Театр Роберта Стуруа

Ритмическая организация спектакля «Ричард III» образуется постоянным чередованием неутомимо-устойчивого ритма театральной игры во всех ее проявлениях и внешне расслабленного, но внутренне необычайно напряженного ритма кровавой игры Ричарда, где даже, казалось бы, спокойные, хотя и всегда энергичные движения героя, в том числе и в те моменты, когда с его лица не сходит улыбка, таят сосредоточенность и его готовность к очередному наступлению в его борьбе за власть.

Ритм постановки «Король Лир» устанавливается в процессе чередования слаженного, хотя и переменного, необходимого, в каждый данный момент спектакля ритма открыто условной театральной игры, ведущейся театром Стуруа, и ломаного ритма игры в театре Лира, навязанной королем его подданным, которые участвуют в ней каждый на свой лад и с переменным успехом, поскольку включаются в нее одни с готовностью, другие – вынужденно.

Из чередования собранного ритма открытой театральной игры и напряженного пульсирующего ритма того, что происходит с героями спектакля, возникает ритм спектакля «Макбет» как целого.

Ритмический строй «Ламары» Стуруа определяется перемежением порывисто меняющегося ритма взволнованного сказа о любви Ламары и Миндии со встречами-вспышками героев среди жесткой атмосферы, чреватой войной и кровью, – и устойчивого ритма темы демонстративно условной театральности.

Процесс становления ритмического рисунка спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» происходит сменой рваного, но всегда бодрого ритма жизни Иллирии, наполненной розыгрышами и безудержным весельем ее обитателей, и становящегося все более напряженным ритма драматических событий, представленных в евангельских эпизодах.

Чередованием нервного ритма событий, происходящих в Эльсиноре, и выдержанного ритма нескрываемой театральной игры строится ритм «Гамлета» Стуруа.

Спектакль «В ожидании Годо – Часть первая» обретает ритмическую упорядоченность прежде всего в перемежении тяжелого, тягучего ритма жизни героев, пребывающих в кажущемся бесконечным ожидании неопределенного будущего, и легкого переменного ритма театральных игр, которые они непрерывно придумывают и воплощают в попытке справиться с этим ожиданием.

Непредсказуемый ритм жизни, готовящей героям все новые вызовы, перебивается стойким ритмом борьбы, в которую с готовностью вступают герои, принимая их. Этот процесс задает ритм целого в спектакле «Невзгоды Дариспана». Кроме того, способность героев спектакля бороться, пользуясь своим умением разрешать проблемы с помощью игры, акцентируется рифмой между этой игрой и открытой игрой актеров, которые исполняют их роли. Благодаря этому усиливается ощущение стойкости второго из названных ритмов.

Ритм спектакля «Вано и Нико» формируется при смене весьма подвижного ритма «жизни» Вано как символа абсолютного добра и неизменно «железного», спокойного ритма существования Нико, символизирующего столь же абсолютное зло. Первый из них поддерживается более или менее устойчивым ритмом рефлексии Незнакомца и стойким ритмом открыто условной театральной игры и кратковременно – капризным, изменчивым ритмом темы, связанной с Женщиной. Причем неустойчивый ритм этой темы значительно усиливает ощущение жесткости и без того неумолимого ритма темы зла, ведущейся Нико.

К сказанному стоит добавить, что смена ритмов участвующих в действии тем происходит в том числе и в сценах, «принадлежащих» обеим темам, поскольку внимание зрителя в каждый миг действия сосредоточивается по преимуществу на одной из них. Таких сцен в спектаклях Стуруа, напомню, подавляющее большинство, что обеспечивается хотя бы способом актерской игры, предусматривающей сосуществование на сцене актера и его героя.

Мы рассмотрели ритм, который упорядочивает спектакль в целом. Существует и множество локальных ритмов, организующих отдельные его части и их составляющие. Например, ритм отдельного эпизода. Его, как мы показали на примере спектакля «Кавказский меловой круг», составляют ассоциативно сопряженные образы, каждый из которых по-своему, в том числе и ритмически, организован. Ритм эпизода в целом образуется чередованием их ритмов. Укажем в связи с этим на, может быть, один из самых простых и очевидных примеров. В эпизоде, где Рассказчик, подхватив младенца из коляски, знакомит зрителя с этим героем, вокруг которого будет развиваться действие, представляя его: «Абашули Михаил Георгиевич», одновременно мать, губернаторша Нателла, пребывает в той же самой танцевальной позе, в которой она предстала во время торжественного выхода губернаторской семьи. Так, словно она не имеет никакого отношения к происходящему рядом. Очевидно, что эти сочетающиеся по контрасту составляющие части сцены ритмически по-разному выстроены. Чередование их ритмов происходит в процессе восприятия всего эпизода, когда мы переводим взгляд с одной ее составляющей на другую и обратно, в результате чего происходит становление ритма мизансцены в целом.

Участвует в становлении ритма постановки и такой ритмический элемент, как рифма. Режиссер рифмует разные составляющие спектакля и их части, выявляя неожиданные смыслы и связи.

Например, нередко рифмуются темы спектакля. Так, в «Ричарде III», где драматическое действие, возникая в процессе противопоставления образующих композицию спектакля двух тем, темы азартной кровопролитной игры Ричарда по захвату власти и сочиненной режиссером темы откровенной театральной игры, рифмует их как связанные с игрой и одновременно противопоставляет, поскольку в одной из них человек предстает в низменных качествах и поступках, а другая представляет актера как человека-творца.

На сходных основаниях в «Короле Лире» рифмуются театральная игра в театре Стуруа и игра в театре Короля Лира, противопоставляя первую, результатом которой явился сам спектакль Стуруа как значительное явление в сценическом искусстве второй половины XX в., – второй, приведшей к разрушению театра Лира, его государства и едва ли не к концу мира.

Порой рифма соединяет сцены, разнесенные в пространстве и времени, как в спектакле «Кавказский меловой круг» сцена первой встречи двоих открытых, искренних людей, Груше и Симона Чачавы, с помощью их незатейливого, но бесконечно счастливого пения «Лала – лалалала – лалала» неожиданно рифмуется с одним из последовавших в дальнейшем эпизодов, где участвуют две спесивые знатные дамы, которые, нервничая в ожидании пропавшего кучера, напевают с совсем другой интонацией «Ляля – ляляля…». Рифма, обнаруживая некоторое сходство в пении, акцентирует разницу персонажей, участвующих в этих фрагментах постановки.

В качестве еще одного подобного примера укажем на две сцены спектакля «Вано и Нико». Нико и женщина-лоточница как новоиспеченные жених и невеста торжественно отправляются вглубь сценической площадки. Причем торжественность взрывается иронией двойной рифмы: эта же музыка сопровождала лоточницу и счастливого Вано, и красавец-конь так же безмятежно красовался на подсвеченной картине. В контексте спектакля эта рифма может восприниматься своеобразным предвестием несбыточности надежд женщины, как не сбылись в свое время надежды Вано на счастье с ней.

Может рифмоваться способ действия героев спектакля, как происходит, например, в «Невзгодах Дариспана», где герои борются друг с другом, пуская в ход свое главное оружие – игру, причем игру артистичную. Эта рифма по-своему объединяет противостоящих персонажей, обнажая сходство их мироощущений и связанного с ним способа действовать в различных ситуациях. Причем восприятие этой способности героев усиливается благодаря рифме между их игрой и открытой игрой актеров, исполняющих их роли.

Иногда рифма возникает между самими героями, например героями, наделенными одинаковой пластикой, как происходит в «Короле Лире», где рифмуются разнесенные во времени демонстративно театрализованные, совпадающие по своему пластическому рисунку выходы сыновей Глостера, каждый из которых представляет собой танец с подскоками под одну и ту же резко ритмичную музыку. Эта рифма словно предсказывает неожиданную развязку их отношений. Эдгар и Эдмонд в начале спектакля, как и у Шекспира, антиподы. Но в одном из последних эпизодов Эдгар вместо выхода на открытый бой вероломно убивает брата, когда тот, будто бы стремясь обнять, бросается к нему. Эти два героя с одинаковой «походкой» оказываются одинаково вероломны, несмотря на их мнимую несхожесть.

Рифма может соединять разные ипостаси персонажа. К примеру, в спектакле «Вано и Нико» рифмуются разные обличья героини, обозначенной в программке как Женщина. В последнем эпизоде она, представ в роли ангела, принесшего мнимо счастливый финал спектакля, выходит с белыми крыльями за спиной, тем же танцевальным шагом и под ту же музыку, как при первом своем появлении. Благодаря чему возникает рифма с первой ее ролью, где она в начале действия воспринималась то как мама Вано, то как просто красивая женщина, что в очередной раз акцентирует кажущийся бесконечным спектр проявлений персонажа по имени Женщина.

Возможна и рифма внутри образа между разными свойствами персонажа, как это происходит, например, в спектакле «Гамлет». Здесь впечатление от человеческой хромоты королевы усиливается благодаря рифме с хромотой физической. Ковыляющая в одной туфле Гертруда в таком контексте означает для зрителя этически ущербную личность.

Таким образом, ритм пронизывает спектакль, его части и части частей, организуя его на всех уровнях, обнаруживая многочисленные подспудные смыслы и выявляя объем художественного содержания спектакля в целом.

Часть III. Актер. Роль. Зритель

Обратимся к образу, который творит актер Стуруа в Театре им. Руставели, ответив на следующие вопросы. Какой способ игры присущ актеру? Роль какого типа играет актер? И каково участие зрителя в становлении как образа, создаваемого актером, так и спектакля в целом?

Глава 1. Способ игры

Как уже отмечалось по другому поводу, способы сценического существования актеров Стуруа в отзывах критиков предстают в широком диапазоне: от полного «растворения» актера в созданном им персонаже, то есть перевоплощения, как его понимал Станиславский, до отстранения актера от героя, что чаще всего связывалось с брехтовским принципом дистанцирования.

Нередко выдвигались и суждения, которые были внутренне противоречивыми. Напомним наиболее показательные из них. Это и парадоксальное утверждение об игре с полнотой перевоплощения, предполагающей отстранение актера от героя[331]. И высказывание об игре по методу Станиславского и одновременно о создании характера, в который актер не вживается[332]. И утверждение одного из критиков, который, верно отмечая дистанцию между актером и ролью, колебался в определении выбора способа создания персонажа между перевоплощением и откровенной игрой[333]. Было и высказывание об изменении способа игры актера в течение одного спектакля, описанного на примере, Георгия Гегечкори, который, показывая Платона Саманишвили остранненно, в какой-то миг вдруг якобы полностью перевоплощался в своего героя[334].

Ни одна из подобных точек зрения, конечно, не может быть признана верной, поскольку «полное перевоплощение» и остраннение героя взаимно исключают друг друга. Изменение способа игры в течение одного спектакля невозможно, каждый из способов игры совместим с одним из типов композиции спектакля. Игра по «системе Станиславского» с перевоплощением и непрерывным проживанием жизни героя возможна в спектакле с плавным перетеканием его частей друг в друга, то есть в условиях композиции, основанной на принципе причины и следствия. Ее нельзя использовать в композиции, характерной, как мы показали, для спектакля Стуруа, где эпизоды относительно автономны, отдельны и скреплены связями по ассоциации. В спектакле с подобным внутренним устройством возможна именно игра без проживания роли, с открытыми выходами актера из образа героя или с непрерывным либо «мерцающим» сопутствием актера своему персонажу, когда актер, так или иначе обнаруживая себя, как бы просвечивает сквозь создаваемого им персонажа. О такой игре неоднократно говорил Стуруа. «Спектакль должен нести ощущение жизни, (…) хотя мы не скрываем от зрителя, что он находится в театре. Напоминаем ему об этом», – пояснял он в одном из интервью[335]. Именно так и происходит в его спектаклях, где актер постоянно явлен зрителю уже одним только нескрываемым удовольствием от процесса игры, а также демонстрацией его мастерства.

В свое время точно сформулировал суть актерской игры в театре Стуруа А. Тарковский. В статье, вышедшей значительно позже ухода кинорежиссера из жизни, опубликовано, в частности, давнее его высказывание. Знаете, в чем секрет театра Стуруа? – говорил он. «Актеры не скрывают, что они актеры. Они наслаждаются тем, что на сцене показывают себя, они узнаваемы и заражают нас радостью, которую испытывают, находясь на сцене (…) Стуруа сумел заразить их каким-то состоянием, новым не только для Театра Руставели, но и для всех нас. Он вернул публике ощущение корней театра»[336]. Другое дело, что, верно уловив существо игры актера, мастер, к сожалению, не был точен, когда говорил в связи с этим о Стуруа как о первопроходце. В более поздней публикации, где приведено высказывание мастера на ту же тему, его мнение звучит еще более категорично: «Ни одному из театральных режиссеров, причем маститых, не удавалось ничего подобного»[337]. Неважно, по какой причине, но в суждении Тарковского не было принято во внимание хотя бы творчество современников грузинского режиссера по советскому и постсоветскому пространству, в частности тот факт, что начиная с 1964 года, когда в Театре на Таганке состоялась премьера «Доброго человека из Сезуана», а если учесть, что первый вариант этого спектакля был сыгран как дипломная работа студентов Высшего театрального училища им. Б. Щукина, – то еще раньше актеры Юрия Любимова использовали именно такой способ игры. Получилось, что кинорежиссер вольно или невольно указал на Стуруа как на открывателя этого метода игры, в чем тот, имеющий немало собственных заслуг, конечно, не нуждается.

К слову сказать, сам Стуруа не сразу пришел к этому методу игры актера. В интервью он неоднократно характеризовал некоторые из спектаклей, выпущенных до «Кавказского мелового круга», премьера которого состоялась в 1975 году, – как сделанные в «реалистической манере», что в советском пространстве значило: спектакль, созданный в согласии с «системой Станиславского».

В таком контексте стоит напомнить, что в интервью 2018 года[338] Стуруа не в первый раз признался, что считает своим учителем в этом смысле Брехта, который, по его словам, придумал «целую систему отчуждения, отстранения». Что касается Любимова, то он в руководимом им Театре драмы и комедии, который стали называть Театром на Таганке, разместил портреты тех, кого считал своими предшественниками, среди которых, кроме Брехта, были Мейерхольд и Вахтангов. В этой галерее реформаторов сцены к месту оказался и чуть позже помещенный рядом портрет Станиславского.

Так или иначе, Стуруа избрал метод игры, органичный для художественной природы создаваемого им театра. Причем этот метод является органичным и для грузинского актера, поскольку во многом отражает жизнь грузинского народа, которая сама по себе театральна. О такой театральности неоднократно высказывался и сам Стуруа. Определяя в беседе с М. Биллингтоном стиль Театра им. Руставели, режиссер назвал его восходящим «к национальным качествам грузин», пояснив, что «они празднуют все великие события, будь то смерть или брак, в экстравагантной, сценичной форме; и это находит свое отражение в том, как мы играем»[339]. Но сценичную форму обретают не только великие события. В другой публикации режиссер поделился: «Повседневная жизнь грузинского народа в самых бытовых своих проявлениях исполнена „театральности“ и высокой артистичности»[340]. Указывали на это качество и другие. В частности, как уже говорилось, выдающийся режиссер Сандро Ахметели отмечал театральный потенциал грузин, считая, что и горестные и радостные моменты в их жизни становятся олицетворением чистой театральности, и задумывался о причинах этого свойства – играть друг для друга в трагических и радостных жизненных ситуациях. «Я думаю, некогда мы были большим народом, многоземельным и многочисленным, и эта психология осталась в нашем сознании, – рассуждал он, – неоправданная щедрость, легкость уступок и, если угодно, всеобъемлющий артистизм, который сидит в нас, объясняют, что мы всегда играем, – (…) везде присутствует артистизм, эта игра для показа друг другу»[341]. А, например, М. Мамардашвили, отмечая умение играть в жизни, артистизм как родовое качество грузинского народа, связывал его с «талантом жизни, или талантом незаконной радости». Сам обладая необычайным артистизмом и легкостью, философ пояснял, что это «особого рода трагизм, который содержит в себе абсолютный формальный запрет отягощать других, окружающих, своей трагедией… Звенящая нота радости, как вызов судьбе и беде. Перед другими ты должен представать легким, осененным этой вот незаконной радостью». Определяя так характер соплеменников, философ заключал: «Существует один такой опыт: грузинский»[342].

В этом контексте нельзя не вспомнить рассуждения исследователя драмы Э. Бентли об игре и лицедействе в жизни и его ссылку в связи с этим на мнение американского философа Д. Сантаяны. Философ считал, что самым великолепным в своей искренности является стремление играть в реальной жизни и что разумный человек «вправе позировать, щеголять, рисоваться и создавать ради забавы любые удивительные аллегории, какие ему только заблагорассудится (…) Расцвечивать и приукрашивать жизнь – это (…) значит давать правдивые показания о самом себе». По мнению Бентли, такая восходящая к высказываниям Платона в его «Законах» точка зрения позволяет рассматривать игру и лицедейство не только как естественные занятия, но и «как человеческое достижение, как цель, достойную взрослого»[343]. Если согласиться с мыслью Бентли, то, принимая во внимание умение грузин играть в жизни, их артистизм, вероятно, можно предположить, что они этой мало кому доступной цели в определенной мере достигли.

Но вернемся к Р. Стуруа. Комментируя свой спектакль «Женщина-змея», режиссер признался, что его и всех создателей постановки вел «интерес к истинной сути театра»[344], к игре как таковой, пояснив, что с позиций логики и обычного развития событий к этому спектаклю подходить нельзя. Однако проведенный нами анализ показал, что это приложимо ко всем работам мастера, начиная по крайней мере с «Кавказского мелового круга». «Обычное развитие событий», то есть событийный ряд, в его постановках лишен главенствующей позиции и в лучшем случае является равноправной составляющей действия наряду с «чистой игрой как таковой», которую мы назвали открыто театральной игрой и показали, что с ней связана целая тема спектакля, становящаяся отдельным объектом внимания зрителя, в существенной мере порождая его зрительскую радость. Так что в спектаклях Стуруа нас, зрителей, тоже во многом ведет интерес к игре как таковой, а не только как к средству для создания сценических образов. Хотя, разумеется, не только к ней. Не в меньшей мере нас волнует и то, что происходит с героями спектакля. В том-то и дело, что здесь дух захватывает одновременно от того и от другого.

В разговоре об актерской игре в театре Стуруа нельзя обойти такое качество актера, как темперамент. Свой взгляд на это качество энергично и неоднократно высказывал сам режиссер: «Давно пора развеять легенду о пресловутом „кавказском“ темпераменте, о некоем абстрактном „национальном“ характере»[345]. Правда, относительно последнего точка зрения мастера со временем менялась. Так, в более поздней статье режиссер говорит о национальном характере как о чем-то не требующем обсуждений, само собой разумеющемся[346].

Для меня как зрителя бо́льшая эмоциональность грузинского актера, и, в частности, актера театра Стуруа, чем актеров русскоязычного театра, – очевидна. Судя по рецензиям, в подобном впечатлении сходятся все русскоязычные критики, так или иначе касающиеся этой темы.

Если обратиться к данным этнопсихологии, то, согласно исследованию последних лет, изложенному в одной из статей, отличия темперамента и национального характера народов Кавказа, как и других народов, существуют, и они вполне определенные. Как пишут авторы, исходя из проведенного изыскания можно с достаточной долей вероятности констатировать, что показатели эмоциональности во всех сферах деятельности у представителей кавказской этнической группы выше, чем у представителей славянских народностей. Это качество, считают этнопсихологи, может объяснить свойства национального характера кавказцев, обладающих сформированным в особых природных, культурных и политических условиях определенным психотипом поведения и мышления и следующими особенностями: «главным образом, чертами холерического и сангвинического типов темперамента, взрывной эмоциональностью, повышенной чувствительностью к чужим поступкам и суждениям, ярко выраженным стремлением к самовыражению и самопрезентации; большой самостоятельностью, активностью и инициативностью, упорством и настойчивостью в достижении поставленных целей во всех видах деятельности; высоким уровнем интеллекта, склонностью к рациональному мышлению; высокими коммуникативными и организаторскими способностями»[347].

Сценическая экспрессия в существенной мере зависит, конечно, и от актерского мастерства, но это качество не является эксклюзивным для грузинских актеров. Так что, видимо, именно темперамент определяет ту яркость передачи мыслей и чувств сценических героев, которой отличаются создания актеров театра Стуруа.

Глава 2. Актер

Актер как творец, художник

Когда мы говорим об актере, участвующем в действии наряду с героем, то имеем в виду не человека из жизни, а образ актера, который создает актер. Причем образ этот сложен, он состоит из двух частей. Первой ипостасью актера является тот, кто создает роль героя, актер-художник, творец. Сам Стуруа неоднократно высказывался об актерах своего театра как творцах, ценя их «вкус к самостоятельному творчеству» и то, что «они сами придумывают решения и образы, уже зная, что ты хочешь от них»[348]. То есть режиссер говорил о самостоятельности актера, но, разумеется, в пределах его (режиссерского) замысла. Последнее мастер акцентировал в более позднем интервью, где он, сравнив актеров с кистями и красками, назвал их своими инструментами[349]. То есть актер – именно сотворец режиссера, без чего не было бы единства спектакля как целого, чем отличаются все постановки Стуруа.

Актер-мастер

Вторая отчетливо выявленная ипостась образа актера – мастер. Мастерство здесь не только средство для создания роли, оно самоценно и само по себе является объектом внимания и эстетического интереса зрителя. Например, видя виртуозность исполнения поистине цирковых трюков, которую демонстрировали Эстрагон и Владимир в спектакле «В ожидании Годо – Часть первая», зритель одновременно восхищался искусностью актеров Зазы Папуашвили и Левана Берикашвили, в совершенстве владеющих всеми составляющими актерской профессии и подаривших свои умения созданным ими героям.

Что же до образа актера в целом, то он возникает при ассоциативном монтировании его компонентов: актера-художника и актера-мастера, то есть тоже с помощью связей, подобных тем, что скрепляют композицию спектакля.

Глава 3. Роль

Героев едва ли не каждого спектакля Стуруа некоторые критики называли характерами, притом что многие из них так или иначе обнаруживали как «рваность» композиции, так и отстраненность актера и роли. Но в условиях такой многоэпизодной, соединенной ассоциативными связями, «рваной» композиции, исключающей плавные переходы от сцены к сцене, становится невозможным создание персонажа в виде характера, предполагающего развитие героя, и постепенное развертывание его внутренней жизни с непрерывным проживанием этой жизни актером и перевоплощением актера, минимализирующим дистанцию между актером и ролью, в идеале – делающим ее невидимой. А вот создание маски – возможно. При ближайшем рассмотрении оказалось, что герои постановок Стуруа обладают вполне ограниченным количеством свойств и не претерпевают развития в течение спектакля, то есть отвечают классическому представлению о маске.

Напомним, что образ героя в виде маски строится не как отражение человека в его полноте, а обладает определенным набором качеств при одном доминирующем. Такой образ не является упрощением, это один из способов художественного обобщения. Это игровая модель, которая предполагает отстранение актера от роли, подход актера к образу без отождествления с ним. В русской режиссуре понятие маски, связанное с отстраненностью актера от роли, первым возродил Мейерхольд, он развернул концепцию образа персонажа, который не сливается с актером[350]. Образ такого типа отличается некоторой устойчивостью, он не развивается во времени, а обрастает подробностями, которые группируются вокруг одной неизменной характеристики[351].

Перечислим здесь главных героев проанализированных спектаклей, взглянув на них с точки зрения типологии героя и, соответственно, роли, которую играет актер.

Так, в добросердечной Груше («Кавказский меловой круг») сочетаются сила духа и кроткость перед ударами судьбы. Аздак в том же спектакле – циник и мудрец. Ричард в «Ричарде III» – рвущийся к власти актерствующий злодей, испытывающий удовольствие от своей кровавой игры. Король Лир в одноименном спектакле – тиран, превративший свое королевство в театр. Макбет и его супруга – герои, наделенные и способностью любить, и не знающим преград стремлением к власти. Красавица Ламара и Миндия с его даром понимать природу («Ламара») – любящие друг друга герои высокой легенды. Действующих лиц спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» можно охарактеризовать прежде всего как участников безудержной игры. Гамлет в одноименном спектакле предстал нервным, потерянным, хотя и все понимающим об окружающей жизни обыкновенным человеком. Владимир и Эстрагон («В ожидании Годо – Часть первая») – талантливые выдумщики игр, артистично воплощающие их, стойко сопротивляясь унынию в экстраординарных обстоятельствах жизни. Дариспан и его сестра Марта («Невзгоды Дариспана») – герои, одаренные артистизмом и чувством юмора, умеющие сохранить свой взгляд на жизнь в самой пошлой обыденной ситуации. Вано и Нико («Вано и Нико»): один – абсолютное добро, второй – безусловное зло, обладают при этом индивидуальными качествами: первый – почти детской открытостью миру и необыкновенной щедростью, второй – крайним эгоцентризмом и склонностью подавать себя в выгодных для него различных личинах.

Еще одной особенностью роли является ее многосоставность: она состоит как минимум из двух компонентов, поскольку актер Стуруа всегда создает героя, в котором одновременно отражается как остро актуальное (сначала для советской реальности, позднее – для постсоветской Грузии), так и вневременное. Что касается роли как целого, то она образуется сопряжением, или ассоциативным сопоставлением, этих относительно автономных частей.

В свою очередь, актер и роль как два относительно автономных образа также соединяются ассоциативно, формируя создаваемый исполнителем образ в целом. Иными словами, эта логика является сквозным внутренним законом на всех уровнях постановки, что уже само по себе обеспечивает художественное единство.

Глава 4. Зритель

В части, посвященной композиции спектакля, мы говорили о том, что актуализация ассоциативных внутрикомпозиционных связей лежит на зрителе. Без его участия спектакль Стуруа останется совокупностью никак не соединенных эпизодов и их составляющих. Что, судя по критическим статьям, нередко случалось, когда рецензенты, не обнаружив привычного развития событий по принципу причины и следствия, как в театре прямых жизненных соответствий, терялись, поскольку, видимо, забывали о существовании ассоциативности в мире.

Кроме того, зритель в этом театре актуализирует и связи, соединяющие в целое сложный образ, творимый актером.

То есть здесь зрителю отводится более сложная роль, чем в повествовательном театре. Он не только сопереживает и откликается на происходящее в сценическом пространстве, так или иначе выражая свои эмоции – абсолютной тишиной, смехом (а иногда и аплодисментами прямо по ходу спектакля), но и непосредственно участвует в становлении драматического действия, частных образов и сценического образа в целом, актуализируя ассоциативные связи, то есть ассоциативно сопрягая соседние и несоседние части спектакля. В этом театры Стуруа, Любимова и Някрошюса также сходны.

Часть IV. О режиссерском языке

Созданный актером образ как целое является одним из средств языка, на котором режиссер «выговаривает» спектакль. Но средствами этого языка являются и сами по себе актерская пластика и речь актера. Кроме того, такими средствами служат сценография, музыка и другие неречевые звуки.

Глава 1. Актерская пластика

Разумеется, актерская пластика – одно из средств языка актера, пользуясь которыми он творит образ своего героя. В то же время она является и средством режиссерского языка. Во-первых, в эпоху режиссерского театра именно режиссер по преимуществу определяет существенные особенности персонажей, в частности пластический рисунок роли (иногда – с помощью специалиста по сценическому движению). Во-вторых, используя актерскую пластику как таковую наряду с другими средствами своего языка, режиссер выстраивает спектакль как целое. Так, у Стуруа акцентированно условная пластика героев часто служит одним из средств создания темы открытой театральной игры. Кроме того, пластика актера применяется режиссером для создания внутренних связей спектакля, например при выстраивании внутренних рифм, в частности между отдельными персонажами.

Нельзя не заметить экспрессивность актерского жеста в театре Стуруа. Во многом она обусловлена природным темпераментом и жизненным тонусом грузинского народа, его склонностью сделать праздничной или, по крайней мере, приподнять любую жизненную ситуацию. Но не только. «Повышенная» выразительность пластики обеспечена и разработкой ее рисунка режиссером, или – вместе с хореографом, и, конечно, актерским мастерством владения своим телом. Недаром в движении актера Стуруа видели красоту балетного жеста, а виртуозность выполнения рисунка роли сравнивали с танцевальной легкостью. Все эти качества пластики делают ее самостоятельным объектом внимания зрителя, вызывающим отдельное эстетическое удовольствие.

Персонажи спектаклей Стуруа нередко наделены специальными, в частности танцевальными походками, линии их перемещений напоминают извилистые траектории передвижений в танцах; иногда используется и собственно танец. Подобная пластика обнажает условность персонажа и может характеризовать его индивидуальность или его состояние.

Так, когда в одном из первых эпизодов «Кавказского мелового круга» перед нами появляются все участники спектакля под пение Ведущего, танцуя каждый на свой лад, мы видим актеров, празднующих сам выход на площадку и начало представления. Няньки Мишико передвигаются, то и дело подтанцовывая, что заставляет видеть в них именно театральных персонажей и одновременно может восприниматься как выражение их лицемерной заботы о сыне Губернатора. Явно надеясь поесть, по странным траекториям, напоминающим танцевальные, к тому же передвигаясь на носочках, спешат на свадьбу Груше бедняки-соседи брата героини. И уже благодаря такой пластике они предстают демонстративно условными действующими лицами спектакля. Танец-побег Груше от только что подброшенного ею младенца Мишико богатой женщине передает и ощущение легкости, и радость героини, и обретенное ощущение «свободы». Балетную позицию рук использует в пластике Губернаторша Нателла, а движения лезгинки и пританцовывание на месте обнаруживает ее кокетливость.

В спектакле «Роль для начинающей актрисы» особенность танцевального выхода матери обнажает ее обывательскую сущность.

Королева Маргарита в нескольких сценах «Ричарда III» предстает лицом от театра, этот статус акцентируется, в частности, приплясывающей походкой. Условная пластика многих персонажей с их «балмаскарадными» движениями, по верному наблюдению В. Гульченко, выявляет их «всеобщее разрушение»[352]. Среди них, например, головорезы, танцующие с только что убитым ими Кларенсом. И, в первую очередь, конечно, Ричард с его игрой походками, то хромающей, то обычной. Уже сама по себе такая переменчивость пластики выдает в нем лицедея. Так же как обнаруживают притворщика в Нико (спектакль «Вано и Нико») его появления то здоровым, то хромающим и с подергивающимися головой и руками.

Характер пластики Ламары в одноименном спектакле, напоминающий движения грузинского национального танца, выказывает грацию и достоинство героини, ее нездешность и одновременно вполне земную женственность. Агрессивность плещется в то и дело возникающих в этом спектакле мужских колоритных группах, вооруженных палашами. И кровная месть – в напоминающем танец действе скорбящих по Торгваю мужчин в национальных одеждах.

Буквально протанцованные актерами образы персонажей комедии масок в «Женщине-змее» превратили их из действующих лиц фабулы одноименной пьесы Гоцци в героев, во многом определивших постановку как насыщенный демонстративно театральной игрой спектакль-праздник. Здесь отдельно нельзя не отметить остающихся в памяти как бы самих по себе артистично танцующих кистей рук Панталоне в исполнении Зазы Папуашвили, танцующих так, словно это и есть их органичное занятие.

Смешная причудливая походка Мальволио в спектакле «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» сразу обнаруживала всю нелепость героя. Продолжая разговор о пластическом рисунке этого персонажа, сошлемся на мнение Е. Соколинского. В целом без восторга отнесшийся к спектаклям Стуруа, привезенным на очередные гастроли в Санкт-Петербург, критик любовался «удивительной, хотя и традиционной для грузинского театра пластичностью актеров», особенно выделяя З. Папуашвили в роли Мальволио. Восхищение игрой актера (такое понятное!) заставляет критика разразиться почти дифирамбом: «Тело Папуашвили наигрывает свою ироничную и элегантную мелодию, благодаря чему концертный эпизод с письмом превращается в мастер-класс». Не смог автор статьи скрыть и восхищения, которое также нельзя не разделить, работой актера в «Женщине-змее». «Я влюбился в его руки, – писал он, – особенно в виртуозные движения кистей рук»[353].

Поистине цирковая пластика Эстрагона и Владимира («В ожидании Годо – Часть первая») вместе с театральными играми, которые они бесконечно придумывают и тут же блестяще осуществляют, свидетельствует об их художнической природе.

Танцы героев спектакля «Невзгоды Дариспана» выдают их отношение к миру, сам способ жить и действовать в трудных и непредвиденных ситуациях. Вспомним, как Дариспан с дочерью, прибыв к сестре Марте в гости, приветствуют завораживающе красивым танцем присутствующих на сцене и увлекают в танец Марту, а также рабочих-ремонтников, которые, даром что сидя, устремляются в танец жестами рук. Пританцовывая, Дариспан подходит к Наталье и ее матери, чтобы оказать им знаки внимания. Марта, почти танцуя, делает комплименты в адрес матери жениха, за которого идет борьба. Головокружительным вальсом Дариспана и Марты оказывается ознаменована кульминация их борьбы за жениха, хотя, пока танец длится, он может показаться отказом героев от противостояния.

Танцевальные жесты Женщины («Вано и Нико») характеризуют ее то как балерину, пусть и немолодую, то как обезумевшую особу, то как ангела или фею, несущую героям перемирие. Танцует в этом спектакле окрыленный первой любовью Вано. Пританцовывают, взявшись за руки, довольные знакомством друг с другом Вано и женщина-лоточница.

Иногда условность пластики обеспечивается синхронностью передвижений героев. Например, вдохновленные победой Макбет и Банко («Макбет») в начале спектакля появляются, одновременно подскакивая и жестикулируя. Синхронизирована в той же постановке и жестикуляция ведьм, варящих свое адское зелье.

Синхронность пластики Шута и камеристки Марии в спектакле «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» акцентирует их общность в розыгрышах Мальволио.

В «Гамлете» синхронное передвижение персонажей, похожих на группу сотрудников надзорных органов, выявляет механистичность их деятельности и одновременно единую функциональность.

Таким образом, особенности актерской пластики в спектакле Стуруа обнаруживают условность персонажа. Кроме того, пластика нередко выявляет сущностные черты героя. И всегда совершенство пластики актеров в театре Стуруа – это выражение их высококлассного профессионального мастерства, которое неизменно находит отклик у зрителей, завоевывая их симпатии.

Глава 2. Сценическая речь

Речь актера – одно из средств актерского языка. Одновременно она по тем же причинам, что и актерская пластика, служит средством языка режиссера, создающего вместе с исполнителем образ сценического персонажа. И, кроме того, актерскую речь режиссер использует, сочиняя спектакль в целом. В частности, она, наряду с другими элементами режиссерского языка, служит обеспечению демонстративно условной природы постановки.

Конечно, зал, не знающий грузинского языка, не может в полной мере оценить речь в спектакле Стуруа. При этом невозможно не обратить внимания на ее особость. Например, автор статьи, посвященной спектаклям Стуруа по шекспировским трагедиям в Театре им. Руставели, справедливо указал на драматизм «звуков грузинской речи», которые, по его словам, «казалось, больше соответствовали трагическому пафосу Шекспира, чем английский оригинал»[354]. Нельзя не отметить и повышенную экспрессивность грузинской сценической речи во всех спектаклях Стуруа, независимо от их жанровой принадлежности. Благодаря чему она всегда звучит именно как театральная. Вероятно, это качество речи, как и экспрессивность жеста, обусловлено все той же особенностью грузинского темперамента и восприятия жизни, заставляющего человека возвышать и достойно отыгрывать каждый ее миг.

Все это приводит к тому, что текст в театре Стуруа именно подается, что, конечно, само по себе выявляет условность героя, остранняет его и обнаруживает рядом с ним актера, собственно, и подающего этот текст; и одновременно – играет существенную роль в обеспечении открытой условности спектакля.

Глава 3. Музыка и другие неречевые звуки

Анализируя композицию спектакля, мы поняли, что ее развитие происходит в процессе ассоциативного сопряжения сквозных тем постановки, то есть по тому же закону, которому подчинено движение музыкального произведения. В этой части мы рассматриваем музыку как одно из средств языка, на котором режиссер «выговаривает» минимальную часть композиции – эпизод, точнее, одну из составляющих эпизода. Существует два способа включения музыки в спектакль и фильм. Первый – ее соответствие происходящему на сцене или на экране, при этом музыка звучит аккомпанементом и эмоционально усиливает, как бы укрупняет его или обобщает. Второй – соотнесенность с происходящим по принципу контрапункта[355]. Причем это относится не только к музыке, но и к любым неречевым звукам. Вспомним, как музыка участвует в постановках Стуруа.

Когда в начале «Кавказского мелового круга» на сцену высыпает приплясывающая живописная гурьба актеров, радующаяся началу действия, ее танцевальный выход сопровождает красивое хоровое пение, которое акцентирует, по словам Орджоникидзе, карнавально-балаганный характер[356] начавшегося спектакля. Атмосфера идиллии, которую несет музыка в эпизоде встречи Груше с двумя дамами, усиливает ощущение беспечности этих знатных особ посреди бурных событий войны. Музыкальный мотив, омывающий сцену знакомства Груше и Симона Чачавы, явно симпатизирует героям и будто приветствует происходящее с ними. Торжественность выхода губернаторской четы усиливается парадной, с барабанным боем, музыкой. Пение «Аллилуйя» при появлении нянек с губернаторским сыном, лежащим в коляске, звучит как величание этого младенца высокого происхождения. А в пении Рассказчика во время трудной дороги Груше с Мишико на руках слышится сострадание ее мучениям. Еще одна песня Рассказчика, сопровождающая путь героини, полна надежды на будущее, которой преисполнена и сама Груше.

Иногда пение увеличивает зазор между актером и персонажем. Так, когда, радуясь знакомству друг с другом, Груше и солдат Симон Чачава стали весело напевать, в этот момент мы увидели и актеров, исполняющих роли Груше и Симона, радующихся счастью героев и поющих вместе с ними.

В «Ричарде III», где, как уже говорилось, смешаны музыкальные стили разных эпох, музыка, по-своему вторя зримому ряду спектакля, акцентирует вневременной характер героев спектакля и происходящих на сцене событий. Музыка здесь иронизирует: во время соития Анны и Ричарда звучит регтайм, наигрываемый стоящим рядом с ними музыкантом. Музыка заостряет чудовищность случившегося, как тот же регтайм, раздающийся в моменты очередных, словно поставленных на конвейер, убийств, совершаемых Ричардом и присными в его схватке за власть. Она эмоционально усиливает предощущение еще больших бед, когда Ричард захватил престол, как грозно звучащий в это время хорал, который, предвещая страшное будущее, в то же время контрастирует с ним своей красотой. И музыка издевается, как мотивчик, сопровождающий восшествие на престол Ричмонда, – по сути, очередного Ричарда или его клона.

Почти с самого начала спектакля «Король Лир» то и дело раздающиеся удары грома заостряют наше внимание на творящемся в королевстве зле; одновременно они воспринимаются предвестием будущих потрясений. Будто обещает недоброе то вновь и вновь слышащаяся взволнованная музыка, то периодически доносящийся откуда-то полный тревоги гул и гром.

В самые неподходящие для этого мгновения вступает романс Неморино из оперы Г. Доницетти «Любовный напиток». Полная напряженной нежности и любви музыка оказывается парадоксальным сопровождением сцен, где царят вражда, злоба и взаимная ненависть Гонерильи и Реганы, их расчет и похоть. Звучащий в романсе экстатический восторг влюбленного от разделенной любви вступает и в непримиримый контраст с изуверством ослепляющих Глостера Реганы и приспешников. Так в очередной раз, сопоставляя творение художника и безумные дела людей, режиссер словно высвечивает полюса того, на что способен человек.

В одной из сцен «Макбета», подробно описанной О. Скорочкиной, звучит «прекрасный и скорбный хор грузинских мужчин», которые движутся к рампе из темной глубины сцены, а над ними в воздухе гудит напоминающая грузинское гортанное пение магическая мольба-заклинание: «Боже милосердный, сохрани нашу отчизну, обрати свой взор на нее»[357]. Этот хор концентрировал в себе предостережение, разлитое в спектакле как целом, ставшем, по мнению рецензентов, изнутри знающих о том, что происходило в Грузии на момент его премьеры – предупреждением о нависшей над страной угрозе гражданской войны.

В «евангелических» эпизодах спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» откуда-то доносилось красивое пение-декламация в исполнении мужского хора, прямо связанное с этими эпизодами. Одновременно это высокого строя торжественное пение соотносилось с комедийными сценами иллирийского фабульного ряда по ассоциации контраста. А громовые раскаты, которые то и дело слышались в ходе действия, контрастировали со всем происходящим, внося предощущение какой-то тревожной перемены в дальнейшем, что разрешилось, как мы знаем, в финальном эпизоде резким жанровым сдвигом от комедии в сторону трагического.

Раздающиеся время от времени удары барабана своей мерностью усугубляли ощущение неопределенности, в которой оказались герои спектакля «В ожидании Годо – Часть первая». Сентиментальная мелодия как бы откликалась на теплоту их отношений друг к другу. Цирковая мелодия подтверждала впечатление от игр Владимира и Эстрагона как от цирковых интермедий и трюков и одновременно поддерживала настрой героев на игру и выдумку в их затянувшемся ожидании некоего Годо. Как часть эстетики клоунады могли восприниматься и то и дело возникающие резко дисгармоничные аккорды. В то же время они здесь диссонировали с восприятием цирка как праздника, акцентируя, что перед нами не цирк и тем более к празднику происходящее никакого отношения не имеет. Эти аккорды, как и неожиданно после цирковой мелодии раздававшийся хорал, усиливали впечатление тяжести ситуации, в которой пребывают герои спектакля.

А, например, мелодия из «Огней большого города» в спектакле «Вано и Нико» поддерживала ассоциацию между историями любви Вано и чаплиновского Бродяги.

Таким образом, Стуруа использует оба возможных способа включения музыки в спектакль. В одних случаях она соответствует визуальному ряду, в других – входит с ним в контрапункт.

Глава 4. Сценография

Определяя общие принципы применения Стуруа сценографии, напомним тезисно, как это средство сценического языка использовалось в разных спектаклях.

Старые залатанные полотнища грубой ткани, развешанные в сценическом пространстве «Кавказского мелового круга», воспринимаются знаком мира бедноты, к которому принадлежит главная героиня спектакля. А движение то вверх, то вниз этих полотнищ, регулирующее размеры пространства в разных обстоятельствах действия, делает их прямыми участниками формирования пространства для игры.

В «Ричарде III» благодаря вещам, размещенным по краям помоста, перед нами сразу предстает пространство со следами военных действий. Одновременно это – определенно сценическое пространство, о чем свидетельствует легкий занавес между первым и вторым планами площадки, который в ходе действия то опускается, то поднимается, функционируя как занавес театральный.

Буквально представляет мир театра сценография «Короля Лира», решенная прежде всего копией лож и ярусов Театра им. Руставели и явленными зрителю осветительными приборами сцены. Причем, как мы уже показали, это именно театр, создаваемый Стуруа, где играют актеры его труппы, а не театр Короля Лира, навязанный им своим подданным, где те, согласно воле короля, и играют. Для подданных короля это абстрактный вещественный мир, который обусловливает их способ попадания на площадку. Отсутствие позолоты на ложах и ярусах, строительный мусор и какие-то забытые инструменты создают ощущение многолетнего ремонта, перекликаясь с подобным ремонтом, случившимся в истории Театра им. Руставели, в то же время все это воспринимается как знак глубинной разрухи королевства Лира. То есть сценографическое решение и заявляет одну из тем спектакля – тему театра – и указывает на одну из особенностей, характеризующих устройство владений Лира.

Демонстративная сделанность, сочиненность сценографии явлена в громадном куполе из старого полиэтилена, нависшего над сценическим пространством «Макбета», замусоренным тут и там проржавевшими трубами, шинами и другими следами «цивилизации». Такое пространство, одновременно похожее на заброшенные задворки или темный грязный подвал, само по себе ассоциируется с чем-то недобрым вплоть до криминала, что в ходе спектакля получает подтверждение. Открытая условность конструкции проявляется и в подвижности этого купола, который то приподнимается, то опускается, заставляя вспомнить о «пузырях земли», как Банко в пьесе назвал исчезнувших ведьм. Иногда движение купола воспринималось как своеобразная реакция Неба на творящиеся под ним дела человеческие, а в какие-то моменты оно обеспечивало необходимое для действия расширение или сокращение сценического пространства. Иначе говоря, сценография этого спектакля в той или иной мере обнаруживает существенную особенность представшего перед нами мира; изменяясь в процессе действия, реагирует на события, а также выявляет театральность пространства.

Дважды повторенная пирамидальная конструкция из закопченных щитов на просцениуме перед закрытым занавесом до начала спектакля «Ламара» и затем, после его открытия, перед задником сцены – прямо связывается с тяжелыми боями, где только и могли так преобразиться эти средства защиты. Хотя одновременно она, конечно, может вызвать и ассоциацию с горами Грузии, что отмечено в статье О. Коршуновой[358], увидевшей ее романтическим взглядом как горы-щиты, которые надежно ограждают край от посторонних, сохраняя ее неповторимость и первозданность, – красивый образ, созданный фантазией и такой понятной любовью рецензента к стране. В реальности горы, во многом, несомненно, помогая Грузии оставаться самобытной, увы, не всегда могли защитить ее, что, конечно, было понятно и автору статьи. Контекст спектакля заставляет воспринимать эти щиты именно как свидетельство бесконечных войн, одна из которых имеет непосредственное отношение к судьбе героев спектакля. Свидетелем этих войн воспринимается и почерневшее то ли от крови, то ли от страданий, то ли от того и другого солнце, откровенно условно изображенное на заднике грязно-оранжевого цвета, который, видимо, только и может освещать такое светило. То есть можно сказать, что этот лаконичный сценографический образ дает своего рода художественную формулу обстоятельств действия.

По-рождественски таинственно, нарядно и торжественно украшенное елкой, барашками и шарами пространство спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» манило и удивляло, заведомо обещая что-то совсем не похожее на известный сюжет шекспировской пьесы, усиливая предвкушение от предстоящего спектакля, которое и само по себе всегда немного похоже на предчувствие праздника, особенно если ты пришел на спектакль любимого режиссера и к тому же, как говорил мой учитель, ты приговорен к театру. Уже только это впечатление от сценографии настраивало на ожидание именно сценической игры, на встречу с театром и его чудесами. Такая сценография заведомо усиливала неожиданность главного, финального сюрприза спектакля – эпизода появления Иисуса из Назарета и последующего распятия.

Именно пространство для театральной игры создавал и вещественный мир «Гамлета», с его стеклянной ширмой на втором плане и изображенными на ней персонажами разных эпох, из-за которой появлялись, на мгновение застыв, герои спектакля; с лесенками для игры и стеклянными перегородками разных цветов, спускающимися с колосников.

Пространство спектакля «В ожидании Годо – Часть первая» состоит из заведомо не сочетающихся друг с другом элементов. Здесь задник, созданный из ярких разноцветных лоскутков. Странное огромное дерево с подвижными ветвями, которые составлены из способных двигаться скрепленных шарнирами планок, со стволом, раскрашенным цветными полосами; в ходе спектакля оно становится персонажем, живо реагирующим на действия героев. Чайник на пеньке-кубе. И тут же воткнутый «в землю» зонтик, «амулет» режиссера, встречающийся едва не в каждом его спектакле. Такое сценографическое решение обозначает место действия и как опушку леса, и одновременно как театральный помост. Но точнее будет сказать, что оно опять же задает своего рода художественную формулу отдельных существенных сторон происходящего с его экстраординарностью обстоятельств, в которых оказались герои и в которых они ведут театральную игру, по сути создавая свой театр.

Сценография спектакля «Невзгоды Дариспана» представляет подробности городского пейзажа с его атрибутами быта и следами военных действий, сразу обнаруживая современную (на момент премьеры спектакля) Грузию. И, как всегда в спектаклях Стуруа, она не скрывает своей театральности: на площадке полуразрушенная стена дома, церквушка, современный автомобиль, частично видимый из-за кулис, – и тут же фрагменты интерьера современной квартиры с компьютером и евроремонтом. Таким образом, сценографический образ здесь обозначает время и место действия и, кроме того, заявляет его открытую условность.