Помоги проекту - поделись книгой:
Джульетту и Ромео разделяет расстояние в пространстве. Прощаясь с Ромео, Джульетта хочет прижаться к нему. И для Ирины неразрушимое расстояние между Ромео и Джульеттой исключительно полезно. Ирине есть чем заняться – тянуться к нему, не дать новому возлюбленному уйти. Это непреодолимое расстояние – враг Джульетты, но друг Ирины. Да, Джульетта хочет, чтобы этого расстояния не было. Джульетта хочет соединиться с Ромео, но не может, и мешает ей в этом не только балкон. Ромео – другой, он существует отдельно и, следовательно, вне ее контроля. Джульетта тянется к Ромео, пытается преодолеть разрыв между их телами и рассудками. Ее попытки безуспешны; Джульетте всегда будет не дотянуться до желаемого. Разочарование Джульетты – надежда Ирины. Для Ирины, наоборот, это расстояние – самые прекрасные новости, то самое необходимое пространство, которое Джульетта всегда будет стараться преодолеть и всегда безуспешно. Это животворное расстояние гарантирует Ирине, что Джульетта может прилагать все усилия сократить его, и Ирина может быть уверена, что Джульетте никогда не удастся осуществить задуманное.
Это животворное расстояние обеспечивает артиста препятствием, которое необходимо преодолеть. Без препятствий нет поиска. Отсутствие поиска – смерть. В каждом живом моменте присутствует элемент поиска. Ирина может положиться на нерушимое правило: есть я и есть другой человек, и между нами двумя есть измеримое, постоянно меняющееся и все же неистребимое расстояние.
Полезно осмыслить следующий принцип: артисту никогда не добиться того, чего хочет персонаж, потому что персонажу самому никогда не добиться того, чего он хочет. Другими словами, Ирина может сыграть сцену на все сто, и все равно останется то, в чем Джульетта нуждается, и расстояние, которое Джульетте по-прежнему мешает. Джульетта никогда не получит всего, чего хочет. Джульетта никогда не добьется желаемого, никогда не достигнет конца пути. Неудовлетворенность и разлука – враги персонажа, но всегда друзья актера.
Точка в пространстве и путь
Мироздание разделяет нас, как бы мы ни пытались соединиться. Мы не слиты воедино, и нам никогда этого не достичь. Страх часто заставляет нас верить, что мы существуем нераздельно. Необходимо всегда помнить, что между нами и мишенью есть конкретное расстояние, и оно никуда не денется. Пространство обеспечивает расстояние, спасительное расстояние. Ибо как только возникает расстояние, возникает и возможность пути.
А даже у самого примитивного пути есть две точки – начало и конец, я и то место, куда я могу дойти. Слияние парализует; расстояние дает движение.
Подобно тому, как Бог в Книге Бытия разделил бездну на ночь и день, мы должны расколоть пугающую пустоту на две точки. Где есть две точки, там возможен путь, и представить, что мы держим путь из одной точки в другую, несложно. Как только мы получаем возможность двигаться, мы также получаем возможность дышать.
Вера в конкретное расстояние помогает побороть два самых главных симптома страха. «Я не могу дышать» и «Я не могу двигаться» – близнецы, порожденные страхом, и они бодро продолжают семейный бизнес, генерируя дополнительный страх. Страх продает франшизу на постройку маленьких заводиков по самовоспроизводству; страх действует как ретровирус, запутывая клетки-защитники и принуждая их вести себя как клетки-разрушители.
3. Мишень существует прежде, чем понадобится вам
Мы не способны создавать мишени. Мишень уже существует. Когда мы чувствуем, что запутались, мишень нужно только обнаружить. Как мы уже поняли, это не значит, что мишень существует в прошлом. В прошлом не существует ничего, потому что прошлое не существует. Это хорошие новости – мишень наготове, она ждет, чтобы вы ее увидели. Вот она, на поверхности, а не где-то на глубине пятисот метров, где только умные люди сумеют ее откопать.
Когда меня спрашивают, что бы я хотел съесть завтра, мой взгляд сосредоточивается на какой-то одной точке, потом переключается на другую и так далее, пытаясь обнаружить нечто уже существующее. Мне нужно только найти это нечто. Мне нужно обнаружить завтрашнюю пиццу с пивом в «там и сейчас». Мне нужно увидеть то, что уже существует. То, что я вижу, уже существует, это не вопрос придумывания. Я не могу ни создать, ни выдумать мишень; мне необходимо ее обнаружить.
4. Мишень всегда конкретна
Страх размывает границы того, что мы видим. Страх скрадывает различия между предметами. Страх намекает, что не стоит слишком пристально разглядывать окружающий мир – еще увидишь какой-нибудь ужас. Естественно, это ложь. Страх заставляет нас бояться увидеть что-то конкретное, так как конкретика ослабляет его. Теперь мы знаем, что нужно искать нечто конкретное.
Когда то, что пугает, имеет размытые очертания, нужно набраться храбрости и всмотреться в это неясное пятно. Как ни странно, мы поймем, что пугающий образ не становится отчетливее. Чем больше мы его изучаем, тем туманнее он кажется – он не хочет, чтобы его рассматривали и анализировали. Стоит нам решиться повнимательнее вглядеться в этот образ, и он рассыплется у нас в руках, как глиняная маска.
5. Мишень все время меняется, и
6. Мишень всегда активна
Как мы уже поняли, мишень должна постоянно меняться и мишень должна быть постоянно активной. Неизменные и неподвижные вещи мертвы. Нечто неподвижное не может быть мишенью. Итак, зажатому артисту нужно найти нечто
конкретное,
подвижное,
вовне нас,
меняющееся,
активное,
ожидающее, чтобы мы его обнаружили, нуждающееся в том, чтобы мы его изменили.
Это поможет Ирине сузить сферу поиска. Теперь она знает, что ее не интересует нечто
общее,
неподвижное,
внутреннее, постоянное, пассивное, ожидающее, чтобы мы его создали, неизменное,
– а страх заставляет ее искать именно это.
Но что случится, если мишень вдруг исчезнет? Что, если мишень оставит меня в лапах страха? Что будет, если все шесть правил не сработают? Страх заставил конкретное казаться общим, заморозил движение, сплавил расстояние, время и пространство в одно новое и пугающее вещество. И, что пугает нас еще больше, страх расщепил спасительное настоящее на лживые половинки, на прошлое и будущее. Что же мне делать?
Ну, иногда полезно позаимствовать стратегию врага. Страх морочит нас парными иллюзиями, а вы чем хуже? Сначала найдите мишень, «ночь», или «будущее», или Ромео (в припадке паники сгодится все подряд) и затем расщепляйте мишень надвое. Это и есть «ставки».
5. Ставки
Ставки предлагают артисту самое надежное спасение от зажима. Артист должен сначала увидеть мишень и затем, прежде чем она исчезнет, расщепить ее на две части.
Как мы уже убедились, в каждом моменте жизни есть элемент поиска. Каждое живое существо в каждый момент жизни оказывается в ситуации, которая может либо улучшиться, либо ухудшиться. Это улучшение или ухудшение может быть неуловимо микроскопическим, но всегда существует какой-то процент возможного улучшения или ухудшения. Единственное, в чем мы можем быть уверены: жизнь переменчива.
Вот и Джульетта оказывается в ситуации, которой непременно суждено измениться. Даже если Джульетта, предположим, решит отказаться от Ромео и навечно останется мечтать на балконе родительского дома, она поймет, что все равно ее мир уже не будет прежним. Во-первых, она состарится. Даже если она предпочтет убить надежду и навсегда остаться маленькой девочкой, ей не перебороть общей логики мироздания.
У вас, у меня, у самой маленькой амебы и у Джульетты всегда есть в жизни то, что можно потерять или приобрести. И все, что мы говорим и делаем, направлено на улучшение ситуации и на предотвращение ее ухудшения. Эти задачи и движут актером.
Чем пристальнее мы изучаем мишень, тем яснее видно, что она распадается. Распадается на две равные половины. Мишень распадается на лучший возможный вариант развития событий и на худший возможный вариант развития событий. Ромео распадается на Ромео, которого Джульетта хочет видеть, и на Ромео, которого Джульетта видеть не хочет. Его слова распадаются на слова, которые она хочет слышать, и слова, которых она слышать не хочет. Джульетта, как и все мы, живет в двойственной вселенной: у нее двоится в глазах. Она видит Ромео, который ее понимает, и также видит Ромео, который не может ее понять, сильного Ромео и слабого Ромео.
Ставки так важны, что у них есть собственное двойное правило.
Это нерушимое двойное правило гласит:
1. В каждый момент жизни есть то, что я могу выиграть, и то, что я могу проиграть, и
2. То, что я могу выиграть, равно тому, что я могу проиграть
Пара и единица
Ирине недостаточно признать, что ситуация важна для Джульетты. Недостаточно осознать, что жизнь Джульетты зависит от того, как она поступит. Ирине необходимо увидеть, что стоит на кону. И это совсем другая история. Ставки не бывают смутными или неопределенными; ставки конкретны и всегда существуют совершенно равнозначными парами. Понятие «пара» гораздо полезнее для запутавшегося артиста, чем «единица». Например, когда Ирина задается вопросом: «Что здесь стоит на кону?» и сама себе отвечает: «Я хочу убежать с Ромео», это пример сведения происходящего к единице. Ирина бессознательно не принимает во внимание отрицательный вариант развития событий. Это может показаться придиркой. Но упрощение ситуации и сведение ее к единице только запутает Ирину в дальнейшем. Да, артиста зачастую раздражает и расстраивает необходимость провести раскопки, чтобы обнаружить эту пару, положительный и отрицательный вариант возможного развития событий, но именно благодаря трению этих двух вариантов друг о друга артист загорается и играет.
Ставки не могут быть просто в том, что
«я убегу из дому с Ромео».
Ставки заключаются в том, что
«я убегу из дому с Ромео,
и я не убегу из дому с Ромео».
Налицо и положительный и отрицательный варианты, и надежда, и страх, и плюс, и минус.
Кстати, чем спрашивать: «Что здесь стоит на кону?», полезнее спросить: «Что я хочу приобрести и что я боюсь потерять?»
«Кормилица защитит меня,
и Кормилица предаст меня».
«Все закончится хорошо,
и Все закончится катастрофой».
«Если я покажу, как он мне нравится, Ромео это привлечет ко мне,
и Моя открытость оттолкнет Ромео».
Еще полезнее для Ирины постараться увидеть происходящее глазами Джульетты:
«Я вижу Ромео, который хочет убежать со мной,
и Я вижу Ромео, который не хочет убежать со мной».
«Я вижу Ромео, с которым мне хочется убежать,
и Я вижу Ромео, с которым мне не хочется убежать».
«Я вижу будущее с Ромео
и Я не вижу будущего с Ромео».
Артисты часто испытывают паралич, потому что ищут единицу. Поиск волшебной единицы – напрасные хлопоты; единицы, которая решит все проблемы, просто не существует. Жизнь происходит противоположными парами. Попытки все упростить, подворовать и свести к единице только усиливают зажим. Правило пар так же просто, как ездить на велосипеде, и его так же сложно объяснить словами, как езду на велосипеде.
Это легче почувствовать на примере. Нет ночи без дня. Нет чести без стыда. Признание в любви пугающе, ибо возможное счастье разделенной любви имеет точное зеркальное отражение – возможный ужас быть отвергнутой. Для одних эта идея прозвучит очевидно и элементарно, другим покажется извращенной византийской казуистикой. Но мы и не занимаемся духовными откровениями или высшими истинами. Главное, чтобы эта идея помогла артисту двигаться вперед.
Боль
Почему же мы инстинктивно сопротивляемся, не желая смотреть на мир через призму «пар»? Есть очень простой ответ. Нам не нравится испытывать боль. Нам не нравится испытывать боль телесную. И нам не нравится испытывать боль психологическую. А пары ведут нас к боли. Например, нам свойственно видеть хорошее в людях, которые нам нравятся, и видеть плохое в людях, которые нам не нравятся. Такая картина мира для нас комфортнее. Это неправдивая картина мира. Но она не такая болезненная. А мы готовы дорого платить за комфорт.
Нам больно видеть и признавать, что люди, которых мы любим, способны на дурные поступки, и что люди, которых мы ненавидим, способны на добрые поступки. Но, чтобы приблизиться к Джульетте, нам нужно приблизиться не только к ее радости, но и к ее боли.
Есть некая грустная ирония в том, что очень часто зажим – результат того, что артист прекрасно осознает: ставки недостаточно высоки. И тогда артист начинает «наигрывать» более высокие ставки. Когда Ирина чувствует, что ее игра недостаточно волнует, завораживает, впечатляет, она старается сделать свои слова и действия более волнующими, завораживающими и впечатляющими. И часто артисту кажется, что лучший способ добиться этого – отключиться от внешнего мира и как следует нажать на газ.
В итоге и возникает «жим» – зрителям кажется, что артист кричит. Но этот крик ничем не подкреплен. «Жим» может выражаться и в негромком говорении, но звучит оно так же неоправданно, как крик без причины, и так же режет слух. Актер играет все более натужно и общо, актер чувствует, что ставки по-прежнему недостаточно высоки, и актер «жмет» еще сильнее. Несчастье, одним словом.
Так что на самом деле актер не может сыграть ставки, если относиться к ставкам как к чему-то самопроизведенному. Вместо этого актеру необходимо увидеть эту такую важную пару: то, что можно потерять, и то, что можно приобрести. Помните, что при использовании выражения «ставки» речь не идет о состоянии. Ставки – всегда два разнонаправленных варианта развития ситуации. Всегда есть то, что можно потерять, и то, что можно приобрести.
Даже заголовок данной главы потенциально неточен. Само выражение «ставки» – неверный друг, оно может заставить нас думать, что ставки – это что-то одно.
Стакан воды
Представим, что мы каким-то волшебным образом можем предложить один и тот же стакан воды миллионеру, скучающему в ресторане, и легионеру, ползущему по пустыне. Просто сказать, что стакан воды менее важен для одного героя, чем для другого, хоть и верно, но бесполезно для артиста. В этом случае раздвоенные ставки сливаются в размытую единицу.
Как артисту превратить парализующую единицу в динамичную пару? Ну, ставки легионера могут быть: «Прольется вода из стакана или нет?» или «Украдет кто-нибудь мою воду или нет?» Действия этого персонажа будут зависеть от увиденных им ставок. Кто этот персонаж, также будет зависеть от увиденных им ставок.
Для миллионера ставки в стакане воды, скорее всего, невелики. Он заметит воду, если испытывает легкую жажду или если хочет как следует распробовать вино «Шато Марго»: «Освежит вода мне небо или нет?». Возможно, для него ставки невысоки, но раз миллионер замечает воду, значит, ему есть что приобретать или терять, пусть даже очень немного.
Логика подсказывает, и ученые подтвердят, что молекулярная структура воды не меняется. Но с точки зрения артиста содержимое стакана все-таки изменится. Легионер и миллионер на самом деле видят два разных стакана воды.
Актерское мастерство – это не вопрос того, как мы видим; это вопрос того, что мы видим. Для артиста мы то, что мы видим.
Как-то раз на репетиции…
Поделиться книгой: