Импрессионисты. Игра света и цвета

Бывает, что какой-то художник, стоя у своей работы, пытается зрителю объяснять, давать комментарии к тому, что он изобразил. В этом занятии мало смысла. У зрителя свой опыт, свой уровень знаний, с высоты которого он понимает картину, свой набор неких алгоритмов, с помощью которых он пытается в нее проникнуть. В арт-встречах иногда приходится касаться некоторых основ, с помощью которых можно приблизиться к пониманию того, что пытается выразить художник. При этом всякий раз подчеркивается: то, что мы с вами пытаемся как-то разобрать, — лишь субъективная форма осмысления происходящего, ибо искусство — явление многообразное, объемное и многомерное. Когда же мы пытаемся, заняв однобокую позицию, объяснить смысл картины и утверждать, что достигли истины в последней инстанции, то, скорее всего, с неизбежностью впадем в заблуждение. Изучая творчество того или иного мастера, мы не должны стремиться абсолютизировать свое представление о нем. Мы можем лишь приблизиться к пониманию отдельных моментов. И никто не может с уверенностью утверждать, что «понял Ренуара во всей полноте его творчества».

Пройдет время, и Ренуар вдруг откроется с совершенно неожиданной стороны. На каком-то этапе Ренуар может восприниматься как в некотором роде слащавый художник. К примеру, как при знакомстве и с картинами Рафаэля. Мы все время находимся в пути. И этот путь порой может восприниматься не только как линейный процесс, но и как движение с одномоментным восхождением, которое условно можно назвать движением духа. И с высоты осмысленных событий мы переоцениваем взгляды и понимаем, что совершенно неверно что-то воспринимали в прошлом. Иными словами, мы время от времени закономерно проходим и стадии неких заблуждений. Поэтому и о Ренуаре не следует судить с позиций сиюминутного понимания и уж тем более утверждать, что поняли его и осмыслили в полной мере. Мы всегда находимся лишь в процессе осмысления того, с чем соприкоснулись.

Одна из особенностей творчества Ренуара заключена в солнечности его палитры! Он один из редких художников, картины которого излучают свет и радость. Ни на одном его полотне нет трагических сюжетов. И он сам говорил: в мире столько всего неприятного и докучливого, что еще и изображать это — лишняя трата времени. «Моя задача — отразить лучшие стороны этого мира». Поэтому его творчество оптимистично и лучезарно, а взгляд на мир исключительно позитивен. Хотя это не исключает, что кто-то должен все-таки показывать драматические стороны жизни, как, скажем, Эдуар Мане, изобразивший на одной из своих картин погибшего тореадора. Безусловно, есть разные стороны жизни. Однако на контрасте острее воспринимается ее противоречие, что позволяет глубже чувствовать полноту бытия.

Интересны некоторые рассуждения Ренуара. Например, он говорил: «Нам очень нравится восход солнца, он так эффектен; но представьте себе, если мы каждый день будем смотреть на него. Разве он будет уже так ослепителен, разве он будет вызывать такие же ощущения, как прежде?» Как раз самые простые, самые незаметные явления возбуждают в нас более глубокие и тонкие чувства. Художник, безусловно, прав, потому что многое в искусстве построено на нюансах. Именно они рождают тончайшие и глубокие переживания. Особенно чувствительны женщины. Характерной чертой большинства мужчин является склонность к восприятию контрастных состояний, каких-то резких амплитудных всплесков, касается ли это настроения в картинах или жизненных ситуаций. У женщины, напротив, порой выстроено все тонко, смена чувств идет постепенно. Порой шепот, невзначай мимолетно сказанное слово могут произвести гораздо больший эффект, чем речь, произнесенная громко, с чувством и аффектацией.

Ренуар, как известно, был одним из родоначальников импрессионизма. Когда он пришел в студию Глейра, на его счастье, там уже учились Базиль, Сезанн и Моне, который стал лидером их группы. Они часто собирались вместе, чтобы обсуждать планы. Будучи одаренными, яркими личностями, исполненные самых смелых идей, они в разговорах и спорах пришли к идее ниспровержения всего, что связано с прошлым. В данном случае отрицание есть стремление вырваться вперед, отринув от себя прошлое, оттолкнувшись от него.

Вспоминаются русские футуристы, которые ниспровергали, как они выражались, «с корабля современности» всех, кто был до них. Так же рассуждали поначалу и некоторые из будущих импрессионистов, призывая уничтожить, сжечь, разрушить Лувр, с тем чтобы на его обломках создать новое искусство. На самом деле их в какой-то мере можно понять, потому что в это время господствовал Салон, олицетворением которого являлись члены Академии изящных искусств Франции. Они диктовали свою волю, влияли на отбор работ. К слову, так происходит, происходило и будет происходить во всех достаточно устоявшихся формациях. В большинстве случаев люди, будучи облечены властью, с неизбежностью стремятся удержаться на Олимпе. И академики Франции в этом смысле не были исключением. Они продвигали себя, своих учеников и представителей своего круга. Поэтому инакомыслящим было очень трудно пробиться, тем более что на тот момент, в середине XIX в. в Париже работали две тысячи художников со всех стран, что в общем обостряло конкуренцию. Бурное движение импрессионизма, отвергавшееся академиками и публикой, неожиданно возникнув, столь же стремительно угасло, просуществовав недолгих десять лет, однако оставив неизгладимый след в истории мирового искусства.

Как ни странно, Ренуар во второй выставке импрессионистов даже уже не участвовал. Он не был революционером, как его товарищи. Примечательный факт: Курбе, один из тех, кто поощрял импрессионистов и кому молодые новаторы на первых порах подражали, во времена Великой французской революции занял одну из лидирующих позиций в управленческих структурах Коммуны. Ренуару была чужда политика. Его ничего, кроме живописи, не интересовало. Во времена Коммуны, кстати, он попал в ряд неприятных историй. А однажды его даже чуть не расстреляли! Когда в один из погожих дней он по своему обыкновению писал пейзаж на берегу реки, к нему подошел патруль Коммуны. Постояли у него за спиной, посмотрели, что рисует, и неожиданно кто-то из караула предположил: «Это шпион, он рисует план, чтобы передать версальцам». Провокационно высказанное замечание вдруг пробудило такой живой, нездоровый, враждебный интерес, что художника схватили и потащили в префектуру, с тем чтобы расстрелять. Даже публика собралась посмотреть на расстрел Ренуара.

От смерти его спасло случайное стечение обстоятельств. Задолго до этой ситуации Огюст как-то писал в лесу Фонтенбло. Вдруг услышал шорох в кустах и увидел изможденного человека в потрепанной одежде, который попросил у него еды и воды. Это был Рауль Риго, журналист. Ренуар его спрятал в соседней деревне, накормил. И потом его друзья-художники тоже навещали Рауля, приносили пищу и помогли ему спастись. Впоследствии Риго стал одним из лидеров Парижской коммуны. И когда Огюста привели в префектуру, на его счастье, этот Риго случайно оказался там. Спасенный художником журналист был так рад встрече, что в честь своего друга попросил сыграть «Марсельезу», отменил расстрел и выдал ему бессрочный пропуск.

Ренуар пользовался этим пропуском весьма своеобразно. Дело в том, что часть города была занята версальцами, часть — коммунарами, а Огюсту приходилось писать пейзажи и в местах, занятых версальцами, и в местах, где располагались коммунары. С помощью графа Бибеску, который был связан с версальцами, он ранее получил второй пропуск и от них. При этом Бибеску его предупредил, что опасно с одним из пропусков перемещаться в той зоне, где находится противник. Поэтому Ренуар, когда приходил писать пейзажи в той части города, где находились версальцы, прятал пропуск коммунаров в дупле дерева, а когда шел обратно, оставлял там версальский пропуск. Таким образом ему удалось выжить в то нелегкое время. И с тех пор Ренуар ненавидел войны и был противником всех революций. Так что бунтарский дух у него был только в 20-летнем возрасте, как, впрочем, у всех молодых, когда кровь играет, когда хочется свергнуть всё и вся, когда юноши мечтают о новых достижениях. Безусловно, они имеют на это право, если еще и подкрепляют порывы своими осмысленными и результативными действиями.

Стремление к революционным переменам пропало и после того, как, посетив галереи, объездив много стран, посмотрев на произведения великих, он пришел к выводу: на самом деле ничего нового в мире изобразительного искусства не создано. Действительно, этюд Веласкеса «Вилла Медичи в Риме» или картины Эль Греко свидетельствуют о том, что за 300–400 лет до появления импрессионизма эти «древние» художники уже писали, как импрессионисты. Они делали этюды легко, пленэрно, свободно, живописно. Меняются лишь формы. А базовые основы, которые заложили великие, являются, по сути, неизменными.

Все новое — хорошо забытое старое. Особенно наглядно эту поговорку иллюстрирует мода. Например, забавно смотреть, как лацкан костюма со временем меняется от широкого до узкого — сначала в одну сторону, потом в другую. Трансформируются лишь размер, форма, а суть остается та же. То есть вкусы людей колеблются в определенных пределах, и, как говорят философы, все движется по спирали, возвращаясь все время в ту же точку и беря в видоизмененном виде то, что было сделано до этого момента, в сущности, подтверждая: ничто не ново под Луной. Придя к этому выводу, Ренуар вышел на какой-то иной художественный и философский уровень.

Но в начале 1880-х гг. художник чувствует, что исчерпал себя. Он вдруг понял: «Я разучился писать, я ничего не умею, не знаю, что буду делать!» Это при том, что у него за плечами были выставки в Салоне, первая и третья выставка импрессионистов, целая серия работ, которые принесли ему признание. Но он почувствовал, что находится в тупике. Однажды начинаешь понимать, что двигаешься по кругу. Приступаешь к какому-то этапу восхождения и осознаешь, что нужно вернуться к истокам, чтобы совершить дальнейший рывок.

Именно к этому выводу и пришел Ренуар, что и побудило его снова ездить по миру, изучать великих и вновь прикасаться к творениям мастеров, производя ревизию подходов к творчеству. Он заново открыл для себя работу Веласкеса «Менины», подолгу стоял перед ней, не в силах оторваться. Поражался переливам серебристых оттенков, находил все новые и новые тонкости в работах гения. А при взгляде на мужские портреты кисти Тициана подчеркивал, что латы изображены так, что хочется в них посмотреться, как в зеркало. Можно себе представить, какой эффект живопись Тициана произвела на Ренуара! И в самом деле, виртуозность его кисти не может не вызывать восхищения, и мы понимаем, почему Ренуар встал перед проблемой переосмысления творческого пути. Пожалуй, он первым отошел от импрессионизма. За это, кстати, его кто-то даже стал считать ренегатом. Хотя, собственно, в чем его ренегатство? Он искал свой путь. Когда выставил портрет «Мадам Шарпантье с детьми» и картину «Лиза с зонтиком», которые были приняты Парижским салоном, то преследовал вполне понятную цель — он хотел продать эти работы. Его можно было понять, почти все импрессионисты жили впроголодь. У Моне, например, порой не было ни одного су в кармане. Но он держался как аристократ. Старался одеться с иголочки, носил вышитую рубашку, следовал моде. И Ренуар тоже был аккуратистом. Они, выходцы из бедных семей, поддерживали друг друга, одалживая деньги. Базиль, будучи сыном богатых родителей, имел возможность снимать мастерскую и жить на съемной квартире, но всегда помогал товарищам, предлагал жить у него.

Дружба с Моне оказала большое влияние на творчество Ренуара. Свидетельством тому — картина «Лягушатник», которая как две капли воды похожа на работу Моне. У друзей было три предельно похожие работы, сделанные в тот период. Когда через много лет эти работы были выставлены рядом, никто из них и критиков не мог распознать, кому какая принадлежит. Если у Ренуара до дружбы с Моне пейзажи были относительно темными и тяжеловесными, что видно на примере «Дианы-охотницы», то у Моне он научился светоносности, передаче прозрачности воздуха и сияющему колориту.

Место, где писали друзья, называлось «лягушатником». Это район в Шато, где любило проводить досуг французское мещанство. Туда в поисках свободной любви приезжали и девушки легкого поведения, которых называли «лягушками», — отсюда и название. Там они веселились, участвовали в греблях, катались на лодках, загорали на берегу. Моне даже построил себе там лодку, чтобы удобнее было писать окрестные пейзажи.

Естественно, живопись импрессионистов не могла не будоражить общественность и любителей искусства своей свободой, необычностью сюжетов и этюдностью. Еще замечательный пейзажист Камиль Коро говорил, что никогда нельзя заканчивать картину на пленэре, ее обязательно нужно доводить в мастерской, потому что на пленэре краски совершенно по-другому работают, а в мастерской иногда смотрятся абсолютно убитыми. Поэтому Ренуар дописывал картины уже в мастерской по памяти. Коро поддерживал молодых художников, был их любимцем и кумиром.

П. О. Ренуар. Лиза с зонтиком. 1867. Музей Фолькванг, Эссен

И тем не менее, чтобы понять, как далеко импрессионисты ушли от классической живописи, нужно сравнить картины разных времен и обнаружить, что их творчество действительно выглядело как вызов обществу. Если бы не появился человек, который оценил творчество импрессионистов, оказал им материальную и моральную поддержку, неизвестно, как сложилась бы судьба этого своеобразного направления живописи. Но всякий раз, когда возникает подобная сложная коллизия, появляется некто, кто, как спаситель, «спускаясь с небес», оказывается в нужное время в нужном месте.

Это был Поль Дюран-Рюэль. Он первый, кто по достоинству оценил импрессионистов, кто протянул им руку помощи и стал покупать и продавать их картины — и Моне, и Писсарро, и Ренуара, и Сезанна. Конечно, он рисковал и иной раз даже оказывался на грани разорения. Однако, будучи достаточно обеспеченным человеком и обладая запасом прочности, не бедствовал.

П. О. Ренуар. Лягушатник. 1869. Национальный музей Швеции, Стокгольм

Но был и другой, вовсе удивительный человек, который поддерживал представителей этого скандального художественного течения, — Виктор Шоке, таможенный служащий, небогатый, едва сводивший концы с концами. Раньше он коллекционировал работы Добиньи и Делакруа, но, попав на выставку импрессионистов, был до такой степени поражен и очарован, что стал покупать только их картины и отказывал себе во всем, чтобы стать обладателем очередного полотна. После его ухода из жизни, при том что всякий раз он покупал картины на последние деньги, коллекция таможенника насчитывала около 200 работ (таким он оказался «богачом»). Особенно он любил Ренуара и Сезанна.

П. О. Ренуар. Диана-охотница. 1867. Национальная галерея искусств, Вашингтон

У Ренуара и Сезанна была схожая особенность — предварительные наброски, черновые эскизы они ни во что не ставили, рассматривали их как что-то вспомогательное. Сезанн просто выбрасывал неудачные работы. Более того, их не ценили и обладатели картин. После того как Ренуар стал известен, не могли найти его рисунки. Чаще всего люди их выбрасывали, поэтому их практически не сохранилось. Сезанн в течение 20 лет не выставлялся вообще. Он был чужд саморекламы, его одолевали творческие задачи, он стремился понять, как с помощью цвета отобразить форму, и находился в плену этого мучительного процесса. Из-за того что картины не выставлялись и не продавались, ему часто приходилось голодать. Все материальные проблемы решились только после смерти отца-банкира, который оставил ему наследство.

Ренуар тоже нередко бедствовал, и в его жизни было немало черных полос, однако спасало то, что по характеру он был большим жизнелюбом. Да и красивые женщины не давали ему впасть в уныние. У него в жизни было достаточно много симпатичных натурщиц. Одной их первых и любимых была Лиза, но, к сожалению, они расстались, отчего потом оба страдали. Ее портрет мы видим в образе Дианы-охотницы.

Лиза служила моделью для многих его полотен, в том числе для картины «Лиза с зонтиком», которая была принята Парижским салоном и одобрительно встречена публикой. После этого Ренуар стал получать заказы. Значительную помощь оказала ему меценат, любительница искусства госпожа Шарпантье, супруга известного состоятельного парижского издателя. Она открыла свой салон, где принимала выдающихся деятелей той эпохи — политиков, писателей, художников. В ее салоне, где приобретались нужные связи, Ренуар познакомился со многими будущими друзьями и многочисленными заказчиками, например с одним из самых значительных торговцев произведениями искусства — Амбруазом Волларом, который оказал ему поддержку и написал о нем книгу. В салон мадам Шарпантье все слетались как пчелы на мед, люди приходили пообщаться, обменяться мнениями, послушать произведения из уст самих авторов — Золя, Мопассана, Малларме, братьев Гонкуров, посмотреть картины и познакомиться с художниками.

Салонная атмосфера не могла не повлиять на жизнь Ренуара — люди, с которыми он там встречался, так или иначе воздействовали на его мироощущение и мировоззрение. Там же он встретил и свою будущую модель — актрису Жанну Самари. Он вспоминал: «Я стоял спиной к двери и вдруг почувствовал какой-то свет сзади, оглянулся, увидел ее, и у меня сразу же возникло желание сделать ее портрет».

Ренуар любил красивых людей, говорил, что ему интересны пышущие здоровьем лица, тела, матовая кожа… Ему хотелось прикасаться к молодости, подобно древнееврейскому царю Соломону.

То же самое испытывал и Ренуар до конца своих дней. Он постоянно был окружен натурщицами, которые заполняли мастерскую. Такая же богемная обстановка царила и в студии Климта, где полуобнаженные девушки-модели были готовы позировать по любому мановению руки. Хотя Ренуар и Климт были совершенно разными людьми, их объединяло одно — любовь к искусству, женщинам и желание их изображать. Но как по-разному они их избражают! Климт извлекает из глубины демоническое начало, представляя модель как женщину-вамп. Яркий пример — неподражаемая «Юдифь». От ее хищного, властного, пронизывающего насквозь взгляда возникает сложное чувство!

Но когда мы смотрим на портреты Ренуара, то переживаем совсем иное ощущение. О нем некоторые исследователи говорят: Ренуар — поверхностный художник, он не проникал в глубины сознания женщины, не изображал ее психологический внутренний мир. Но зачем Ренуару, который воспевал красоту жизни и ценил очарование мимолетного взгляда, заострять внимание на внутреннем мире женщины, ее проблемах и переживаниях? Когда мы видим прохожего, то сильно ли задумываемся над тем, что у него сейчас на душе и какую жизненно важную задачу он решает? Нет, конечно!

Ренуар был певцом мимолетного. В этом проявляется легкость его восприятия красоты жизни! Именно об этом он часто и говорил: «Я хочу показать красоту жизни». Возможно, воспринимать каждое мгновение как что-то неповторимо прекрасное Ренуару помогало ощущение, что жизнь сосредоточена в мгновении, о котором и писал Омар Хайям: жизнь подобна мгновению, в течение которого перелистывается страница жизни. И действительно, жизнь каждого — абсолютно ничтожное явление в масштабах вечности. Настраиваться надо на то, что изображал, в частности, на своих полотнах Ренуар, — радость и праздник жизни!

В 1910 г. уже будучи пораженным болезнью парализованным стариком, когда, казалось бы, жизнь кончена, он продолжает создавать красоту и праздник в своих картинах. Еще семь лет он писал, к нему приходили люди с заказами, включая Родена, который заказал ему свой портрет. Представляете, какова сила духа! Ведь он даже не мог спать от боли, что пронизывала его тело, даже от прикосновения одеяла он испытывал дикие страдания. Чтобы уменьшить их, натягивали простыню на раму, которая висела над ним на некотором расстоянии, чтобы простыня не касалась тела. Сложно даже представить себе, что он испытывал. А когда садился за мольберт и брался за кисть, то начинал… петь. Работа давала ему силы, в ней он видел смысл жизни и испытывал радость от того, что продолжает творить.

Одна из значительных сторон творчества Ренуара заключается в том, что оно дарует радость бытия и учит ценить каждое мгновение. Если концентрироваться на радостных моментах, то жизнь начнет представляться, к примеру, такой, какой ее изобразил художник на одной из своих самых больших картин — «Бал в Мулен де ла Галетт», к которой художник сделал массу подготовительных эскизов.

Этот ресторан-сад был открыт одним из предпринимателей на месте старой мельницы на горе Монмартр. Вскоре он стал излюбленным местом отдыха парижан. Ренуар стал часто посещать Мулен де ла Галетт и делать наброски. Вскоре он продал картину за 1200 франков и все деньги вложил в аренду домика с садом неподалеку. И в течение месяца писал. Он приглашал друзей позировать для этой картины, в том числе и свою другую не менее любимую натурщицу — Маргариту Легран, которая, к сожалению, рано умерла от оспы. Из друзей его на картине изображен Клод, который помогал Ренуару находить на улице симпатичных девушек, предлагая им выступить в качестве натурщиц. К тем, кто не соглашался, он приходил домой к их родителям, с тем чтобы убедить, что ничего худого в позировании великому художнику нет. Также он привлекал для работы и их кавалеров.

На полотне — бурный водоворот беззаботного празднества. Все наполнено радостью. Пространство пронизано множественными рефлексами. Произведение очень музыкально. Для того чтобы это понять, нужно увидеть, как выстроена композиция с использованием структурных единиц. К примеру, группы лиц молодых людей. Если к этому добавить ритмически организованные группы танцующих и по такому же структурному принципу расположенные группы светильников над головами, то в результате согласованных ритмов складывается своеобразная партитура полотна — музыка в опосредованной форме! Эта музыка звучит не только умозрительно, но и визуально. Находились и язвительные критики, которые, например, в искрящихся пятнах на лицах увидели… оспу. Дело в том, что на французском языке «vispe» означает «оспа», а «pеtit vispe» — «сифилис». Из игры слов складывается оскорбительный намек. Завистники ничего лучшего не нашли, как написать, что лица поражены оспой. Но тогда и лицо его девушки «В саду» тоже поражено такими же «оспинами», которые на самом деле блики света! Лица и под сенью деревьев, и под солнечным светом испещрены подобными пятнами. Ренуар запечатлел в этой картине различные рефлексы во всем их многообразии. Прекрасное настроение полотна, где нет ни одного хмурого лица! Воздух будто пропитан атмосферой легкого флирта.

П. О. Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт. 1876. Музей Орсе, Париж

Картина «Завтрак гребцов» вся охвачена сиянием солнца, силой, оптимизмом, мы будто вдыхаем запах воды и свежесть ветерка, ощущаем приближение уже занимающегося знойного дня и вот-вот, избрав себе пару, становимся участником пикника, ворвешься в общий водоворот событий. Все нарядно, красиво, жизнеутверждающе — в этом есть какое-то здоровое начало, которое Ренуар всегда предпочитал аристократическим салонным сюжетам.

Он вообще предпочитал людей простых. В этой картине обычные люди развлекаются без всяких церемоний и великосветских условностей — и белошвейки, и продавцы, и рабочие. Кстати, импрессионистов первоначально и отвергали как раз за то, что они были певцами парижских улиц, обыденного городского существования. Ренуар и не скрывал, что ему интересно изображать простых девушек со здоровыми лицами и натруженными руками. Роден, однажды посмотрев на рисунок одной его модели, удивился: как вы точно заметили, что правая рука у нее больше, чем левая, она ведь правой рукой работает! Салонные же критики возмущались тем, что руки у натурщиц Ренуара «чрезвычайно грубы».

П. О. Ренуар. В саду. 1916. Местонахождение неизвестно

А вот лица он предпочитал нежные, розовые. Ренуара и называли певцом розового и зеленого цветов. Все лица у него пышут здоровьем, сияют. Для этого достаточно взглянуть на портрет его жены Алины Шариго — что называется, кровь с молоком! Представляете, как он злился, когда ему приходилось создавать на заказ портреты худосочных дам с лоснящейся кожей. Как-то он писал одну аристократку и ужасно раздражался, что она бледна. Ей даже приносили на блюдечке еду, чтобы она поела и ее лицо порозовело. Но она отказывалась и просила принести ей холодной воды, в которую окунала руки, чтобы кожа выглядела еще более бледной. Человека, который любил писать тела, пышущие здоровьем, конечно, это возмущало. Он говорил, что, если художник любит написать хорошую попку и хорошую грудь, он уже настоящий мастер. В «Обнаженной на диване» мы видим, с какой любовью он написал грациозное женское тело: мягкие рефлексы, светящаяся кожа, пышущее здоровьем упругое тело. Это то, что привлекает мужчину в женщине как матери его будущих детей, как источнике чувственных переживаний.

В мастерской Ренуара был ворох драпировок, одной из которых он окутывал модель, создавая удивительно нежный фон. Еще у него было особое пристрастие к шляпкам, он заказывал их в самых разных и необычных цветах, чтобы придать моделям изысканный и неповторимый вид. Плавные, волнистые очертания, гармоничное композиционное построение, где органично скомпонованная фигура являет собой воплощение красоты и изящества.

П. О. Ренуар. Завтрак гребцов. 1880–81. Собрание Филлипса, Вашингтон

Но Ренуар писал и прекрасные натюрморты. Один из них представлен на дальнем плане в картине «Мадам Шарпантье с детьми». Здесь же и японские ширмы, указывающие на период, когда японское искусство значительно повлияло на европейское открытостью цветов и незавершенностью композиции. В классическом искусстве было возведено в ранг канона, что сюжет должен быть сконцентрирован на композиционном центр. Японцы же, в частности Кацусика Хокусай, могли спокойно «резать» изображение, не задумываясь о том, должно ли оно быть скомпоновано в центре или нет. Они кадрировали изображение так же, как сегодня любой фотограф выстраивает кадр, чтобы он был более выразительным. А на картине «Мадам Шарпантье с детьми» мы, кроме статичного изображения, наблюдаем характерное движение с выраженным ритмом, что придает работе динамизм и музыкальность. Полотно интересно еще и построением цветовых отношений — от черного до голубого с мягкими терракотовыми вставками на охристом фоне. Черный, кстати, всегда вызывает определенные проблемы у художников.

П. О. Ренуар. Портрет Алины Шариго. 1885. Художественный музей, Филадельфия

Некоторые импрессионисты (к примеру, Писсарро) вообще исключили из палитры черную краску, считая ее тяжеловесной, или старались получать этот «страшный» цвет сочетанием синего и красного или зеленого. У Веласкеса было много градаций черного. А Тинторетто, один из величайших венецианских колористов, называл этот цвет самым прекрасным. Венецианская школа в сравнении с пизанской отличалась изысканным колоризмом. Несмотря на то что флорентийцы достигли невероятных вершин в технике рисунка, методе изучения пространства, в воздушной перспективе, венецианцы превосходили их в живописности. Даже полотна Микеланджело называли «раскрасками», потому что он, как считали некоторые критики, «раскрашивал» изображения, напоминающие скульптуры. Ренуар, посетив Рим, не то чтобы не оценил гений Микеланджело, но считал, что тот слишком увлекался анатомизмом и поэтому излишне «наделял» фигуры мускулатурой; даже изображая женщин, придавал рельефную структуру телам. Да и сивиллы на потолке Сикстинской капеллы и в храме, который посвящен Медичи, изображены с рельефной мускулатурой. Ренуар же считал, что гипертрофировать какие-то части тела излишне. А черным цветом Ренуар восхищался. Да и очень много других художников называли черный «королем цветов». Черный — универсальный вариант, потому что сочетается со всеми цветами. Поэтому Ренуар использовал в платье мадам Шарпантье такой глубокий черный.

П. О. Ренуар. Обнаженная на диване. 1915. Британская галерея Тейт, Лондон

В этой картине он воспел свежесть юности. Стоит обратить внимание на изображение сенбернара и детей — как они непосредственны и очаровательны! Неудивительно, что он слыл певцом и женской красоты, и детской непосредственности, которую видим во многих его работах, в том числе и в «Девочке с лейкой». Как она непринужденна, светла, как мерцают краски! Между прочим, еще Коро в свое время дал Ренуару установку: живопись — это не контур, а нечто размытое. И в самом деле, мы почему-то пытаемся все время оконтурить рисунок, стараясь как бы зафиксировать изображаемый объект. Но как взгляд осматривает пространство? Зрачок совершает беспорядочные колебания, поэтому, по сути, мы видим не четкие контуры, а некие ореолы. Четкие контуры проступают, только когда мы читаем буквы и даже при этом порой скорее угадываем, чем видим. Коро говорит: «Это некое такое облачко, марево…» Работам Ренуара присуща именно эта внеконтурность. Это скорее даже не картина, а изображение-намек — очаровательное, непринужденное!

П. О. Ренуар. Девочка с лейкой. 1876. Национальная галерея искусств, Вашингтон

В картине «После завтрака» мастер ухватил саму суть происходящего. В чем ее очарование? Характерно передана пауза после трапезы — все на мгновение замолчали после оживленного разговора. Персонажи симпатичны, как и все герои картин Ренуара. Художник передал состояние задумчивости после завтрака: что за ним последует? Мужчина, глубокомысленно затянувшись, сделал паузу. Женщина находится в ожидании. Что-то особенное ощущается в атмосфере картины. Женские лица исполнены очарования, обаятельны, утонченны. Изящно прописаны чашечки. И снова — ощущение музыкальности полотна с удивительными ритмами зеленоватого и розоватого цветов. Все наполнено ароматом свежести, дыханием оптимизма и легкого необременительного диалога. Это одна из самых его очаровательных картин. Такой сюжет нужно глубоко прочувствовать, чтобы передать необыкновенное ощущение любви.

И такое же ощущение симпатии и непринужденности мы испытываем от «Завтрака гребцов», который проходит в ресторане Фурнез, расположенном на островке посреди Сены в районе города Шату, что к западу от Парижа. Ренуар — общепризнанный мастер непринужденного отображения ситуации. Пожалуй, еще у Мане можно найти такое место в «Баре в Фоли-Бержер», где в зеркале отображается весь зал. В другой картине художнику удается сцена в театре, где изображены две его любимые модели — Маргарита Легран и Анна Лебрен, которая, тоже скончалась от оспы. Схвачено движение. Она на полуслове, на полувздохе на первом плане чуть подалась вперед, глаза ее полны интереса. Ренуар схватил этот миг и оставил ощущение, которое повисает в воздухе.

Этюд «Летом» тоже полон непринужденности. Особенно примечательны в нем «ренуаровские» руки. Ведь художник характеризуется тем, какое внимание он уделяет рукам: если глаза — зеркало души, то руки — характер. Поэтому при общении обязательно нужно следить за тем, как двигаются руки собеседника. Психологи убеждают, что жестикуляция выдает сокровенные мысли человека, потому что отражает его внутреннее состояние. Это понимал еще Леонардо да Винчи, столь изысканно изобразивший руки Джоконды.

П. О. Ренуар. После завтрака. 1879. Институт искусств, Франкфурт-на-Майне

В картине «Лето» мы видим пробивающийся через крону деревьев свет, розоватое, умиротворенное лицо модели. При взгляде на руки девушки создается ощущение, что она только что чем-то занималась — ее руки выглядят натруженными. Это руки человека, ведущего не праздный образ жизни. Ренуару всегда было интересно изображать пальцы, кисти тружениц, поэтому он искал натурщиц среди белошвеек, молочниц, продавщиц. Ему нравились их сильные тела, привыкшие к тяжелой ежедневной работе.

Однако мастер не сумел устоять перед очарованием уже упоминавшейся актрисы «Комеди Франсез» Жанны Самари.

Во Франции она пользовалась невероятной популярностью. Отличалась обаянием, была весела и непринужденна. Когда Ренуар решил ее писать, ему пришлось столкнуться с ее матерью, которая боялась, что между ними возникнет роман. Поэтому в основном портрет писался в ее присутствии. Огюст жаловался, что мамаша ему надоедала своим контролем, к тому же пичкала всякими сладостями. Ренуар же не был сладкоежкой. Он написал три портрета актрисы. Один поясной — в темного цвета блузке с красным бантом, который так и остался до сего дня в «Комеди Франсез». Второй портрет, который находится в Пушкинском музее, считается самым лучшим, потому что в нем художник передал свое ощущение влюбленности. Третий портрет Самари в полный рост находится в Эрмитаже.

П. О. Ренуар. Летом. 1868. Старая национальная галерея, Берлин

«Когда хочешь сделать портрет, — говорил он, — надо закрыть глаза и представить себе, в каком цвете ты его видишь». Настоящий художник не может находиться в плену таких тривиальных представлений, как «помидор красный», «простыня белая», «огурец зеленый» и т. д. Мир полон рефлексов; то, что мы видим при обычном рассеянном освещении, может меняться при других условиях. Понаблюдайте, как даже ваше лицо приобретает другой цвет в зависимости от рефлексов, если рядом вы поставите красный или зеленый экран.

Такие трансформации дают нам представление о том, что все меняется. Изречение древнегреческого философа Гераклита «Все течет, все меняется» можно отнести не только к течению воды или событиям, но и, переосмыслив, к освещенности, свету. Ренуар представил лицо актрисы розовым. А вот ее одежда — розовое и зеленое — очень диссонирует. «Когда появляется это кажущееся противоречие, — говорил Ренуар, — то я его решаю с помощью других приемов: дополняю еще цвет, например, в данном случае — рыжий цвет волос». Актриса на полотне мастера иллюзорно-призрачная, неопределенно-прелестная, с открытым, дружелюбным взглядом, словно беседует с художником или с нами, зрителями, о чем-то приятном, добром, как бы духовно всех соединяя. Ей 20 лет, она полна энергии и оптимизма. Мы чувствуем этого человека, как если бы он был рядом с нами. И он как бы вслушивается и всматривается в нас. Вот в чем очарование живописи Ренуара!

П. О. Ренуар. Жанна Самари. 1877. Коллекция театра Комеди-Франсез, Париж

Великие своим творчеством обращаются с посланием в вечность. И нам даже не важно, есть вечность или нет ее, — она в нашем ощущении присутствует так же, как и герои картины «После завтрака», которых мы видим, ощущаем независимо от того, существуют они на самом деле или нет. Ренуар обладал способностью разглядеть в своих персонажах что-то важное и трепетное, наделил их жизненной силой, которая передается и зрителю, делая его невольным участником события.

Это согласуется с его убеждением, что искусство нельзя описать чистой математикой и невозможно объяснить магию состояния, что повисает в любой его картине: что было и что будет дальше? Создается странное ощущение: мы были в этом диалоге, мы находимся в нем и будем продолжать в нем находиться. Станиславский говорил актерам: ты просто должен представить себе, что было до того, что сейчас происходит, и через минуту после того, и что произойдет дальше, и тогда ты сможешь вписаться в роль, выстроить живую ткань повествования. Это удивительно тонкое состояние чувствуется в портретах Жанны Самари.

П. О. Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1877. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина