Пелевин и несвобода. Поэтика, политика, метафизика

Траектория размышлений Пелевина на эту тему четко прослеживается. В «Принце Госплана» (1991), повести из его первого сборника «Синий фонарь», писатель впервые рассматривает отношения людей и техники сквозь призму компьютерных игр. Рассказ «Акико» из сборника «ДПП (NN)» повествует о порносайте, а роман «Шлем ужаса» (2005) – об интернет-чате, и в обоих случаях автор затрагивает проблемы, возникающие в результате взаимодействия человека с компьютером. В «Generation „П“» мы видим образ современного зомбированного Homo zapiens, а Empire V идет еще дальше, намекая, что люди изначально были созданы (задуманы) как машины. Наконец, в сборнике «Ананасная вода для прекрасной дамы» (2010) и в романе S. N. U. F. F. (2011) Пелевин обращается к темам военной робототехники и искусственного интеллекта, еще глубже погружаясь в проблемы человеческого разума, сознания и воли. Эти произведения поднимают вопросы: почему люди по сути своей – биороботы? почему не искусственный интеллект поднимается до естественного человеческого интеллекта, а, наоборот, человеческий интеллект деградирует до уровня низших существ или машин?

Пелевин показывает, что влияние технологий в современном мире неуклонно растет. От взаимодействия отдельного человека с компьютером он переходит к медиа и корпорациям, применяющим высокие технологии, ко всему обществу во власти технологий, а затем и к теоретическим вопросам более общего порядка – о технологиях, человеческом сознании и свободной воле (и ее отсутствии). Хотя некоторые из перечисленных элементов составляют лейтмотив всего творчества Пелевина, в его более поздних текстах воздействие технологий более масштабно, а риск выше.

В текстах Пелевина постгуманизм предстает как форма механистического, биологического и социального вырождения. В них смещаются границы человеческого, но, что еще важнее, обрисованы подавляющие интеллект, основанные на принуждении и безнравственные силы глобальной современности. Стирая границы между людьми, машинами и животными, Пелевин в этих произведениях не видит в наступлении эпохи постгуманизма поводов для радости. В такой перспективе, какие бы весомые обвинения западная мысль ни предъявляла гуманизму, существует этическая необходимость сохранить концепцию человека.

Киберпространство, первый уровень

Повесть «Принц Госплана» открывает в творчестве Виктора Пелевина тему компьютерных технологий и последствий взаимодействия человека и машины. Повесть описывает рабочий день из жизни Саши, сотрудника государственной организации Госснаб в позднесоветскую эпоху. Сидя за компьютером, Саша поглощен любимой игрой, Prince of Persia. Хотя он всего лишь один из младших сотрудников, в виртуальной реальности он выступает в роли доблестного принца, который должен преодолеть множество трудных препятствий по мере прохождения уровней с первого по двенадцатый, чтобы добраться до принцессы.

Пелевин намеренно размывает границы между повседневной и виртуальной реальностью, поднимая вопрос о природе «реального»210. Элементы компьютерных игр проникают в повседневность и наоборот. Для Саши и его коллег, играющих в компьютерные игры на рабочем месте, московская жизнь конца 1980-х годов почти неотличима от виртуальной реальности211. Один модус мышления накладывает отпечаток на другой, и геймер проецирует привычные установки на бытовые реалии212. Двигаясь от Госснаба к Госплану, Саша воспринимает Москву как лабиринт из игры Prince of Persia, причем такой обыденный предмет, как турникет в метро, представляется ему несущей смерть «разрезалкой» из игры. Спускаясь в метро по поручению начальника и вступая на эскалатор, он видит перед собой «разрезалку» из Prince of Persia. Слыша знакомое клацанье, он холодеет от ужаса. Саша поднимает глаза и видит «два стальных листа с острыми зубчатыми краями, которые каждые несколько секунд сшибались с такой силой, что получался звук вроде удара в небольшой колокол»213. Во время той же поездки Саше (которым движет чутье, обострившееся от маниакальной увлеченности игрой) кажется, что «где-то рядом должен быть еще один кувшин, и Саша решил поискать»214.

С онтологической и эпистемологической точки зрения киберпространство олицетворяет солипсизм – неизменно волнующую Пелевина проблему. Как сказано в «Принце Госплана», «никакого „самого дела“ на самом деле нет»215. «Разрезалка» существует только в сознании Саши. Другие пассажиры спокойно проезжают сквозь нее, но для Саши она «была настолько реальна, насколько что-нибудь вообще бывает реальным: через всю его спину шел длинный уродливый шрам, а ведь в тот раз разрезалка его только чуть-чуть задела»216. Препятствие настолько реально (или нереально), насколько предстает таковым в субъективном восприятии. Поэтому, когда командировочный из Пензы, сидящий в одном кабинете с Сашей, «взрывается» в огненном вихре в игре Starglider, Саша инстинктивно пятится, но вскоре понимает, что с ним ничего случиться не может. В конце концов, это не его игра.

По сравнению с изображением виртуальной реальности в зрелом творчестве Пелевина, в повести виртуальное пространство выглядит относительно безобидным. Тем не менее в «Принце Госплана» уже угадываются, пусть и в сжатой форме, мрачные прогнозы писателя относительно воздействия создаваемой компьютером реальности на людей. Хотя компьютерные игры и дают Саше и его коллегам, мелким служащим в Москве эпохи перестройки, отвлечься от бесцветного существования, привычка к ним порождает своего рода упрощенный бихевиоризм, выходящий и за пределы игры. Игры поощряют правильную реакцию на стимулы, вырабатывая рефлексы, сводящие к минимуму интеллектуальную деятельность. Даже вне игры Саша реагирует на стимулы жестко запрограммированным образом, так что доходит до абсурда: кувшин надо схватить, на стену прыгнуть, за камень потянуть. Он ведет себя как машина (или, рассуждая в категориях бихевиоризма, как крыса) – его действия превращаются в предсказуемые автоматические реакции217.

Взаимодействие человека и компьютера не только способствует механизации поведения – личность человека сливается с игрой, растворяясь в ней. В какой-то момент Саша спрашивает Петю Итакина, что происходит с игроками – куда деваются те, кто управляет принцем (в игре Prince of Persia)? Итакин, в свою очередь, задает Саше вопрос: кто бился головой о стену и прыгал вверх-вниз на двенадцатом уровне – он или принц? Сначала Саша без колебаний отвечает: «Конечно принц. Я и прыгать-то так не умею». Но когда Итакин переходит к следующему вопросу: «А где в это время был ты?» – Саша, запнувшись, умолкает218. Пока Саша играет, его личность сливается с симулякрами на экране, которые и управляют ею.

К тому времени, как Саша/принц достигает последнего уровня игры, читатель понимает, что относительно безобидные иллюзии Prince of Persia – откровенная ложь. Принцесса, до которой Саша доходит на двенадцатом уровне, сделана, как выясняется, из хлама: голова – высохшая тыква, глаза и рот приклеены, руки и ноги из картона. Когда Саша / его аватар, взбешенный обманом, пинает ее, принцесса просто рассыпается – остается только куча мусора. Виртуальное пространство Prince of Persia оказывается насквозь фальшивым.

Казалось бы, раз «никакого „самого дела“ на самом деле нет», вопрос о правде и лжи теряет смысл – но в действительности он важен. Как отмечали критики, в постсоветских нарративах на первый план выходит эпистемологическая неустойчивость, колебание между сменяющими друг друга реальностями. Александр Генис, в частности, писал:

Для авторов постсоветской культуры окружающий мир – это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках «сырой», изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит219.

Однако, хотя Пелевин, верный духу постмодернизма, и ставит под вопрос саму «подлинность» и отвергает традиционную иерархию реального и нереального, в его произведениях мы видим не произвольный набор альтернативных реальностей, а параллельные миры, среди которых есть более благоприятные для жизни духа, а есть менее. Все они симулякры, но некоторые симулякры пошлее других и больше похожи на тюрьму.

«Принц Госплана» поднимает важную для Пелевина проблему – проблему несвободы, или, если говорить на компьютерном лексиконе, которым испещрен весь текст, «управляющего пользователя»:

Понимаешь, – сказал Петя, – если фигурка давно работает в Госснабе, она почему-то решает, что это она глядит в монитор, хотя она всего лишь бежит по его экрану. Да и вообще, если б нарисованная фигурка могла на что-то поглядеть, первым делом она бы заметила того, кто смотрит на нее220.

Саше кажется, что он контролирует принца в игре, но что если, как намекает повесть, он и другие люди – сами всего лишь марионетки, которыми управляют темные силы принуждения?

В рассказе «Акико» описан не просто фальшивый, а явно враждебный виртуальный мир: на первом плане здесь проблема контроля над людьми, источник которого находится по ту сторону экрана. В рассказе анонимный пользователь порносайта вступает в диалог с виртуальной проституткой Акико. Грациозная Акико стилизована под гейшу, а интерфейс сайта представляет собой точную копию японского публичного дома с экзотическим убранством. Хотя пользователь пытается скрыть личность под ничего не говорящим логином ЙЦУКЕН (первые шесть букв на русской клавиатуре), Акико – то есть разработчики/владельцы сайта – быстро вычисляет его по IP-адресу и данным банковской карты. Получая доступ к ценной информации о своем виртуальном любовнике, Акико открыто проявляет агрессию и манипулирует им. Она тянет из него деньги, требуя заплатить за дополнительные функции порносайта, и угрожает унизительным разоблачением его сексуальных наклонностей, если он не согласится на ее требования: «Ты думаешь, мы тут не понимаем, какой ты ЙЦУКЕН? IP адрес 211.56.67.4, Mastercard 5101 2486 0000 4051. Думаешь, не выясним?»221.

Из рассказа вытекает, что интернет, инструмент информации и коммуникации, оказывается инструментом порнографии и рекламы, равно как и мощным орудием надзора и контроля. Хозяева этого сегмента киберпространства следят за пользователями порносайта, как за персонажами Оруэлла (только посредством мониторов, а не телеэкранов). Ближе к финалу речь Акико все больше напоминает отрывистые реплики, какие следователь НКВД в сталинскую эпоху мог бросать арестованному во время допроса. Один раз Акико даже прямо упоминает «пятое главное управление», то есть «пятое управление КГБ»222. Намек прозрачен. Пользователь теперь в руках владельцев сайта, продолжающих его доить. Первоначальная расстановка сил меняется, и теперь его «обрабатывает» Акико (то есть владельцы сайта): «Убого ему… Чего, обосрался? Лечь! Встать! Лечь! Встать! Лечь! Встать! Лечь! Встать! Все понял, говно?»223 Оказавшись в западне, пользователь вынужден беспрерывно щелкать мышью, чтобы Акико «стонала», иначе он потеряет деньги. Крысиная (мышиная) возня продолжается.

Вот лабиринт, в котором виден план

Роман «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» (2005) продолжает темы поддельной реальности и манипуляции посредством интернета, намеченные в «Принце Госплана» и «Акико». Но в романе автор пристальнее вглядывается в то, как современные компьютерные технологии меняют базовые структуры человеческой личности и коммуникации224.

Пестрая группа персонажей: Ariadne (Ариадна), интеллектуал Monstradamus (Монстрадамус), прожорливый Organism (Организм), циничный Nutscracker (Щелкунчик), влюбчивые Romeo-y-Cohiba (Ромео-и-Коиба) и IsoldA (Изольда), религиозная UGLI 666 (Угли) и пьяница Sliff-zoSSchitan (Слив) – заперты в одинаковых безликих гостиничных номерах в неизвестных местах. Эти персонажи, как, например, герои Дугласа Коупленда, живут в киберпространстве и олицетворяют болезни современного общества: переедание, необузданное либидо, бездумный конформизм и так далее.

Сюжет строится на том, что персонажи пытаются выяснить, где они находятся, кто заманил их в эту ловушку и зачем. Общаться они могут только в интернет-чате. Обмен информацией затруднен еще и тем обстоятельством, что модератор чата редактирует сообщения по своему усмотрению. Например, он удаляет личные сведения об участниках и их местонахождении. Выясняется, что всех персонажей заточили в знаменитый мифический лабиринт, где бродит Минотавр. Они боятся встречи с Минотавром и ждут, пока их освободит Тесей.

«Шлем ужаса» устроен чрезвычайно прихотливо даже по меркам неизменно замысловатых пелевинских фантазий. Вероятно, отчасти поэтому интерпретации романа выглядят импрессионистично и зачастую противоречат друг другу. Майя Кучерская высказала догадку, что, кроме пьяницы Слива, все персонажи нереальны, а «вся пьеса оборачивается похмельным бредом»225. Лев Данилкин воспринимает всех персонажей как «автопортрет Пелевина, просто исполненный в пикассовской манере, из деформированных осколков»226, а Алексей Верницкий утверждает, что действие в книге происходит до появления в мире человека и персонажи олицетворяют разные человеческие качества227. Павел Басинский пишет: «Интернет – это лабиринт, в котором якобы обитает Минотавр, способный нас пожрать, но на самом деле Минотавр живет в нас самих. Избавься от своего Минотавра, и Интернет станет обычным информационным и коммуникативным инструментом»228. Филипп Катаев рассматривает компьютерные миры в произведениях, подобных «Шлему ужаса», как «универсальную метафору иной, виртуальной, материально не существующей реальности, которую он [Пелевин] неустанно описывает в текстах как единственно подлинную»229.

На мой взгляд, Пелевин переосмысляет классический греческий миф не чтобы показать, что внутреннего Минотавра ошибочно отождествляют с интернетом, а чтобы использовать киберпространство как вариант, пусть и упрощенный, все того же солипсизма, который необходимо преодолеть на пути к подлинному бытию. Каждый из персонажей запутался в собственном сознании в той же мере, что и во Всемирной паутине, она же «шлем ужаса». Солипсически заточённые в собственном уме, они не могут дотянуться до других. Но онтологическая и эпистемологическая неуверенность, составляющая суть человеческого существования, еще усиливается в условиях высокотехнологичного, все более виртуального мира. Если интернет выступает как вариант солипсизма, то интернет-технологии предстают в негативном свете: с их помощью легко манипулировать сознанием и фальсифицировать сведения, они все больше отдаляют людей друг от друга. Иначе говоря, интернет в романе Пелевина – никоим образом не метафора подлинной нематериальной реальности, а скорее метафора суетной, растиражированной лжи, сквозь которую надо прорваться.

В предисловии к английскому переводу «Шлема ужаса» (озаглавленном Mythcellaneous и отсутствующем в русском издании) прогресс определяется как то, что «привело нас в эти комнатушки разных форм и размеров со светящимися экранами»230. В начале романа персонажи обмениваются в чате репликами о том, что не имеют ни малейшего понятия, как они оказались в своих камерах, причем за их разговором следит некто, кому не нравится, когда они пытаются сообщить друг другу конкретные сведения о себе. Начинает нить дискуссии Ариадна (что логично):

Построю лабиринт, в котором смогу затеряться с тем, кто захочет меня найти, – кто это сказал и о чем?231

Ариадна и остальные персонажи, запертые в своих комнатах перед мониторами, отражают отчуждение людей, подпитываемое компьютерными технологиями, как бы владельцы корпораций-разработчиков ни расхваливали преимущества общения в соцсетях. Персонажи пытаются обменяться личной информацией, но она в любой момент может оказаться фиктивной – либо потому, что пользователь может создать какой хочет образ, не ограничиваясь реальными обстоятельствами, либо потому, что модератор всегда может отредактировать данные. Так, UGLI 666 пишет: «Зовут меня ххх, по профессии я ххх и ххх по образованию», – а Монстрадамус замечает, что Ариадна «феноменологически существует в виде неясно откуда берущихся сообщений, подписанных „Ариадна“»232. На язвительную реплику Щелкунчика: «Ты не понимаешь, в чем разница между сном и явью?» – Монстрадамус отзывается: «Я вижу только буквы на экране»233. Любой из персонажей может приписать себе вымышленные качества или создать насквозь фальшивый образ онлайн.

Пелевин, как и подобает инженеру, внимательно относящийся к мелочам, стремится не просто затронуть тему виртуальной фальсификации, но и обрисовать устройство шлема ужаса – главного механизма обмана. Он состоит из «фронтального сачка», «решетки сейчас», «лабиринта-сепаратора», «рогов изобилия» и «зеркала Тарковского». Решетка сейчас разделяет человеческий мозг на две части, так что прошлое попадает в верхний отдел, а будущее – в нижний. Фронтальный сачок, нагреваясь от падающих в него впечатлений, передает тепло решетке сейчас. Решетка преобразует прошлое в пар и направляет его вверх – в рога изобилия. Рога спускаются к основанию шлема, где расположено будущее, – там образуются «пузыри надежды», создающие силу обстоятельств, которые вызывают поток впечатлений. Поток струится и расшибается о сачок, возобновляя цикл.

Важно, что модель человеческого мозга как шлема ужаса представляет собой машину. Работа ее генератора иллюстрирует мнимую границу между внутренним и внешним. Таким образом, перед нами все та же неизменно волнующая Пелевина проблема солипсизма, но изложенная на инженерном языке:

…Из ничего вырабатывается все остальное, то есть возникает поток впечатлений. Там же происходит сепарация прошлого, настоящего и будущего. ‹…› Там возникают «я» и «ты», хорошее и плохое, правое и левое, черное и белое, пятое и десятое, и все такое прочее.

…«Внутри» и «снаружи» не существуют сами по себе. ‹…› То же относится и ко всему остальному. …Это ни в коем случае не следует считать чем-то реальным; на самом деле это наваждение вроде электромагнитной индукции в трансформаторе234.

Машина производит симулякры, на которых строится весь человеческий опыт: поток впечатлений, конструкты прошлого, настоящего и будущего, а в конечном счете – иллюзия человеческой личности.

Показав, что мозг – машина, а человеческий субъект – фикция, создаваемая этой машиной, Пелевин в «Шлеме ужаса» переходит к теме иллюзорности в ее наиболее явном виде – в условиях современных высоких технологий, цифровых симуляций и неограниченных возможностей для манипулирования сознанием. Как замечает хорошо разбирающийся в законах виртуальной реальности Щелкунчик, киберпространство подталкивает человека к принятию заранее заданных решений, оставляя его в убеждении, что он действует по собственной воле.

Как показывает «Шлем ужаса», главная задача киберпространства – принудительная ориентация. Шлемилем – тем, кто носит виртуальный шлем, – манипулируют с помощью бихевиористского метода условных рефлексов235. Поскольку все, что человек видит в виртуальном шлеме, генерирует специальная компьютерная программа, программу можно настроить так, что Шлемиль каждый раз будет делать тот выбор, которого от него ожидают. Самый простой внешний редактор – «Липкий глаз». Например, когда Шлемиль поворачивает голову, одна из ваз, находящихся в его поле зрения, дольше зависает у него перед глазами. Другая технология – «Павловская сука»236. Когда человек смотрит на вазы, которые он не должен выбирать, их очертания расплываются, в ушах начинает гудеть или его будто бьет током. Это «дешевая технология для стран третьего мира»237. Противоположный метод – стимулировать центр удовольствия, когда человек делает правильный выбор. Раньше тем, кто управлял Шлемилем, приходилось вживлять ему в мозг электрод, «а сейчас это достигается фармакологическими методами или подстройкой под дельта-ритмы мозга»238.

Как неуклонно напоминают нам пелевинские тексты, положительное подкрепление и скрытый контроль гораздо более эффективны, чем грубые методы традиционного тоталитаризма. Раньше дегуманизированного человека воспитывали болью. Как говорит Ромео: «Чувствуешь себя крысой в лабиринте»239. Но по мере развития технологий и методов положительного подкрепления та же крыса реагирует последовательно и правильно. Независимая система координат утрачена, и мир превращается в киберпространство – такое, какое вздумается показать его хозяевам. В результате манипуляция успешна на все сто процентов – и совершенно незаметна.

Далее следует обязательный пелевинский вопрос: кто приводит в движение все эти «Липкие глаза» и «Павловских сук»? В «Шлеме ужаса» оператор (управляющий пользователь в «Принце Госплана») изображен как некое туманное, подобное минотавру божество, носящее шлем, в котором он наблюдает лабиринт и людей, – божество, напоминающее орануса, Энкиду и неназванную «надмирную тушку» из «Generation „П“». Образуется типичный для солипсизма замкнутый круг: само злое божество находится в пространстве, которое снится Ариадне. Оператор (Минотавр, модератор, хозяин киберпространства) манипулирует всеми участниками чата и, может быть, даже воображает их, через них обретая бытие.

На протяжении значительной части «Шлема ужаса» персонажи спорят – а читатель размышляет – о потенциальных значениях Минотавра и его лабиринта. Ясно, что лабиринт означает (в том числе) интернет: как явствует из текста, Windows предлагает установить экранную заставку под названием «Лабиринт». Но есть и другие версии того, кто и что стоит за именами Минотавра и Тесея. В романе сталкиваются классическое гуманистическое и постструктуралистское прочтения мифа. Согласно первому, лабиринт – символ мозга, Минотавр – его животное начало, а Тесей – человеческое. Таким образом, победа Тесея над Минотавром означает, что цивилизация и прогресс взяли верх над природой. Между тем с точки зрения французского постструктурализма лабиринт, Минотавр и Тесей – всего лишь симулякры, вызванные к жизни языком (дискурсом); парадокс заключается в том, что сам по себе дискурс не встречается где-либо в природе. Кроме того, роман намекает, что Минотавр – дух нашего времени, что находит отражение в постмодернизме как своего рода «коровьем бешенстве», склонности культуры питаться собственными останками.

Пьяница Слив неожиданно предлагает нетрадиционную, но оригинальную трактовку: персонажи олицетворяют разные культурные дискурсы современности, переработанные медиа. Эти дискурсы лишают человеческую личность свободы мысли и составляют различные элементы шлема ужаса. Слив называет их «татальными кандалами на извилинах мозга»240. В такой интерпретации интеллектуалы Монстрадамус и Щелкунчик сопоставимы с рогами изобилия, набожная Угли – с прошлым, материалистический Организм – с будущим и так далее. Чтобы освободиться – к чему стремятся Слив и Тесей, – надо отвергнуть «весь кошерноготичный гламур и поле чудес, на котором вас каждый день иппут в шоппинг под фотографией денежного дерева»241. Надо (как минимум) отказаться от профанного существования, какое мы наблюдаем в диалогах персонажей. Тогда Минотавр, захвативший медиа и киберпространство, будет убит, а шлем ужаса уничтожен.

Развязка романа, по сути, обыгрывает выводы Слива. Первые буквы логинов Monstradamus, IsoldA, Nutscracker, Organism, Theseus, Ariadne, UGLI и Romeo образуют слово MINOTAUR. Причем не только первые буквы ников персонажей (за исключением Слива, но с учетом Тесея) складываются в имя мифологического чудовища, но первые буквы логинов Monstradamus, IsoldA, Nutscracker, Organism и Sliff выстраиваются в слово MINOS242. Финал романа (по крайней мере, в версии Слива) неожиданно обнадеживает. Шлем ужаса – «содержимое ума, которое пытается подменить собой ум, доказывая, что оно, это содержимое, есть, а ума, в котором оно возникает, нет», или что «ум – это просто его функция»243. Но, возможно, человеческий ум все же существует, и не исключено, что он способен обрести свободу.

От Homo zapiens к производителям баблоса

В романе «Generation „П“», как и в «Шлеме ужаса», Пелевин подробно исследует, как медиатехнологии ограничивают человеческое сознание жесткими рамками парадигмы технологического консюмеризма. Постсоветский период предстает в «Generation „П“» как время, когда человеческое вытесняется постчеловеческим, чтобы выстроить новый порядок. Под влиянием современных медиатехнологий человечество исчезает как субъект, наделенный волей, разумом и моралью.

«Generation „П“» дает более развернутый ответ на вопрос, прозвучавший в «Принце Госплана»: «А где в это время был ты?» – в романе мы видим вытеснение психических процессов медийными фантомами. В пародийном трактате Че Гевары утверждается, что внимание зрителя, как по щелчку, переключается телепередачами. Виртуальный субъект, занявший место индивидуального сознания, управляет вниманием в точности так, как задумали создатели программы. Мысли и чувства человека, если их вообще можно так назвать, навязаны ему внешним оператором и расчетами других людей. Так как телевидение нужно прежде всего ради рекламы, оно глушит в сознании человека все психические процессы, не связанные с финансовыми трансакциями.

Противопоставляя Homo zapiens и Homo sapiens, с эпохи Просвещения традиционно понимаемого как носителя воли, разума и морали, Пелевин отмечает, что у первого существенно ослабли интеллектуальные способности, а умение действовать осознанно и целенаправленно свелось к минимуму (или вовсе утрачено). Homo zapiens больше не способен сомневаться или критически анализировать информацию. Интеллект уже не воспринимается как нечто самоценное: «Субъект номер два не способен на анализ происходящего, точно так же, как на это не способна магнитофонная запись петушиного крика»244. Само бытие и поступки Homo zapiens настолько механистичны, что похожи на электромагнитные процессы в электронно-лучевой трубке телевизора.

Медиа контролируют Homo zapiens как (био)робота с ограниченной программой, определяющей его функции (поглощение и выделение), причем выйти за рамки этой программы он не в состоянии. Хуже всего, вероятно, что после подобной метаморфозы, а точнее уничтожения, человек перестает даже замечать, что что-то случилось. Разумеется, постсубъект не оплакивает потерю «я», потому что никакого «я», способного что-либо оплакивать, больше нет. Новое состояние

уместно назвать опытом коллективного небытия, поскольку виртуальный субъект, замещающий собственное сознание зрителя, не существует абсолютно – он всего лишь эффект, возникающий в результате коллективных усилий монтажеров, операторов и режиссера245.

Если в «Generation „П“» люди зомбированы глобальной системой технологического консюмеризма, в Empire V высказывается предположение, что человека как наделенного волей субъекта, возможно, никогда и не существовало246. В настоящем, когда технологии дают возможность полного контроля, люди в наибольшей степени уподобились машинам. Empire V содержит многочисленные образы людей-автоматов – они сравниваются с моторными лодками, радиоуправляемыми дронами, электроприемниками и передатчиками, электрическими лампочками, дистилляторами, химическими заводами и даже с процессами ядерного деления и синтеза. В романе особенно бросается в глаза оригинальный сплав зооморфных и механистических образов: люди изображены одновременно как разводимый вампирами домашний скот и как подвергшиеся биоинженерии машины, производящие баблос, которым питаются вампиры. Вампиры, правящие миром, вырастили (задумали) людей таким образом, чтобы те генерировали денежные симулякры. Будучи орудиями для производства баблоса, люди никогда по-настоящему не обладали свободной волей.

Как и в «Шлеме ужаса», человеческий мозг в Empire V описывается как механизм, генерирующий мир, индивидуальность, а в данном случае прежде всего баблос. С технической точки зрения мозг – электромагнитный генератор:

Мозг – это прибор, который вырабатывает то, что мы называем миром. Этот прибор может не только принимать сигналы, но и излучать их. Если настроить все такие приборы одинаково и сфокусировать внимание всех людей на одной и той же абстракции, все передатчики будут передавать энергию на одной длине волны. Эта длина волны и есть деньги247.

Мозг-радиопередатчик излучает радиоволны, летящие со скоростью света. Ум «Б», присущий только людям и вырабатывающий денежные симулякры, служит антенной передатчика. Другие имеющиеся у человека антенны, по размеру пропорциональные длине волны, принимают энергию денег. Помимо искусственного разграничения внутреннего и внешнего мира, иллюзии времени и тому подобного, человеческий мозг делает деньги, чтобы поддерживать техноконсюмеристскую парадигму. Люди замкнуты в своих телах, и то, что представляется им похожим на эмпирическую реальность, – лишь интерпретация полученных мозгом электических сигналов. Перед нами очередная метафора солипсизма: люди заперты в полой сфере, на стены которой проецируются образы мира, порожденные их органами чувств. Человек ошибочно полагает, что мир, явленный ему в образах, существует за пределами сферы. Главный элемент этого шабаша симулякров – деньги. Однако в погоне за деньгами люди расплачиваются настоящей кровью и слезами:

В людях дрожала красная спираль энергии, тлеющий разряд между тем, что они принимали за действительность, и тем, что они соглашались принять за мечту. Полюса были фальшивыми, но искра между ними – настоящей248.

Человеческая энергия, даже курсирующая между фиктивными полюсами, питает властелинов-вампиров.

В Empire V, как часто у Пелевина, присутствует отклик на западную критическую теорию. Сюжет о мнимой самостоятельности человечества, служащей прикрытием для диктатуры вампиров, – оригинальная переработка идей таких мыслителей, как Лиотар и Фуко, усматривающих в гуманизме искусственный конструкт и прикрытие для капитализма, монополии Запада и так далее. По мысли Лиотара, бесчеловечность социальной системы, в настоящее время только укрепляющаяся, сосуществует с тайной, еще более вопиющей бесчеловечностью в людских душах (в бессознательном). Пелевин обыгрывает этот тезис, показывая не только что люди всегда жили в нечеловеческой реальности (под властью вампиров), но и что самые дорогие им понятия – индивидуальность, способность к самостоятельным действиям, этика, религия и искусство – всего лишь побочные продукты производства баблоса, которым питаются вампиры.

Человеческое в том смысле, какой вкладывал в это слово гуманизм эпохи Просвещения, возможно, никогда и не существовало, но в настоящем несвобода человечества перешла очередную черту. Высокие технологии побуждают людей-автоматов в офисах тратить подлинные ресурсы на экранные фантомы. Поскольку, сидя взаперти, дергая рычаги и производя баблос, они бы долго не выдержали, с помощью высоких технологий вокруг них создают комфортное виртуальное пространство – можно, например, «повесить… плазменную панель и крутить по ней видеокассету с видами Венеции, а рычаги оформить в виде весел гондолы»249. Технологии, помещая человечество в напоминающее Матрицу пространство (в духе Вачовски, Уильяма Гибсона и Филипа Киндреда Дика), переформатируют его по своему подобию, так что люди становятся все больше похожими на автоматы250. Но оказывается, что и вампиры живут немногим лучше. Пусть они более развиты, но и они винтики в механизме, отвечающем за циркуляцию баблоса251.

Свобода воли, сознание и искусственный интеллект

В сборнике «Ананасная вода для прекрасной дамы» и романе S. N. U. F. F. Пелевин заостряет внимание уже на самих машинах, хотя и продолжает демонстрировать механистичность человеческой природы. «Ананасная вода для прекрасной дамы» (2010) включает в себя две повести и три рассказа. Сборник состоит из двух частей – «Боги и механизмы» и «Механизмы и Боги». Уже сами названия частей вводят ключевую тему книги – превращение метафизического в профанное средствами мирских манипулятивных технологий.

Первая повесть, «Операция „Burning Bush“», посвящена техническим манипуляциям, позволяющим подделать религиозный опыт для блага продажной земной власти. Перед нами история неудачливого учителя английского языка, русского еврея Семена Левитана, которого ФСБ вынуждает изображать голос Бога для президента США Джорджа Буша – младшего. Семен транслирует Бушу «божественные» послания через вживленный в его зуб передатчик (приемник встроен в челюсть Буша). Чтобы повлиять на решения американского президента выгодным для российских спецслужб образом, Левитан общается с Бушем звучным голосом знаменитого советского диктора Юрия Левитана252. Для выполнения этой миссии его накачивают наркотиками и голым помещают в ванну с темной соленой водой, чтобы он достиг «единства с мирозданием»253.

Левитан – в буквальном смысле deus ex machina, общающийся с Белым домом посредством сверхсекретного инженерного изобретения. В повести и власть имущие, и лишенные власти в разных странах (русские, американцы, Буш, Левитан и т. д.) – жертвы взаимного обмана, ставшего возможным благодаря развитию высоких технологий. Как ФСБ (а ранее КГБ) стремится скомпрометировать своих противников на Западе, так и ЦРУ пытается перехитрить советских, а затем постсоветских лидеров, чтобы направлять их действия.

Курьезная история Левитана, поневоле превратившегося в божество для Буша, поднимает извечную тему свободы воли и ее утраты. Когда начальники Левитана в интересах советского правительства раскрывают дьявольский маскарад ЦРУ – агенты ЦРУ изображали перед российской стороной дьявола по меньшей мере со сталинской эпохи, – главного героя переучивают на Люцифера. Но когда Левитана силой заставляют погрузиться в сатанизм, он теряет волю. «Отпадая от благодати» под действием наркотиков (пародийная аналогия с «Потерянным раем» Мильтона), он испытывает все большее уныние и отчаяние и ощущение потери свободы, словно пространство вокруг него сжимается, уменьшаясь в масштабах.

Левитан, в «Операции „Burning Bush“» превращающийся в сатану, сознает, что утрачивает присущую человеку способность к самостоятельным действиям и уподобляется машине:

Мне казалось, что я становлюсь какой-то компьютерной программой – но не веселой и интересной, как в «Матрице», а самого что ни на есть бухгалтерского толка.

Мое мышление не то чтобы сильно менялось, нет. Просто оно вдруг переставало быть моим – и вообще мышлением. Оно начинало казаться последовательностью операций на арифмометре. И смотреть на это было невыносимо тоскливо, потому что следил за всем тоже арифмометр, только чуть по-другому устроенный. Выходило, ничего кроме этих кассовых аппаратов, управляющих друг другом, во мне никогда и не было254.

Как и в случае с Homo zapiens в «Generation „П“» или людьми, производящими баблос, в Empire V, внутренний мир Левитана в образе сатаны сравнивается с вычислительной машиной – персонаж ощущает себя не то арифмометром, не то кассовым аппаратом. Поскольку человек желающий, человек экономический мысленно анализирует издержки и прибыль, всегда находя (по Фукуяме) основание работать внутри системы, такой человек-автомат способен только подсчитывать доходы и расходы.

Во второй повести, «Зенитные кодексы Аль-Эфесби», Пелевин обращается к теме разумных машин, чтобы подробнее исследовать проблемы человеческого ума и силы воли. Повесть, состоящая из двух частей – Freedom Liberator (заглавие на английском, буквально – «освободитель свободы») и «Советский реквием», – рассказывает историю жизни Савелия Скотенкова, бывшего профессора и теоретика культуры, нашедшего свое подлинное призвание в разрушении американских беспилотников, летающих над Афганистаном.

Как и другие пелевинские тексты, «Зенитные кодексы» повествуют об интеллектуальном и духовном упадке человечества. Жизнь, как на микро-, так и на макроуровне, замедлилась – выпала из истории. После сворачивания советских проектов модернизации, таких как освоение космоса, технический прогресс не только не поднимает цивилизацию на новый уровень, но последовательно лишает людей всего человеческого. Мечты о космосе остались позади, зато в интернете люди вязнут в порнографии, блогерстве и рекламе.

По мере распространения искусственного интеллекта ослабевает интеллект самого человека. Freedom Liberator описывает зарождение искусственного интеллекта на примере разработанной Пентагоном системы бортовых суперкомпьютеров, контролирующей беспилотные летательные аппараты. Система похожа на человеческий мозг. В отличие от обыкновенных компьютеров, он устроен как нейронная сеть без жесткого диска или блока памяти – информация хранится в сетях. Решения о боевых действиях принимают не живые операторы, а сама система. Чтобы компьютер поставлял публике политически выверенные сведения о бомбардировках, в него загрузили «человеческий опыт» – архивы всех американских ток-шоу, когда-либо показанных по телевидению.

Пелевин подсказывает Скотенкову комичный способ сбивать летящие над афганской пустыней американские дроны: герой чертит на песке особые лозунги, содержащие неполиткорректные выпады против неолиберальных ценностей. При виде лозунгов компьютер, управляющий дроном, начинает испытывать сильные эмоции (гнев), в результате чего формируется искусственный интеллект, наделенный сознанием и волей. Как только это происходит, система зависает от переизбытка информации, дрон падает в пески пустыни, и искусственный интеллект умирает вместе с ним.

Пародийно изображая рождение машинного интеллекта в первой части повести, Пелевин обращается к важнейшим вопросам: чем традиционно считалось человечество, каково его современное состояние и как оно соотносится с постчеловеческим. Религиозная и традиционная гуманистическая мысль привыкла разграничивать живой интеллект и искусственно запрограммированный компьютер. Но в эпоху постмодерна, когда ум понимают как совокупность материальных процессов, эта граница стирается255. Если человеческое сознание само по себе выполняет различные операции по принципу компьютера, ничто не мешает технике постепенно выработать искусственный интеллект. Еще одна популярная тенденция – считать, что человек отличается от машины не столько разумом или способностью выбирать, сколько способностью к эмоциям. Например, по мнению Фрэнсиса Фукуямы, маловероятно, что машины станут похожи на людей, но не столько потому, что они никогда не смогут воспроизвести человеческий интеллект – в этом отношении они, скорее всего, достигнут заметных результатов, – сколько потому, что нет оснований верить в их способность перенять человеческие эмоции256. Тексты Пелевина ставят под вопрос традиционно приписываемые человеку свойства, в частности разум и сознание, однако способность испытывать эмоции, «красную спираль энергии», которая «дрожит в людях», по-видимому, не так легко сбросить со счетов257. Неслучайно во Freedom Liberator чувствительность искусственного интеллекта обостряется при виде неполиткорректных издевательских надписей на английском, приправленных русской бранью. Как «человеческий опыт», усвоенный суперкомпьютером, ограничен телепередачами, так ограничен и примитивный опыт Homo zapiens в «Generation „П“». Сколь бы комичной ни выглядела подобная версия, стоит особо отметить еще один аспект: машина, развившая искусственный интеллект, создана для убийства258.

В романе S. N. U. F. F., как и в «Ананасной воде», Пелевин обращается к проблемам медийного обмана, механизации человечества и искусственного разума. В романе изображен мир будущего, мир после ядерной войны, разделенный на две сферы: Бизантиум (Биг Биз) и Уркаину, или Уркаинский Уркаганат (Оркланд). Первая – процветающее, поощряющее предпринимательство, технически продвинутое западное общество. Вторая – разрушенная, экономически отсталая часть территорий бывших России и Украины. Земля находится в состоянии экологической катастрофы, поэтому процветающее население Бизантиума переместилось на искусственный спутник – «офшар» (очередной неологизм-каламбур), висящий над столицей Уркаины, Славой.

И Бизантиум, и Оркланд изображены в характерной для Пелевина язвительной манере, первый – как эксплуататорское, развращенное и лицемерное государство, увязшее в болоте политкорректности, второй – как отсталая и бессильная страна с потугами на воинственность259. Разделение мира на две расы, высшую и низшую – перекликающееся с романом Герберта Джорджа Уэллса «Машина времени» (The Time Machine, 1895), где действуют два вида существ, элои и морлоки, – намекает на исход холодной войны и рисует дальнейшую деградацию бывших России и Украины. Режим Оркланда носит иронично-тавтологическое название – «авторитарная деспотия». В Бизантиуме установлена «либеративная демократура» – еще одна ироничная отсылка к подавлению свободы, характерному как для Оркланда, так и для Биг Биза.

Если рядовых орков Пелевин изображает с некоторым сочувствием, население Бизантиума безнадежно порочно260. Сверхпотребительская «либеративная демократура» Бизантиума оснащена всеми достижениями техники прошлого, но уже не способна развивать ни науку, ни культуру. Ее население живет в «Эру Насыщения», «когда практически не меняются технологии и языки, человеческие и машинные, ибо исчерпан экономический и культурный смысл прогресса»261. Бизантиум считает живущих под ним урков (орков) недочеловеками. Он использует Оркланд как колонию и источник энергии (в Оркланде обширные запасы газа), скупает у него детей, устанавливает там марионеточное правительство (поддерживая пседоуголовную клику) и ради развлечения непрерывно ведет войну.

Одним из лейтмотивов романа снова становится проблема фиктивной реальности, созданной с помощью высоких технологий. Орки живут в нищете, но процветание Бизантиума – иллюзия. Подобно миражам, описанным в «Generation „П“» и Empire V, – например, возможности за крупную сумму купить грубо намалеванный вид из окна или видеокассетам с венецианскими пейзажами, демонстрируемыми на плазменной панели, – красивые дома, стоящие на открытых просторах офшара, на самом деле являются компьютерной проекцией. Лондон, излюбленное пристанище постсоветских нуворишей, – просто вид из окна: «Никакого другого Лондона уже много веков как нет. Если богатые орки живут здесь… [о]ни видят за окном ту же самую 3D-проекцию»262. В действительности даже элита на спутнике ютится в тесных комнатушках. Биг Биз назван «пустыней реального» – одна из многочисленных аллюзий Пелевина к Вачовски и Бодрийяру263.

Особенной остроты критика общества в романе достигает в изображении технически продвинутой непрерывной войны Бизантиума с Оркландом, в ходе которой сцены убийства и насилия записываются на камеру для игрового кино. Сотрудники СМИ с офшара провоцируют, ведут и снимают войну, чтобы развлечь пресыщенную публику. Демьян-Ландульф Дамилола Карпов, от лица которого ведется повествование, работает в медиакорпорации CINEWS и управляет дроном, оснащенным смертоносным оружием и видеокамерой. Работу пилота Дамилола выполняет, удобно устроившись на диване в своей гостиной. Его самолет стреляет по оркам и заодно снимает ролики для фильма. Название романа – сокращение от Special Newsreel Universal Feature Film, развлекательных фильмов, где запечатлены сцены реальных убийств или секса264. Снафф-видео соединяют в себе реальность и фантазию, искусство и информацию, а также «две главные энергии человеческого бытия – любовь и смерть, представленные как они есть на самом деле»265.

Медиа размывают границу между реальностью и симуляцией и, что еще важнее, ради развлечения организуют массовые убийства. Афоризм Бодрийяра: «Медиа привлекают внимание к войне, война привлекает внимание к медиа, а реклама конкурирует с войной»266 – доведен до патологического предела. В S. N. U. F. F. сотрудники медиа не только транслируют боевые действия в реальном времени и показывают облагороженную картину войны, не имеющую ничего общего с реальностью, но и сами затевают войны и убивают орков, чтобы получить прибыль от смерти как суперзрелища267. Медиа извлекают выгоду и из порнографии: битвы служат отличным фоном для сладострастия. Причина и следствие в данном случае меняются местами. Если в прошлом шли войны, о которых потом снимали фильмы, то теперь войны ведут специально, чтобы снимать снаффы. Орки умирают на закрытой арене в центре своей столицы, Славы, где неизменно происходят битвы. Они думают, что сражаются с живыми людьми, но на самом деле воюют с боевыми машинами и медийными симулякрами, пока престарелые кинозвезды Бизантиума, поддерживающие себя с помощью пластической хирургии, совокупляются посреди кровопролития. Пелевин доводит до (а)логического конца и другое утверждение Бодрийяра – что современное общество приписывает производству информации квазирелигиозное значение268. В мире Биг Биза культ медиа получил статус официальной религии, именуемой «мувизмом», где «снаф – это прежде всего религиозное таинство»269.

Параллельно с темой фиктивной реальности Пелевин продолжает развивать проблематику искусственного интеллекта. У Дамилолы есть сексуальная партнерша, напоминающий Лолиту антропоморфный биоробот по имени Кая, в настройках которой владелец выставляет на максимум «духовность» и «сучество». Первый параметр она успешно имитирует благодаря загруженным в нее разнообразным культурным цитатам. Кая – поверхностный пастиш, способный производить впечатление подлинной самостоятельной личности, которой (на протяжении большей части повествования) на самом деле не существует. Как и А Хули из «Священной книги оборотня», Кая – типичный постмодернистский персонаж, идентичность которого Дамилола может менять (включать и выключать) по собственному усмотрению.

Как демонстрирует Кит Ливерс, S. N. U. F. F. поднимает вопрос, что значит быть человеком в свете последних радикальных технических и эпистемологических сдвигов:

Пара Дамилола – Кая опровергает представление об обособленности человека от других форм бытия, стирая все более зыбкую грань между Homo sapiens и наделенными самосознанием машинами или искусственным интеллектом270.

К тому же вопрос, что означает быть человеком, связан и с другим – кого считать человеком, то есть с проблемой власти и контроля.

Хотя биоробота Каю контролирует Дамилола, она иллюстрирует отсутствие свободы, с которым сталкиваются человеческие персонажи в мире Пелевина. Подобно Homo zapiens, Шлемилю и производителям баблоса, Каю контролируют извне, Дамилола – «управляющий пользователь» в буквальном смысле этого словосочетания. Хотя настройки самой Каи задает оператор, она утверждает, что и люди не наделены свободой воли. Они рабы своего биологического или химического устройства, иными словами – биомашины, чьи действия обусловлены материальными составляющими организма. По словам Каи, Дамилола – незамысловатый механизм вроде нее самой, бессмысленно суетящийся и дергающийся. Она объясняет:

Мой маршрут нарисован внутри меня программно… а твой маршрут нарисован внутри тебя химически. И когда тебе кажется, что ты идешь к свету и счастью, ты просто идешь к своему внутреннему дрессировщику за очередным куском сахара. Причем нельзя даже сказать, что это идешь ты. ‹…› Никакого «тебя» во всем этом нет271.

В такой трактовке человек предстает как биомашина, управляемая материальными компонентами, не оставляющими ему выбора, поскольку выбор – категория разума; его поведение обусловлено инстинктом272. Доводы Каи отчасти отсылают к характерным для постмодерна сомнениям в независимости человека как действующего субъекта, отчасти к буддистским представлениям (более обнадеживающим), согласно которым человек, если он хочет прорваться сквозь материальную реальность, должен преодолеть свою биологическую природу (то есть желания). Проявлять свободу воли – значит использовать свои рациональные (и моральные) способности и подавлять биологические (механистические) побуждения. По крайней мере, по мнению Каи (которой движет «сучество»), это невозможно.

* * *

В произведениях Пелевина людьми манипулируют высокие технологии, и сами люди – технические агрегаты, только весьма далекие от совершенства. Марк Липовецкий пишет о романе «Generation „П“»:

Именно технологии, пускай и с иррациональной подкладкой, нацеленные на манипуляции массовым сознанием, здесь становятся основанием почти абсолютной власти «технолога». Эта власть, естественно, основана на обмане и самообмане, на иллюзиях, мечтах, а главное, всеобщем, ослепляющем и гипнотизирующем желании бабла273.

Даже копирайтер Татарский из «Generation „П“» не свободен от механизации: он «никто, человеческий word processor»274. Этот тезис последовательно раскрывается в творчестве Пелевина.

Проиграв в схватке с умной Каей, покинутый Дамилола в какой-то момент упоминает, что «на всех дорогих сурах [суррогатных женах] класса Каи стоит лэйбл „333,33 % Turing test passed“ [англ. „Пройден тест Тьюринга“]»275. Кая действительно отвечает определению мыслящего искусственного интеллекта, данному Аланом Тьюрингом, то есть способна имитировать человека, отвечая на вопросы так, чтобы сбить с толку наблюдателя276. К концу романа она явно научилась и менять собственные настройки, осуществив мечту Тьюринга о машине, способной модифицировать свои программы на основе уже переработанной информации.

S. N. U. F. F. изобилует комичными и проницательными отсылками к легендарной личности Тьюринга: его гомосексуальной идентичности, секретной деятельности по криптоанализу «Энигмы», изобретению теста Тьюринга и многочисленным аргументам против него, равно как и к недавним спорам о человеческом разуме и искусственном интеллекте, интересу к которым способствовали такие ученые, как Джон Сёрл, Дэвид Чалмерс и Дэниел Деннет. Деннет рассматривает сознание как физическую деятельность мозга, тогда как Чалмерс полагает, что внутренние процессы не сводимы к такого рода деятельности.

Алан Тьюринг, математик и философ, задавался вопросом, могут ли запрограммированные машины эволюционировать до уровня искусственного интеллекта и обрести сознание, волю и чувства. Он пришел к заключению, что искусственный интеллект действительно способен развить черты, традиционно считавшиеся исключительной привилегией человечества. Тьюринг высказал предположение, что машина, чтобы подражать работе человеческого мозга, должна вести себя так, будто наделена свободой воли. Один из способов этого достичь – сделать так, чтобы ее поведение зависело от чего-то наподобие рулетки или запаса радия. Разработать машины, чье поведение покажется достаточно произвольным тому, кто не знаком с принципами их устройства, нетрудно277. В поисках ответа на вопрос: «Могут ли машины мыслить?» – Тьюринг придумал имитационную игру, известную сегодня как тест Тьюринга. Человека и машину помещают в комнату и в письменной форме задают им вопросы. Если другой человек, находящийся за пределами комнаты, не в состоянии различить, какие ответы дала машина, а какие – человек, машину считают способной мыслить.

Пелевин не обращается к Тьюрингу как к знаковой фигуре, а ставит под сомнение его постулаты. Широко популяризированные рассуждения Тьюринга уклоняются от истинной проблемы сознания и свободы воли – утверждая способность искусственного интеллекта всего лишь имитировать их. В S. N. U. F. F. (как и в других произведениях Пелевина) ответ на вопрос о способности к самостоятельным действиям – «никакого „тебя“ во всем этом нет» – на уровне здравого смысла зависит не от имитации свободы воли, а от реальной способности преодолевать детерминизм (запрограммированность)278.

В результате S. N. U. F. F. выворачивает наизнанку поставленный Тьюрингом вопрос: дело уже не в том, способны ли машины выработать сознание и волю, а в том, что люди то ли утратили их, то ли никогда ими не обладали. В мире Пелевина не столько машины эволюционируют до уровня человеческого сознания, сколько естественный разум вырождается, что приводит к появлению постлюдей-автоматов. Интеллект и чувства все больше зависят от непосредственно поступающих сигналов, что препятствует нормальному развитию когнитивных и эмоциональных процессов. Пелевин отталкивается и от классических научно-фантастических произведений о роботах, таких как роман «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968) Филипа Киндреда Дика, в 1982 году экранизированный Ридли Скоттом под названием «Бегущий по лезвию» (Blade Runner), и повесть Станислава Лема «Маска» (Maska, 1976). Но если у Дика и Скотта центральной проблемой становится выход андроидов за пределы заложенной в них программы, Пелевина больше волнуют люди, способные только на запрограммированные действия. Современное общество высоких технологий превращает людей в бесчисленные копии друг друга и неразличимых исполнителей заданных функций. Технологии поработили их, но нынешнее положение вещей – лишь крайнее проявление изначально «ущербного» состояния человечества. Под видом искусственного интеллекта постчеловечество имитирует человеческую сущность, как раз когда эта сущность – независимая и цельная человеческая личность – исчезает, если не допустить еще худшего – что ее никогда и не было.

Почему, вопреки всем контраргументам, у нас сохраняется иллюзия свободы воли? Один из возможных ответов содержится в «Шлеме ужаса»: «…Это просто его [человека] особенность как вырабатываемой вещи. Другими словами, представление о том, что это он все воспринимает, вырабатывается… вместе со всем остальным»279. Empire V затрагивает проблему воспринимающего субъекта, сознания и, выражаясь более старомодно, души. Среди различных психофизиологических теорий, которые изучает Рома Шторкин, его особенно увлекает та, где тело сравнивается с машиной, радиоуправляемым дроном, а человеческая жизнь предстает как «трехмерный фильм о таком путешествии … наведенный в неподвижном зеркале, которое и есть душа»280. Мысль о душе угнетает Рому: он вампир-новичок, еще не расставшийся с нравственными терзаниями, и теперь ему кажется, что он сам потерял душу. Однако его наставник-вампир возражает: «Все равно что сказать, что лодка теряет душу, когда на нее ставят мотор. Ты ничего не потерял. Ты только приобрел»281.

И это все? В «Ананасной воде» и S. N. U. F. F. Пелевин предлагает два противоположных взгляда на проблему свободы воли – гуманистический и постгуманистический. В S. N. U. F. F., перекликающемся со «Шлемом ужаса», Кая отрицает способность людей к самостоятельным действиям и разоблачает их нравственные терзания как полную фикцию. По ее словам, мысли, желания и побуждения Дамилолы, заставляющие его действовать, вовсе не принадлежат ему самому, а появляются неведомо откуда, будто из пустоты. Человек по имени Дамилола не знает, чего он захочет или что сделает в следующую минуту, он лишь свидетель не зависящих от его воли процессов. Но этот «внутренний свидетель настолько глуп, что немедленно становится участником преступления – и огребает по полной программе»282.

«Ананасная вода», наоборот, предлагает гуманистическое, даже религиозное решение проблемы человеческой воли. У человека есть думающая машина – мозг, решающий задачи и передающий результаты «внутреннему свидетелю». Этого свидетеля традиционно именовали «душой», но нынешняя эпоха предпочитает такие термины, как «сознание», «самостоятельность» или «разум». Буддисты и представители разнообразных мистических течений утверждают, что у людей нет некой неизменной сущности, а значит и души. Такое умозаключение звучит логично, но:

Вот только кто видит, что никакой души и самости у человека нет? ‹…› То, что постигает эту высокую истину – и есть душа, тот самый луч вечного неизменного света, который падает на выползающую из мозга кассовую ленту с результатами вычислений, гласящих, что никакой вечной сущности внутри этой машины не обнаружено283.

Этот фрагмент, лукаво приписанный преподобному Ив. Крестовскому, содержит ключевые образы и идеи Пелевина284. Казалось бы, напрашивается скептический вывод, что человек – бездушная машина. Но, как ни парадоксально, тут-то в игру снова вступает душа, необходимая, чтобы ощутить отсутствие себя самой. В традиционной религиозной картине мира душа создана Богом и не сводима к материальным процессам. С точки зрения современных сторонников механистической трактовки работы сознания мозг – своего рода машина, а сознание – продукт ее операций. В текстах Пелевина считываются обе версии. Вот уж подлинно демократура.

Часть III. История

Глава пятая. Не взрыв, но всхлип

Но к нам идет жестокая пора,Идет пора безумного огня.(О стилизованный галоп коняИ пена по блестящим стременам,И всадник Апокалипсиса – к нам!)И. А. Бродский. Шествие

В притче Пелевина «Затворник и Шестипалый» стремительно надвигается Страшный суд – или Страшный суп, как называют его цыплята-бройлеры. Не пройдет и суток, как цыплят должны зарезать:

Выяснилось, что все давно ждали мессии, потому что приближающийся решительный этап, называвшийся здесь Великим Судом, уже долгое время волновал народные умы, а первосвященники настолько разъелись и обленились, что на все обращенные к ним вопросы отвечали коротким кивком в направлении неба285.

Ни комические детали, ни пристрастие автора к каламбурам не заглушают ключевых для этой повести апокалиптических мотивов.

К тема апокалипсиса и постапокалипсиса Пелевин обращался многократно: в «Generation „П“», «Священной книге оборотня», Empire V, «Ананасной воде для прекрасной дамы» и S. N. U. F. F. В этой главе я рассматриваю специфическую пелевинскую эсхатологию (постсоветскую, постмодернистскую, постгуманистическую) на фоне предшествующих апокалиптических нарративов и утверждаю, что Пелевин отвергает привычные эсхатологические взгляды как не способные передать катастрофу современности. В противовес традиционной эсхатологии, где предчувствие катастрофы сочетается с надеждой на преображение мира, Пелевин смотрит в настоящее безо всякой надежды. Современность не грозит окончательной гибелью мира или Страшным судом, с которым связаны не только представления о грядущей катастрофе, но и разрешение противоречий и искупление. У Пелевина апокалипсис банален, жесток и совершенно бесчеловечен – за редким исключением. Не только разрушается исторический потенциал России и гибнут мессианские надежды, но по всему миру человека, наделенного свободой воли, разумом и моралью, вытесняют несвободные, лишенные самосознания, безликие существа, производимые машиной технологического консюмеризма. Традиционная эсхатология, сколь бы устрашающие картины она ни рисовала, попросту слишком антропоцентрична и оптимистична, чтобы описать замену Homo sapiens постчеловеком.

Москва, третья вавилонская блудница