«Филологическая проза» Андрея Синявского

«Очень ленив, в классе не внимателен и не скромен, способностей не плохих, имеет остроту, но, к сожалению, только для пустословия…»

О юношеской поэме Пушкина с выразительным названием «Монах»: «Пушкин написал было поэму “Монах”. Кн. Горчаков взял ее на прочтение и сжег, объявив автору, что это недостойно его имени…» «Пользуясь своим влиянием на Пушкина, кн. Горчаков побудил его уничтожить <…> произведение, “которое могло бы оставить пятно на его памяти”…»

Даже несколько цитат из Вересаева позволяют объяснить и мотивировать тот характер «своеволия», который якобы избрал для себя Синявский. Как видно из хроникального претекста, Синявский непосредственно следовал за Вересаевым. И в согласии с ним должен был исповедовать принцип:

«Повторяю: критическое отсеивание материала противоречило бы самой задаче этой книги. Я, напротив, старался быть возможно менее строгим и стремился дать в предлагаемой сводке возможно все, дошедшее до нас о Пушкине, кроме лишь явно выдуманного» (Предисловие, выд. автором. – О. В., В. В., с. 9).

Поэтому, когда Синявский-Терц произносит свою знаменитую фразу:

«На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох» – он только по-пушкински легко оформляет свое суждение и по существу оказывается, несомненно, прав. Именно легкая (и легковесная) юношеская поэзия («стишки») – в большей или в меньшей степени «достойные/недостойные» – открывали Пушкину путь в большую литературу, в Поэзию[113].

Права М. Розанова, когда по поводу обвинений в эпатаже восклицает: «Ощущение такое, что за семьдесят лет <…> многие стали читать по складам и только буквально»[114]. Она убедительно разъясняет: «Что здесь может быть эпатирующим? Ведь если мы напишем эту сакраментальную фразу <…> другими словами, получится приблизительно так: “А. С. Пушкин, вошедший в большую поэзию своей ранней любовной лирикой, привлек всеобщее внимание”. Все нормально: вошел и привлек…»[115]

Если еще раз вспомнить работу Ю. Орлицкого о прозиметрии «Прогулок с Пушкиным»[116] и предположить возможность концентрации исследователя не только на ритмической, но и на лексической организации терцевского текста, то можно предположить, что такой ракурс анализа с успехом продемонстрировал бы и близость лексического ряда, и стилистической окрашенности повествования, воспринятых Синявским не только из претекста Вересаева, но и из пра-текста Пушкина. Исследователь мог бы завершить наблюдения словами Синявского-Терца: «Так вырабатывалась манера, поражающая раскованностью мысли и языка…» (с. 344).

Не намереваясь атрибутировать «по Пушкину» каждое слово Синявского-Терца, между тем легко заметить, что его речь тонка, игрива и метафорична в традициях пушкинского времени. Рассуждая о «женолюбии юности» (с. 347), Синявский действительно перенимает пушкинский слог и слово и в пушкинском духе творит собственные окказионализмы: «Не плоть – эфирное тело плоти, ея Психею, нежную ауру поймал Пушкин, пустив в оборот все эти румяные и лилейные ножки, щечки, персики, плечики, отделившиеся от владелиц и закружившиеся в независимом вальсе, “как мимолетное виденье, как гений чистой красоты”» (с. 347). Архаическая форма местоимения «ея», упоминание древнегреческой богини Психеи, забытые эпитеты «эфирное» и «лилейное», мелькание почти-пушкинских «ножек», цитатная строка – все это эксплицирует знаки и символы пушкинского мировидения, пушкинского поэтического зрения. И среди них едва заметно и очень органично вдруг мелькают «персики». С одной стороны, Синявский использует устаревшее определение женской груди – перси, с другой – весьма оригинально превращает их в метафору маленькой женской груди, похожей на персики. И подобная словотворческая вольность, интерференция, на наш взгляд, тоже сродни пушкинской, отчасти поэтичной, отчасти ироничной.

Следуя той же – пушкинской – тенденции, Синявский умело архаизирует и поэтизирует речь, насыщает ее неожиданными образными выражениями. В современном языке, как известно, бытует поговорка «Бегать за каждой юбкой». Синявский погружает фразеологизм в прошлое, и он обретает у него поэтически трансформированный вид: в рассуждениях о пушкинской влюбчивости устойчивый оборот уже звучит как «волочиться за каждым шлейфом» (с. 348), придавая выражению черты историчности, ауру поэтичности и любования. В том же образном ряду оказываются и новообразования «эрудиты амурной науки» (с. 348), и рассуждения о «зефирах женского туалета» (с. 349).

Игра словами, которую затевает Синявский, – мастерски выверена и отточена. Задумываясь о любви женщин к ветреникам, рассуждая о «воздушной организации» последних, Синявский (в духе Пушкина) приходит к заключению: «С ветрениками женщине легче нащупать общий язык, попасть в тон. Короче, их сестра невольно чует в ветренике брата по духу» (с. 349). Семантика лексем «брат» и «сестра» выходит за пределы определения кровного родства и легко вступает в разряд понятий переносных, метафорических, фразеологических.

Звукопись пушкинского стиха чутко воспринимается исследователем и возрождается-воспроизводится в тексте «Прогулок…». В хронологической последовательности прослеживая творческий путь молодого поэта, Синявский обращается к первой пушкинской поэме – «Руслан и Людмила» (1820) – и не просто использует ассонанс и аллитерацию, но умеет придать их звуковому образу смысл и значение. Характеризуя особенности поэмы и используя, казалось бы, просто и удачно аллитерированные слова – «турниры в турнюрах, кокотки в кокошниках, боярышни в сахаре, рыцари на меду, медведи на велосипеде, охотники на привале» (с. 351) – Синявский точно обрисовывает самобытность поэмы, указывает на ее простонародную образность, «русский дух», потрясший пушкинское общество. Известно сравнение, которое звучало со страниц печати: публикация поэмы Пушкина сравнивалось с появлением мужика в лаптях и армяке в благородном собрании[117]. И Синявский актуализирует этот ракурс, достаточно только вглядеться в образы «турнира в турнюре» или представить себе «кокотку в кокошнике». Синявский-Терц, несомненно, использует здесь и прием иронизации – интертекстуальные «медведи на велосипеде» от К. Чуковского или «Охотники на привале» от В. Перова (наряду с гастрономическими «боярышни<ком> в сахаре» или «рыцарями <напр., трепангами> на меду»), но следует на этом пути вновь за Пушкиным, обильно пронизавшим строки «Руслана и Людмилы» ироико-комическими пассажами (в том числе адресованными В. Жуковскому)[118].

По мысли Синявского-исследователя, легкость и эротизм поэзии Пушкина через народные мотивы (по-своему «скандальной») поэмы «Руслан и Людмила» постепенно (по мере взросления) выводят поэта на очередную конститутивную слагаемую его творческой триады – свобода. И тогда формируется принципиальный для Пушкина «триумвират» – «поэзия, любовь и свобода» (с. 352). Как вариант – легкость, эротизм, вольнолюбие. Именно они, в представлении Синявского, обеспечивают своеобразие и самобытность мира поэта, наделенного правом приоритетного выбора внутри «треугольника».

От «главы» к «главе» (а именно так нами квалифицировано членение текста «Прогулок…» на части-фрагменты) Синявский намечает важные концептуальные узлы в понимании личности и поэзии Пушкина. Соблюдая хронологическую логику в процессе взросления поэта, Синявский в ходе проводимых им наблюдений подходит к рефлексии по поводу рока и случая в жизни творца. Отдельные литературоведы (Дм. Урнов, В. Непомнящий и др.) критически отзывались о существе выводов, к которым на этом пути приходит Синявский, однако, с одной стороны, примечательно, что размышления автора выводят на научный спор, с другой – любопытен сам исследовательский поиск, который предпринимает автор.

