Помоги проекту - поделись книгой:
Представьте, что мы репетируем «Макбета» и наконец после полных отчаяния дней работы без вдохновения вдруг прорывается живая жизнь, сцена дышит властью и опасностью, все в репетиционном зале заворожены: вот Макбет видит ужасающий призрак, у всех присутствующих мурашки бегут по коже, и Макбет восклицает: «…Что я говорю дальше?».
Ставки летят вверх; на один краткий миг создается ощущение реальной жизни, реальной опасности, и все потому, что актер забыл реплику. Этот ложный пафос заставляет задуматься: как могут ставки на репетиции быть выше ставок при заговоре убить главу государства? Это абсурдно, и мы смеемся не только потому, что ставки на репетиции смехотворно непропорциональны, но и потому, что ставки заговорщика-убийцы точно так же непропорциональны, просто в обратную сторону. Подобные моменты явно показывают, насколько мы далеки от нужного уровня ставок. Мы обманываем себя, что играем с высокими ставками, когда даже близко не подходим к истинной остроте ситуации.
Передай проблему
Как слишком хорошо знает Ирина, паника заставляет ее ставки взлетать до небес. Но, как мы увидим, Ирина может понизить свои ставки, повысив ставки Джульетты. И то, и другое актрисе на руку. Как же актеру перекинуть повысившиеся ставки на персонажа? Подумаем о нашей троице: о Ромео, Джульетте… и об Ирине. Двое вымышленных персонажей и один реально существующий человек. Каковы ставки каждого из них? Для Джульетты ставки в основном заключены в Ромео, для Ромео большинство ставок заключено в Джульетте. Ответит ли незнакомая красавица ему взаимностью или обречет на жизнь, полную неизбывного отчаяния?
В то же время для Ирины ставки тоже высоки, но по совсем другой причине. Когда Ирина ощущает зажим, ей кажется, что ее ставки заключены в ее игре. Другими словами, вместо того чтобы увидеть, что может потерять или приобрести Джульетта, Ирина прогибается под гнетом того, что может приобрести или потерять она сама. Например, хорошо она сыграет или плохо, выставит себя идиоткой или нет? Опять мы видим, что явное различие между актером и персонажем только кажется явным. Эти различия слишком легко стираются. Необходимо разграничить и аккуратно разделить ставки Ирины и ставки Джульетты. Ставки Ирины и ставки Джульетты очень различны. Как же Ирине занизить собственные ставки и повысить ставки Джульетты?
Путешествие сквозь
Во-первых, актеру нужно перенести ставки из того, что видит актер, в то, что видит его персонаж.
Ставки Джульетты не живут внутри Джульетты. Ставки Джульетты заключаются в том, что она видит. Ирине нужно пропутешествовать сквозь Джульетту, чтобы увидеть окружающий мир таким, каким его видит Джульетта.
Ирине не переродиться в Джульетту. Вместо этого Ирине необходимо сквозь призму Джульетты увидеть то, что для Джульетты важно.
А важен для Джульетты Ромео. Так что Ирине нужно смотреть сквозь Джульетту, чтобы увидеть, какие ставки видит в Ромео Джульетта. Ирина должна прекратить интроспекцию образа Джульетты, ибо все, что Ирина может увидеть в Джульетте, – это какие ставки видит в Джульетте она сама, актриса! Ирине нужно не зацикливаться на персонаже, а видеть сквозь персонажа. Взгляд актрисы должен проходить сквозь героиню, словно героиня прозрачна. Словно героиня – маска.
Артист видит глазами персонажа. Только тогда, когда артист видит, что стоит на кону для персонажа, персонаж оживает.
Отступление: неравные ставки?
Правило пар гласит, что в каждый момент жизни есть что терять и что приобретать. Страху с этим ничего не поделать. Это правило нерушимо.
Невозможно доказать, что то, что мы можем потерять, равно тому, что мы можем приобрести. Но на эту тему полезно подумать. Подобная симметрия в практическом смысле – основа вселенной артиста. Нас не должно волновать, что точного антонима – полной противоположности – нам не найти. Идея симметрии достаточно сильна, хоть и недостижима в идеале. Эксперименты доказывают, что симметрия лежит в основе представления младенца о красоте, но реальные лица не бывают идеально симметричными.
Иногда ставки кажутся неравными. Кевин приглашает Дермота на скачки. Будет ли Дермот ставить? Дермоту приглянулась заскучавшая лошадка по кличке Черепашка, ставка на которую сто к одному. Дермот ставит на нее десять фунтов, в случае победы он выиграет тысячу. На вопрос Кевина: «Как настроение?», Дермот, впервые поставивший на лошадь, отвечает: «Я бы страшно хотел выиграть тысячу и не сильно расстроюсь, проиграв десятку». Не значит ли это, что приобрести Дермот может куда больше, чем потерять?
Нет, не значит. Симметрия на самом деле никуда не исчезла: положительный результат, радость тысячного выигрыша, разбавлен маловероятностью такого исхода, огорчение же от проигрыша смягчено небольшим размером суммы. Оба возможных варианта развития событий равновелики.
Ирине нужно поверить, что идеальная симметрия существует как данность, а затем уже заняться поисками этой симметрии. Одно из главных условий любого научного исследования – не начинать с вывода. Но мы не ученые. Расщепление целого на две половины высвобождает энергию для артиста, как в ядерной физике.
Отступление: ставки растут
Мы также можем заметить, что наше внимание невольно переключается на ту ситуацию, ставки в которой для нас выше. Ставки предполагают тревогу и надежду, причем в равной степени: «Посмотрит на меня сегодня девушка в библиотеке? Или не посмотрит? А меня это волнует?»
Если меня это не волнует, я переключу внимание на что-нибудь более интересное. Но из этого правила есть исключение. Иногда происходит обратное, и мы бежим от реальности, потому что ставки невыносимо высоки. Когда ставки болезненно высоки, мы переводим взгляд с реального мира на воображаемый, в котором воображаемые ставки заменяют реальные, где нам комфортнее жить. В этом иллюзорном мире власть и контроль в наших руках. Рассмотрим пример: отец старательно моет посуду, вместо того чтобы посмотреть правде в глаза и признать, что его сын – наркоман. Отец убедил себя, что самое главное сейчас – как следует отмыть сковородку, пока сын сидит и одурманенно пялится на чашку кофе. Отец старается заменить один набор ставок другим. Ототрется ли последнее пятнышко мясного соуса или нет? Даже отцу, существующему в отрицании реальных ставок, приходится в своей параллельной вселенной создавать еще один набор ставок.
Одна из главных причин, почему мы ходим в театр, – посмотреть, как герои сталкиваются с ситуациями невыносимо высоких ставок. Театр позволяет нам испытать крайние эмоции в условиях защищенности. Нам не нравятся болезненно высокие ставки в нашем личном мире, но мы покупаем билеты, чтобы посмотреть, как другие справляются с этими полярными эмоциями. В безопасности среди других зрителей, застрахованные условностью театрального вымысла, мы наблюдаем за тем, что сами не рискнули бы пережить.
Мишень – это не то, как мы видим. Мишень – это то, что мы видим. Мишень расщепленная – это ставки. В каждый момент жизни на кону должно стоять что-то, что можно потерять или приобрести.
6. «Я не знаю, чего я хочу»
Вторая паучья лапа неразрывно связана с первой. «Чего я хочу» берет начало в мишени. Прежде чем захотеть что-либо, мне нужно это что-либо увидеть. Хотение берет начало в том, что мы видим. То, чего хочет Джульетта, берет начало в том, что она видит. Важно увидеть то, что видит Джульетта. Решить, чего хочет Джульетта – значит проскочить жизненно важный этап видения. Разбираться, чего хочет мой персонаж, и видеть то, что видит мой персонаж, – совсем не одно и то же. И эта разница полезна для артиста.
Как мы уже убедились, Ирине нужно играть, словно она находится внутри Джульетты и смотрит на мир сквозь нее. Можно сказать, что анализ «чего хочет Джульетта» – дело близких друзей Джульетты или того, кто пишет об этом персонаже научную статью. Это не имеет отношения к тому, как Джульетта воспринимает мир. Изнутри Джульетты мир кажется совсем другим. И Ирина играет роль, то есть глядит на мир глазами Джульетты. Ирина – актриса. Не ее цель – прочитать лекцию об образе Джульетты. Ее цель – испытать то, что испытывает Джульетта. Ирине необходимо видеть то, что в текущий момент времени видит Джульетта, забыв про все, чего не знает Джульетта.
В любом случае, «хотеть» – слово для артиста не всегда полезное. Вопрос «чего я хочу?» предполагает, что я сам решающего я хочу, то есть что я могу контролировать свои желания. Гораздо полезнее осмыслить слово «хотеть» в его архаичном значении, когда-то в староанглийском это значило «не иметь», «нуждаться». Слово «нужно» помогает артисту куда больше:
Ирина может играть, что хочет поцеловать Ромео,
или
может увидеть губы, которые ей нужно поцеловать.
Актрисе больше поможет второй вариант.
Как мы убедились, с точки зрения артиста, желание берет начало в мишени, а не в воле персонажа.
Многим персонажам кажется, что у них нет выбора, хотя сторонний наблюдатель отлично видит, что выбор у персонажа есть:
Розалинда видит Орландо, которого нужно научить любить.
Беатриче видит Бенедикта, которого нужно игнорировать.
Отелло видит Дездемону, которую нужно задушить.
Чего я хочу и что мне нужно
«Нужно» подчеркивает, что у мишени есть нечто, без чего нам не обойтись, а «хочу» подразумевает, что мы можем как начать, так и перестать хотеть усилием воли. «Хочу» я могу включить и выключить, как лампочку, «нужно» включает и выключает меня, когда захочет. «Нужно» полезно, так как напоминает нам, что мы не контролируем свои чувства. Если я прошу чашку кофе, нужды в этом действии немного. Но все же она есть. Может быть, мне нужен кофе, чтобы успокоить нервы, облегчить похмелье или убить время, чтобы заняться хоть чем-нибудь, потому что где-то глубоко внутри я боюсь остаться вообще без действия. Простое желание выпить кофе часто скрывает более интересный набор нужд. Обычно мы предпочитаем хотеть, а не нуждаться, потому что желание, если его отвергают, не так унизительно. Если мы хотим чего-то и не получаем, мы не так остро ощущаем стыд, как в том случае, когда мы нуждаемся в чем-то и испытываем унижение, не получив необходимое. Нужда считает, что ее лицо уродливо, и надевает маску желания.
В любом действии всегда есть процент нужды. Вместо того чтобы просто хотеть подышать свежим воздухом на балконе, Джульетте, предположим, нужен глоток свежего воздуха, или ей нужно отдохнуть от кормилицы, или нужно укрыться от шума прибирающихся слуг. Когда Джульетта просит Ромео не клясться «луной непостоянной», ей это отчаянно нужно. Ей нужно, чтобы Ромео оказался постоянным, взрослым и заботливым. Джульетта так много ставит на Ромео, что уже недостаточно сказать: она просто хочет, чтобы Ромео оказался таким; от этого зависит ее будущее. То, что Джульетте нужно, гораздо сильнее, чем «хочу».
Главная опасность вопроса «Чего я хочу?» – принижение значимости мишени. Вопрос подразумевает, что я могу создавать желание и контролировать его из центра управления желаниями.
«Чего хочет Джульетта?» звучит как вопрос, связанный с внутренними ощущениями Джульетты. Но так кажется только тому, кто смотрит на Джульетту со стороны. Стороннему наблюдателю очевидно, что Джульетта вольна сама выбирать, как решить свою судьбу, начиная с первой встречи с Ромео и заканчивая последними минутами в гробнице. Но Джульетте наверняка кажется, что во всем так распорядилась за нее судьба. Она любит Ромео, где тут место выбору? Джульетте кажется, что выбора у нее нет совсем.
Отступление: выбор
Когда мы называем кого-то очаровательным или неотразимым, мы замалчиваем один факт: мы сделали выбор очароваться этим человеком, не отражать его воздействие на нас. Мы часто слышим: красота в глазах смотрящего. Почему же нам необходимы постоянные напоминания об этом? Потому что в реальной жизни мы все время забываем про этот принцип. Даже в старых любимых песнях («Ты заставила меня тебя полюбить» или «Я не мог иначе») места для выбора нет как нет.
Но вот что странно: обсуждая знакомых или персонажей, мы часто спрашиваем, почему человек выбрал кого-то или что-то. И с легкостью забываем, что сами мы в подобных жизненных кризисах свято верим, что выбора у нас не было. Мартин Лютер сказал: «Я не могу иначе», и начал процесс Реформации. Конечно же, он мог поступить как угодно иначе, и судьба его сложилась бы совершенно по-другому. Например, он мог бы, приложив несоизмеримо меньше усилий, продолжать оставаться никому не известным монахом. Но ему казалось, что он иначе не может. Он считал, что у него нет выбора. Он видел Католическую церковь, которую нужно изменить. Коррумпированная церковь лишила его возможности выбирать, как поступить. Конечно, решение далось ему мучительно, но в конце концов он почувствовал и увидел, что «I ch kann nicht anders» (нем. «Я не могу иначе»).
С другой стороны, одна из основных причин, почему мы идем в театр на классическую пьесу, заключается в том, что нам хочется увидеть, как герои делают выбор, который изменит их жизнь. Что происходит в сцене у балкона? Джульетта делает удивительный выбор – восстать против собственной семьи и выйти замуж за Ромео. И этот выбор нас трогает. Но как чувствует себя человек, делающий этот выбор? Что в этот момент переживает Джульетта? Конечно, когда ставки невысоки, выбор не ограничен ничем: «Вам какой кофе? Черный, с молоком, эспрессо, капучино?» Можно выбрать, а выбрав, легко передумать. Но, чтобы решиться сделать судьбоносный выбор, Джульетта, как Лютер, должна почувствовать, что на самом деле выбора у нее нет. Выйти замуж за Ромео или остаться в отчем доме и выйти замуж за Париса? Замужество с Парисом – неужели это возможный вариант? С точки зрения Кормилицы – да. С точки зрения Джульетты – нет. По крайней мере, после сцены у балкона – уже нет. Джульетта совершает выбор, считая, что у нее есть только один возможный вариант того, как поступить.
Всегда и во всем сомневающемуся человеку сделать выбор, безусловно, тяжело. Как кошке в пословице, о которой говорит леди Макбет («…и хочется и колется») или Гамлету с его «быть или не быть». Покуда Гамлету кажется, что выбор у него есть, он не выберет ничего. Лишь в последнем акте Гамлет сделает выбор и убьет Клавдия. Но сам Гамлет наверняка считает, что другого выбора у него в итоге просто не оказалось.
«Нужно» неразрывно связано с деланием. Перед тем как закончить с желанием/нуждой, давайте поразмышляем о делании, то есть о действии.
«Хочу» имеет тенденцию занижать ставки до тех пор, пока нам не становится максимально удобно играть заданную ситуацию, и играем мы в таком случае максимально фальшиво.
7. Действие и противодействие
Человеческие существа – это животные, которые все воспринимают на свой счет. Предположим, студент видит в библиотеке девушку, читающую «Анну Каренину». Если она ему не интересна, его внимание автоматически перекочует на другую мишень. Но чем больше студент заинтересован девушкой, тем меньше он видит ее, читающую Толстого, и тем больше видит ее, активно игнорирующую его, сидящего за соседним столом. В реальности девушка, скорее всего, и не подозревает, что у нее изменилось действие. Алекс покашливает, проходит мимо нее, почти задевая. Девушка продолжает его игнорировать. Алекс хочет изменить действие девушки по отношению к нему.
Девушка, вполне возможно, даже не подозревает о его существовании. Но он расценивает ее безразличие как нечто крайне активное и хочет это безразличие любой ценой изменить.
Противодействие следует за действием, ибо противодействие – последствие действия. Как определил Ньютон, «действию всегда есть равное и противоположное противодействие». Любое наше действие – это противодействие тому, что произошло ранее.
Мы уже убедились, что мишень никогда не бывает пассивна; мишень всегда активна. Все наши действия на самом деле являются противодействиями действиям мишени, произошедшим ранее.
Неужели это означает, что мы никогда ничего не начинаем сначала? Именно так. И этот принцип особенно полезен актерам. Когда кажется, что я начинаю какое-то действие, это я на самом деле просто на что-то реагирую. Внутри меня не начинается ни одно действие, все, что я делаю, это противодействие чему-то, что произошло ранее. И когда я играю роль, это «что-то, что произошло ранее» невероятно важно.
Актер не может играть в вакууме
Ирина может почувствовать зажим в самом начале сцены: «Ромео! О, зачем же ты Ромео?» У нее есть очевидная мишень, вероятнее всего, это воображаемый Ромео. Но почему она обращает свои первые слова именно к нему? Чтобы подразнить его? Чтобы соблазнить его? Чтобы уничтожить его? Чтобы изменить его? Ирина может выбирать из большого набора интересных действий, и все они зависят от мишени. Но сама идея выбора действия в этом случае – это упрощение того, что мы испытываем в реальной жизни. Ирине гораздо выгоднее играть противодействие, это всегда выигрышнее.
Сначала Ирине нужно увидеть, что уже делает этот воображаемый Ромео. Именно из-за того, что уже делает Ромео, Джульетта совершает свои поступки. Джульетта видит Ромео, осуществляющего действие, и пытается изменить его действие. Может, воображаемый Ромео дразнит ее, хвастается своим отцом, объясняет ей, что Монтекки никогда не женится на Капулетти, говорит, что гордится именем Ромео Монтекки, просто не замечает ее или сводит их любовь к рядовой интрижке? Что за действие совершает Ромео, которое Джульетте нужно изменить? Что именно может делать Ромео, что заставило бы Джульетту сказать: «Ромео! О, зачем же ты Ромео?».
Текст и противодействие
Например, «То, что зовем мы розой, и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах». Это явно не советы садоводам-любителям, произносимые в пустоту. Да, мы знаем, что мишень – Ромео. Но какой конкретно Ромео? Ромео, сын Монтекки? Даже это недостаточно конкретно, чтобы помочь Ирине. Ирине нужно увидеть, какое конкретно действие совершает мишень. Ирине нужно увидеть, что именно уже делает Ромео, чему могла бы противодействовать Джульетта. В этот момент Ирине полезнее увидеть Ромео, который яростно защищает свое происхождение, тогда Джульетте будет чему противодействовать: «То, что зовем мы розой, и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах», – чтобы он перестал кичиться своим родовым именем.
«Ведь это не рука, и не нога, и не лицо твое, и не любая часть тела». В этот момент Ирина может представить, что Ромео настаивает: имя человека – все равно что часть его тела. И тогда Джульетте нужно его перебить, переубедить, переделать. Если Ирина представит, что Ромео говорит: «Мое имя мне дорого так же, как мое тело!», тогда гораздо понятнее, зачем Джульетте перечислять в ответ части тела – для того чтобы изменить Ромео, переубедить его.
Короче, Ирине полезнее видеть, что уже делает Ромео. Пусть в глазах Ирины действием будет то, что уже играет Ромео.
Актер реагирует на действие, которое уже осуществляется не им. Нет случаев, когда актер генерирует независимое действие. Другими словами, «я вижу мишень, которая уже играет действие, и в качестве противодействия пытаюсь изменить действие мишени».
Эта схема может показаться сложной, но она очень пригодится Ирине, когда актриса ступит на балкон и почувствует удушающую широту выбора – наигрывай какое хочешь чувство, изображай какое хочешь состояние. Пусть лучше Ирина увидит действие, которое ей нужно изменить. Пусть Ирина не чувствует себя обязанной придумывать и изображать бесконечные тонкие переживания Джульетты. Ирине гораздо полезнее положиться на собственное любопытство, открыть глаза и увидеть то, что уже играется вовне ее и что ей необходимо изменить.
Текст и противодействие
Дадим Ирине передохнуть и обратим наше внимание на Алекса. Алекс играет Ромео и тоже порядком запутался.
«О, там восток! Джульетта – это солнце!» Алекс обращается напрямую к зрителям. Он изо всех сил старается быть искренним, жмет все сильнее и чувствует, что ничего не получается. Чем огромнее переживания, которые он пытается вложить в слова, тем паршивее он себя чувствует. Конечно, если, говоря эту реплику, Алекс попытается ею описать свои чувства зрителям, он зажмется. Артист, описывающий нечто, только показывает и наигрывает. Но у Алекса есть еще одна проблема: он считает, что эта реплика вызвана его любовью к Джульетте. Реплика может иметь отношение к Джульетте, но вызвана реплика всегда тем, к кому говорящий обращается.
Так что эта реплика должна быть «вызвана» зрителями. Зрителями, которые делают что-то, что Алекс хочет изменить. Что же должен увидеть Ромео, на что он сможет сказать: «О, там восток! Джульетта – это солнце!»? Может быть, Ромео видит перед собой безучастных, бесстрастных зрителей. Это заставит Ромео попытаться растормошить их сонное воображение, заставить их оценить все великолепие Джульетты. Хотя кажется, что реплика про Джульетту, это не так. Ромео пытается изменить представление зрителей о Джульетте, а это совершенно другая история.
Креативная независимость ничем не выручит актера, ему куда полезнее увидеть публику, которая уже заявила: «Мы не видим ничего такого особенного. Видим девушку на балконе. Только и всего!» Тогда Ромео нужно будет изменить мнение публики: «О, там восток (вы что, слепые?)! Джульетта – это солнце!»
Подытожим: эта реплика никак не описание Джульетты. Образ востока и солнца не вызван красотой Джульетты. Если Алекс будет играть этот текст как вызванный Джульеттой, он сам лишит себя энергии. Образы в этой реплике вызваны теми, к кому Алекс обращается. Любой текст – инструменте помощью которого мы пытаемся изменить действия мишени.
Текст Ромео – противодействие тому, что, как ему кажется, думает зритель. Поэтому Алексу нужно разобраться, что именно, как кажется Ромео, думает зритель.
Мы еще рассмотрим этот вопрос на практике, обсуждая упражнение на дотекст в главе 17.
То, что мы говорим, не вызвано нашими мыслями; то, что мы говорим, всегда вызвано тем, к кому мы обращается. Текст для нас – инструмент для изменения собеседника.
Забывчивый бизнесмен
Бизнесмен переворачивает квартиру верх дном, ищет паспорт. Играя подобную ситуацию, артист обычно чувствует, что он должен генерировать чувства, на самом же деле артист мог бы просто играть реакцию на то, что он видит. Это значит, что постоянно меняющаяся мишень – паспорт, портфель, ящики стола – уже действует. Но как может действовать пассивный маленький паспорт?
Ну, паспорт активно прячется от бизнесмена. Или, по крайней мере, так кажется самому бизнесмену. Со стороны это представляется безумием, но подобная паранойя гораздо менее смехотворна, когда часы тикают, такси сигналит, а твои карманы в очередной раз оказываются пустыми.
По мере того как минутная стрелка двигается вперед, бизнесмен злится и нервничает все больше. Сыграть это эмоциональное состояние невозможно. А вот реакцию бизнесмена на то, что он видит, сыграть можно. Что же он видит? Он видит мир, в котором все сговорились мучить и раздражать его! Виноват тот, кто убирал комнату; виноват он сам, нужно быть организованнее; виновата диванная подушка, под которой скрывается паспорт; виноват переполненный портфель; виновата вся враждебная вселенная, которая вынуждает его опоздать на самолет.
Все, что делает бизнесмен – роется в ящиках, выворачивает карманы, трясет книги, – кажется наблюдателю активным действием. Но, как мы уже убедились, актеру полезнее видеть ситуацию глазами героя, как будто бизнесмен – это линза. А бизнесмен видит упрямую, зловредную, всесильную вселенную. И где-то в этой вселенной притаился мстительный паспорт, или тупая уборщица, или мерзкая подушка, или злонамеренный карман. Весь этот истошный поиск – отнюдь не серия самостоятельных действий, но лишь ответ множественным активным мишеням.
Паспорт прячется, поэтому бизнесмен старается его найти. Гудки такси подгоняют бизнесмена – он кричит в окно, чтобы водитель подождал. Вселенная выводит героя из себя, и бизнесмен пытается взять ее под контроль, усмирить, справиться с ней.
Реакция персонажа нацелена на то, чтобы изменить уже совершающиеся действия мишени, направленные на персонажа.
Расщепление противодействия
Раз всегда существует то, что я могу приобрести или потерять, логично представить, что мое действие также расщепляется надвое. Значит, я всегда стараюсь приблизить желаемый исход ситуации. И в то же время я всегда стараюсь предотвратить нежелаемый исход ситуации. На примере это станет более очевидно.
Неразорвавшаяся мина
Представим, что Алекс отпросился с репетиций на киносъемки. Он играет сапера, специалиста по неразорвавшимся минам, в масштабном военном фильме, и вот приходит время снимать его главную сцену. У режиссера времени в обрез, он говорит Алексу: «Вот тут проползешь, вот твой набор инструментов, вот кусачки, а вон там мина». Алекс готовится к съемке, повторяет про себя, что делает его герой: «Я пытаюсь обезвредить мину и пытаюсь не подорваться на ней». Отлично. Но если Алекс спросит себя: «Какое конкретно из этих двух действий я в данный момент выполняю? Обезвредить? Или не подорваться?» – это будет абсурдный вопрос. Единственный правильный ответ на этот вопрос: и то и другое. «Так которое из этих двух действий и в какой момент я выполняю? Сейчас я пытаюсь обезвредить мину? Или сейчас я стараюсь не подорваться? Которое из двух?» Единственный правильный ответ на этот вопрос по-прежнему: «И то и другое одновременно». Эти вопросы напрашиваются на ответ в форме нашего старого врага – единицы, которая нас только запутает.
Вместо этого Алексу лучше увидеть мину сквозь глаза сапера. Сапер досконально разбирается во всех этих проводах и реле; конечно, Алекс должен был подготовиться к роли, изучив тему. Как крепится детонатор? И все же вместо того, чтобы гадать, чего он хочет от проводов, Алексу нужно спросить себя: «Что я вижу?». И он увидит пару: «Эти кусачки, которые я сжимаю в трясущихся руках, спасут меня, или из-за них меня разорвет на мелкие клочки?»
Мыслить парами
Ирине также полезно мылить парами, например:
«Я пытаюсь научить Ромео – и я пытаюсь его не запутать».
«Я пытаюсь соблазнить Ромео – и я пытаюсь не вызвать у него отвращение».
Поделиться книгой: