Лики русской святости

После литургии и освящения храма Епифаний прочитал перед всеми, кто собрался в монастыре на торжество, свое «Слово похвальное преподобному отцу нашему Сергию», только что написанное. Это довольно объемное произведение предварило создание полноценного Жития, великолепного творения древнерусской литературы, которое Епифаний написал несколько лет спустя. «Слово похвальное» вошло в него заключительной частью.

Автор похвалы без колебаний называет Сергия святым, блаженным и преподобным. Он сообщает всему миру, что Сергия «следует прославить», потому что Бог его уже прославил многими чудесами. Что сделать это нужно не ради самого старца: «ведь похвала Сергию не ему пользу принесет, а для нас спасением будет духовным». Кого требовалось убеждать в этом? Из русских, вероятно, мало кого. «Партия прославления Сергия» рассчитывала, что Епифаниевы слова достигнут слуха митрополита и его ближайшего греческого окружения. Вероятно, книжник напрямую спорил в своем сочинении с Фотием, который ссылался на неизвестность Сергия: «Бог прославил угодника своего… и в дальних краях, и у всех народов от моря и до моря не только в Царьграде, но и в Иерусалиме» (где сам Епифаний, вероятно, побывал незадолго до того).

Через весь текст похвалы проходит мысль об ангельском, «невещественном» житии Сергия на земле, его уподоблении ангельскому образу как «земного ангела и небесного человека».

Иконописец Андрей Рублев пошел гораздо дальше Епифания в задуманном единомышленниками деле. По многим предположениям, он создал свою «Троицу» именно в то время и именно для деревянного монастырского храма. Если в середине 1420-х годов он с артелью расписывал «в похвалу Сергию» уже каменную Троицкую церковь, то столь же хвалебная «Троица» предшествовала этому. И в этой иконе Сергий отпечатлен едва ли не буквально.

«Троица» Андрея Рублева полна тайн. Может быть, это потому, что мы утратили ключ к расшифровке древнего «богословия в красках». А может, она казалась загадочной уже современникам иконописца. Разгадывая ее секреты, еще долго будут ломать копья богословы и искусствоведы. Чтобы полностью прочесть все смысловые уровни «Троицы», нужно быть столь же тонким мыслителем, знающим все грани православного богословия, богослужения и аскетического молитвенного делания, каким был сам инок Андрей – «всех превосходящий в мудрости великой».

Многочисленные разноречия в толкованиях «Троицы» Рублева происходят, очевидно, оттого, что это не один иконный образ, а несколько – наложенных один на другой, взаимодополняющих, проступающих один сквозь другой. Бог-Троица под видом трех ангелов, явившихся некогда Аврааму, – первый и очевидный смысловой пласт. Второй – это Церковь Христова в своем триединстве: Христос как глава ее и создатель, ангельские небесные силы и люди. Третий – таинство Евхаристии, собирающее всех верных в этот единый богочеловеческий организм силою Духа Святого. В этом уникальность рублевской иконы – в ее многозначности, многослойности. Интерпретировать какой-то один уровень без учета остальных невозможно без путаницы смыслов, без впадения в противоречия. Но большинство толкователей как раз останавливается на первом образном «слое», лежащем на поверхности, доказывая, в каком из ангелов какую Ипостась следует видеть – Отца, Сына или Духа…

Три ангела соединены большой чашей, контуры которой образуют две боковые фигуры, а средний находится внутри чаши. Они соединены буквально, в «телесном» и сверхфизическом смысле. Кого соединяет литургическое таинство Евхаристии? Христа под видом бескровной жертвы в чаше, ангелов-сослужителей и людей, совершающих таинство и участвующих в нем. Иными словами всю полноту Церкви земной и небесной.

А по одной из версий (ее автор Александр Селас),[2] Рублев запечатлел в «Троице» вполне конкретную Евхаристию. Точнее, обобщенный образ Евхаристии, которую совершал святой Сергий. И в правом ангеле, столь отличающемся, по мнению многих исследователей, от двух других, иконописец изобразил самого «ученика Святой Троицы» Сергия. Это доказывается расшифровкой цветовой символики его одежд, позой совершенной, монашеской покорности, послушания Божьей воле, выражением глубокой молитвы на лице. Голубой – цвет преображенной телесности, тварности, зеленый – божественной премудрости. Да и Епифаниево настойчивое определение Сергия как ангелоподобного мужа ложится в этот же ряд. И склоненная в сторону Христа гора за спиной этого ангела. И посох, лежащий на колене, а не стоящий вертикально, как у двух других. И даже то, что правая фигура занимает на иконе заметно меньше места, чем симметричная ей левая.

Правый ангел – это священник в момент призывания Духа Святого на хлеб и вино, когда он в молитве «собирает свой ум воедино». Двум другим ангелам А. Селас оставил традиционное «ипостасное» объяснение – Христос и Дух Святой. Но Троицу нераздельную невозможно изобразить как «три минус один» или «два плюс один». Сказав «А», нужно говорить и «Б». А для этого вспомнить эпизод Жития Сергия, в котором во время литургии игумену сослужит «муж великой светлости», ангел Господень в «златоструйном» одеянии. Рублеву этот рассказ старых монахов обители был, безусловно, знаком. Огненно-розовый плащ левого ангела, почти полностью его окутывающий, впрямь похож на «златоструйный». Лишь фрагмент голубого хитона говорит о причастности этого ангела к тварному миру – ведь ангелы тоже сотворены.

Где же на иконе Дух Святой, также участвующий в таинстве? Собственно, всюду, как и подобает Духу, «иже везде сый и вся исполняяй». Это – то самое «явное преобладание золотистых тонов», которое в числе прочего отличает рублевскую «Троицу» от других. Опять же вспоминается описание из Жития: когда служил Сергий, Дух Святой в виде огня ходил по жертвеннику, осенял алтарь и озарял святую трапезу.

Однако левого ангела можно трактовать и иначе. Голова Христа властно развернута к нему, задавая импульс круговому движению, которое ощущает зритель на иконе и которое осязаемо связывает боковых ангелов. Не изображен ли здесь процесс создания Христом Церкви, ее развертывания во времени, в земных столетиях? От начального призвания апостолов и дарования им власти совершать таинства до каждой конкретной литургии в каждом храме, совершаемой изо дня в день священниками – преемниками апостолов. Вот это круговое, вращательное движение в таком случае есть зримое выражение непрерывного и благодатного апостольского преемства в Церкви, идущего от Христа. А левый ангел – это кто-то из апостолов, бывших участниками самой первой на земле Евхаристии. Здание над ним, символ Церкви, как будто подсказывает: «…ты – Петр, и на сем камне созижду Церковь Мою» (Мф. 16: 18). Апостол Петр к тому же, как известно из Жития Сергия, сопровождал Богоматерь, когда Она явилась Сергию в его келье. И об этом тоже Рублев знал из рассказов старых монахов.

Митрополит Фотий был учеником священнобезмолвствующих – афонских монахов-исихастов, православных мистиков, созерцавших в глубокой молитве Божественный свет. Такими же мистиками, практиковавшими умную молитву, были и Сергий, и Андрей Рублев. Иконописец мог рассчитывать, что Фотий прочтет всю символику его «Троицы», выработанную во многом богословами-исихастами.

Впрочем, мы не знаем, как отнесся митрополит Фотий к небывалому дотоле образу. Был рожден новый иконописный канон в изображении Святой Троицы (его можно назвать рублевско-сергиевским, в отличие от похожего афонского, появившегося немного раньше). Встретил ли он вообще понимание и одобрение у современников или же был воспринят с осторожностью и затаенным сомнением? Икона поражала, но и, возможно, поначалу пугала своей неотмирностью, какой-то запредельностью проникновения в Божьи тайны…

Многослойность «Троицы» располагает к тому, чтобы всякий, созерцающий эту икону, от некнижного простеца до самого умудренного богослова и философа, мог прочесть то послание, которое адресовал именно ему иконописец Андрей. Прочесть тот смысл «Троицы», который ему доступен.

Среди советских искусствоведов была популярна обмирщенная трактовка рублевской «Троицы». Наглядным примером церковного догмата (Единого в трех Лицах Божества) Рублев-де призывал русских князей к примирению, прекращению междоусобной вражды, уже не один век губившей Русь. Такая интерпретация, разумеется, выхолащивала богословское содержание образа, делала икону всего-навсего плоской иллюстрацией догмата с моральным подтекстом. Этаким политическим манифестом в духе «Князья всех земель, объединяйтесь!».

Однако невозможно и отрицать, что иконописное послание монаха Андрея князьям о единомыслии и преодолении «ненавистной розни» всё же существовало. Розни, ненависти и страха на Руси в те годы было предостаточно, чему Рублев и сам был свидетелем. В 1410 году нижегородский князь Данила послал в грабительский набег на бывшую столицу Руси Владимир отряд в три сотни татар и русских. (Тогда-то митрополиту Фотию и пришлось спасаться от татарской погони в лесах.) Они дочиста ограбили и сожгли город, осквернили древнюю чудотворную Владимирскую икону Богоматери в Успенском соборе, ободрав с нее драгоценный оклад. Этот набег на Владимир, по художественному замыслу иначе датированный, воспроизведен в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев».

Скорее всего, вскоре после этого погрома бывшей столицы Руси Андрей и написал для собора запасную Владимирскую икону. Образ, в котором мелодично звучат та же тема любви и жертвы, та же напевная молитвенность, чарует та же глубокая созерцательность, что и в «Троице». Он творил эту икону, когда еще не ушел из города пережитый ужас и слышалось эхо татарских сабель, а вокруг стояли обгорелые руины. Возможно, в душе Андрея в те самые дни рождалась царственная гармония «Троицы». «Совершенная любовь изгоняет страх», – говорит апостол Иоанн. Только такая любовь между христианами, подобная взаимной любви трех Лиц Божества, исцеляет сердца от зла…

Но в те же годы зрела гораздо более опасная рознь. Москва за столетие с небольшим сумела возвыситься над прочими русскими землями как раз потому, что в роду московских князей не было вражды, политической грызни между братьями, дядьями и племянниками. Но теперь стремившаяся уже столетие к внутреннему миру и собиранию Руси Москва сама оказалась лицом к лицу с опасностью междоусобия. А это – тень над всей Русью, только-только, после Куликова поля, почувствовавшей, что ее сила в единении.

Глубокая ссора, если не вражда двух старших братьев Дмитриевичей, Василия Московского и Юрия Звенигородского, длилась уже несколько лет, с тех пор как Василий объявил своим прямым наследником сына. Юрий тоже грезил московским столом и слышать не хотел о том, чтобы Москва в обход него досталась когда-нибудь племяннику. Книжные люди, духовенство, монахи, читавшие старые летописи, знавшие многовековую историю княжеских междоусобиц на Руси, понимали: вражда братьев в московском княжеском доме – очень серьезная угроза.

Эта тень накроет русские земли в 1425 году, когда умрет Василий I и на Москве вокняжится его сын Василий II. Юрий Звенигородский затеет войну с племянником, война продлится четверть века, ее продолжат сыновья Юрия. Эта самая долгая и самая последняя русская «замятня» вновь откроет дорогу на Русь татарам, отодвинет на много лет освобождение от ига, зальет землю кровью, покроет ее позором страшных преступлений. В начале 1410-х годов Рублев не мог не слышать об этой пока еще негромкой вражде наследников Дмитрия Донского. Возможно, сердце молитвенника и аскета инока Андрея чувствовало будущую беду. Краски его «Троицы» буквально напоены молитвой к Богу о мире и вразумлении людей.

Князь Юрий Звенигородский – очень непростая личность. Крестник и ученик Сергия Радонежского, духовный сын преподобного Саввы Сторожевского, храмоздатель и церковный благотворитель. Удивительно, но большой почитатель Сергия, немало сделавший для Троицкого монастыря, князь Юрий приложит все усилия, чтобы не исполнить главный завет преподобного: созерцанием Святой Троицы одолевать рознь и вражду.

И при этом Юрий… предполагаемый заказчик «Троицы».

Среди исследователей рублевского творчества бытует уверенная гипотеза, что «Троица» и три уцелевших образа так называемого Звенигородского чина входили в один иконостасный ансамбль. Три иконы чина – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» были обнаружены в Звенигороде, на территории княжеской резиденции Юрия Дмитриевича. С «Троицей» их роднят многие стилистические черты, особенности колорита, композиционно-графические характеристики, наконец, совершенство исполнения. Время разлучило их, и, вероятно, это произошло во второй половине XV века. Но до того они являли собой нерасторжимое единство храмового иконостаса…

Князь Юрий, также, разумеется, входивший в «партию сторонников прославления Сергия», мог заказать Андрею Рублеву исполнение иконостаса для Троицкой церкви, выделив для этого необходимые средства.

Юрий Дмитриевич был, конечно, не богослов и не исихаст-мистик, чтобы расшифровать все глубинные смыслы иконы, вышедшей из-под руки Рублева. Андрей мог адресовать ему буквально прочитываемое послание, то самое, которое вычленили и советские искусствоведы. Хотя в богословской подкованности князь-христианин, очевидно, стоял выше людей советской эпохи, пытавшихся расшифровывать язык христианства без знания его букв.

Необыкновенный рублевский образ Святой Троицы князю Юрию было нетрудно сопоставить с учением Сергия, которое он хорошо знал.

Сергий, сам ученик Святой Троицы, по словам Жития, и других приводил к тому же. Веровать в Святую Троицу, по Сергию, это значит видеть в своих братьях-христианах, в Церкви единое целое по подобию Троицы и не разрушать его враждой, завистью, удовлетворением своих амбиций и честолюбия за счет других.

Созерцая Святую Троицу на иконе Рублева, можно не только увидеть божественную Любовь, но и понять, насколько земной мир погряз в противоположном – в преступлениях и злобе.

Монах Андрей создал иконографическую запись учения Сергия – для того или для тех (включая и Василия I), к кому обращался напрямую. Но те, кто мог вместить в себя понимание большего, и видели в этой иконе намного больше…

Как бы то ни было, в начале 1410-х годов замысел прославления Сергия на десяток лет был «снят с повестки дня». Епифаний Премудрый написал Житие святого и умер в 1419 году. Еще три года спустя уже самому Сергию пришлось вмешаться в дело и напомнить, что не надо бы его плоти лежать в земле. Игумен Никон наконец исполнил свое заветное желание. В июле 1422 году были обретены мощи. А затем к словесному и иконописному творениям «в похвалу Сергию» Никон с финансовой помощью Юрия Звенигородского добавил архитектурное: прекрасный белокаменный храм, словно изукрашенный ларец, хранящий драгоценность – святые мощи Сергия Радонежского.

ТОВАРИЩЕСТВО ПОДВИЖНИКОВ: «МАСТЕРЫ ДАНИЛА-ИКОННИК ДА АНДРЕЙ РУБЛЕВ»

В те времена, когда жил Андрей Рублев, вражда, ненависть, страх всё еще собирали на русских землях обильную жатву, несмотря на то что уже запечатлелись во многих сердцах слова Сергия Радонежского о единомыслии, любви, преодолении розни. Как и слова князя Дмитрия Донского перед Куликовской битвой о его готовности положить душу свою за всех русских людей…

Спустя два года после победы над Мамаем, в 1382 году, Москва была сожжена и разорена ханом Тохтамышем. Будущий великий иконописец был тогда юным подмастерьем. Через четверть века, в 1408 году, новая татарская рать предводителя Едигея прошла по Руси, сея смерть. Монах Андрей в тот год – уже маститый художник, едва ли не первый в Москве, взирающий на всё, что происходит на его родной земле и за ее пределами, взглядом глубокого мудреца.

То была эпоха Святой Руси. Огромным молитвенным трудом святых подвижников во главе с Сергием Радонежским побеждались кровавые междоусобия, страшные бедствия времен монголо-татарщины. На пике этой святости, нарастания духовных сил народа расцвела и русская иконопись. Этот расцвет дал Руси святого Андрея Рублева, вдохновенно творившего посреди множества «Божьих казней».

Всё, что требовало преодоления, – беды, скорби, ужасы, тяготы – русские люди поверяли иконам. В молитвы влагалась вся душа без остатка. Иконописцы, плоть от плоти и дух от духа народа, в своих творениях давали ответ на упования всей Руси. Им же самим нужный ответ свыше, от Бога, давался соразмерный их личному подвигу – молитвенному, постническому. Иконописное подвижничество было сродни монашескому, аскетическому. А у лучших изографов это еще и пророческое служение. Эти мастера, такие, как Феофан Грек, Прохор с Городца, Даниил Черный, Андрей Рублев, – зрители таинственной духовной реальности. В своих иконах они мудрствуют, «богословствуют в красках», являют сокровенное знание об иной, небесной реальности, которая соприкасается с земной и в иконе видна, как через окошко.

Икона не похожа на живопись. Она изображает святое, живущее в Царстве Божьем: преображенную плоть, очищенный дух. Красота здесь не внешняя, не телесная. Это красота, воспринимаемая умом, а не зрением и чувствами. «Чистые сердцем Бога узрят», – говорит Евангелие. В Древней Руси именно такой сложился образ настоящего мастера-иконника: праведника, живущего в молитве, не позволяющего своей душе касаться ничего нечистого, страстного…

Упоминания имени монаха Андрея в источниках относятся к 1405, 1408 и середине 1420-х годов. Это очень мало. Биографические сведения о великом иконописце столь ничтожны, что какие-то страницы его жизни исследователи просто домысливают. Гораздо больше дали изыскания исследователей его творчества. Но многое из этого также лишь версии, предположения. Образ Рублева проступает как сквозь дымку. Тем не менее он виден вполне ясно благодаря своим творениям. Ведь в них его душа.

Родился он в 1360–1370-е годы. Происходил, вероятно, из служилого (дворянского) рода – люди более низких сословий фамилий тогда не имели. Родовые его корни могли быть и в Радонеже, и в Пскове, и в тверских краях, и в белозерских, и в иных. Мастерство изографа он мог приобрести в любой иконописной артели – дружине, как тогда говорили. Но собственный почерк молодого художника выдавал в нем сильное дарование. В таких нуждалась великокняжеская Москва с ее богатыми иконописными, книжными и прочими художественными мастерскими. Рублев вскоре показал себя в столице; ему стали доверять исполнение церковных, княжеских, боярских заказов по иллюстрированию книг, писанию икон. В так называемом «Евангелии Хитрово» есть несколько миниатюр, явно принадлежащих кисти молодого Рублева.

Здесь же, в княжеских мастерских, он познакомился с первейшим иконописцем на Руси тех лет Феофаном Греком. На какое-то время этот экспрессивный художник, вероятно, стал наставником Рублева. Но творческие манеры у обоих были слишком разные, и созерцательный Рублев едва ли что воспринял от Феофана. Однако когда великому князю Василию I в 1405 году понадобилось украсить стенной росписью и иконами кремлевский Благовещенский собор, в дружину к Феофану Греку был приглашен и Андрей.

Незадолго до того, на рубеже XIV–XV столетий, Рублев принял монашеский постриг. Вероятно, для этого он на несколько лет покинул Москву и поселился в Троице-Сергиевом монастыре под Радонежем. Постигал там правила подвижнической жизни монаха, сблизился с таким же, как он, иконописцем Даниилом Черным. Даниил стал близким другом Андрея, его соработником в делах духовных и художнических.

Именно в звании черноризца, то есть монаха, Рублев сделался известен как мастер крупных иконописных форм. А произойти это могло, например, с подачи Саввы Сторожевского, который в 1399 году перешел из Троицкого монастыря на гору Сторожи под Звенигородом. Пригласил туда Савву князь Юрий Звенигородский, попросив старца основать новую монашескую обитель.

Юрий, второй сын Дмитрия Донского, считался по завещанию отца претендентом на московский престол, наследником старшего брата – великого князя Василия I. Звенигород, самый крупный из подмосковных городов того времени, был столицей его удельного княжества. Стараниями Юрия он превратился в те годы в один из культурных центров Московской земли. Честолюбивый звенигородский князь, соперничавший со старшим братом, ни в чем не хотел уступать ему. Величие своей удельной столицы он обеспечивал широкой программой строительства и украшения города, приглашая для этого лучших мастеров – зодчих, художников, мастеровых. Возвел мощную, неприступную деревянную крепость на холме над Москвой-рекой (княжеский кремль – Городок). В нем – белокаменный Успенский собор, прекрасный образец раннемосковского зодчества. К сожалению, утративший ныне многое из своей красоты. В пригородном Саввином монастыре князь построил каменный же Рождественский собор. Главным в этой архитектурно-художественной программе была, конечно, духовная составляющая.

Как крестник Сергия Радонежского и духовный сын Саввы Сторожевского, ученик их обоих, князь Юрий был глубоко проникнут идеей религиозного преображения Руси. Вдохновителем этого национального возрождения на путях святости, единения народа в порыве ко Христу, к превращению в Святую Русь и был Сергий Радонежский. Он же стал одним из главных идеологов освобождения Руси от татаро-монгольского рабства. Победную для Руси битву на поле Куликовом и сам радонежский игумен, и его современники считали великим жертвенным подвигом Руси, мученичеством русских воинов «за святые церкви и за православную веру». Вся та эпоха, в которую жил Рублев, пронизана памятью о знаменательном событии Куликовской победы.

Как сын Дмитрия Донского и наследник московского престола, князь Юрий видел свой долг в том, чтобы продолжать дело отца и «наставника земли русской» Сергия – собирать воедино Русь для дальнейших побед. Об этом свидетельствует и программа фресковой росписи его Успенского собора на Городке. Создана эта роспись около 1401–1404 годов. В том, что часть фресок принадлежит кисти монаха Андрея, у исследователей давно нет сомнений. Это самая первая дошедшая до нас крупная работа прославленного мастера. Возможно, имя подающего большие надежды художника, троицкого инока, подсказал князю Юрию Савва Сторожевский. Содержание же храмовой стенописи утверждал, безусловно, сам Юрий Звенигородский.

За века сохранилось немногое. Лучшие фрагменты фресок расположены на восточных столпах храма, отграничивающих алтарную часть, на их обращенных к центру собора гранях. Рублеву принадлежит авторство медальонов с мучениками Флором и Лавром. Эти два изображения замыкали фриз, опоясывавший поверху всю восточную, алтарную, стену храма и содержавший образы христианских мучеников за веру. Если вспомнить, что Сергий дал благословение на Куликовскую битву 18 августа, в день памяти Флора и Лавра, то будет понятен замысел храмовой росписи. По крайней мере существенная часть ее – это прославление жертвенного подвига русских людей, шедших на Куликово поле, чтобы испить там чашу смертную и принять венцы мученичества «за други своя». А если присмотреться к фрескам внизу тех же столпов (их писал не Рублев), то можно увидеть, как понимал Юрий взаимоотношения княжеской власти и монашества, какое место в жизни Руси занимало подвижничество и духовное наставничество монастырских старцев. Эти фрески – ангел, наставляющий родоначальника христианского монашества Пахомия, и подвижник Варлаам, проповедующий царевичу Иоасафу. Царевича здесь легко отождествить с самим князем Юрием…

Во всем дальнейшем творчестве Андрея Рублева, «иконописца преизрядна», глубокого мыслителя и богослова, «всех превосходяща в мудрости», смиренного аскета, молитвенника и лиричнейшего художника, будет сквозить эта тема героики, драматизма и жертвенности эпохи. Поразительного времени в истории страны, когда разрозненная, израненная Русь собирала себя воедино, восстанавливала свои духовные силы.

* * *

Под 1408 годом от Рождества Христова древнерусский летописец впервые вместе с изографом Андреем Рублевым выводит на историческую сцену его неразлучного товарища, старшего мастера иконописной артели Даниила. Им с дружиной выпало расписывать Успенский собор во Владимире. «Тое же весны, месяца мая, начата бысть подписывати великая соборная церковь Пречистыя Богородицы Владимирская повелением великого князя Василия Дмитриевича, а мастеры быша Данила иконник да Андрей Рублев».

Это был важнейший княжеский заказ. В бывшей столице Северо-Восточной Руси в то время еще венчали на княжение московских правителей. Успенский собор оставался главным храмом Русской Церкви. Более полутора веков он стоял опаленный пожаром, настенные росписи выгорели в 1238 году, в Батыево нашествие. Настало время вернуть ему прежний величественный вид…

За шесть веков и эта роспись сохранилась частично. Полностью уцелело лишь изображение «Второго и страшного Христова пришествия». Это образ Страшного Суда, в котором сильны надежда и радость о грядущем с небес праведном (но и грозном для грешников) Судии. Толпа праведников, ведомая в рай апостолами Петром и Павлом; Божья длань с зажатыми в ней спасенными душами: «Души праведников в руце Божией». Иконописцы возвещают высшую радость: конец страданий и зла человеческого, начало Царства Любви, где «всякое дыхание хвалит Господа». Они звали в это Царство, пронизанное светом и теплом. «Я Свет миру, – говорит Христос, – кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме» – вот главная мысль владимирской росписи. Как и всего творчества Андрея Рублева и Даниила.

Для этого же собора артель создала монументальный иконостас. Огромные, высотой 3 метра, иконы главного ряда с изображениями святых в полный рост, над ним еще два ряда – «праздники» и «пророки». Так называемый высокий иконостас вместо прежней низкой алтарной перегородки с иконами появляется на Руси как раз в те годы. Одним из вдохновителей этого новшества стал Рублев. Стоя перед таким иконостасом, молящиеся зримо вовлекаются в единое пространство с изображенными святыми. Воочию происходит соединение земли и небес…

Дружба Андрея и Даниила длилась по меньшей мере четверть века, до самой смерти обоих, случившейся почти в одно время. «Сказание о святых иконописцах» XVII века сообщает, что они неразлучно совершали свои иконописные труды. По отношению друг к другу они «спостники», «содруги» – спутники по жизни, сподвижники в творчестве, соратники в монашеском – молитвенном, аскетическом – делании.

Совместные иконописные творения Рублева и Даниила невозможно четко разделить. Нельзя определенно сказать: вот это писал Андрей, а здесь творила рука Даниила. Можно лишь выдвигать гипотезы с той или иной степенью обоснованности. А по существу, оба иконописца творили в едином духе и стиле, не заботясь о том, чтобы запечатлеть свою художественную индивидуальность. Вероятно, лишь темпераменты обоих позволяют наметить приблизительные черты творческой манеры: более спокойный и созерцательный Андрей, чуть более экспрессивный, эмоциональный Даниил. Но именно что «чуть».

Говоря об иконописи Андрея Рублева как вершине древнерусского искусства, нельзя подтачивать основание этой вершины, вырывая из рублевского творчества Даниила. Мы даже вправе задать себе вопрос: состоялся ли бы гений Рублева без подпитки талантом Даниила? Без его вдохновляющих идей, ежедневного дружеского общения с ним, общих молитв, без того самого спостничества, взаимного духовного обогащения? Бог весть.

В отношении Даниила, который в XVII веке ошибочно был назван Черным, источники скупы вдвое больше, чем в отношении Рублева. Точно известно, что кроме владимирских работ 1408 года вместе с Андреем он участвовал в оформлении фресками и иконами Троицкого собора Троице-Сергиевой обители.

Даниил, очевидно, был старше, возможно, не только годами, но и монашеским опытом. Когда судьба свела их, он стал для Андрея учителем. Вероятно, на первых порах это было духовное попечительство более опытного монаха над новоначальным иноком. Но не исключено, что Даниил какое-то время был и художественным наставником Рублева. Они «нашли» друг друга, разделили одну монашескую келью на двоих, вместе трудились, постничали и молились – до конца жизни.

Сблизила их не только иконопись и совместная работа по княжеским, боярским заказам. Сроднила общность сердечных помышлений, запредельных стремлений духа, одинаковый взгляд на земные вещи и дела духовные. Сближало общее понимание труда иконописца. Иконописное подвижничество оба мыслили как чистый, прямой путь к Небу, как органичную часть своего монашеского аскетического подвига.

Отношения наставничества и ученичества очень скоро переросли в духовную привязанность друг к другу, крепкую дружбу – насколько вообще можно говорить о дружбе между монахами. Чисто человеческая эмоциональная привязанность к людям для инока – обуза, а иногда и помеха на пути спасения. Скорее нужно говорить не о дружбе, а о братской духовной любви, которая вмещала в себя также доброе товарищество и сподвижничество. В этой товарищеской связке каждый думает не о себе, а об общих целях. Одна из которых – совершенная иконопись, другая – совершенствование себя в приближении к Богу.

Немного времени спустя отношения братской любви позволили Даниилу смиренно укрыться под сенью славы более талантливого Андрея, превзошедшего наставника не только в иконописи, но и в духовном делании. Это сознавали и современники, и потомки, чаще упоминавшие имя Андрея в письменных источниках. Ко времени Стоглавого собора середины XVI века, повелевшего писать иконы по образцу рублевских, имя Даниила уже стало подзабываться. Не упомянут он и в Житии Сергия Радонежского, тогда как о Рублеве там сообщается в главе об Андрониковом монастыре. Единственным создателем шедевра древнерусской культуры – иконы «Троица» – источники называют именно Рублева. Хотя «Звенигородский чин», вероятно входивший в один иконостасный ансамбль с «Троицей», мог быть создан с участием Даниила – это вовсе не исключено. И еще штрих: на иконе «Собор Московских святых» XVIII века Даниил подписан с прозванием «Спостник». Главным в этой паре признан именно Андрей, а Даниил – лишь частью целого.

Иосиф Волоцкий в своей «Духовной грамоте» оставил уникальное свидетельство о жизни иконописцев. Со слов человека, знавшего обоих, он рисует картину абсолютного единства душ, совершенной чистоты и боговдохновенности Андрея и Даниила. Иосиф называет их чудными, сподобившимися божественной благодати, преуспевшими в добродетели любви. Они не заботились ни о чем земном, но «всегда ум и мысль возносили к невещественному Божественному свету, созерцая очами рукотворные образы Владыки Христа, Пречистой Его Матери и всех святых. И на светлый праздник Воскресения Христова, взирая на божественные иконы, исполнялись великой радости и светлости; и не только в этот день так делали, но и в прочие дни, когда не были заняты живописанием».

Эта картина сама по себе как икона, очищенная от всего постороннего, лишнего, суетного, слишком человеческого. Воображение современного человека, погруженного в мир страстей и эмоций, не в силах представить такое и поверить в эту идеально безмятежную дружбу-любовь. Между людьми должны быть конфликты, непонимание, пылающие прочерки разладов, борьба самолюбий, зависти, ревности к успехам другого. Было ли всё это в отношениях Андрея и Даниила? Возможно. В фильме А. Тарковского «Андрей Рублев» есть эпизод – Данила обижен на Андрея за то, что тот решил всё сам, не посоветовавшись с ним. И показано примирение – сцена малопонятная, даже неприемлемая для современного сознания. Андрей встает на колени и целует руку Данилы, в волнении просит прощения: он страшится разлада между ними. Братская любовь или даже просто товарищество не выживут без смирения людей друг перед другом.

* * *

Около 1410 года судьба вновь привела инока Андрея в Звенигород для исполнения заказа князя Юрия Дмитриевича. За два года да того Русь подверглась очередному татарскому нашествию. Были разорены и выжжены многие города и монастыри, множество храмов нуждалось в восстановлении и новом убранстве. Звенигородская крепость «агарянам» оказалась не по зубам (ее стены на высоких валах, обмазанные глиной, поджечь было нельзя). А вот Саввино-Сторожевская обитель наверняка была спалена. Как и Троице-Сергиева, на восстановление которой у троицкого игумена ушло три года. На возрождение запустевшего Сергиева монастыря жертвовали, конечно, оба князя, московский и звенигородский. Но, по одной из современных версий, вклад Юрия, горевшего усердием веры и честолюбием, оказался бесценным.

Этим вкладом, возможно, стал тот самый Звенигородский чин, деисус, заказанный князем первому иконописцу Руси Андрею Рублеву. Автор этой версии, искусствовед В. В. Кавельмахер, полагает, что Звенигородский чин был написан для деревянной Троицкой церкви, построенной в 1411 году. Через 12 лет, когда на месте деревянного возвели уже каменный Троицкий храм, деисус Рублева по ряду причин не нашел себе места в нем. Через какое-то время он вернулся в Звенигород, где и продолжил существование в качестве местного иконостаса.

Но есть иная версия, предложенная исследователем творчества Рублева В. А. Плугиным. Согласно ей, Андрей Рублев писал Звенигородский чин… все-таки для Успенского собора на Городке, где он, собственно, и был найден в 1918 году. Князь Юрий пожелал, чтобы в его домовом храме стоял иконостас прославленного изографа, большого мастера «богословствовать в красках». Для этого князь не пожалел и целостности фресковой росписи. Ведь новый широкий деисус встал от стены до стены, закрыв те самые столпы с Флором и Лавром (отчего и были у ученых сомнения в принадлежности чина этому храму). И состоял он не из семи икон, а минимум из девяти.

Сходятся оба исследователя в одном: Звенигородский чин составлял один иконостасный ансамбль с вершинным произведением преподобного Андрея – иконой «Троицы Живоначальной».

Но три уцелевших образа Звенигородского чина – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» – шедевры в не меньшей степени. Сквозь лики этих образов проступает тонкая лиричность, светлое мирочувствие, глубина богопознания художника. Краски Рублева – звонкие, чистые, яркие; это отражение света, о котором говорит Христос: «Я Свет миру…»

Андрей Рублев – мудрец, аскет, молитвенник, очищающий свою душу, претворяющий ее в храм Божий. Своим «богословием в красках» он возрождает образ Божий и в других. Помогает «душам в Царство Небесное прорастать», как поется в акафисте преподобному Андрею. Один из множества «птенцов гнезда» Сергия Радонежского, великий иконописец был прямым продолжателем его молитвенных подвигов и служения ближнему, под которым понимался весь православный народ Руси.

Духовный авторитет Рублева с годами стал так велик, что он вошел в число «старцев» Спасо-Андрониковского монастыря на Яузе, где они подвизались с Даниилом. Эти самые опытные монахи руководили вместе с игуменом жизнью обители. Именно как «старец» Андрей организовывал строительство в монастыре каменного Спасского храма, разрабатывал его художественное оформление, сам расписывал фресками. Это была его последняя крупная работа. Как пишет В. А. Плугин, Рублев при этом «играл роль не только ведущего мастера – исполнителя художественных работ, но и своего рода идеолога, многое определявшего в системе и структуре ансамбля» собора.

А незадолго до того, в 1423–1425 годах, государевы иконописцы Андрей Рублев и Даниил участвовали в большом заказе Троице-Сергиевой обители: украшали новый каменный Троицкий собор.

«Сказание о святых иконописцах» свидетельствует, что «чудные добродетельные старцы и живописцы» «умолены были» Никоном взять на себя этот большой труд. Почему пришлось умолять их? Оба находились уже в престарелых летах. Может быть, одолевали немощи, болезни. А может, в последние годы жизни они усилили молитвенные труды, завершив или существенно ограничив художническое делание. Но именно эта деталь – «умолены были» – говорит о том, что творческий расцвет Рублева, зрелость его как иконописца остались позади. Ведь не может художник, еще чувствующий в себе творческие силы, не сказавший «главного», отказываться от работы, позволяющей как раз это «главное» высказать. Таким главным для Рублева была его «Троица». И не в середине 1420-х годов, как датировали эту икону прежде, родилась она, а раньше. Новой же «похвалой» Сергию от славных иконописцев стал расписанный и украшенный под их руководством храм Святой Троицы.

В той работе была занята многолюдная артель художников. Андрей и Даниил лишь управляли этим «хором», в котором каждый из талантливых иконописцев, собранных отовсюду Никоном, выводил свою партию. Рублеву в этом иконостасе принадлежит общий замысел и прорисовка композиций: скорее всего, он выступил здесь в роли знаменщика, то есть намечал рисунок икон. Но не только. К примеру, икона «Явление ангела женам-мироносицам» определенно говорит, что Рублев творил и новые, небывалые до того иконографические сюжеты.

Троицкий иконостас и поныне можно видеть в соборе. Это единственный, связанный с именем Андрея иконостас, дошедший до нас полностью. А вот фрески были сбиты и переписаны в XVII веке. Можно лишь с уверенностью надеяться, что поздние росписи повторяют схему и композиции стенописи 1420-х годов.

Около 1428 года во время эпидемии оба мастера ушли из земной жизни. Андрониковские монахи сохранили предание об их кончине, записанное Иосифом Волоцким: «Владыка Христос прославил их в час смертный. Прежде преставился Андрей, потом разболелся и товарищ его Даниил, и на последнем издыхании увидел он своего сподвижника Андрея, в сиянии славы и с радостью призывающего его в вечное и бесконечное блаженство». То, что связывало обоих при жизни, не прервалось и со смертью. Похоронили Андрея и Даниила рядом. И в памяти веков они остались вдвоем, с одинаковыми эпитетами: чудные добродетельные старцы, пресловущие иконописцы, боговдохновенные, удивительные, славные…

Ни у современников, ни у живших позднее не было сомнений в святости обоих иконников. В одной из книг XVI века говорится: «Преподобный Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы написал, все чудотворные…» Долгое время помнили и место захоронения: «Святые их мощи погребены и почивают в том Андрониеве монастыре под старою колокольнею, которая в недавнем времени разорена, и место сравнено с землею…» Это свидетельство записано в конце XVIII века.

В эпоху Российской империи память о гениальном изографе почти стерлась. Сохранялась она только в старообрядческой среде. Воскресили его имя лишь в начале XX века. И в 1988 году официальная церковная канонизация Андрея Рублева подтвердила древнее почитание святого иконописца.

Андроников монастырь, где сейчас размещен музей, носящий имя великого иконописца, – это место тишины и покоя. Неспешно обходя по кругу потемневший от времени, но всё такой же прекрасный, живописный древний Спасский храм, можно представлять себе, как этих камней касалась рука смиренного инока Андрея. И как писал он свою последнюю работу, сидя на подмостьях над входом в храм, – образ Нерукотворного Спаса. Таким запечатлела его миниатюра XVII века.

КОНЕЦ ОРДЫНСКОГО ИГА И ЛЕГЕНДА О ТИХОНЕ КАЛУЖСКОМ

Великое стояние на реке Угре 1480 года, в пределах нынешней Калужской области, стало финальной точкой в освобождении Руси от ордынского тягла, в обретении ею независимости и цивилизационной самостоятельности. Произошло дело грандиозной исторической значимости и важности для дальнейшей судьбы России. Собственно, начало превращению Московского княжества в Русское царство было положено именно там и тогда. Очевидцем тех событий был лесной отшельник монах Тихон, получивший в веках прозвание Калужского чудотворца…

В начальной истории Успенской Калужской Тихоновой пустыни, основанной в середине XV века преподобным Тихоном, присутствует некая загадка. Сопоставляя эту монастырскую историю с событиями осени 1480 года, когда буквально по соседству с монахами столкнулись в боях русское и татарское войско, и тут же, в нескольких верстах, стояла станом московская рать, невозможно не задаться вопросом: какое все-таки участие принимала обитель и ее братия в Великом Стоянии на Угре? И почему вообще Тихонова пустынь возникла в таком месте, образно говоря, на «проходном дворе», через который проникал в Московскую Русь с намерением ее разорять и завоевывать опаснейший враг – литвины?

Торная дорога великих князей литовских, веками не оставлявших намерений отгрызть от владений московских государей еще кусочек, и еще, и еще, пролегала через броды на Угре недалеко от места ее впадения в Оку. Именно там, в окрестных лесах, выбрал себе жительство ради молитвенных подвигов монах Тихон. Почему? Был ли этот выбор осознанным или пустынником руководило наитие свыше, Промысл Господень, приведший его на угорское порубежье, в место будущего решающего столкновения между ханской Ордой и Московской Русью? По сути – место русской боевой славы, где родилась государственная независимость России. Точка отсчета ее грядущего политического, державного величия. Не было ли чудо на Угре – а бегство врага вспять, когда путь на Москву через замерзшую реку стал татарам открыт, воспринималось людьми того времени как несомненное чудо – не было ли оно дерзновенно вымолено у Бога одним человеком, святым Тихоном? Знать этого наверняка мы не можем, и никаких намеков на это история нам не дает. И тем не менее…

О роли монашеских обителей в борьбе с врагом не только невидимым, с духами злобы, губящими людские души, но и с врагом видимым, осязаемым, предающим землю огню и мечу, можно судить по истории многих русских монастырей. В средневековой Руси они нередко оказывались на передовой в противостоянии иноплеменным нашествиям. Играли роль цитаделей, чьи воинские гарнизоны, подкрепляемые помощью и молитвами монашеской братии, отражали врага. Можно вспомнить почти двухлетнюю успешную оборону Троице-Сергиевой лавры от польско-литовских интервентов в годы Смуты начала XVII века. Многократные штурмы Псково-Печерского монастыря ливонскими немцами и теми же поляками. Пушки на стенах московских обителей – Даниловой, Новоспасской, Симоновой, Новодевичьей, – наносившие великий урон татарским войскам. Вражеские осады Кирилло-Белозерского и Иосифо-Волоцкого монастырей в годы той же Смуты. Безуспешное нападение англо-французской эскадры в годы Крымской войны на Соловецкую обитель.

Тихонова Калужская пустынь в своей «биографии» не имеет таких славных боевых страниц и воинских подвигов. В год Стояния на Угре недавно построенный монастырь был крохотным, едва ли обнесенным крепкими стенами – скорее всего, вокруг него был обычный тын из жердей от лесного зверья, а внутри ограды – деревянная церковь и бревенчатые кельи братии. Да и самих иноков едва ли набиралось больше двух, от силы трех десятков. На роль даже небольшой крепостицы монастырь не тянул. Татарская конница, наткнись она при переходе через Угру на обитель, в одночасье попросту разорила бы ее дотла. Но христианский монастырь – это всегда молитвенный, духовный щит для тех мест, где он стоит. Его стены, даже когда они настоящие крепостные, с бойницами и боевыми галереями, прежде всего имеют духовно-символическое значение. Монах живет в другом мире, принадлежа наполовину иной, небесной реальности. И защита его – в молитве, а не в деревянном или каменном ограждении, которое лишь намечает границу между мирским и сокровенным. Монахи – солдаты на войне, длящейся всю историю человечества, войне между силами света и духами тьмы. Живущие в монастырях иноки ведут непрестанную «брань духовную», совершенствуясь в молитвенном делании. А то, что происходит в мире духовном, невидимом, – вполне зримо отражается в событиях земной реальности. Если души людей очищаются, осветляются, делаются ближе к Богу, если по молитвам подвижников Господь склоняет свою милость к народу и стране, в которой эти святые живут, то и победа над смертоносным завоевателем становится близка – и враг бежит.

Оказавшись в эпицентре событий 1480 года, преподобный Тихон и его иноки-ученики, стали не просто свидетелями военных действий между Русью и Ордой. У братии Тихоновой обители было той осенью свое Стояние – усиленное молитвенное. В отличие от стояния русских и татарских полков на берегах Угры, оно не нашло отражения в летописях и исторических сказаниях. Да и ни по сути, ни внешне не отличалось оно от молитвенных стояний в других монастырях и городах Московского государства. Перспектива нового татарского разорения русских земель, вероятность вновь оказаться под злым игом, как в самые горшие времена ордынского владычества, была реальна и очевидна для всех. И потому, как сообщает летопись, «все, пребывающие в городе Москве (а также в прочих городах и весях, заметим мы. – Н. И.), были в страхе, и помышляя в уме об общем долге, ни от кого помощи не ожидали, только к Вседержителю Богу, Господу нашему Иисусу Христу и Пречистой Его Матери, преславной Богородице, со слезами и воздыханиями молились непрестанно».

Повторимся: ни о роли преподобного Тихона, ни об участии его монастыря в схватке на Угре, знаменовавшей конец господства Орды над Русью, исторические источники ничегошеньки, ни полсловечком не упоминают. Мы можем лишь предполагать, догадываться… или домысливать, выстраивая исторические аналогии и параллели. Метод, конечно, ненадежный, не имеющий к исторической науке никакого отношения, но эффектный, рисующий яркие картины. Так спустя века после грозных угорских событий 1480 года стала складываться легенда о Тихоне Калужском, благословившем великого князя Ивана III на битву с врагом.

Начала зарождаться эта легенда, по-видимому, в XIX веке. В самом ли Свято-Успенском Тихоновом монастыре или в тесно связанной с ним тогда знаменитой Оптиной пустыни; точно неизвестно, когда и где впервые была проведена аналогия между Сергием Радонежским и Тихоном Калужским. Быть может, преподобный Тихон постепенно стал восприниматься как «второй Сергий Радонежский» в рамках вековой эпопеи освобождения Руси от ордынского ига. На это наталкивало некоторое сходство их биографий, монашеского подвижничества: одинокое отшельничество в дремучем лесу, суровейший аскетизм, прижизненное творение чудес. Оба были современниками эпохальных русских побед над лютым врагом. Наверное, сыграла свою роль и «магия» исторических дат. Куликовскую битву 1380 года, на которую преподобный Сергий благословил князя Дмитрия Донского, и Стояние на Угре, свидетелем коего был Тихон Калужский, отделяет промежуток ровно в столетие. Да и жизни свои оба великих подвижника скончали с той же разницей в век – один в 1392-м, другой в 1492 году. И если не сам Иван III приезжал к святому Тихону за благословением на смертный бой, то уж точно его сын княжич Иван Молодой, находившийся в войске на Угре, или воевода Даниил Холмский вполне могли посещать лесную монашескую обитель и получать благословение ее настоятеля.

Возможно, подобное осмысление роли Тихона Калужского как «второго Сергия» отобразилось на иконах, где они написаны вдвоем. Одна такая икона известна в Оптиной пустыни. Еще одна, точнее, вышитая хоругвь для ношения в крестных ходах, хранится в Казанской церкви московского музея-заповедника «Коломенское». Обе созданы в XIX веке. Возможно, аналогичных икон было больше, просто не все пережили богоборческое XX столетие.

А вот мемориальная мозаичная стела, установленная уже в наше время у стен Тихоновой пустыни в память о Стоянии на Угре, намного более пряма и категорична в толковании событий 1480 года. Один из фрагментов мозаичного панно, сделанного в стиле лицевой, то есть иллюстрированной, русской летописи, показывает нам сцену благословения Ивана III преподобным Тихоном. Князь коленопреклонен, позади стоит свита, взгляд Тихона обращен вверх, к небесам, благословляющий жест исполнен кротости и смирения…

Было это или не было? Великий князь в 1480 году на Угру не приезжал, его ставка находилась сперва в Коломне, затем в городке Кременец, в полусотне километров севернее Угры. Память современников и ближайших потомков такого события не зафиксировала. Возможно, какая-то информация содержалась в древнейшем Житии преподобного Тихона, но рукопись сгинула в пожаре Смуты XVII века.

И все же полностью сбрасывать со счетов легенду мы не можем. Так или иначе, но Тихонова пустынь и ее основатель в угорском противостоянии участвовали. Да и просто это очень красивая история, полная христианских мистических смыслов. Монах-подвижник отправляется из благоустроенной Москвы в дремучие леса на южное пограничье Руси. Ведомый волей Божьей, он поселяется в опасном краю, буквально при воротах, через которые проникал на московские земли извечный литовский враг. Созданный отшельником монастырь и собранные там иноки-молитвенники становятся духовной крепостью, молитвенным щитом, прикрывающим московские земли с юго-запада, где нет никаких крепостей и сильной воинской защиты. Калуга в то время – невеликий городок с крошечным гарнизоном. И именно в этом месте суждено сойтись русской и татарской ратям в схватке, которая покончила с тяжелым, неимоверно долгим, более чем двухвековым подчинением Руси Орде.

Христианство стоит на том, что ничего случайного не бывает ни в жизни любого человека, ни в истории любого народа. Каждое событие имеет свою причину, свой первоисточник и свои следствия в мире духовном, в той реальности, которую мы не видим, но которая пронизывает наше земное бытие. И нет ничего удивительного, нелогичного, случайного или бессмысленного в том, что за пару-тройку десятилетий до завоевательного предприятия хана Ахмата на пути, которым вскоре пойдут его полчища, чтобы повторить Батыев разгром Руси, оказался деревянный монастырек с горсткой монахов. Если Угру летописцы называли «поясом Богородицы», который оградил Русь от нашествия, то не была ли, как знать, Тихонова пустынь пряжкой этого пояса, застежкой, замкнувшей в тот год оборону русской земли? А рати князя Ивана Молодого и московских воевод не были ли стальными накладками этого пояса, не давшими татарской сабле перерубить его? Но без пряжки пояс не застегнулся бы.

Церковные книжники, составители летописей не оставили нам на этот счет своих размышлений. Мы знаем лишь, как молились всем русским миром, всем собором духовенства и православного люда о спасении от хищного волка Ахмата. Но молитва святого, чудотворца – не сольная ли партия в этом хоре, не сильнее ли она?..

И опять скажем – это красивая, величественная, дух захватывающая история. А потому легенда о смиренном отшельнике-прозорливце, благословившем государя всея Руси Ивана III на сражение с опаснейшим врагом и предрекшем ему победу, не могла не родиться в умах и сердцах русских людей.

* * *

Святость Тихона была очевидна для его учеников и последователей, которых он собрал в своей лесной пустыни. Монастырское предание хранило драгоценные для иноков сведения о жизни основателя обители. И когда Русская Церковь официально причислила Калужского чудотворца к лику святых, а произошло это во второй половине XVI века, спустя менее столетия после его кончины, – было написано Житие преподобного Тихона. Увы, оно не дошло до нас. Древнейшее жизнеописание святого, как уже упоминалось, погибло при разорении монастыря польско-литовскими интервентами во времена Смуты. В начале следующего столетия митрополит Димитрий Ростовский, составляя свой многотомный труд с житиями русских святых, не включил в него Житие Тихона Калужского – его просто не существовало. Лишь еще век спустя кое-какие сохранившиеся в памяти монахов биографические крупицы вошли в написанную церковную службу святому Тихону.

В XIX столетии автор «Исторического описания Тихоновой Калужской пустыни» архимандрит Леонид (Кавелин) подметил, что служба эта «ни мало не восполняет недостатка письменных сведений о преподобном Тихоне». Более того, в нее попали сведения из Жития совсем другого Тихона. Составитель службы «воспользовался теми частностями, которые находятся в житии соименного и современного ему преподобного Тихона Луховского, и перенес их… без всякого изменения». Монах Тихон, подвизавшийся на реке Лухе в костромских краях, переселился в Московскую Русь из Руси Литовской, из западных русских земель. Вот откуда в позднейшем Житии нашего героя, Тихона Калужского, появилось утверждение, что родом он из Великого княжества Литовского, точнее, из Малороссии, из «матери городов русских» Киева. В действительности же его происхождение остается покрыто мраком неизвестности. Ни из каких он мест, ни из каких слоев общества, мы не знаем…

Хотя… кое-что можно почерпнуть из того факта, что до ухода в калужские леса Тихон был насельником московского Чудова монастыря. Знаменитая обитель эта, основанная митрополитом всея Руси Алексием в XIV веке, располагалась в самом сердце русской столицы – в Кремле. И была она не просто ставропигиальной, то есть административно напрямую подчиненной главе Русской Церкви. Чудов монастырь являлся личной, домовой обителью митрополитов, а позднее патриархов всея Руси. Здесь они могли поселяться на покое, если покидали первосвятительскую кафедру (такое иногда случалось). В Чудовом монастыре жили подолгу церковные иерархи других поместных православных Церквей, когда приезжали на Русь, и ученые монахи из южных земель, которых приглашали в Москву с просветительскими целями. Тут же отбывали «тюремное заключение» проштрафившиеся представители священноначалия, которым митрополит или патриарх назначал наказание для смирения. Иными словами, Чудов монастырь во времена Московской Руси был «элитным». И войти в число его братии, стать послушником, а затем принять в нем монашеский постриг мог далеко не каждый. Не любой желающий. Очевидно, для этого требовалось личное дозволение и, главное, доверительное отношение главы Русской Церкви. Чудовскими монахами становились люди из высоких страт общества – из аристократии, из детей боярских, то есть служилого дворянства, либо из духовенства. Мог ли будущий Калужский чудотворец быть родом, например, из московской вельможной аристократии? Вполне. Как происходили из бояр и Сергий Радонежский, и Кирилл Белозерский, оба – основатели крупнейших русских монастырей, и иные известные церковные подвижники.

А кроме того, Чудов монастырь был центром книжности и учености, кузницей просвещенных деятелей Церкви. Можно сказать, он изначально, от своего основания, был ориентирован на просветительскую деятельность. Правда, сказать, был ли Тихон Калужский ученым монахом, любителем книжной премудрости, однозначно нельзя. Вряд ли при уходе из родной обители на поиски уединения в глухих краях он захватил с собой хотя бы пару книг. Любая книга в те времена весила и занимала места немало… а в дупле лесного дуба, где поселился на долгие годы Тихон, книжную полку едва ли можно было устроить.

Так или иначе, покидая чудовские стены, он распрощался и с благоустроенной монастырской жизнью, и с книжными сокровищами обители. Но, вероятно, главное, что навсегда Тихон оставил позади, – беспокойную, полную политических тревог и всяческих смут столицу Московского великого княжества. А время и впрямь было смутное, тревожное, взбаламученное. Впрочем, для начала нужно определиться с тем, в какие годы Тихон ушел из Москвы на отшельничество.

Поскольку, по преданию, умер он в глубокой старости, то в 1492 году ему могло быть как минимум семьдесят, а скорее восемьдесят и более лет. Молодые годы он провел послушничая, а затем набираясь монашеского опыта в Чудовской обители. Вероятнее всего, Тихон отправился в калужские края в 1430-е – первой половине 1440-х годов. Это эпоха большой «замятни» в Московском княжестве – долголетней гражданской войны внутри московского княжеского дома.