Отдельным требовательным критикам показалось неприемлемым определение Пушкина как «круглого» писателя («Самый круглый в русской литературе писатель», с. 367). Однако, как и в ряде других случаев, постмодернистекая форма выражения не исключает точности и глубины наблюдения исследователя. По Синявскому-Терцу, Пушкин «повсюду обнаруживает черту – замкнутость окружности, будь то абрис событий или острый очерк строфы, увязанной, как баранки, в рифмованные гирлянды» (с. 367). Если за (неточным с научной точки зрения) определением «круглый» разглядеть эпитеты «цикличный» и «цельный» – в смысле единства и целостности восприятия окружающего мира, то становится очевидным, каким образом в рамках пушкинско-терцевского круга возникают понятия судьбы и случая. По Синявскому, «случай на службе рока прячет его под покров спорадических совпадений, которые, хотя и случаются с подозрительной точностью, достаточно мелки и капризны, чтобы, не прибегая к метафизике, сойти за безответственное стечение обстоятельств» (с. 357).

Обращаясь к повести «Метель» (1830), Синявский умело и метафорично (не сухо и академично) передает суть «фигуры круга» (с. 357) и соотношения в нем концептов рок/ случай. С его точки зрения, пушкинская метель, которая запутала героев жениха и невесту только затем, «чтобы они, вконец заплутавшись, нашли и полюбили друг друга не там, где искали, и не так, как того хотели», поражает искусством, с каким «из метельного сумрака человеческих страстей и намерений судьба, разъединяя и связывая, самодержавно вырезает спирали своего собственного, прихотливо творимого бытия» (с. 357), то есть рокового случая. Опираясь на текст «Пиковой дамы» (1833), Синявский объясняет «закрученность и закругленность» фабулы другого произведения, где, по его словам, «случай <…> рубит судьбу под корень» и обеспечивает ей «научный базис» (с. 358).

В парижском доме А. Д. Синявского и М. В. Розановой. 1980-е гг.

Метафорическая образность языка (выразительная аллитерация «закрученность» и «закругленность», «любовники» и «любители», «мания» и «магия» и др.) не мешает обратить внимание на роль случая в судьбе героев Пушкина и определить его художественную функцию на уровне фабулы и сюжета (именно эти научные термины использует исследователь). Если специалистам-пушкинистам подобные наблюдения могут показаться знакомыми и уже утвердившими себя в пушкиноведении, то нам важнее констатировать, что логика терцевских изысканий не дилетантская, но профессиональная, литературоведческая, опосредованная логикой научных наблюдений. И если вопрос о соотнесенности рока и случая может показаться специалистам-филологам знакомым и отработанным, то уже следующая теза, которую выдвигает писатель, нова и актуализируется им в плане интересующих его аналогий. Для Синявского-Терца (особенно в условиях тюремно-лагерной несвободы) случай есть способ философизации свободы: «Случайность знаменовала свободу рока, утратой логики обращенною в произвол и растерзанной, как пропойца, человеческой необеспеченностью» (с. 358).

Для него случай – это свобода, «чреватая катастрофами, сулящая приключения, учащая жить на фуфу» и прозревающая в случае «единственный, никем не предусмотренный шанс выйти в люди, встретиться лицом к лицу с неизвестностью, ослепнуть, потребовать ответа, отметиться и, падая, знать, что ты не убит, а найден, взыскан перстом судьбы в вещественное поддержание случая, который уже не пустяк, но сигнал о встрече, о вечности – “бессмертья, может быть, залог”» (с. 358).

Собственная ситуация ограничения свободы (прежде всего художника) приводит Синявского к чувствованию той же несвободы Пушкиным – отсюда мыслительный переход к знаменитым строкам последнего: «Дар напрасный, дар случайный, ⁄ Жизнь, зачем ты мне дана?..» (с. 358).

Философские размышления Пушкина смыкаются с глубинной рефлексией Синявского и сближают (объединяют для них обоих) понятия жизни и случая, жизни-случая. И далее, в стратегиях научного изыскания, Синявский формирует историко-литературный контекст, в котором намерен проверить убедительность достигнутого наблюдения. Он, обнаруживая обширную эрудицию, вводит в текст исторические ситуации («насморк» Наполеона под Ватерлоо), примеры из позднесредневековой литературы (Шекспир и его «Лукреция»), собственно пушкинский (авто)контекст («Граф Нулин»).

Кажется, Синявский-Терц исчерпал роль случая в творчестве Пушкина[119], особенно на примере «Капитанской дочки» (1836), где «все вертится на случае» (с. 361), на заячьем тулупчике. Но исследовательская мысль заставляет писателя пойти дальше и связать случай с жанром пародии и анекдота. И, как следствие, предложить еще одну неожиданную дефиницию Пушкина: Пушкин-пародист, Пушкин-творец анекдотов, Пушкин насквозь анекдотичен. По Синявскому, Пушкин «рекомендовал анекдот и пародию на пост философии» (с. 359).

Мысль Синявского вновь представляется специалистам-пушкинистам крамольной. Однако исследователь умело и доказательно обосновывает свое наблюдение, и его «гипотеза» в итоге обретает статус открытия. Синявский-Терц показывает, как природа анекдота позволяет художнику нарушить границы традиционного жанра и указать пути новаторства. По выражению Синявского-Терца, Пушкин «дразнил традицию» (с. 359), и именно это свойство его мировосприятия позволило ему «расшат[ыв]ать иерархию жанров» (с. 360) и написать не поэму, а роман в стихах «Евгений Онегин», трансформировать нарративную тактику в «Повестях…» не Пушкина, но Белкина (очень точно сопоставленного исследователем с типом рассказчика у А. П. Чехова), положить анекдот (см. исторический эпиграф) в основу «Пиковой дамы». И хотя (по мнению критически настроенных специалистов) вольность переходов и ассоциативность аргументирующих позиций у Синявского-Терца не подтверждена ссылками и сносками, указанием на источник или обозначением страницы цитирования, однако законность и «внутренний академизм» предложенных автором взаимосвязей и пересечений, на наш взгляд, основателен и убедителен. Доказательная база во многом метафорична и поэтична, но в достаточной мере показательна и надежна.

Заметим a propos, что все «Прогулки…» – своеобразное филологическое исследование Синявского-Терца – существенным образом оснащены ссылками, сносками, указанием на источник, атрибуцией той или иной цитаты. При этом сноски и ссылки носят самый разный характер. Они могут быть погружены в текст (с. 342, 346, 406, 419 и др.), а могут быть вынесены в постраничные сноски (с. 348, 355, 358 и др.). Могут быть пояснительными (с. 348–349, 421 и др.), уточняющими (с. 358, 428 и др.), иллюстративными (с. 365 и др.), сопоставительными (с. 365, 379, 392 и др.). Чаще всего Источниковыми. И это еще раз подтверждает выдвинутое ранее суждение о том, что книга «Прогулки с Пушкиным» во многом подчинена законам организации диссертационного (научного) исследования, хотя и исполненного с эксплуатацией метафорических форм художественного повествования. Вряд ли можно говорить о намеренности (сознательности) выбора писателем именно такого жанрового формата, однако апелляция к тактикам научного мышления дает о себе знать, она органична Синявскому – вновь заметим, Синявскому, а не Терцу.

