком случае, не большая жизнь после Второй мировой войны. Если назвать фильм „Большая жизнь“, то его придется кардинально переделать»198. Как же должна была выглядеть большая жизнь после Второй мировой войны? Ответу на этот вопрос и были посвящены три постановления, выпущенные по итогам заседания Оргбюро 9 августа, прежде всего само постановление о кинофильме «Большая жизнь». Из этого документа со всей ясностью следовало, что Советский Союз должен был выйти из войны передовым государством с современной техникой и развитым производством, с компетентными руководителями и отлаженным управлением, с грамотными рабочими и высокой культурой труда и быта, одним словом — преодолевшим вековое отставание от ведущих западных держав. Новый соцреалистический проект рождался в зазоре между реальностью военных разрушений и заявлениями о новом статусе государства. Страна лежала в руинах, но Сталин заявлял, что война доказала величие советского строя, и именно это величие должно быть явлено в кино. Отсюда — специфический характер самой идеи послевоенного восстановления: речь не шла о восстановлении того, что физически было разрушено, возвращение к довоенному уровню было невозможно, поскольку в результате победы страна шагнула вперед.

Во время обсуждения постановления о фильме «Большая жизнь» на худсовете при Министерстве кинематографии в октябре 1946 года режиссер Леонид Луков признавал, что демонстрация грубого мускульного труда сделала картину фальшивой: «На самом деле Донбасс восстановился не за счет маленьких шахтенок, а по грандиозному намеченному плану, по которому шахты не только возвратились к прежнему довоенному масштабу, а расширили свою мощь и строятся на основе высокой техники и внедрения новых методов работы в этих шахтах, которые позволяют с меньшим трудом добывать больше угля»199. Ошибки фильма его автор объяснял тем, что за время съемок страна совершила скачок: «За это время Донбасс настолько шагнул вперед, что сейчас уже выполняет довоенную норму добычи угля. А многие шахты Донбасса достигли довоенной мощи»200. Ту же мысль об опередившем фильм времени Луков высказывал и сразу после критики Сталина, на заседании худсовета 22 августа: «А ошибки в этом фильме случились потому, что время нас, как я уже сказал, обогнало. События шли и развивались очень быстро. С момента зарождения сценария прошло два года, к тому же длительная работа над постановкой привела к тому, что показанное в картине стало архаичным, нетипичным, неправильным»201. Проблема, однако, была не в промышленном скачке, случившемся за время съемок, а в идеологическом: между началом и завершением фильма закончилась война, и победа радикально изменила и образ будущего, и образ настоящего. В течение долгого времени приоритетной задачей советского искусства и соцреалистического метода было воспитание советского человека и привитие ему социалистического духа. Теперь этот этап был признан завершенным, отныне главным предметом соцреализма становилось передовое государство.

Фильм «Большая жизнь» — и в силу того, что это была вторая серия, и в силу тематики — оказался идеальным примером для демонстрации того, как именно должно было измениться кино после войны. Гораздо менее торжественной была критика фильма «Простые люди» Григория Трауберга и Леонида Козинцева. Это произведение также упоминалось в постановлении о кинофильме «Большая жизнь», но без комментариев: к этому моменту фильм уже был обстоятельно раскритикован в издаваемой УПА газете «Культура и жизнь» и выполнял в постановлении роль дополнительной иллюстрации. Между тем с точки зрения формулирования задач, поставленных перед кинематографом после войны, его обсуждение было едва ли не более показательным.

Фильм «Простые люди» был посвящен самоотверженному труду советских людей в тылу в годы Великой Отечественной: по сюжету в пустыне Узбекистана эвакуированные ленинградцы налаживали выпуск самолетов для нужд фронта, невзирая на испытания, посылаемые природой и судьбой. Героический труд венчался успехом: на 61‐й день герои выпустили в небо первый самолет и проводили его на фронт, в награду получив первый за два месяца выходной день. Вместо празднования все вдохновленно расходились по домам, чтобы с новыми силами вернуться к делу — отпуская работников домой, директор обещал, что завтра им найдется работа еще труднее, и эти слова вызывали в людях ответный энтузиазм.

Обсуждение фильма состоялось на худсовете 9 ноября 1945 года. Большинство участников отзывались о фильме с восторгом: Константин Симонов говорил, что во время просмотра плакал; генерал-майор и журналист Михаил Галактионов признавал, что фильму удалось «уловить частицу правды о 1941 годе», «схватить пафос и воспеть могущество советских людей, которые в тяжелых условиях смогли справиться с такой труднейшей задачей»; актер и режиссер Николай Охлопков заявлял, что худсовет сделает «очень доброе, полезное для советской кинематографии дело, если попросит как можно скорее выпустить эту картину на экран»202. Другие участники, правда, отмечали недостатки картины: глава комитета по делам кино Иван Большаков критиковал то, что фильм навязывает обывательское представление о хорошей работе, генерал-майор и военный историк Николай Таленский ругал его за примитивность: «Все построено на примитивном хаосе, на нагромождении станков и т. п. <…> Неправильно показывать так обучение молодых рабочих, что девушка постарше рассказывает девушкам помоложе, как делается самолет из деталей. Это примитивно. Разве показана в этом фильме наша высокосовершенная система руководства? Ничего похожего здесь на действительность нет»203.

Полемика на худсовете по поводу «Простых людей» предвосхищала коллизию вокруг «Большой жизни»: одни хвалили фильм за воспевание силы духа советских людей, другие ругали за примитивизацию производственного процесса. Как и в случае с «Большой жизнью», первоначальную победу одержали первые: 19 декабря 1945 года фильм получил разрешительное удостоверение204, но до проката так и не дошел. 20 июля 1946 года во втором номере газеты «Культура и жизнь» вышла статья «Фальшивый фильм», из которой следовало, что культура производства является более важным явлением советской жизни, нежели энтузиазм отдельных людей: «В фильме „Простые люди“ эвакуация изображается как невероятная сутолока, торжество беспорядка, нераспорядительности. На новом месте завод воссоздается, если верить авторам фильма, совершенно примитивными организационными и техническими методами; хаос и бессмысленная авральщина якобы процветают на заводе. Бесцельная суета, хаотическое нагромождение станков и оборудования, стихийные действия рабочих — все это, по замыслу авторов, должно представлять и выражать трудовой энтузиазм и героизм людей завода, их высокое сознание долга перед Родиной»205. Автор статьи также сетовал, что в фильме невозможно найти никаких черт советского быта, никаких производственных традиций, сложившихся в условиях социализма, — на экране действовала «ничем не сплоченная, однолико-серая масса».

«Простые люди» демонстрировали способность советских граждан совершать невозможное на голом энтузиазме, но никак не выводили этот энтузиазм из советской жизни — он оказывался спровоцированным исключительными обстоятельствами войны. Именно эти обстоятельства превращали происходящее на экране в подвиг, но они же и не давали возможности предъявить этот подвиг как характерно советский, то есть как заслугу не только отдельных людей, но и всего государства.

Официальная реакция на фильм Трауберга и Козинцева, как и в случае с «Большой жизнью», обнажала поворот от мобилизационной идеологии, направленной на воспитание патриотического энтузиазма, к репрезентационной, сфокусированной на предъявлении образа государства. Культура оказывалась важнее энтузиазма, грамотное управление и организация производственного процесса — важнее героического труда. Эпоха воспитания закончилась — началась эпоха демонстрации его плодов. В этом отношении показательна еще одна реплика генерал-майора Таленского на худсовете. Отмечая недостатки «Простых людей», он призывал посмотреть на фильм глазами зарубежной аудитории — именно при таком внешнем взгляде отчетливее проступал тот факт, что он не справлялся с репрезентационными задачами: «Представьте, что этот фильм попадет за рубеж, он прекрасно покажет энтузиазм нашего человека, а мастерство его не покажет. Мне кажется, что, возможно скорее выпуская этот фильм на экран, мы должны основательно подумать над тем, чтобы создать новые фильмы, в которых показать не только душу, волю, моральную сторону советского человека во время войны, но и его новый культурный уровень, во всех проявлениях культуры (в индивидуальной культуре, в общей культуре), и тогда мы правильнее покажем наших людей во время войны и правильнее дадим ориентировку на будущее»206.

Внимание к тому, как будет воспринято содержание фильма за границей, меняло требования к образу советского человека на экране. Прежде его главной задачей было вдохновлять своим примером советских зрителей, вселять в них веру в общее дело и готовность отдать себя ему без остатка. При взгляде извне его функция менялась: он начинал представлять не столько народ, сколько государство. В обсуждении кинофильмов «Большая жизнь» и «Простые люди» этот вопрос стал ключевым: главной проблемой обеих картин оказывалось то, что их герои не демонстрировали плодов сталинского руководства страной.

КОНЕЦ ВОСПИТАНИЯ

Среди претензий к фильму «Простые люди», сформулированных автором процитированной выше статьи «Фальшивый фильм», едва ли не более важное место, чем неправильное изображение советского производства, занимало неправильное предъявление образов советских людей. Как отмечал рецензент, «советские люди не узнают себя в персонажах фильма»: молодой рабочий Иванов выглядит «суетливым и придурковатым», работница завода Саша — «сентиментальной» и «не к месту цитирующей монологи Джульетты», героиня Пельтцер — «отсталой и убогонькой». Последняя вызывала особое негодование тем, что «добивалась права работать на заводе, как нищий милостыни, а не по тому закону, который записан в Сталинской Конституции»207. Ни один из героев не годился для того, чтобы представлять советский народ, а все вместе они не только не предъявляли величие советского строя, но и компрометировали его. Вместо простых людей с экрана представали люди простоватые, и в этом расхождении между названием и содержанием заключался главный порок фильма.

Та же проблема обнаруживалась и в фильме «Большая жизнь». Значительная часть посвященного ему постановления была посвящена критике героев картины: «Режиссер и сценарист фильма не поняли, что в нашей стране высоко ценятся и смело выдвигаются люди культурные, современные, хорошо знающие свое дело, а не люди отсталые и некультурные, и что теперь, когда советской властью создана собственная интеллигенция, нелепо и дико изображать в качестве положительного явления выдвижение отсталых и некультурных людей на руководящие посты»208. Недовольство вызывал не только факт выдвижения на руководящие посты некомпетентных рабочих, но и изображение советских людей в целом: все они, как следовало из постановления, были показаны «отсталыми и малокультурными людьми с очень низкими моральными качествами», которые большую часть времени «бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством»209.

Изображение советских людей отсталыми и малокультурными фигурировало и в двух других постановлениях, выпущенных по итогам заседания Оргбюро 9 августа 1946 года. В постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» отмечалось, что Михаил Зощенко изображает советские порядки и советских людей «в уродливо-карикатурной форме, клеветнически представляя советских людей примитивными, малокультурными, глупыми, с обывательскими вкусами и нравами»210. Практически дословно эта же формула воспроизводилась в постановлении о репертуарах драматических театров: в нем критиковались пьесы, в которых «советские люди изображаются в уродливо-карикатурной форме, примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами», а «отрицательные персонажи наделяются более яркими чертами характера»211. Упоминание малокультурности во всех трех постановлениях, причем в довольно схожих формулировках, свидетельствовало о том, что вопросу демонстрации культурности советское руководство уделяло особое внимание.

На протяжении долгого времени понятие «культурность» сохраняло в работах историков определенную двойственность. С одной стороны, культурность признавали интегральной частью советской системы ценностей, с другой — рассматривали как яркое свидетельство отказа от революционных идеалов. Вслед за Львом Троцким, обличавшим в «Преданной революции» превращение бывших революционеров в новую бюрократическую элиту, и социологом Николаем Тимашевым, введшим в обиход понятие «великое отступление»212, исследователи стали писать о консервативном повороте в сталинской политике, предательстве революции ради комфорта, и продвигаемое властью стремление к культурности выступало для них наглядным тому подтверждением213. Вера Данэм в книге 1976 года предложила рассматривать культурность в контексте «Большой сделки» — негласного соглашения между советской властью и советским средним классом, по которому последний получал право на стабильность и зажиточную жизнь в обмен на лояльность. В интерпретации Данэм культурность противостояла культуре и представляла собой ее эрзац — набор внешних атрибутов, позволявших человеку выглядеть культурным, не являясь носителем культуры в подлинном смысле. Культурность оказывалась советским воплощением мещанства, обретшим новую легитимность стремлением к буржуазным благам. Для советских людей она выступала атрибутом красивой жизни, для государства — возможностью предъявить себя как великую державу, расставшуюся с дикими нравами революционных лет214. Концепцию Данэм развил социолог Вадим Волков, перенеся фокус внимания с послевоенных лет на 1930‐е годы и сосредоточившись на прагматическом аспекте культурности215. Изучив практики внедрения и освоения культурности, он продемонстрировал ее связь с воспитанием большевистской сознательности и тем самым позволил увидеть в ней часть большого проекта по созданию нового советского человека. В то же время сам этот проект оказывался, по мнению Волкова, обусловленным в большей степени прагматическими соображениями — необходимостью обезопасить режим, воспитав, то есть буквально «окультурив», его главного союзника — пролетариат. В интерпретации Волкова внедрение культурности преследовало в первую очередь дисциплинарные цели, было способом нормализации городской жизни: в пропаганде норм цивилизованного поведения и быта и повышении культурного уровня советских людей он видел то же отступление от идеалов революции ради удержания власти, пусть и замаскированное под заботу о советском человеке.

Между тем идеологический аспект кампании по насаждению культурности, развернувшейся в 1930‐е годы, не исчерпывался отказом от аскезы в пользу удобства жизни, от революции в пользу стабильности. Воспитание нового советского человека было вписано в идеологию культурной революции и фигурировало в официальном дискурсе в контексте борьбы с отсталостью. Начиная с 1931 года, когда в речи на Первой Всесоюзной конференции работников социалистической промышленности Сталин заявил, что на протяжении всей истории Россию били за ее военную, государственную, промышленную и культурную отсталость, представление о том, что индустриализация и модернизация, то есть преодоление технической отсталости, невозможны без преодоления культурной отсталости, становится лейтмотивом его выступлений: проявления культурности предъявлялись Сталиным как свидетельства успешного строительства социализма. В 1933 году он заявлял, что в СССР культурных рабочих пока мало и они не так хорошо справляются с машинами, как в Европе и Америке, но это временное явление, поскольку, несмотря на «невысокую культурность», советские рабочие демонстрируют способность гораздо быстрее овладевать новой техникой, чем на Западе216. В 1934 году Сталин констатировал, что за последние три года Советский Союз полностью преобразился, «сбросив с себя обличие отсталости и средневековья»: из страны аграрной он стал страной индустриальной, из страны «темной, неграмотной и некультурной» становится страной грамотной и культурной217. В 1935 году Сталин снова говорил о России как о стране «слабой технически и темной в культурном отношении», указывая, что главной задачей советской власти является перевести Россию «с рельс средневековья и темноты на рельсы современной индустрии», поскольку иначе она рискует потерять независимость и стать объектом игры империалистических держав218. В том же году на совещании стахановцев он объяснял, что от других рабочих стахановца отличают «культурность» и «техническая подкованность», а само стахановское движение знаменательно именно тем, что содержит «начатки культурно-технического подъема»219. В 1939 году на очередном съезде партии Сталин подробно отчитывался о повышении культурности и констатировал, что в результате громадной культурной работы в СССР сложилась новая советская интеллигенция220. Это, однако, не означало, что задача по воспитанию культурности была решена. В 1941 году, комментируя высказывание Энгельса о том, что при социализме все — квалифицированные и неквалифицированные — люди должны получать вознаграждение по среднему стандарту, Сталин отмечал, что Энгельс запутал людей, поскольку для того, чтобы все получали по-среднему, необходимо ликвидировать разрыв между квалифицированными, то есть культурными, и неквалифицированными работниками: «Надо перестать быть свиньей, надо быть культурным, навести чистоту, тогда уж вступать в коммунизм. А кто вас пустит таких в коммунизм?!»221 На протяжении всего этого времени Сталин апеллировал к культурности не как к набору внешних качеств, отличающих воспитанного человека от невоспитанного, и не как к абстрактной характеристике идеального советского человека, а как к свидетельству исторического рывка, совершаемого страной. Это утверждение исторического значения обретения культурности обеспечивало ей высокий статус в иерархии советских ценностей. Стахановцы выступали образцовыми гражданами не только потому, что демонстрировали более высокие нормы выработки, но и потому, что позиционировались как обладающие культурностью — именно за это они и получали привилегированный доступ к дарам цивилизации и культуры. Преодоление некультурности было напрямую связано с преодолением отсталости и потому оказывалось в центре сталинского модернизационного проекта. В 1941 году, выступая перед работниками кино, ту же мысль формулировал и Жданов: «Решение основной экономической задачи — догнать и перегнать в экономическом отношении передовые страны Европы и Америки, упирается в значительной мере в нашу некультурность, в невежество, в грязь и т. д. Там, где ломают машины, там, где плохо относятся к государственному добру, хотя бы там и были архикоммунисты, которые знают историю, там настоящего движения к коммунизму нет»222. Кампания борьбы за культурность воспринималась властью не как отступление от революции, а как ее продолжение: культурность была пропуском в коммунизм, таким же непременным условием, как уничтожение классов.

Именно так предлагала смотреть на концепцию культурности Шейла Фицпатрик в книге «Культурный фронт». Для нее культурность выступала атрибутом соцреалистического дискурса, понятого в широком смысле — как репрезентационный метод223. Подобно тому как соцреализм, «окультуривая» реальность, превращал настоящее в будущее, культурность была средством создания нового советского человека224. Противопоставляя культурность не культуре, а бескультурью, Фицпатрик обнаруживала в ней не отказ от коммунистического эксперимента, а его воплощение. На протяжении 1930‐х годов культурность действительно была неразрывно связана с будущим: она оставалась объектом устремления, вектором движения, направленного на преодоление отсталости. Призывы к культурности и предъявление ее образцов сопровождались в публичном дискурсе высмеиванием некультурности, остававшейся данностью225. Ситуация изменилась после войны, победа в которой стала одновременно и победой над отсталостью.

В 1936 году Сталин констатировал, что в Советском Союзе удалось построить новое бесклассовое общество, в 1946‐м утверждал, что страна превратилась из отсталой в передовую226. Обе победы были декларативными, и главным их следствием были изменения в репрезентации страны. Если Россия больше не была отсталой, то в ней не было места малокультурным людям. Из желаемой культурность становилась обретенной, превращалась в атрибут советского общества. Теперь носителями культурности де-факто становились не только образцовые стахановцы, но и все рабочие. Даже крестьяне, самая проблемная часть советского общества, прежде выступавшие воплощением отсталости и бескультурья, став победителями, оказались вписанными в общесоветский нарратив и наделены культурностью227. Разумеется, наращивание культуры продолжало оставаться приоритетной задачей: формулируя осенью 1945 года задачи советской культуры, Сталин отмечал, что необходимо добиться, чтобы «рабочий имел такие же знания, которые сейчас имеет техническая интеллигенция», и поднять культуру крестьян до уровня технических руководителей. Однако этап первичного повсеместного учреждения культурности был пройден — речь шла уже не о базовой культурности, а о стирании культурных границ между разными слоями советского общества228.

Хотя статус культурности изменился, она по-прежнему оставалась частью соцреалистического дискурса, но теперь выступала в нем в новом качестве: культурность больше не была связана с образом будущего, она стала частью образа настоящего. Культурность больше не надо было воспитывать — ею полагалось обладать. Как результат, в соцреалистическом нарративе она обрела самодостаточность, стала обязательным атрибутом репрезентации советской жизни. Именно эта трансформация и была предметом артикуляции в постановлениях о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров и о кинофильме «Большая жизнь», и во всех трех областях она имела масштабные последствия. В театре на смену развлекательным комедиям пришла, по выражению Евгения Добренко, соцреалистическая commedia dell’arte, в которой рабочие и колхозники демонстрировали высокую культуру, проводя досуг в концертном зале Чайковского229. То же произошло и в литературе: как отмечала Катерина Кларк, в 1940‐е годы благоговение перед культурой заменило культ героического в соцреалистическом романе — даже если в названиях произведений не было упоминания людей умственного труда, обязательным для положительного героя оказывалось его приобщение к культуре230. Борясь с изображением советских людей как «малокультурных», советское искусство наполнилось избыточно культурными людьми. Однако первым на перемены отреагировал кинематограф: в ходе многочисленных обсуждений постановления о кинофильме «Большая жизнь» новое требование культурности было принято деятелями кино как первостепенная задача.

В июле 1946 года, обсуждая «Большую жизнь» на худсовете, Иван Пырьев отмечал как большую заслугу режиссера, что главные герои вернулись в новый фильм «чрезвычайно облагороженными»: «Видно, что они прошли войну, что у них новые свойства»231. Спустя месяц его мнение о фильме сменилось на противоположное: «А что получилось в „Большой жизни“? Как раз ни благородства, ни высоких качеств в этих людях нет»232. Перемена мнения была обусловлена состоявшимся в промежутке между этими двумя высказываниями выступлением Сталина на Оргбюро, заставившего Пырьева и других деятелей кино по-новому взглянуть не только на фильм «Большая жизнь», но и на то, каким именно следовало изображать советского человека на экране.

Первое мнение Пырьева о героях картины было обусловлено тем, что на фильм 1946 года он смотрел сквозь призму одноименного фильма 1939 года. Сюжетом первой «Большой жизни» было перевоспитание: два нерадивых шахтера Харитон Балун и Иван Курский, проводившие досуг с водкой и гитарой, обретали большевистскую сознательность и превращались в образцовых стахановцев. В фильме 1946 года эта сознательность уже не ставилась под вопрос: на протяжении всего фильма герои горели желанием восстановить шахту и добивались этого к концу фильма. С точки зрения сознания собственного долга и верности общему делу герои 1946 года действительно демонстрировали внушительный рост, но с демонстрацией культурности дело обстояло хуже — они по-прежнему не брезговали ни водкой, ни гитарой. Режиссер Леонид Луков признавался, что заставил героев петь песни из опасений, что материал фильма может не увлечь зрителя, но в условиях повышенного внимания ко всем аспектам культурности поведение героев в новом фильме выглядело недопустимым и сводило на нет проделанный в первой части путь воспитания. Пресловутые водка и гитара фигурировали в постановлении: «Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами», «Вместо того, чтобы привести в порядок сырое, протекающее от дождя помещение, в котором были размещены девушки, к ним, как бы в издевку, посылаются увеселители с гармошкой и гитарой»233.

После заседания Оргбюро и выхода постановления новая установка на обязательную демонстрацию культурности была воспринята всеми режиссерами. Уже 22 августа режиссер «Большой жизни» публично признавал, что ему не удалось показать «культурность этих людей, как они выросли за время войны, вместо всего этого в картине проступили характеры первой серии», а советские люди оказались представлены неверно: «Пьют они по всякому поводу и без повода»234. В оценке фильма Лукова поддерживали коллеги. Михаил Ромм говорил, что, когда он вспоминает героев фильма, перед ним встают «мрачные образы человеческой дикости»; Сергей Герасимов задавался вопросом, перековались ли герои из пьяниц в трезвенников, и приходил к выводу, что это не так важно, поскольку ошибочным было само возвращение к старым героям: «Не в них сейчас дело, и не они в их показанном качестве решают жизненные вопросы Донбасса»235. В том, что возвращать старых героев не следовало, с Герасимовым соглашались и режиссер фильма, и глава Министерства кинематографии Иван Большаков236.

Столь же единогласно все сходились во мнении, что, поскольку советские люди далеко ушли вперед, их изображение на экране должно кардинально измениться. В обсуждении героев фильма снова возникал образ первых лет советской власти: Иван Пырьев отмечал, что по своему культурному уровню герои показаны на уровне людей Гражданской войны237. Некультурность отныне выступала как атавизм: современные советские люди, воспитанные советской властью и прошедшие войну, должны были обладать культурностью, а значит, кинематографу необходимо было научиться изображать их именно такими. «Советский народ, — заявлял в октябре 1946 года Иван Пырьев, — хочет видеть на экране самого себя. Но не в том виде, как мы его иногда ему представляем — немного грубоватым, некультурным, пошловатым, а в том виде, каким он стал за годы трех сталинских пятилеток, за годы жесточайшей войны в истории человечества и нашей великой победы»238. Что еще важнее — увидеть новых советских людей желали, по мнению Пырьева, народы всего мира. Если прежде демонстрация культурности имела воспитательную функцию, то теперь, направленная вовне, она должна была предъявлять плоды этого воспитания: «Наши картины в огромном своем большинстве идут за рубежом. Они должны показать всему миру нашу страну, наших людей, как мы живем, как мы трудимся, как мы мыслим и чувствуем. А видно все это зарубежному зрителю из наших картин? Помогают ли они ему еще сильней симпатизировать нас [так!] и отстаивать у себя наши идеи? <…> Как выглядит наш герой на экране? Немножко упившимся, развязным, хамоватым, грубоватым, не мыслящим, не думающим. Нет, наш человек не такой! Он прекрасный, он прогрессивный, передовой, мыслящий, благородный, но показать его в своем искусстве мы не умеем. Так же, как не умеем показать и свою страну»239.

***

Выступление Сталина на Оргбюро с детальной критикой недавно снятых кинофильмов свидетельствовало о важности, которую партийное руководство придает вопросам культуры, в частности кино. Обсуждением итогов этого заседания худсовет при Министерстве кинематографии был занят еще несколько месяцев, и в ходе этих дискуссий режиссеры постепенно осмысляли и интериоризировали новый статус советского кино и стоящие перед ним задачи. Иван Пырьев из заседания в заседание напоминал о «пропагандистском значении каждого нашего фильма»240. Всеволод Пудовкин, режиссер раскритикованного в постановлении «Адмирала Нахимова», заявлял, что все ошибки советского кинематографа происходят оттого, что советские режиссеры «еще не умеют быть государственными людьми» и забывают, что «каждая картина в отдельности является государственным делом»241. И все как один то и дело возвращались к словам Сталина о том, что работники кино допускают недобросовестность «на глазах всего мира»242.

Напоминание о том, что советские режиссеры работают не только для советской аудитории, что у советских фильмов есть не только агитационно-воспитательное значение, но и пропагандистское, имело для советского кино большие последствия. Критика Сталина заставила режиссеров осознать себя не просто государственными людьми, но авангардом советской пропаганды. Ориентация на весь мир требовала радикальной перенастройки оптики: достижения советского строя необходимо было предъявить аудитории, имевшей о советской жизни самые смутные представления. Как заявлял Григорий Александров, каждый фильм оказывался в этой ситуации «духовным полпредом Советского государства», то есть в каждом советская жизнь должна была представать во всей полноте.

В ходе обсуждения постановления о кинофильме «Большая жизнь» начался пересмотр тематических планов: фильмы, которые казались приемлемыми для советского зрителя, не проходили проверки «всем миром». Константин Симонов предлагал прекратить работу над фильмом по его пьесе «Под каштанами Праги» — произведение 1945 года казалось ему устаревшим и не отражавшим те процессы, которые происходят в сегодняшней Чехословакии243. Вместо этого Министерство кинематографии решило снимать фильм о дружбе народов. Сценарий по повести Григория Адамова «Тайна двух океанов» тоже сочли устаревшим, работа над фильмом была прекращена. Фильм «Глинка», задумывавшийся как рассказ «о человеке, создавшем великолепную национальную русскую музыку» и «о творце замечательной русской оперы», в свете новых установок больше не казался удачным. Иван Пырьев заявлял, что зачинатель русской музыки показан не гением, а «неврастеником, мелким трусливым петербургским чиновником», а Михаил Галактионов резюмировал: «Для нас этот фильм может в какой-то степени существовать, так как затрагивает струны души, но для выпуска за границу этот фильм не пригоден»244.

Пересмотр планов был вызван не только стремлением соответствовать новым репрезентационным установкам, но и опасением, что неаккуратное изображение советской жизни может дать повод для антисоветской клеветы. «Весь мир», к которому теперь обращалось советское кино, делился на друзей, черпающих в советском искусстве вдохновение, и врагов, стремящихся опорочить Советский Союз. Вернувшийся с кинофестиваля в Чехословакии Григорий Александров рассказывал коллегам, что реакционные силы на Западе действуют подлыми приемами, «дискредитируя все, к чему можно привязаться»: «В своей бессильной злобе они привязываются даже к деталям в наших картинах, не пропускают любого повода — любого случая для борьбы с нами»245. Несколькими заседаниями ранее похожие соображения высказывал Пырьев: «Действительно, реакционная часть старается в глазах всего мира представить наш народ и всю страну как страну диких, некультурных, хамоватых людей. Так зачем же мы будем сами помогать им в этом?»246 Рассуждения о том, что советское искусство, демонстрируя неприглядные стороны советской жизни, может способствовать антисоветской пропаганде, свидетельствовали о том, что режиссеры и другие участники худсоветов внимательно отнеслись не только к постановлению о кинофильме «Большая жизнь», но и к докладу Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», — именно этот тезис был центральным в критике Зощенко.

Глава 4

СЛУЧАЙ ЗОЩЕНКО

СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА КАК ИСТОЧНИК АНТИСОВЕТСКОЙ КЛЕВЕТЫ

Все три постановления, вышедшие по итогам заседания Оргбюро 9 августа 1946 года, объединяло одно и то же обвинение в изображении советских людей «малокультурными», но характер этого обвинения от постановления к постановлению менялся. В случае театра объектом критики были развлекательные комедии как жанр, в случае кино — фильм «Большая жизнь», и только в постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» это обвинение носило персональный характер — его адресатом был лично Михаил Зощенко. Более того, только в случае Зощенко неправильное изображение советских порядков и советских людей было расценено не как следствие ошибок или недоработок, а как проявление «злостного хулиганства» и намеренной клеветы.

Различался и характер дисциплинарных мер, примененных к фигурантам постановлений. Подвергшиеся критике режиссеры не были отлучены от культурного производства: ошибочными — частично или целиком — были признаны конкретные фильмы, но их авторам была дана возможность исправиться. Уже в конце 1946 года Всеволод Пудовкин переработал и выпустил «Адмирала Нахимова», Леонид Луков, отказавшись от идеи переделки «Большой жизни», снял в 1950 году ее альтернативу — «Донецких шахтеров», а до этого — фильм «Александр Матросов», и даже Сергей Эйзенштейн встречался в 1947 году со Сталиным и Ждановым, чтобы обсудить перспективы переделывания «Ивана Грозного». Фигурантам постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» возможности для исправления не предоставлялось: и Зощенко, и Ахматова по итогам постановления были исключены из Союза писателей и, как следствие, из литературной жизни вообще. Это изгнание произвело на современников шокирующее впечатление. Выступая на худсовете, посвященном решению ЦК о кинофильме «Большая жизнь», писатель и сценарист Борис Горбатов приводил судьбу Зощенко как пример страшных последствий, которые будут ждать тех, кто не сможет соответствовать поставленным задачам: «Нас выбросят в тираж. Выбросит в тираж не постановление, а жизнь. Она сметет нас, как смела Зощенко. Он ходит по Ленинграду, никаких репрессий к нему не применено, но он выброшен в тираж. Жизнь будет беспощадно поступать с теми, кто не захочет быть на высоте требований нашей великой эпохи»247.

Изгнание из литературы сопровождалось публичными поношениями: в постановлении Зощенко был назван «пошляком» и «подонком», в докладе, прочитанном Ждановым перед партийной организацией Ленинграда на следующий день после выхода постановления, — «негодяем» и «мерзавцем»248. Илья Эренбург вспоминал рассказ Николая Тихонова о том, как после выхода постановления Сталин вызвал руководителей Союза писателей и заявил, что Ахматова и Зощенко — враги249. Ситуация была тем более обескураживающей, что поводом для этих инвектив в случае Зощенко послужил ничем не примечательный детский рассказ о сбежавшей из зоопарка мартышке, которая сначала фраппирует советских людей антиобщественным поведением, а затем перевоспитывается под влиянием хорошего мальчика Алеши. Дополнительным обстоятельством было то, что до «Звезды» «Приключения обезьяны» уже публиковались в «Мурзилке» и были включены в несколько сборников рассказов Зощенко.

Почему безобидный рассказ вызвал такую реакцию? Почему изображение советских людей «малокультурными» в кинофильме «Большая жизнь» было недобросовестностью, а в детском юмористическом рассказе — злостной клеветой? В ответе на эти вопросы ключевую роль играет фигура Зощенко, имевшего к 1946 году не слишком благонадежную репутацию, но не меньшего внимания заслуживают и другие факторы: изменение отношения к сатире в контексте новых репрезентационных установок и принципиальная разница между литературой и кинематографом, обусловившая такое разное восприятие идентичных явлений.

«ПРИКЛЮЧЕНИЯ ОБЕЗЬЯНЫ» В СТРАНЕ ЖУРНАЛОВ

На заседании Оргбюро 9 августа Сталин назвал опубликованный в «Звезде» рассказ Зощенко «пустейшей штукой» и «базарным балаганным анекдотом»250. В постановлении рассказ был назван «пошлым пасквилем», но о его содержании ничего не сообщалось. Разъяснения последовали в докладе Жданова, прочитанном перед ленинградской партийной и писательской организациями 15 и 16 августа, в котором наконец был вскрыт антисоветский подтекст рассказа251.

Из объяснений Жданова следовало, что в «Приключениях обезьяны» Зощенко намеренно изображает советских людей бездельниками и уродами, глупыми и примитивными людьми, что, смотря на советскую жизнь глазами обезьяны, он хочет показать бессмысленность советских порядков и предъявить обезьяну как более разумное существо. Отдельное внимание Жданов обращал на то, что бомбежка зоопарка, с которой начиналось действие рассказа и из‐за которой обезьяна и оказывалась в городе, указывала на то, что действие происходит в Ленинграде (там действительно в результате одного из немецких авианалетов разбежались обезьяны): не упоминая напрямую блокаду, Жданов недвусмысленно намекал на то, что, изображая, как обезьяна пробирается к прилавку по головам стоящих в очереди людей, Зощенко смеялся над бытом блокадного города. Кульминацией в трактовке Жданова оказывались размышления обезьяны о том, что зря она покинула зоопарк, поскольку в клетке свободнее дышится. Это означало, резюмировал Жданов, «что советский быт, советские порядки хуже, чем Зоосад», и в этом, по его мнению, проявлялась квинтэссенция философии Зощенко.

В докладе Жданов заявлял, что рассказ «Приключения обезьяны» попал в поле зрения критики как наиболее яркое воплощение всего отрицательного, что есть в литературном творчестве Зощенко, и напоминал о том, что предыдущие произведения этого писателя уже подвергались общественному осуждению. Речь шла о повести «Перед восходом солнца», публиковавшейся в журнале «Октябрь» и осужденной в декабре 1943 года в постановлении «О контроле над литературно-художественными журналами»252. Жданов имел к критике повести непосредственное отношение. После выхода упомянутого постановления он санкционировал публикацию в журнале «Большевик» письма «ленинградских читателей» против Зощенко, сопроводив рекомендацию к печати указанием: «Еще усилить нападение на Зощенко, которого нужно расклевать, чтобы от него мокрого места не осталось»253. Обвинения, предъявленные повести, во многом напоминали то, что Жданов говорил позже о «Приключениях обезьяны». В докладной записке, составленной в УПА, сообщалось, что повесть является «клеветой на наш народ» и «опошлением его чувств и его жизни»254. В газете «Литература и искусство» Зощенко ругали за мелкое самокопание, пошлость и уродливое искажение жизни255. В резолюции Союза советских писателей утверждалось, что повесть уводит читателя «в область узколичных, мелких, обывательских переживаний, далеких от жизни советского народа»256.

Несмотря на схожесть формулировок, критические оценки повести «Перед восходом солнца» и рассказа «Приключения обезьяны» имели принципиальное различие. В 1943 году в основе критики лежало представление о воспитательных задачах искусства: вместо того чтобы приобщать советского читателя к жизни страны и заражать энтузиазмом общего дела, Зощенко заставлял его копаться в себе, что противоречило установкам соцреалистической литературы. В 1946 году проблемой стало уже не то, что Зощенко неправильно воспитывал советских людей, а то, что он неправильно их изображал.

На творчество Зощенко Жданов смотрел сквозь призму обвинений, предъявленных Сталиным «Большой жизни»: герои писателя были примитивными и малокультурными, современная жизнь ничем не отличалась от 1920‐х годов — ни в людях, ни в быту, какими они представали в рассказах Зощенко, не было заметно того пути, который проделал СССР за годы сталинского руководства. На заседании Оргбюро это отмечал писатель Всеволод Вишневский: «Человек начал писать в 1923–24 гг. У него везде персонажами являются пьяные, калеки, инвалиды, везде драки, шум. И вот возьмите его последний рассказ „Приключения обезьяны“, возьмите и сделайте анализ его. Вы увидите, что опять инвалиды, опять пивные, опять скандалы…»257 В вышедшей на следующий день после заседания статье Вишневский резюмировал свои наблюдения: «Зощенко в произведениях последних лет, к сожалению, сохраняет старое представление о действительности в неприкосновенности, словно бы жизнь осталась неизменной»258.

Еще хуже было то, что Зощенко сохранял в своих рассказах не только быт и нравы 1920‐х годов, но и свое ироничное к ним внимание, и в этом критики видели главную проблему: изменений в советской жизни Зощенко не видел, потому что не изменился сам. Если бы «Приключения обезьяны» были опубликованы в 1923 году, писал Вишневский в той же статье, можно было бы отметить, что молодого автора особенно интересуют скандалы и столкновения на улице и в пивной, но оставалась бы надежда, что автор позднее сумеет увидеть жизнь более глубоко и перейти к более сложному изображению советской жизни, «полной удивительных, благородных поступков и дел». В 1946 году ситуация была совершенно иной: публикация такого рассказа означала, что автор отстал от жизни. Ту же мысль, но в более резкой форме выражал в докладе Жданов, заявляя, что за последние 25 лет Зощенко не только ничему не научился и не только никак не изменился, но и «с циничной откровенностью продолжает оставаться проводником безыдейности и пошлости». Для наглядности Жданов напоминал об участии Зощенко в «Серапионовых братьях», литературной группировке начала 1920‐х годов, и называл его «мещанским писателем», окончательно дискредитируя как представителя интересов давно уничтоженного в Советском Союзе класса.

Если в случае «Большой жизни» речь шла о недобросовестном подходе режиссера к изучению материала, то в случае Зощенко собственно литературные произведения оказывались лишь следствием принципиального выпадения автора из советской жизни. В глазах Жданова Зощенко был рудиментом давнего периода советской истории, от которого нынешний Советский Союз отделяли годы великой стройки и воспитания советского человека, увенчавшиеся победой в войне. В послевоенной литературе Зощенко не было места, потому что и он сам, и его произведения были продуктом эпохи, которая теперь была объявлена далеким прошлым. В докладе Жданов напоминал, что писатели должны представлять советский народ так, «чтобы люди знали, каковы они сегодня»: «Вы призваны показать нашим людям, какими они не должны быть, и с этой точки зрения правдивость изображения должна быть такова, чтобы все то, что является пережитком вчерашнего дня, бичевали бы, чтобы вы показывали то, чем был русский вчера, но чем не является сегодня»259. Вторая часть этой конструкции была принципиальной: в рассказах Зощенко отсутствовало указание на то, что современные советские люди далеко ушли от его героев.

Именно на этом выпадении Зощенко из советской жизни делал акцент Александр Фадеев, выступая в ноябре 1946 года на собрании Общества культурной связи с СССР в Праге. Отвечая на недоумение, с которым постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» было встречено в пражских газетах, Фадеев спрашивал у слушателей, как бы они смотрели на гражданина своей страны, который на протяжении всего ее существования с чрезвычайным однообразием изображал бы все «злое, пошлое, низкое и отвратительное, что может быть в человеке», и отвечал сам себе другим вопросом: «Почему же мы должны мириться с тем, чтобы в нашей стране, когда создается этот новый советский человек, чтобы писатель, в сущности, пятого разряда, низкого пошиба позволял себе хулить из года в год тяжкий труд и благородную работу этого советского человека?»260

Представление о том, что любое произведение советской культуры следует рассматривать как полноценно представляющее всю страну, распространялось на литературу в той же степени, что и на кино. В контексте новой политики репрезентации критика Зощенко выглядела закономерной: ничто в его произведениях не предъявляло Советский Союз как великую державу, сумевшую чуть больше чем за 10 лет построить промышленность, воспитать нового человека и преодолеть вековое отставание от Запада. Его рассказы изображали советского человека не как героя-победителя, пронесшего сквозь Европу демократические идеалы, а как простого обывателя, занятого устройством своей жизни и попытками хоть как-то наладить собственный быт. Эти настойчивые игнорирование советского прогресса и отказ фокусировать внимание на положительной динамике в значительной степени обуславливали интенсивность обвинений в адрес Зощенко, но не менее важным оказывался тот факт, что, несмотря на столь очевидный и не раз выставлявшийся на вид анахронизм, Зощенко продолжал активно печататься и представлять советскую литературу.

Постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», как и постановление о кинофильме «Большая жизнь», преследовало две цели: с одной стороны, оно утверждало новые параметры предъявления советской жизни, возвращало в литературу единство метода и стандарт описания действительности, с другой — стремилось предупредить появление в публичном пространстве произведений, не соответствовавших этому стандарту. В кино вторая задача решалась проще: зависимость от государственного финансирования делала и производство кино, и его распространение подконтрольными государству. В процессе создания каждый фильм неоднократно обсуждался на худсоветах — сначала на этапе сценария, далее при демонстрации отснятого материала, затем после монтажа. Даже если мнение партийного руководства (в большинстве случаев — лично Сталина) впоследствии расходилось с оценками худсоветов и фильм не выпускали в прокат, сама организация этого процесса делала контроль более прозрачным, что ставило кино в более выгодное положение в отношениях с государством261. В литературе существовавшие механизмы контроля работали недостаточно эффективно, что наглядно демонстрировал хотя бы тот факт, что фильм «Большая жизнь» был запрещен до того, как вышел в прокат, а журналы «Звезда» и «Ленинград» критиковались за то, что в них уже было опубликовано. Это обстоятельство играло ключевую роль в истории постановления. Изначально оно готовилось как постановление не о Зощенко и Ахматовой, а об усилении контроля над журналами, что отразилось в названии документа и определило его специфику.

Непосредственная история постановления началась 13 апреля 1946 года. На том же заседании Политбюро, на котором Жданову было передано руководство идеологией и пропагандой, Сталин выступил с критикой советских литературных журналов. Отметив, что толстые журналы не ведутся на должном уровне и в них печатается мало талантливых произведений, он назвал худшим из них «Новый мир», затем — в порядке возрастания качества — «Звезду», «Октябрь» и «Знамя»262. Слова Сталина легли в основу плана мероприятий по усилению идейного содержания культуры, разработанного в УПА под руководством Жданова. В подготовленном в конце апреля проекте вопрос «Об улучшении литературно-художественных журналов и сокращении их числа» стоял девятым в списке выносимых на обсуждение в Оргбюро, а в плане, утвержденном Секретариатом ЦК в середине июля, он занимал 20‐ю строчку263. В газете «Культура и жизнь», отражавшей приоритеты УПА в вопросах культуры, проблема качества литературных журналов обсуждалась с первого выпуска: в первом номере в статье «Журнал, отстающий от жизни» обстоятельной критике был подвергнут названный Сталиным худшим «Новый мир», а в статье «О двух пьесах» разобраны достоинства и недостатки двух публикаций в журнале «Звезда» (также упомянутых Сталиным), в четвертом номере в статье «Безликий журнал» критиковался «Ленинград»264. К тому моменту, как вопрос о журналах был наконец вынесен на Оргбюро, большая часть критики в адрес «Звезды» и «Ленинграда» уже звучала публично. Подготовленная к заседанию докладная записка о неудовлетворительном состоянии журналов «Звезда» и «Ленинград», ставшая прообразом будущего постановления, в значительной степени опиралась на предыдущие выступления и публикации.

Требование Сталина улучшить качество журналов не было неожиданным — внимание партии к этому вопросу не ослабевало во время войны. В декабре 1943 года, после обнаружения в трех московских литературных журналах — «Октябрь», «Знамя» и «Новый мир» — «антихудожественных» и «политически вредных» произведений, им были назначены персональные кураторы в УПА265. Летом 1944 года по указанию ЦК сменили редакционный состав в журнале «Знамя»266. Летом 1945 года по инициативе руководства Союза писателей в ЦК снова обсуждали «нездоровую обстановку» в «Октябре», а в докладной записке о положении в литературе критиковались публикации в журналах «Знамя» и «Звезда»267. В апреле 1946 года, незадолго до выступления Сталина на Политбюро, вопрос о журналах обсуждался в Секретариате ЦК, где было принято решение отменить назначенных в 1943 году персональных кураторов. Замечание Сталина на заседании Политбюро не было случайным — он указывал, что отмена кураторства не означает отмены партийного контроля над журналами.

Вопрос о контроле над журналами и был в центре обсуждения на Оргбюро 9 августа 1946 года. Ни Сталина, ни остальных участников по большому счету не интересовало содержание рассказа Зощенко, но беспокоил другой вопрос: как получилось, что этот текст оказался напечатанным в журнале «Звезда»? На протяжении всего заседания участники обсуждали, кто несет ответственность за публикацию: редакция журнала, Союз писателей или Ленинградский горком партии? Сталин спрашивал секретаря горкома по пропаганде, подчиняется ли журнал горкому или Союзу писателей; Маленков пытался выяснить, какая именно редакция действует в журнале; первый секретарь Ленинградского горкома Петр Попков признавался, что горком должным образом не контролировал журналы, и обращал внимание присутствующих на то, что журнал «Звезда» в 1946 году стал выходить под грифом Союза ленинградских писателей, а не Союза советских писателей, и винил в этом редакцию и руководство ССП268. Разобраться в противоречивых показаниях было непросто, и виноватыми в результате оказались все: по итогам заседания должностей лишились и главный редактор журнала «Звезда» Виссарион Саянов, и заведующий отделом пропаганды Ленинградского горкома партии Иван Широков, и глава Союза советских писателей Николай Тихонов. Журнал «Ленинград» был закрыт, в «Звезде» назначен новый главный редактор — завотделом печати УПА Александр Еголин.

В самом постановлении обвинения в адрес руководящих работников, «забывших о том, что журналы, являются ли они научными или художественными, не могут быть аполитичными» и должны руководствоваться интересами государства, занимали больше места, чем критика конкретных произведений. В резолюционной части постановления произведения Зощенко и Ахматовой упоминались лишь вскользь как пример текстов, которым необходимо перекрыть доступ в журналы. В докладе, однако, статус Зощенко изменился: он стал не просто чуждым советской литературе автором, но чуждым автором, пробравшимся в ее руководители. Выступая 15 августа перед собранием ленинградской партийной организации, Жданов представлял случай Зощенко как результат его подрывной работы: «Вот таким хламом заполнял он журнал „Ленинград“, затем перешел в „Звезду“, а затем залез в редколлегию. ЦК партии не может допустить этого. Не можем мы допустить, чтобы в нашей литературе руководили такие люди, как Зощенко. ЦК партии на них обижается»269.

В историографии распространена точка зрения, что Зощенко стал жертвой внутрипартийных разборок, а само постановление было результатом борьбы между Ждановым и Маленковым270. Согласно этой концепции, яростно обличая Зощенко, Жданов преследовал цель частично снять ответственность за ошибки журналов с ленинградской партийной организации, к которой он имел непосредственное отношение как бывший первый секретарь Ленинградского горкома и обкома партии. Соперничество между Ждановым и Маленковым действительно во многом определило характер обсуждения на Оргбюро вопроса о том, на ком лежит ответственность за публикацию политически вредных произведений, но к самому Зощенко и его судьбе отношения не имело: хотя постановление родилось из необходимости усилить контроль над журналами, его значение оказалось совершенно иным. Именно это расхождение обусловило потребность в разъяснительных докладах Жданова: в постановлении критиковались те, кто допустил публикацию политически вредных и, по сути, антисоветских произведений в советских журналах, а в докладе речь шла о самих этих произведениях и о том, почему им не место в советской литературе. В постановление Зощенко попал случайно (его рассказ оказался опубликован не в том месте и не в то время), но в докладе Жданов объяснял, что, несмотря на это, критика его была заслуженной.

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ И САТИРА

После выхода постановления Зощенко написал Сталину письмо, надеясь доказать, что его осуждение было следствием недоразумения. В письме он объяснял, что рассказ «Приключения обезьяны» не был предназначен для серьезного журнала и публикация в «Звезде» придала ему ненужный смысл: «Оторванный от детских и юмористических рассказов, этот рассказ в толстом журнале несомненно вызывает нелепое впечатление, как и любая шутка или карикатура для ребят, помещенная среди серьезного текста. Однако в этом рассказе нет никакого эзопова языка и нет никакого подтекста. Это лишь потешная картинка для ребят без малейшего моего злого умысла»271. Зощенко полагал, что был раскритикован ошибочно и сможет поправить ситуацию, если докажет отсутствие умысла. Несерьезность намерений, однако, не оправдывала Зощенко и едва ли не ухудшала его положение: все три постановления, вышедшие в августе и сентябре 1946 года, были направлены на возвращение серьезного отношения к искусству. В театре ругали безыдейные комедии, в кино — низкопробные комические приемы, в литературе предметом отдельного внимания стала сатира. В упомянутом докладе Жданов критиковал современных писателей за попытки «заняться чисто развлекательными пустопорожними сюжетами», подразумевая под этим не только юмористические, но и сатирические жанры — все они оказывались плохо совместимы с новыми задачами, поставленными перед искусством.

Юмор и сатира и прежде существовали в советском искусстве на полулегальном положении — как своего рода компромисс переходного периода и лишь до тех пор, пока они имели практическое значение. Критический потенциал классической русской литературы ценился высоко — она вскрывала пороки царской России, — но в постреволюционной культуре, а особенно с утверждением соцреализма место сатиры оказалось под вопросом: она мыслилась как порождение капитализма и инструмент его критики, а потому по мере утверждения социализма все менее встраивалась в официальный дискурс272. В течение первых 10 лет после революции сатира приветствовалась как средство борьбы с пережитками прошлого — классовыми врагами, проявлениями буржуазности и мещанства и прочим неизжитым наследием царского режима. С концом НЭПа и переходом к полномасштабному строительству социализма сатира была включена в программу воспитания советского человека — для искоренения пережитков капитализма в каждом отдельно взятом члене общества. В постановлении о сатирико-юмористических журналах, принятом в 1927 году, отмечалось, что юмористические издания пользуются огромной популярностью у читателя, но плохо справляются со своими задачами: «Большинство сатирико-юмористических журналов не сумело еще стать органами бичующей политической сатиры, направленной против отрицательных сторон нашего строительства»273. Для улучшения работы сатирических изданий рекомендовалось сузить их специализацию и приспособить к культурному уровню отдельных слоев читателей: журнал «Бегемот» предполагалось ориентировать на политически зрелых рабочих, «Бузотер» — на широкие слои работников профсоюзов, «Лапоть» — на передовые слои крестьянства и т. д. К середине 1930‐х и эта задача оказалась исчерпанной: основы социализма были построены, классы уничтожены, пережитки капитализма из системных превратились в остаточные — и роль сатиры свелась к исправлению точечных недочетов. Хотя Исаак Эвентов в статье 1937 года пытался сформулировать историческую миссию советской сатиры — «тушить костры современного варварства» — и заявить о необходимости усиления сатирического фронта как о неотложной задаче советской литературы, его опыт был скорее маргинальным274. Илья Эренбург приводил в воспоминаниях жалобы Ильи Ильфа на радикальное редуцирование возможностей сатирического письма: «В газетных фельетонах можно показывать самодуров-бюрократов, воров, подлецов. Если есть фамилии и адрес — это „уродливое явление“. А напишешь рассказ, сразу загалдят: „Обобщаете, нетипическое явление, клевета…“»275

Реабилитация сатиры случилась во время войны, когда она снова обрела практическое применение и стала продвигаться как средство дискредитации врага и воспитания здорового патриотизма. Причиной этого стало возвращение объекта для сатиры — в советской идеологии фашизм определялся как крайняя стадия капитализма, а значит, вновь актуальными оказались и инструменты капиталистической критики. В июле 1943 года в Союзе писателей прошло совещание, объединившее работников сатиры и юмора, на котором были заслушаны доклады о важности сатиры в период войны и состоянии сатирического и юмористического жанров. В вышедшей вскоре после совещания статье главный советский фельетонист Давид Заславский констатировал, что смех является могучим средством укрепления боевого духа, а злое высмеивание врага — источником здорового советского смеха. Также Заславский отмечал, что за время войны «уголки» юмора стали непременным разделом во всех изданиях, но сатирики по-прежнему чувствуют себя писателями второго ранга, и этой ситуации необходимо положить конец, простимулировав развитие сатирического и юмористического жанров276. Сатира и юмор были официально легализованы, результатом чего стало стремительное укрепление юмористических разделов во всех изданиях.

После войны их популярность оставалась высокой, но контекст изменился: перестав быть средством поднятия боевого духа и мобилизации, юмор свелся к развлечению. Как отмечал на заседании Оргбюро главный редактор журнала «Звезда» Виссарион Саянов, «у некоторых писателей было суждение такое, что вот война кончилась, теперь они отдохнут и теперь надо развлекать советского читателя, надо дать ему такие произведения, которые он с удовольствием будет читать»277. Именно эта позиция и была раскритикована Ждановым в докладе: представление о том, что народу надо дать «пустоватую развлекательную литературу», он назвал отражением глубоко неверного представления о запросах и интересах народа. Существенным фактором оказывалось то, что в этой развлекательной литературе объектом насмешки выступал не враг, а сама советская жизнь: вместо того чтобы критиковать капитализм, сатира и юмор подрывали соцреалистический дискурс, предъявляя советского человека и советскую жизнь в смешном виде278.

В докладной записке, подготовленной к обсуждению вопроса о журналах на Оргбюро, сатирические произведения занимали важное место. Помимо рассказа Зощенко, в ней разбирались пародия Александра Флита «Мой Некрасов», в которой великий поэт просыпается с похмелья и сквозь отрыжку и икоту пишет «Размышления у парадного подъезда», и пародия Александра Хазина «Возвращение Онегина», в которой герой Пушкина попадает в современный Ленинград и пытается пережить поездку в общественном транспорте. Как и в случае Зощенко, чей рассказ был представлен в записке как «порочное произведение», «издевательски подчеркивающее трудности нашего народа в дни войны», произведения Флита и Хазина предъявлялись как антисоветские: в «Моем Некрасове» авторы документа видели «глумление над великим поэтом», в «Возвращении Онегина» — «издевку над бытом современного Ленинграда»279. И, как и в случае Зощенко, такое чтение было следствием изъятия из контекста: авторы намеренно игнорировали комическую природу произведений, заостряя внимание на том, какими предстают в них советская жизнь и советская культура.

Серьезное отношение к юмористическим произведениям демонстрировали и Сталин, заявивший на Оргбюро, что «Мой Некрасов» является «уловкой», и Жданов, увидевший в «Возвращении Онегина» попытку показать, насколько снизился культурный уровень Ленинграда за 100 лет. Эта серьезность проистекала не из непонимания советским руководством природы комического письма, а из попытки оценить репрезентационный потенциал юмористической литературы. Неправильное чтение работало здесь как прием остранения, как сознательная смена оптики. То, что для советского читателя было обыгрыванием привычных реалий, для внешнего читателя могло стать источником информации о советской жизни. В каком-то смысле серьезное чтение было попыткой посмотреть на сатирические произведения глазами иностранной аудитории, на которую и был рассчитан весь репрезентационный поворот советского искусства. Именно поэтому попытки Зощенко доказать, что его рассказ был неправильно прочитан, не имели смысла: проблема была не в том, что его неправильно прочли, а в том, что он давал возможность для неправильного прочтения. Вне зависимости от того, что хотел сказать автор, сам модус сатирического и юмористического письма оказывался несовместим с репрезентационными установками: в окружающей действительности он вычленял не возвышенное, а смешное и тем самым предлагал принципиально неправильную информацию об этой действительности.

Спустя три дня после заседания Оргбюро завотделом Управления кадров ЦК Михаил Щербаков направил в УПА записку с подробным разбором рассказов Зощенко, вошедших в подготовленный Алексеем Сурковым сборник, только что отпечатанный тиражом 100 тыс. экземпляров. Щербаков демонстрировал, как именно можно прочитать внешне безобидные тексты: рассказ «Кочерга» был о дефиците, «Фотокарточка» — об удручающем состоянии сферы услуг, «Пчелы и люди» — о проблемах на транспорте. Весь сборник, делал вывод автор, — это «балаганная обывательщина, отражающая советскую действительность в кривом зеркале», рассказ «Кочерга» «может быть напечатан в любой иностранной газете как образец антисоветской пропаганды: даже кочерга стала дефицитной в Советском Союзе!»280. Разбор Щербаковым рассказов Зощенко и его опасения относительно того, что любой из них может быть использован в целях дискредитации СССР, кажутся гротескными, но на самом деле таковыми не были. Западная пресса действительно использовала юмористические публикации из советских газет как источник информации о жизни в Советском Союзе.

14 июня 1946 года в газете New York Times вышла заметка под заголовком «Первобытные манеры „некультурных“ ухажеров раздражают русских девушек и уничтожают романтику»281. Из-за недостатка подлинной культуры у мужчин, сообщалось в первом абзаце, любовь с первого взгляда в Советском Союзе не всегда венчается романтическими отношениями: даже многие неплохие юноши совершенно не представляют, как вести себя уважительно по отношению к женщине. Примечательным в этой заметке было не столько содержание, сколько то, что источником для этих сведений послужил фельетон, напечатанный тремя днями ранее в газете «Комсомольская правда»282. В фельетоне шла речь о молодой девушке, предпринимающей несколько попыток познакомиться с понравившимся ей молодым человеком, но каждый раз терпящей неудачу из‐за отсутствия у него хороших манер. Завершался текст предложением выпустить для молодых людей самоучитель под заглавием «Хороший тон» и принимать зачеты по дисциплинам «Приглашение на танцы», «Провожание домой из театра», «Искусство не наступать на ноги особам женского пола».

Юмористический фельетон был пересказан в New York Times без тени иронии — как буквальное свидетельство удручающего отсутствия культуры у советской молодежи. Безобидная сатира превращалась в материал для дискредитации советских людей за границей, более того — предметом критики оказывался их культурный уровень, репрезентации которого советское руководство требовало уделять особое внимание. Что еще хуже, это был отнюдь не единичный случай публичного принижения советской культурности: летом 1946 года в западной прессе проблемы культурности в СССР занимали особое место. Ведущие издания разных стран каждое на свой лад писали о том, как поведение советских людей не соответствует культурным нормам западных стран, выставляя напоказ советскую отсталость, примитивность и грубость. New York Times, например, сообщала о красноармейцах, возвращающихся на родину в поездах, набитых награбленным, и о неспособности руководства навести порядок в рядах Красной армии, потому что «трудно поддерживать дисциплину среди примитивных солдат»283. Шведская Dagposten писала о русских солдатах, имеющих по три штуки ручных часов («Но сомнительно, знают ли они, как обращаться с часами»)284. О воровстве писал и журнал Life, рассказывая о том, как советские солдаты, «стремясь обогатиться, крали драгоценности, меховые пальто, ковры, телефонные аппараты»285.

Все эти публикации фиксировались в разнообразных обзорах западной печати и ежедневных сводках ТАСС, предназначенных для партийного руководства. Летом 1946 года количество таких сообщений было особенно высоким. 27 июля вестник ТАСС сообщил о публикации в газете New York Journal American статьи «Красные разорили некогда прекрасное имение Моргана», в которой описывалось, во что превратилось имение Глен-Коув на Лонг-Айленде после того, как было арендовано советской закупочной комиссией: «Повсюду разбросаны бутылки, пищевые отбросы, бумага и всякого рода мусор, сады заросли сорными травами, мебель, вытащенная из дома, поломанная валяется на газоне». Статья заканчивалась сообщением, что владельцы имения «возмущены неряшливостью наилучших представителей красного фашизма»286. 10 августа ТАСС сообщил, что американские газеты, «стремясь представить русских как некультурных людей», растиражировали эту новость287.

Антисоветские публикации в западной прессе, уделяющие пристальное внимание разнообразным аспектам культурности, позволяют по-новому посмотреть на форсированное предъявление культурности в послевоенном советском искусстве. Изображение советских людей «отсталыми, примитивными и малокультурными» оказывалось в этом контексте поводом для осуждения не только потому, что не предлагало им достойного объекта для подражания. Такое изображение подтверждало то, что писали о советских людях на Западе, и могло стать источником для антисоветских выступлений. В случае Зощенко это было особенно актуально, поскольку к 1946 году у него была устойчивая репутация писателя, пользующегося большой популярностью в антисоветских кругах.

Об интересе к Зощенко за границей постоянно говорили с конца 1920-х. Сначала речь шла о «белоэмигрантах»: в дневнике жены Зощенко сохранилась запись о том, как в 1927 году вернувшийся из Парижа писатель Михаил Слонимский сообщил, что за границей популярность Зощенко огромна: «Эмигранты считают его единственным писателем, дающим настоящее, неподдельное и отвратительное лицо Советской России»288. В письме Сталину это признавал и сам Зощенко, сообщая, что белогвардейские издания нередко печатали его рассказы, иногда искажая их, а иногда приписывая ему то, чего он не писал, и не датировали их, выдавая старые рассказы за отражение современной советской жизни. Как утверждал Зощенко, это заставило его увидеть, насколько опасное оружие сатира, и отойти от этого жанра289. В конце 1930‐х те же рассказы обеспечили Зощенко популярность в гитлеровском окружении. В 1940 году в Германии был издан его сборник Schlaf schneller, Genosse! («Спи скорей, товарищ!»), чтение которого стало одним из любимых развлечений Гитлера и его приближенных. О популярности Зощенко вспоминали и Альфред Розенберг, и Альберт Шпеер, но наиболее любопытен отзыв Йозефа Геббельса. 16 марта 1940 года он записал в дневнике, что сатиры Зощенко «рисуют страшную картину большевистского бескультурья, социальной нищеты и неспособности к организации», а тот факт, что они были опубликованы, доказывает, что «у большевиков отвратительность этих описаний не вызывает никаких чувств»290. Драматург Всеволод Вишневский выражал в связи с этим фактом негодование: «С отвращением прочел, что у Гитлера издаются Зощенко, Катаев, Шишков, П. Романов и пр. Выбирают по крупицам сатиру, прикрытое мрачное описание быта нашего»291. Как и эмигранты, немцы использовали Зощенко для антисоветской пропаганды: в частности, его печатали в коллаборационистской печати на советских территориях, оккупированных немцами, — за 1941–1944 годы его рассказы были опубликованы более 40 раз292. Этот факт не прошел незамеченным и, очевидно, широко обсуждался после заседания Оргбюро и докладов Жданова: 21 августа 1946 года на заседании худсовета сценаристов по обсуждению решений ЦК сценарист Михаил Берестинский заявлял, что «Зощенко миллионным тиражом печатался у наших врагов и был у власовцев лучшей литературой»293. 14 сентября Михаил Пришвин сделал запись в дневнике: «Разгадка несчастья Зощенко: фашисты напечатали его книгу под заглавием „Правда о советской России“. Писал он и понятия не имел о такой „Правде“, а вот вышла все-таки правда»294.

В июле 1944 года, отвечая на вопрос сотрудника ленинградского управления НКГБ о причинах запрещения повести «Перед восходом солнца», Зощенко предположил, что оно было обусловлено «настроениями в верхах», и пояснил, что многие его произведения перепечатывались за границей, причем часто с указанием неверных дат, а «так как сейчас русского человека описывают иначе, чем описан он в моих рассказах, то это и вызвало желание „повалить“ меня»295. В действительности проблема была не в том, что русского человека стали описывать иначе, а в том, что именно так его описывали враги. В 1946 году эта проблема вновь оказалась актуальной: с ростом числа антисоветских публикаций задача перекрыть доступ к компрометирующей СССР информации встала с новой силой. Антисоветская кампания оказалась важнейшим триггером усиления репрезентационной составляющей советской литературы и кино. Необходимость предъявить Советский Союз как великую державу, преодолевшую отставание и вставшую в один ряд с передовыми странами Запада, сталкивалась с контрстратегией западных СМИ, предъявлявших СССР как по-прежнему отсталую и дремучую страну, неготовую соответствовать европейским культурным нормам. Отголоски этого столкновения слышны в докладе Жданова: отмечая, что во Франции русских по-прежнему изображают в карикатурах медведями, он напоминал собравшимся, что «мы не те русские, которые были до 1917 года, и Русь у нас не та, что была раньше, и культура у нас не та, что была раньше. И характер у нас не тот. Мы изменились вместе с событиями, мы изменились вместе с преобразованиями»296. Именно на демонстрацию этих изменений, на предъявление результатов глобальной трансформации и требовалось направить советскую литературу — для артикуляции этой мысли Жданов и читал в Ленинграде свои разъяснительные доклады.

Несмотря на то что непосредственно теме дискредитации советского человека на Западе в докладе уделялось довольно мало места, эта проблема широко обсуждалась. Пришвин отмечал в дневнике желание выступить на собрании московских писателей в связи с Зощенко, чтобы заявить, что глубоко чувствует несовременность сатиры во внутреннем советском обращении, причем не только потому, что «сатира может быть дурно истолкована врагом»297. 21 августа на заседании худсовета по вопросу о кинофильме «Большая жизнь» режиссер Иван Пырьев заявлял, что «реакционные круги Европы и Америки» представляют советских граждан как «людей с очень небольшим культурным кругозором, как азиатов, как людей, которые могут хорошо умирать, самоотверженно работать до упаду, но которым чужды возвышенные духовные качества», и критиковал фильм «Большая жизнь» за то, что он представлял их такими же, вместо того чтобы демонстрировать их культурность и благородство298. Здесь же, в одном ряду с отзывами, выходящими за границей, он упоминал и Зощенко — как выразителя того мнения о советском человеке, которому необходимо противостоять. К этому моменту антисоветская направленность творчества Зощенко уже не ставилась под вопрос.

Выступая в Праге осенью 1946 года, Александр Фадеев возмущался тем, что в одном из чешских изданий Зощенко был назван русским сатириком: «Нет, — заявлял Фадеев, — великим русским сатириком был Салтыков-Щедрин, потому что Салтыков-Щедрин бичевал пороки старого царского строя во имя счастья и освобождения простого человека. Как же можно назвать сатириком человека, который именно простого советского человека изображает низким, мелким и пошлым? Какая же это сатира? Таких людей в жизни зовут не сатириками, а сплетниками»299. Обвинения Зощенко в клевете рождались из этого представления о сатире как о сплетне — тайной передаче компрометирующих сведений. Автономность художественной реальности не признавалась, репрезентация требовала тотальности, и в этих условиях сатира оказывалась вызовом соцреализму. Предъявляя соцреалистическую возгонку реальности как источник сведений о советской жизни, советская власть автоматически признавала альтернативные дискурсы конкурирующими и подрывающими эту картину мира.

Одним из следствий постановления стала перестройка сатиры и юмора: они снова оказывались допустимы лишь при наличии серьезной цели. Такой целью было предъявление превосходства советской жизни. В вышедшем 10 сентября 1946 года номере журнала «Крокодил» на задней обложке была помещена карикатура «Светла украинская ночь»: в небе над залитым электрическим светом украинским селом луна смеялась в лицо черту, заявляя, что давно прошли гоголевские времена, когда она была единственным источником света по ночам. Подпись к картинке гласила, что за первые семь месяцев 1946 года на Украине было электрифицировано около 800 колхозов и 150 МТС. В отличие от Хазина, демонстрировавшего деградацию Ленинграда за 100 лет, «Крокодил» наглядно предъявлял достижения советского строя, иронизируя не над современностью, а над прошлым. Показательной была не только обложка, но и содержание номера: объектами шуток в нем выступали писатели, современности предпочитающие сюжеты времен Великого потопа, свинарки, чересчур поклоняющиеся западной культуре, бюрократы, но главное — сама западная жизнь. Объект пародии был отодвинут за пределы Советского Союза и географически, и хронологически — сталинское государство отныне не давало поводов для шуток. Перестроиться пытался и Зощенко: в конце 1947 года он написал «американскую комедию» — пьесу «Здесь вам будет весело», разоблачавшую американские нравы. В июне 1949 года после многочисленных переделок Комитет по делам искусств выдал Зощенко разрешение на ее постановку в ленинградском Новом театре, но в июле Главрепертком пьесу запретил300. Даже в новом качестве Зощенко не был допущен обратно в советскую культуру.

24 сентября 1946 года Борис Эйхенбаум записал в дневнике, что и Зощенко, и Ахматова были осуждены, потому что оказались политически вредными: Ахматова — своим трагическим тоном, Зощенко — ироническим: «Трагизм и ирония — не в духе нашего времени, нашей политики. В этом весь смысл. Надо было нанести резкий, грубый удар, чтобы показать нашим врагам, что ни Зощенко, ни Ахматова не отражают действительных основ советской жизни, что пользоваться ими в этом направлении недопустимо. Вынесенный им приговор имеет чисто политическое значение»301. Эйхенбаум был прав: проблема была в неприемлемом описании советской действительности. Ахматовское «декадентство» фокусировало внимание на элементах упадка и предъявляло настоящее как результат разложения прошлого, зощенковская ирония фиксировала несоответствие действительности самой себе и обнаруживала источник смеха в зазоре между декларациями и реальностью. Ни то ни другое не соответствовало соцреалистической установке на предъявление улучшенного и облагороженного настоящего. За осуждением Зощенко действительно стояло стремление показать всему миру, что советская жизнь не имеет отношения к тому, какой она представлена в его произведениях.

***

Вскоре после заседания Оргбюро Иван Пырьев, выступая на одном из заседаний худсовета, отмечал, что «ошибки и неправильная деятельность журналов „Звезда“ и „Ленинград“ не могут быть сравнимы по массовости с нашими кинематографическими произведениями и силой воздействия их»302. Задачей Пырьева было донести до коллег пропагандистскую значимость кинематографа: каждую картину он приравнивал к работе «15, 20, 30 тыс. агитаторов» и напоминал о том, что советское кино «идет на весь мир». С точки зрения скорости охвата аудитории кино действительно опережало литературу, но в оценке значимости журнальной деятельности Пырьев ошибался — литература, в первую очередь печать, оставалась важнейшим средством коммуникации с миром.

На протяжении многих лет литература была главным источником информации о Советском Союзе: о революции и ее последствиях в мире узнавали из газетных публикаций, произведений советских писателей и рассказов тех, кто видел советскую жизнь своими глазами. Во многом на этом строилась советская культурная дипломатия: «друзья СССР» по преимуществу были писателями, их приглашали в страну, чтобы, вернувшись, они описали ее достижения своим читателям303. История Советского государства воплощалась в текстах — не случайно утверждение соцреализма как единого метода началось с литературы и мобилизации писателей. Даже после того, как распространение звукового кино превратило его в важнейшее пропагандистское медиа, значение печатного текста осталось чрезвычайно высоким. Воспитанные на литературе, большевики знали ее агитационную силу. Миф о политическом потенциале литературы был канонизирован в советской культуре: все ее лучшие герои проходили воспитание книгами, как шахтер Харитон в фильме «Большая жизнь» (1939), чей духовный рост начался с чтения «Дубровского»304. Обратной стороной этого серьезного отношения к печатному слову была столь же серьезная вера в его подрывной потенциал: если литература была средством агитации, значит, ею могли воспользоваться и враги.

К 1946 году Зощенко давно имел репутацию неблагонадежного писателя, но не менее важным в его случае стало изменение внешнеполитической обстановки. Превращение бывших союзников в новых врагов и их попытки дискредитировать советскую власть требовали превентивных мер. Зощенко исключали из литературы не за то, что когда-то в антисоветских целях его печатали белоэмигранты и фашисты, а за то, что его могли напечатать снова. Как заявляла «Литературная газета», «советская литература, проникая за границу, должна противодействовать тем ложным идеям, тем предрассудкам и легендам, которые внедряются в сознание масс. В противовес лжи и клевете она должна убедить читателя в преимуществах советского общественного строя»305. Произведения Зощенко явно не были предназначены для решения этих задач.

Антисоветская кампания редко рассматривается как важный фактор в истории ждановских постановлений — между тем реакцией на нее пронизана официальная риторика этого периода, а сама идеология советского превосходства укрепляется и в значительной степени формулируется в ответ на попытки Запада развенчать миф об СССР. В случае Зощенко столкновение происходит вокруг вопроса о культурности: отказывая в ней советским людям, западная пресса отказывалась признавать одно из главных достижений советской власти — преодоление культурной отсталости России от Запада. Но вопросом о культурности дело не ограничивалось: в постановлениях 1946 года нашли отражения и другие направления антисоветской кампании — в частности, обличение жестокого отношения к мирному населению со стороны советских войск и к военнопленным в Советском Союзе. Эти проблемы сыграли немаловажную роль в судьбе двух исторических фильмов, раскритикованных в постановлении о кинофильме «Большая жизнь», — «Адмирала Нахимова» Всеволода Пудовкина и второй серии «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна.

Глава 5

«В ИСТОРИИ НАС ИНТЕРЕСУЕТ ТО, ЧТО НАС ИНТЕРЕСУЕТ СЕГОДНЯ»

«АДМИРАЛ НАХИМОВ», «ИВАН ГРОЗНЫЙ» И ОБРАЗ КРАСНОЙ АРМИИ

В июле 1946 года на советские экраны вышел фильм Михаила Чиаурели «Клятва», открывший новую эпоху советского кинематографа. Это был первый фильм, предъявивший победу в войне как итог сталинской политики: в начальной сцене звучала клятва продолжать дело Ленина, и победа в войне оказывалась ее исполнением. Одновременно победа была и избавлением от тени Ленина: Сталин появлялся как «Ленин сегодня», но к концу фильма обретал самодостаточность — победа освобождала его от обязательств по отношению к прошлому, отныне он сам был воплощением истории. «Клятва» представляла собой жанровый гибрид: историческое кино превращалось тут в фильм о современности, и одно оказывалось неотделимым от другого. Такой подход открывал новые возможности в репрезентации советской власти: утверждение ее легитимности происходило тут не посредством исторических аллюзий, а напрямую. Существует точка зрения, что именно появление этого нового жанра изменило отношение к историческому кино: перестав единолично отвечать за легитимацию власти в кинематографе, оно оказалось ненужным, чем и объяснялся тот факт, что из трех раскритикованных Сталиным на заседании Оргбюро фильмов два были историческими306.