В пору оговорить, что согласиться с именем-псевдонимом Абрам Терц и принять его только в его звуковой форме можно и должно. Понимать природу его реанимации необходимо. Однако всякий раз эксплицировать воровскую и преступную этимологию маски и ею оправдывать «одиозность» и «оппозиционность» повествования, на наш взгляд, нет нужды. В авторе «Прогулок с Пушкиным» кроме весьма локальных и эпизодичных речевых оборотов ничего от Абрамки Терца нет. «Прогулки с Пушкиным» могли быть итогом размышлений только Синявского, а не Терца[120]. При этом избранная писателем фривольно-панибратская стилистика изложения, как уже было отмечено, с одной стороны, соответствовала легкости стиля осмысляемого Пушкина (вслед за ним Вересаева), с другой – становилась условием обнаружения (творческой) свободы, который был лишен заключенный-Синявский. Форма сказа, которая могла бы быть реализованной в подобного рода мистификации «Абрам Терц», не нашла своего воплощения. Образцовые примеры ни лесковского, ни бажовского сказа не были положены в основу наррации Терца, даже маска, подобная пушкинскому Белкину, не оказалась задействованной в тексте. Отдельные реплики (подчас весьма чужеродные, как уже было подчеркнуто) столь единичны и локальны, что для нейтрализации их (даже не) возникает потребность актуализировать лексику иного культурного уровня, далеко не тюремного, лагерного или воровского. Уже звучали знакомые – эпитет, ассонанс, фабула, сюжет, коллизия. Но помимо них в тексте уверенно, грамотно и профессионально используются термины ламентация (с. 354), лемниската (с. 357), экстатика (с. 378), диэтика (= диетика) (с. 407) и др., которые, заметим, много более частотны в тексте, чем жаргонизмы, и в значительно большей степени отвечают характеру проводимого изыскания («расследования», «завещания» или «заключительного слова»). На наш взгляд, в случае с «Прогулками с Пушкиным» согласиться на авторство Терца означает уйти от существа вопроса, от понимания глубины созданного Синявским художественного произведения и заслуживающего внимания специалистов-пушкинистов литературоведческого текста. Маскирующий псевдоним «Абрам Терц», избранный Синявским, на наш взгляд, приемлем и актуализован (и был таковым особенно в 1950-60-х), но, как показывает анализ, «маска-автор» в тексте «Прогулок…» в качестве субъекта-нарратора не работает, «масочная» функция не только не ослаблена, но и не задействована всерьез ни в одном из пластов художественного текста[121]. Отдельные лексические вкрапления не в счет.

В этой связи было бы легко, сославшись на авторство Терца, отвергнуть суждение Синявского о случае и его роли в смерти Пушкина. Однако, как понятно из повествования, Синявский, исследователь и литературовед, ученый и филолог, решительно теснит (оттесняет) далеко на периферию текста мелькающий абрис Абрама Терца и сам очень взвешенно рассуждает на эту тему.

О смерти Пушкина, как известно, написаны многие тома научной литературы. В недавнем прошлом в Санкт-Петербурге (СПбГУ) защищена обстоятельная докторская диссертация историка Г. М. Седовой по документальным (и художественным, заметим) обоснованиям причин и условий дуэли на Черной речке[122]. Однако до сегодняшнего дня остаются вопросы, которые терзали современников Пушкина и продолжают оставаться неразрешенными: «Естественно ли, чтобы великий человек, в зрелых летах, погиб на поединке, как неосторожный мальчик?» (Е. Баратынский) (с. 362). Особенно парадоксален этот вопрос в свете ставших общедоступными в последнее время сведений о том, что Дантес отличался нетрадиционной ориентацией[123]. Чем высокий тенор Дантеса (или нидерландского посланника Геккерена) мог оскорбить Пушкина или задеть честь его жены? Найти логичные объяснения этому парадоксу нет оснований.

Между тем Синявский (хотя и в облегченной форме) предлагает, кажется, единственно верное и убедительное объяснение – случай. «Случайный дар был заклан в жертву случаю» (с. 362). Весь ранее предложенный Синявским анализ случайных эпизодов в творчестве Пушкина (от «Метели» до «Капитанской дочки») позволяет осознать величие и значимость случая в жизни любого человека – реального или вымышленного, исторического или литературного. Не случайно наполеоновский насморк, по Пушкину, является основанием для осмысления причин поражения французской армии при Ватерлоо – и далее пушкинское же: «Мы все глядим в Наполеоны…» Не в плане того, что мы все хотим походить на наполеонов, а в том смысле, что в жизни каждого человека царствует случайность – будь то Пушкин, Пугачев, Петр I или бедный, сошедший с ума Евгений, во время наводнения в Петербурге случайно потерявший Парашу[124].

Смерть Пушкина, по Синявскому, – та самая роковая случайность, в которой неразъединимо и необъяснимо сплетены рок и случай[125].

И таковое объяснение, на наш взгляд, наиболее основательно и много убедительнее, чем (якобы) поиск поэтом смерти в последние годы (П. Е. Щеголев) или необходимость защиты (непоруганной) чести (Г. М. Седова). «Смерть на дуэли настолько ему соответствовала, что выглядела отрывком из пушкинских сочинений» (с. 362)[126].

Синявский задается серьезным вопросом:

«Не этот ли заключительный фортель он [Пушкин] предчувствовал в “Каменном Госте”, в “Выстреле”, в “Пиковой Даме”? Или здесь действовало старинное литературное право, по которому судьба таинственно расправляется с автором, пользуясь, как подстрочником, текстами его сочинений, – во славу и в подтверждение их удивительной прозорливости?..» (с. 363)[127].

Пушкинистам не хочется отдавать вопрос о смерти Пушкина на откуп случаю, специалистам представляется необходимым найти веские основания для объяснения трагедии – научные аргументы. Однако, вполне вероятно, что умирающий Пушкин (по свидетельству очевидцев) потому и был спокоен, что гений глубинно (прав Синявский, действительно, провидчески) постиг законы жизни и смерти и на промыслительном уровне ощущал неизбежность ухода. Его последние слова: «Кончена жизнь. <…> Жизнь кончена…» (В. И. Даль).

Несмотря на видимую облегченность повествования, нам представляется, что Синявский глубоко прав, когда связывает смерть Пушкина со случаем, анекдотом, пародией, ребячеством. Если вникнуть в глубинный смысл и логику размышлений исследователя, то становится очевидным, что в его философии случайности заключены серьезные основы фундаментальности и академизма. И именно они подводят Синявского в следующей главе (***) к проблеме универсализма Пушкина, к «пушкинской изменчивости и переимчивости», к «всепониманию» и «всепроникновению» (с. 365). Обращение к различным мотивам творчества Пушкина – образные ряды и мотивы сна, круга, метели, луны, памяти и др. – позволяют Синявскому продемонстрировать универсальную «органичность» художественного мировидения Пушкина. По Синявскому, пушкинская поэзия вбирает в себя самые разные и противоречивые слагаемые бытия, выявляя их неразрывность и взаимодействие.

«Все темы ему были доступны, как женщины, и, перебегая по ним, он застолбил проезды для русской словесности на столетия вперед. Куда ни сунемся – всюду Пушкин, что объясняется не столько воздействием его гения на другие таланты, сколько отсутствием в мире мотивов, им ранее не затронутых. Просто Пушкин за всех успел обо всем написать» (с. 367).

Философские обобщения Синявского-Терца постепенно начинают все отчетливее приближаться к пониманию собственной миссии в Поэзии, и в его размышлениях начинает контурироваться второй субъект исследования – «я» («я бы сказал…», с. 396). Можно предположить, что примерно к этому времени у автора складывается представление о повествовательной форме размышлений, которые у него впоследствии контурируются как «прогулки».

Как помним, в издании «Прогулок с Пушкиным» 1989 года, выходивших в парижском издательстве «Синтаксис» и подготовленного самим Синявским, обложка, созданная Михаилом Шемякиным, изображает именно прогулки – заключенный Синявский вместе с Пушкиным прогуливается в пределах колючей проволоки, внутри «запретки». Можно предположить, что погружение и понимание Пушкина действительно происходило в сознании Синявского на «прогулках», когда он мог замкнуться в собственных мыслях (NB: Луи Мартинез вспоминал: «Гуляли мы, как узники в тюремном дворе…», «Гуляли по камере…»)[128].

Однако в тексте понятие «прогулок» трактуется расширительно, прогулки – уже не только прогулки на воздухе или по камере, но и прогулки мысли, прогулки рождающегося осознания природы творчества. Именно поэтому в тексте Синявского возникает интертекстуальный образ Вергилия, древнеримского поэта, автора «Энеиды». Подобно Данте, избравшему Вергилия в качестве проводника по кругам человеческой жизни (ада), Синявский-Терц в качестве проводника избирает «нашего Вергилия» – Пушкина. «В результате он стал российским Вергилием и в этой роли гида-учителя сопровождает нас, в какую бы сторону истории, культуры и жизни мы ни направились» (с. 367).

Ранее обсуждаемая «круглость» Пушкина, его «всепроникновение» и всеохватность, становятся для Синявского условием пушкинского всезнания и всепонимания, его универсальности и умения охватить диалектичность мира: эпос и анекдот, рок и случай, солнце и луну, жизнь и смерть. И для человека и автора Синявского наступает творческое прозрение: «Гуляя сегодня с Пушкиным, ты встретишь и себя самого…» (с. 367). Пратекстуальная параллель Данте // Вергилий оттеняет претекстуальную параллель Пушкин // Синявский, позволяя автору внутри интертекстуального поля найти собственное место и право трансляции бытийной истины читателю (уже не только жене).

Сочинение Пушкина «Обязанности человека» (1834)[129]становится для Синявского поводом к цитации. Пушкин: «Сильвио Пеллико десять лет провел в разных темницах и, получа свободу, издал свои записки. Изумление было всеобщее: ждали жалоб, напитанных горечью, – прочли умилительные размышления, исполненные ясного спокойствия, любви и доброжелательства» (с. 367). И, как понятно, пушкинская интертекстема становится «образцом для подражания» у Синявского-Терца. «Доброжелательственные» записки Пеллико, так поразившие Пушкина, находят отклик в сознании современного автора-заключенного, пребывающего в «своих темницах» и создающего собственные записки об «обязанностях человека». Рядом с Пушкиным: «Пушкин чаще всего любит то, о чем пишет, а так как он писал обо всем, не найти в мире более доброжелательного писателя» (с. 367).

Кажется, можно было бы подобрать сумму иных (фривольно-снижающих) суждений Терца о Пушкине. Но автор сам манифестирует свою стратегию в любви к Пушкину: в самом начале повествования посредством музеифицирующих образов памятника и венков, теперь на уровне формально-жанровых и стилевых предпочтений:

«Пушкин не жаловал официальную оду, но, сменив пластинку, какой-то частью души оставался одописцем. Только теперь он писал оды в честь чернильницы, на встречу осени, пусть шутливые, смешливые, а всё ж исполненные похвалы. <…> Прочнее многих современников Пушкин сохранял за собою антураж и титул певца, стоящего на страже интересов привилегированного предмета. Однако эти привилегии воспевались им не в форме высокопарного славословия, затмевающего предмет разговора пиитическим красноречием, но в виде нежной восприимчивости к личным свойствам обожаемой вещи, так что она, купаясь в славе, не теряла реальных признаков, а лишь становилась более ясной и, значит, более притягательной» (с. 369).

Синявский-Терц уверенно смещается от вересаевского претекста (можно добавить, и от розановского, цветаевского, пастернаковского и др.) в сторону пратекста Пушкина, в воспеваемом им «объекте» находя черты, близкие его субъективности. Синявский стремится за универсализмом Пушкина разглядеть истоки его «доли» и «воли», черты той свободы, которую он намерен был изначально (в обозначении целей собственного исследования) декларировать («завещать» читателям и потомкам). «Круглость» Пушкина теперь дополняется понятием «широты»: «Он всегда был слишком широк для своих друзей» (с. 371). А отсюда вытекает так раздражившая критиков «пустота» Пушкина, которой «наделил» Синявский-Терц Пушкина.

Однако, как и в ряде других случаев, концепт «пустота» имеет у Синявского глубоко философский, далеко не поверхностно разговорный смысл. Пушкинская пустота у Синявского – это глубина и емкость поэтической натуры, пустота, которая квалифицирует не отсутствие, но наличие бездонности и незаполнимости, не пространство для «ничто», а пространство для «всё». По Синявскому, «пустота – содержимое Пушкина» (с. 372). И в данном случае оппонентам писателя следовало бы буквально воспринять семантику паронимической лексемы: содержимое. Пустотой Пушкина, по Синявскому, «прежде всего обеспечивалась восприимчивость поэта, подчинявшаяся обаянию любого каприза и колорита поглощаемой торопливо картины, что поздравительной открыткой влетает в глянце: натурально! точь-в-точь какие видим в жизни!» (с. 372–373).

Синявский обильно пропитывается интертекстемами Пушкина, вслед за поэтом обретая свободу там, где она, в его представлении, «умерщвлена» академизмом и наукообразием, в том числе свободу изложения, манеры, стиля. Оттого Синявскому-Терцу позволительно поименовать восприимчивость (в его характеристике «повышенную восприимчивость») Пушкина по виду сниженным контекстуальным синонимом «вурдалачество» (с. 373). И хотя последняя дефиниция вызвала шквал неудовольственных нареканий критики, однако для Синявского важно, что в эмоционально выразительном слове «вурдалак» аккумулированы компоненты мистические, демонические, чертовские. Неслучайно Пушкин так любил слово «чорт» (им пронизан весь его эпистолярий) и его образ (вспомним, напр., «Сказку о попе и его работнике Балде»), и Синявский настойчиво (и программно) воспроизводит слово в той же архаизированной пушкинской орфографии – «чорт» (в речи повествователя: «чорт побери», с. 409; «лихо рассчитываясь с чортом…», с. 421; и др.)[130]. Вампиризм Пушкина у Синявского становится объяснением-обоснованием «вечной молодости, свежей крови, крепкого румянца» его поэзии, ее «неслыханной силы» и «всей полноты бытия» (с. 373).

Вурдалаки и черти позволяют Синявскому-Терцу актуализировать и «препарировать» мотив смерти на страницах произведений Пушкина, проанализировать образ (мотив) мертвеца и покойника в пушкинской поэзии. И вновь, если абстрагироваться от подчеркнутой нарративной легкости, с которой обращается автор к столь тяжелой проблеме (мотивике), то можно осознать, что исследователь прав в сформулированных им выводах. На материале «Бориса Годунова» и «Маленьких трагедий» Синявский прослеживает реактивный потенциал мотива смерти. «Покойник у Пушкина служит, если не всегда источником действия, то его катализатором, в соседстве с которым оно стремительно набирает силу и скорость» (с. 376). Вывод Синявского приложим и к роману в стихах: «Так тело Ленского, сраженного другом, стимулирует процесс превращении, и ходе которого Онегин с Татьяной радикально поменялись ролями, да и вся динамика жизни на этой смерти много выигрывает» (с. 376). Действительно, специалистами дуэль (= смерть Ленского) становится кульминационным моментом в ходе развития сюжета романа и на фабульном уровне подталкивает Онегина к отъезду из деревни, к путешествию, которое превратит «мальчика» в «мужа», юношу в мужчину.

Как и в ряде других случаев, только вольная манера повествования не позволяет отнести подобные наблюдения Синявского-Терца к серьезному аналитическому исследованию, связать пустоту, вурдалачество, покойников в единую цепь признаков и черт художественного своеобразия, самобытности Пушкина и признать, что научная разработка этих составляющих существенно развита и дополнена Синявским.

Следуя хронологии событий в жизни Пушкина и согласуясь с эволюцией его творчества, Синявский на определенном этапе исследования (в очередной главе ***) останавливается на такой особенности повествования Пушкина, как «вещизм». Наблюдатель-филолог тонко подмечает: «В его текстах живет первобытная радость простого называния вещи, обращаемой в поэзию одним только магическим окликом. Не потому ли многие строфы у него смахивают на каталог…» (с. 380). Последовательно и логично Синявский обращается к тексту «Евгения Онегина» и на примерах из романа демонстрирует «списки воспетых вещей» (с. 380), череду картин и впечатлений.

Возок несется чрез ухабы.Мелькают мимо будки, бабы,Мальчишки, лавки, фонари,Дворцы, сады, монастыри,Бухарцы, сани, огороды,Купцы, лачужки, мужики,Бульвары, башни, казаки.Аптеки, магазина моды,Балконы, львы на воротахИ стаи галок на крестах (с. 381).

В отличие от традиционного пушкиноведения Синявский обращается не к масштабным картинам, создаваемым Пушкиным, но обращает внимание на «детали», на мелочи «беглые», но «исчерпывающие» (с. 381).

Согласно избранному им вектору исследования, Синявский возвеличивает и масштабирует деталь, постигает ее важность и значение. Исследователь проницательно наблюдает: «Взамен описания жизни он учинял ей поголовную перепись. <…> Он не стеснялся делать реестры из сведений, до него считавшихся слишком банальными, чтобы в неприбранном виде вводить их в литературу» (с. 381). Кажется, Синявский снова фривольничает: «При всей разносторонности взгляда у Пушкина была слабость к тому, что близко лежит», – но за этой простоватой фразой кроется существенно верное наблюдение: Пушкин поэтизировал не столько Жизнь, сколько жизнь, не столько Родину, сколько родину, не Бытие, а быт.

Синявский замечает: «Вселенский замах не мешал ему при каждом шаге отдавать предпочтение расположенной под боком букашке. <…> Кто из поэтов ранее замечал на человеке жилетку, пилочку для ногтей, зубную щетку, брусничную воду?..» (с. 381).

И вывод, который делает исследователь, неоспорим: «Впервые у нас крохоборческое искусство детализации раздулось в размеры эпоса <…> С Пушкиным появилась традиция понятие реализма связывать главным образом с низменной и мелкой материей» (с. 382). Обе слагаемые итогового заключения научны и теоретичны: деталь, возведенная до ранга эпоса, и реализм, основанный на мелких реалиях материи и жизни. Фактически Синявский открыл новый ракурс реализма XIX века: не просто типический герой в типических обстоятельствах, но существенность детали и опора реалистического мировидения на деталь. Суждение неоспоримо высокого теоретического ранга.

Более того, Синявский умело выстраивает перспективу развития русской реалистической литературы XIX века и связывает пушкинский претекстуальный «вещизм» с вниманием к детали у Чехова. Остается только добавить (как теперь ясно) постпушкинскую закрепленность в окружающем предметном мире персонажей Гоголя (знаменитая куча в доме Плюшкина) и предметности сонной реальности гончаровского Обломова (как в родительском доме в далекой Обломовке, так и в квартире на Гороховой). В какой-то мере даже номинативы фетовской поэзии на этом фоне обнаруживают свой прототекст («Шепот, легкое дыханье, трели соловья…»).

Несколько забегая вперед, можно сказать, что приведенное наблюдение Синявского повлияло и на современную русскую литературу и открыло (в перспективе) целый пласт «детализированно-перечислительной» постмодернистской прозы, такой, например, как ранние рассказы Татьяны Толстой («Милая Шура», «Филин» и др.), повестей Владимира Сорокина («Пир», «Настя» и др.), прозв Виктора Пелевина («Мардонги», «Синий фонарь» и др.). В этом же ряду могут оказаться и «московские концептуалисты» Дмитрий Пригов и Лев Рубинштейн, и даже Вен. Ерофеев.

Синявский подмечает, что мысль в пушкинской «поэме» движется «не прямо, а наискось», благодаря чему, «читая, мы сползаем по диагонали в сторону от происходящего» (с. 383). В итоге «периодически нас относит за раму рассказа – на простор не идущей к делу, неважной, необязательной речи, которая одна и важна поэту с его программой, ничего не сказав и блуждая вокруг да около предполагаемого сюжета, создать атмосферу непроизвольного, бескрайнего существования, в котором весь интерес поглощают именины да чаепития, да встречи с соседями, да девичьи сны» (с. 383). Заметим, что в подобного рода построениях Синявский усматривает «программу» и погружается в нее.

В определении Синявского, «болтовня» Пушкина есть «осознанный стилистический принцип»[131] (с. 384) – и не признать этого нельзя. По Синявскому, «отсюда и происходил реализм…» (с. 384). Пушкинский принцип оказывается близок и самому Синявскому-Терцу: за «болтовней» современного автора располагаются мощные пласты размышлений (о свободе слова, бесцензурности стиля, не-служебности творчества), тонкие филологические наблюдения и неожиданные открытия. Во внимании Пушкина к реалистической мелкой детали Синявский видит прогресс («с Пушкиным в литературе начинался прогресс», с. 385), при этом опирается в своем суждении не на абстрактные тенденции развития литературы, а на конкретные «кульбиты», которые осуществлял Пушкин в нарушение канона (в том числе с вещью и деталью).

Синявский уверенно определяет значение Пушкина в отечественной культуре, признавая, что «Пушкин – золотое сечение русской литературы»: «Толкнув ее стремительно в будущее, сам он откачнулся назад и скорее выполняет в ней роль вечно цветущего прошлого, к которому она возвращается, с тем чтобы стать моложе. Чуть появится новый талант, он тут как тут, с подсказками и шпаргалками, а следующие поколения, спустя десятилетия, вновь обнаружат Пушкина у себя за спиной. И если мысленно перенестись в отдаленные времена, к истокам родного слова, он и там окажется сзади – раньше и накануне первых летописей и песен» (с. 387). Пушкин у Синявского – вечный вневременной претекст, пратекст, прототекст. Потому исследователь легко сопоставляет творения Пушкина не только с Жуковским или Гоголем, с Чеховым или Л. Толстым, но и с Маяковским (с. 344, 389) или Пастернаком (хотя последний, как ясно, особенно на фоне присуждения ему Нобелевской премии, на тот период числился еще среди «внутренних эмигрантов» от литературы и был «не угоден» официальному литературоведению). «Наш» (с. 372) Пушкин Синявского – вне времени и пространства, он Вселенский.

Ученые-пушкинисты вправе упрекнуть Синявского в том, что в каких-то суждениях исследователь отступает от истины. Так, он слишком доверчиво отнесся к пушкинскому «Мы все учились понемногу/Чему-нибудь и как-нибудь…» В размышлениях о «поверхностном царскосельском образовании» (с. 381) Синявский, несомненно, отступает от истины. Царскосельский лицей был одним из лучших учебных заведений в России того времени, по уровню подготовки в шестилетнем курсе обучения которого он соперничал с Императорским университетом. «Онегинская» строка Пушкина – скорее характеристика его собственного старания: как известно, в рейтинге из 17 выпускников Лицея 1817-го года «по гражданской части» Пушкин был только 14-м. Однако, несмотря на некоторые возможные фактические неточности, Синявский литературоведчески грамотно и весомо вырисовывает перспективу творческого взросления Пушкина и умело репрезентирует этот процесс обильным (недостающим у В. Вересаева) иллюстративным поэтическим материалом.

Прогрессизм Пушкина и характер его влияния на русскую литературу в очередной главе терцевского повествования (***) переводится исследователем в новый регистр – от анализа конкретного произведения (будь то «Метель», «Граф Нулин», «Дар напрасный…», «Евгений Онегин» и др.) Синявский переходит к интерпретации сквозных векторов поэзии Пушкина, к вопросам обобщающего характера. И в плане поставленной Синявским (и обозначенной нами выше) исходной задачи одним из центральных оказывается вопрос о предназначении поэта и поэзии, о теме творчества.

С одной стороны, всем известен тот факт, что, будучи направленным после Лицея на службу в Коллегию иностранных дел, Пушкин всячески старался избегнуть служебных обязанностей, за что не раз бывал отчитываем и наказан (в том числе и во время службы в Одессе под началом графа М. С. Воронцова). С другой стороны, Синявский-Терц более радикально интерпретирует известные факты и предлагает лаконичный и броский тезис: «Пушкин – первый штатский в русской литературе» (с. 398). И хотя, кажется, ничего нового Синявский подобным заявлением не привносит в пушкинистику, однако его размышления о роли поэта в XVIII веке и в послепушкинское время необычайно свежи и новы.

Гипотеза: «Его появление в виде частного лица, которое ни от кого не зависит и никого не представляет, а разгуливает само по себе, заговаривая с читателями прямо на бульваре: – Здравствуйте, а я – Пушкин! – было как гром с ясного неба после всех околичностей, чинов и должностей восемнадцатого столетия» (с. 398) – обращает на себя внимание и заставляет задуматься о том, насколько неожиданным для XIX века был профессионализм поэта Пушкина. «Первый поэт со своей биографией, а не послужным списком» (с. 398).

Синявский в попытке понять судьбу поэта-профессионала вспоминает о том, что биографии поэтов, писавших до Пушкина, почти не известны и малоинтересны вне государственных заслуг: «Даже Батюшков одно время витийствовал в офицерах. Даже скромный Жуковский числился при дворе старшим преподавателем» (с. 399). Державиным был известен в Петербурге как тайный советник и знатный екатерининский вельможа. Пушкин же, по выражению Синявского-Терца, «наплевав на тогдашние гражданские права и обязанности, ушел в поэты, как уходят в босяки» (с. 399).

Горьковская интертекстема «босяки» почти полностью растворяется в «пушкинском» контексте, но ее появление становится маркером близости (в том числе и по времени) советской эпохе, периоду уже осмысленного Синявским «социалистического реализма». Писатель приближается к больному для него вопросу – о (не)служебности творчества и (не) служебной роли творца – и его рассуждения (вновь после долгого перерыва) обретают форму острых выпадов и неожиданных эскапад. Словно бы отвлекая от главного – смыслового – наполнения своих рассуждений, Синявский-Терц вводит в текст заведомо ложные утверждения: «Еще Ломоносов настаивал: “Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!”» и словно бы от лица председательствующего на суде судьи провозглашает: «Это было дезертирство, предательство» (с. 399). А чуть позже – «прямо сказать, тунеядец и отщепенец» (с. 400).

Несомненно, в памяти Синявского были ярки воспоминания о недавнем собственном судебном процессе, однако он намеренно вводит в текст интертекстему «от Бродского» («тунеядец»), от поэта-«трутня»[132], которого двумя годами раньше осудили и сослали в Архангельскую область за «тунеядство» и «отщепенство». Синявский не педалирует и не акцентирует «процессуально-судебную» параллель, но она невольно проступает сквозь инвективу обвинительно-восклицательной конструкции, оформленной с использованием слова-маркера.

Маскировочно подменив именем Пушкина имена Бродского, свое (+ Даниэля-Аржака), Синявский-Терц ернически (с чужого голоса) восклицает: «В ту пору <…> Пушкин, здоровый лоб (поили-кормили, растили-учили, и на тебе!), изображал из себя отшельника, насвистывая в своем шалаше: “Прелестна сердцу тишина; ⁄ Нейду, нейду за славой”» (с. 399), – почти в точности повторяя обвинения, звучавшие в зале суда на процессе Бродского и немногим позже Синявского-Даниэля.

В рамках этого фрагмента исследователь-Синявский уступает место Синявскому-осужденному (отчасти Терцу), давая волю эмоциям и обиде. В тексте снова (на время) активно появляются жаргонизмы и блатной сленг, отражающие несдерживаемый психологический взрыв автора. «Штатский» Пушкин после долгой нейтральности обретает определение «штафирка, шпак» (с. 398). Вслед за пушкинским «и кюхельбекерно, и тошно» Синявский-Терц продуцирует новую форму «брани» – «он либерал и энгельгард» (с. 372), исторически отсылая к нелестным характеристикам лицеиста Пушкина от директора Лицея Е. А. Энгельгарда, на актуальном уровне порождая новый негативный эпитет (рядом оказывается и «бенкендорф», с. 400). Стилистическая ирония, с одной стороны, прикрывает боль, а гротеск и сарказм заслоняют (оттеняют) реальность и отвлекают от угадываемых и узнаваемых сегодняшних фактов. С другой стороны, перлюстрация писем, адресованных из заключения (тюрьмы, ссылки) даже жене, оставалась нормой жизни не только Пушкина, но и Синявского, и понуждала к некоей маскировке и шифрованному подтексту. Синявскому нужно было «впустить незавершенность в совершенство» (с. 398), использовать сленг и феню, чтобы эксплицировать те скрытые интенции, которые он желал акцентировать для передачи на волю.

Возмутивший критиков оборот «Пушкин – никто» (с. 398) действительно звучит в тексте, но понимается Синявским-Терцем как «никто» с точки зрения государственно-чиновничьей иерархии, «не дипломат, не секретарь», «в полном смысле штатский» (с. 398). Для Синявского-Терца «неслужебный» (= неслужащий) Пушкин есть личность, «пришедшая в мир с неофициальным визитом» (с. 400; выд. нами. – О. Б., Е. В.), его «литературный демарш» (с. 401) – эквивалент творческой свободы, которой лишена литература соцреализма. «Заключительное слово» Синявского (в том числе через аллюзии на суд над Бродским) начинает отчетливо контурироваться и приближаться к самой сути его «завещания».

Подобного «круглому» Пушкину, Синявский закольцовывает свое повествование и с учетом пушкинского эволюционного хронотопа возвращается к Пушкину – «вечному лицеисту», к личности, на протяжении всей жизни руководствующейся идеями «приятельства и панибратства» (с. 402). В начале наррации высказанная мысль о «ребячестве» Пушкина обретает циклически замкнутую форму и утверждается Синявским как знак цельности и целостности личности поэта, единства и природной (социально не зависимой) органичности его поэзии. Строка Пушкина «Пока не требует поэта ⁄ К священной жертве Аполлон», знаменовавшая в юношеские годы приход Пушкина к «вздору житейской прозы» (с. 344), теперь разрастается до целой строфической цитаты (с. 405), чтобы акцентировать мысль о соответствии поэта в продолжение жизни «своей <его> поэтической должности» (с. 405).

Обращаясь к пушкинскому «Пророку», Синявский проводит мысль «о полном, бескомпромиссном замещении человека Поэтом» (с. 405). По убеждению Синявского, «в Пушкине уже нет ничего, что бы явно или тайно не служило поэзии» (с. 407), потому в начале XIX века «поэзия эмансипируется и претендует на автономию, а потом и на гегемонию в жизни авторов, еще недавно деливших утехи с Музами где-то между службой и досугом» (с. 406). С одной стороны, кажется, последовательно размышляя о поэзии Пушкина, на самом деле Синявский выстраивает параллель с современным поэтом, с его ролью – и приходит к согласию с пушкинской сентенцией «живи, как пишешь, и пиши, как живешь…» (с. 406). Неслужебность творчества позволяет, по Синявскому, достичь подлинной истины в поэзии, той искомой свободы, о которой он говорил еще в статье «Что такое социалистический реализм». Ранняя публицистическая статья (эссе) становится автопретекстом для «Прогулок с Пушкиным», соединяя воедино мысли публициста и художника, смыкая представления исследователя и поэта.

Исследовательская стратегия (методика), обращенная Синявским к Пушкину, оказывается приложимой к нему самому, к его повествованию-размышлению: «Аллегории, холодные условности нужны для того, чтобы хоть как-то, пунктиром, обозначить это, не поддающееся языку, пребывание в духе Поэзии» (с. 408). Вытесненный метафорикой научный академизм нужен Синявскому, чтобы яснее и доступнее, открытое и честнее – через Пушкина – репрезентировать собственные мысли о литературе, сформулировать программу, манифестировать принципы.

В контексте аналитического осмысления природы творчества Синявский, на наш взгляд, психологически достоверно объясняет личность (натуру) поэта Пушкина, эксплицируя в нем его «черную, обезьянью харю» (с. 409) и тем локализуя его «поэтическую родину». Кажется, грубое портретирование (еще более сниженное, чем в начале повествования промелькнувшая «болонка», «такая шустрая, в кудряшках»; с. 348) может дискредитировать образ Поэта, но, во-первых, всем памятно прозвище, которое гордо носил Пушкин в Лицее – «Обезьяна»[133], во-вторых, именно африканские корни, на взгляд самого Пушкина, были генетическим генератором его поэтического дара.

По Синявскому: «Негр – это хорошо. Негр – это нет. Негр – это небо. “Под небом Африки моей”. Африка и есть небо. Небесный выходец. Скорее бес. Не от мира сего. Жрец» (с. 409). Звуковые ассонансы и аллитерация подчеркивают в суждении Синявского глубину и прозорливость: «негр – нет – оппозиционность» и «негр – небо – не от мира сего». И одновременно соединяют диалектические полюса бытийно-поэтической философии – бес и жрец, ядро земли и небеса, координаты горизонтальные и вертикальные, на образно-символическом уровне знаменуя уже квалифицированную применительно к Пушкину универсальность. Полисеми-чески игровые варианты «арап» и «на арапа» (с. 410) дополняют лексико-семантическую поливалентность образа Пушкина, соединяя в поэте мотивы крестин от Петра и авантюризма от Ганнибала, при этом не противореча самохарактеристике классика: «А я, потомок вечно праздный, ⁄ Потомок негров безобразный…» (с. 410). Потому для Синявского-Терца, негритянская харя Пушкина не аксиологично оценочна, но поэтически характерологична – она сродни хромоте Байрона или безобразию Сократа. И персоналистический ряд, в который помещает исследователь Пушкина, иллюстративен и семантически определенен: гений поэтический и гений философический (+ Рафаэль, гений художнический). Его Пушкин поставлен в репрезентативный ряд мировых авторитетов.

Имена Ганнибала и Петра I, Байрона и Наполеона, Данте и Рафаэля служат у Синявского для утверждения бесспорности мысли о «независимости <Поэта> от чьих бы то ни было законов и уложений» (с. 412). Потому интертекстема «Я памятник себе воздвиг» чутко улавливается и атрибутируется Синявским как приложимая к герою Полтавы, который «воздвиг <…> огромный памятник себе», так и применительно к поэту с его «памятником нерукотворным» (с. 413). Ассоциация, интертекстуально выявленная и экспонированная Синявским (парафраза «контура памятника Петру», с. 413), не может быть (не должна быть) не учтена современной академической пушкинистикой. Кажущееся на первый взгляд вольным, на самом деле неожиданное сопоставление имеет под собой прочные поэтические основания, отчасти затронутые в современном литературоведении[134]. А анализ «Медного всадника» (1833), предложенный Синявским в 1966 году (с. 413–418), сродни тем новым современным исследованиям, которые были предприняты полстолетия спустя, уже в 2000-х[135]. Неслучайно, Г. Андреев еще в 1990-е в «Русской мысли» (Париж) отмечал «тончайший анализ “Медного всадника”»[136].

Хронологически выдерживая последовательность повествования о судьбе Пушкина, Синявский для событий последних лет (месяцев) жизни поэта ищет мотивационную (интенционную) основу. Опираясь на факты ухода поэта от официальной государственной службы и его перехода «в поэты» – «в Пушкины, в Гоголи» (с. 422), Синявский констатирует: «Начались неприятности» (с. 413). Ранее намеченная им параллель «тогда // теперь» продолжает свое развитие: «Все люди – как люди, и вдруг – поэт» (с. 423).

Если еще несколько абзацев назад иллюстративным примером (субъектом) Синявского был Бродский, то очень скоро объективирующим претекстом «Прогулок…» становится и его собственный суд: «Кто позволил? Откуда взялся? Сам. Ха-ха. Сам?!» (с. 423). Обезличенные реплики легко обретают авторство (председателя суда Л. Н. Смирнова, гособвинителя О. П. Теремушкина, общественных обвинителей Арк. Васильева или 3. Кедриной), если заглянуть в тексты записей или стенографии процесса Синявского и Даниэля[137]. «Самозванство» Пушкина прикрывает истинного – «скрытого» – героя повествования, чьи творческие и человеческие принципы намерен обнародовать автор.

Перефразируя Пушкина, Синявский соглашается: поэт – царь, «Сам себе – царь» (с. 423). Последнее из созданных Пушкиным произведение – повесть «Капитанская дочка» (1836) – становится поводом для исследователя, чтобы утвердить истину «царя» и бунтовщика Пугачева и поставить его в ряд с вольнодумцем Поэтом. Синявским инспектируется «общая черта поэтов и самозванцев» (с. 424): «Необыкновенно то, как они, с каким артистизмом <…> судьбу каторжников и висельников разыгрывают по-царски…» (с. 426).

«Пиитический ужас», который переживают герои Пушкина (в частности, Петруша Гринев), связывается исследователем-нарратором со «зрелищем казни», со «сценой-плахой» и «гиперболическим палачом <…> с лубочной эстетикой крови и топора» (с. 426–427), порождающей стойкие ассоциации с публичной казнью («открытым судом») над самим Синявским. Как героям Пушкина (как и поэту), так и затекстовому Синявскому «приходилось умирать на виду, на площади» (с. 428). Казнь Пугачева, дуэль Пушкина, суд над Синявским (и Даниэлем) ставятся в единый ряд «потешного» судилища над самозванцем, поэтом, царем (над самозванцем-поэтом-царем). Подведение итогов в осмыслении жизни и творчества Пушкина уже едва ли не в открытой форме подвигает Синявского к разговору о собственной – художнической – судьбе, к провозглашению собственного манифеста.

В этом контексте попутно возникает еще одна скандальная для пушкинистов версия: «Что ни придумай Пушкин, стреляйся, позорься на веки вечные, всё идет напрокат искусству – и смерть, и дуэль, всё оно превращает в зрелище, потрясая три струны нашего воображения: смех, жалость и ужас. Площадная драма, разыгранная им под занавес, не заслоняет, но увенчивает поэзию Пушкина, донося ее огненный вздох до последнего оборванца. И в своей балаганной форме (из которой уже не понять и не важно, кто в кого стрелял, а важно, что все-таки выстрелил) правильно отвечает нашим общим представлениям о Пушкине-художнике…» (с. 430). Как правило, критики опускают конец приведенной цитаты, в которой звучит мысль о том, что дуэль «в крупном лубочном вкусе преподносит достаточно близкий и сочный его портрет: “…Чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст!” (притча Пугачева)» (с. 430), но ограничиваются упреками в адрес броских эпитетов – «площадная», «балаганная». Но «терцевские» тропы не так предосудительны, как может показаться, ведь именно о смерти (казни или дуэли) на площади, на глазах людей, в условиях балаганного зрелища и говорил Синявский. Поэт действительно умирал «не в постели», «не на даче», а «на плахе» (с. 429).

Если в предшествующих главах Синявский-Терц размышлял о философии случая в смерти Поэта, то теперь он привносит уточнения и фактически разделяет линии-судьбы поэта и человека. «Поэта ведь не убьешь <…> Но умирать-то приходится человеку…» (с. 430). Подобная субъективация, скорее всего, тоже актуализирует характер непосредственной апелляции к собственной судьбе: утешительна мысль о высоком предназначении, но наказание оказывается грубо-опрощенным: тяжелая физическая работа в Мордовских лагерях[138]. И на этом фоне прорабатывается еще одна версия смерти Пушкина – сознательно срежиссированная. «Откуда нам знать? Может, стрелял человек, доведенный до крайности, загнанный поэтом в тупик, в безвыходное положение. Потому что сплетню, которая свела его в могилу, первым пустил поэт…» (с. 429).

В подобной версии Синявский оказывается интертекстуален: сходные суждения ранее высказывал претекстуальный В. В. Вересаев. Кроме того прежде уже приводилась и цитата из эпистолярия Пушкина, где тот приветствовал срежиссированную смерть великого Байрона: «…я так рад его смерти <…> как высокому предмету для поэзии» (с. 419). И тогда разделенные Синявским поэт и человек как будто бы действительно «разыгрывают» площадную драму: «Может быть даже, это он [поэт] подал знак – стреляйте. Не с тем, чтобы вмешаться в игру, а просто чтобы тот [человек], на земле, не мучился. Или – вышло время, пора на покой» (с. 431). Синявский выявляет «рецепт поэта» (с. 430). Житейской «случайной» смерти Синявский противопоставляет вариант смерти «неизбежной» – «вовремя». И парадокс «случайное/неизбежное» автором-исследователем сознательно сохраняется, ибо для него он становится последней ступенью к конститутивно самому важному понятию – «чистое искусство».

По Синявскому, поэт должен отмежеваться от всего мирского и телесного, чтобы эксплицировать саму природу творчества, не зависимую ни от чего. И подступы к «последнему» – заключительному – слову на мнимом художником процессе снова активизируют гротесково-ироническую манеру: «Этого еще не хватало! Искусство – чистое? Нонсенс. Искусство и так стоит в чрезвычайно подозрительном отношении к жизни, а тут еще – чистое! Да возможно ли, к лицу ли искусству быть чистым? Никогда. Не одно так другое. Правильно говорят: нет и не бывает чистого искусства. Взять того же Пушкина. Декабристов подбадривал? Царя-батюшку вразумлял? С клеветниками России тягался? Милость к падшим призывал? Глаголом сердца жег? Где же чистое?!?» (с. 431).

Синявский вновь в редуцированной диалогической форме, «с чужого голоса», словно бы продолжает спор, который он вел с судьей и обвинителями во время реального судебного заседания[139]. Пример цитатного Пушкина становится для него доступным способом утвердить независимость искусства и поэта от всего мирского, служебного, общественно значимого:

«К идеям чистого искусства Пушкин пришел не вдруг и первое время, как было сказано, отводил своим безделушкам вспомогательное, прикладное значение по бытовому обслуживанию дружеского и любовного круга. Он писал ради того, чтобы поставить подпись в альбоме, повеселить за столом, сорвать поцелуй. Но уже за этими, явно облегченными задачами творчества угадывалась негативная позиция автора, предпочитавшего работать для дам, с тем чтобы избавиться от более суровых заказчиков. В женских объятиях Пушкин хоронился от глаз начальства, от дидактической традиции восемнадцатого века, порывавшейся и в новом столетии пристроить поэта к месту. За посвящением “Руслана”: “Для вас, души моей царицы, красавицы, для вас одних…” – стоит весьма прозрачный отрицательный адресат: не для богатырей. Людмила исподволь руководила Русланом, открывая лазейку в независимое искусство…» (с. 432).

Синявский уподобляет (далеко не первым) искусство религии и настаивает: «У чистого искусства есть отдаленное сходство с религией, которой оно, в широкой перспективе, наследует, заполняя создавшийся вакуум новым, эстетическим культом, выдвинувшим художника на место подвижника, вдохновением заместив откровение. <…> За неимением иных алтарей искусство становится храмом для одиноких, духовно одаренных натур, собирающих вокруг щедрую и благодарную паству. Оно и дает приют реликтам литургии, и профанирует ее по всем обычаям новой моды. Сознание своего духовного первородства мешается с эгоизмом личного сочинительства, сулящего поэту бессмертие в его созданиях, куда его душа (“нет, весь я не умру…”) переселяется, не веря в райские кущи, с тем большим жаром хватаясь за артистический паллиатив. Собственно, обожествленное творчество самим собою питается, довольствуется и исчерпывается, определяемое как божество, по преимуществу негативно: ни в чем не нуждающееся, собой из себя сияющее, чистое, бесцельное» (с. 433).

Эти итоговые интенции Синявского не раз вызывали нападки критики, но, как и в ряде предшествующих случаев, следует отказаться от стремления буквализировать высказывание писателя и вдуматься в смысл его манифеста. Если исследователям не приходит в голову знаменитые слова Пушкина «Поэзия выше нравственности…» (с. 432) воспринимать буквально, то так, на наш взгляд, следует поступить и в случае с Синявским – речь должна идти не о примитивно понимаемой бесцельности поэзии, а о ее функциональной свободе, надмирности, божественности. Очевидно, что в условиях литературы социалистического реализма, в рамках литературы советской, когда писал свое «слово» Синявский, подобный тезис едва ли мог бы быть выслушан на судебном заседании и тем более понят и принят. Однако сегодня, в ситуации (пост)постмодернизма, предложившего множественность вариантов утверждения истины через отрицание и игру (смысловую и стилевую), уже необходимо пересмотреть прежние подходы к тексту Синявского и предложить современные метатекстуальные научные стратегии и тактики.

Чистое искусство (хотя и совпадающее с термином «чистое искусство» середины XIX века, и потому привносящее некоторый первоначальный сбив), на самом деле понимается Синявским более расширительно и становится той концептуальной интертекстемой, к которой шел лишенный слова писатель, которую стремился утвердить всем своим повествованием художник. Кажется, не новая сама по себе, в условиях советской действительности подобная декларация была нова и предосудительна, опасна и незаконна, неканонична. Осуществлению намерения выговориться в условиях несвободы – интеллектуальной и физической – стали для Синявского-Терца «прогулки» с Пушкиным.

«Искусство зависит от всего – от еды, от погоды, от времени и настроения. Но от всего на свете оно склонно освобождаться. Оно уходит из эстетизма в утилитаризм, чтобы быть чистым, и, не желая никому угождать, принимается кадить одному вельможе против другого, зовет в сражения, строит из себя оппозицию, дерзит, наивничает и валяет дурака. Всякий раз это иногда сами же авторы – принимают за окончательный курс, называют каким-нибудь термином, течением и говорят: искусство служит, ведет, отражает и просвещает. Оно всё это делает – до первого столба, поворачивает и “Ищи ветра в поле”…» (с. 436).

Прогулки с Пушкиным позволяют Синявскому-Терцу вступить в диалог с Пушкиным, осуществить содумание вместе с Поэтом. Тем самым исследователь свой собственный литературоведческий труд, наблюдения над творчеством классика, возводит в ранг художественной литературы, демонстрируя и декларируя принципы чистого искусства, в его конкретном случае освобожденного от доктрин соцреализма.

Подводя итоги анализу интертекстуальных пластов «Прогулок с Пушкиным» Андрея Синявского (Абрама Терца), можно обобщить и суммировать некоторые наблюдения, предложить их субстантированный дайджест.

Как было отмечено, всеми исследователями единодушно и настойчиво в качестве первого и самого мощного претекста Синявского-Терца в «Прогулках с Пушкиным» Синявского-Терца называется литературное эссе Василия Розанова «Гоголь»[140]. Правомерность подобной ассоциации никак не отвергается в работе, особенно с учетом того, что Синявский действительно проявлял живой интерес к творчеству Розанова («Опавшие листья В. В. Розанова», 1982), однако в ходе анализа предлагаются и иные сопоставительные интертекстуальные проекции, связанные с восприятием личности и образа Пушкина в русской литературе. Это, прежде всего, творчество писателей начала XX века – М. Цветаева, А. Ахматова, Б. Пастернак, В. Маяковский, С. Есенин, каждый из которых по-своему подходил к репликации образа гения Пушкина в своей поэзии. Нельзя не признать, что в каждом случае поэты создавали образ своего Пушкина («мой Пушкин»), с одной стороны, аккумулируя субъективный потенциал собственного восприятия поэта и его поэзии, с другой стороны, вкладывая и реализовывая в «моем Пушкине» мои, т. е. глубоко личностные интенции-программы, которые пропускались через поэзию классика.

Синявский – филолог, исследователь, преподаватель – несомненно, был хорошо знаком с такого рода художественными практиками и, без сомнения, учитывал опыт предшественников. Однако, как показано в главе, первым и главным претекстом «Прогулок с Пушкиным» стал двухтомный «Пушкин в жизни» В. Вересаева, который оказался связанным с рядом случайных обстоятельств (в том числе семейных – через Марию Розанову, или лефортовских – наличие книги в тюремной библиотеке), которые подвели писателя к этому тексту и на долгое время приковали к себе его внимание. Характер нарративной манеры, которую избрал для себя Вересаев, при которой множественность точек зрения современников на Пушкина не просеивается и не отбирается под углом той или иной тенденции, а предлагается в их полноте, противоречии, взаимоотрицании, показалась весьма продуктивной Синявскому, последовавшему за вересаевским текстом и его богатым материалом. Знакомство с одним из изданий Вересаева 1930-х годов, содержавшим не только первое предисловие, но и второе и третье, последнее из которых крайне оппозиционно в отношении требовательной («неистовой») критики, укрепляло намерение Синявского принять для собственного повествования формат стратегий, опробованных Вересаевым. Твердая убежденность в правомерности избранного подхода в сборе материала по хронике жизни Пушкина, иронико-саркастическая манера несогласного с критическими инвективами Вересаева придавали уверенности позиции Синявского, намерившегося договорить «заключительное слово», не дозволенное (прерванное) в ходе судебного разбирательства. Своеобразная манера и твердая позиция Вересаева стали образцом последующего посттекста, созданного Синявским-Терцем.

А. Д. Синявский. Начало 1990-х гг.