Театр Роберта Стуруа

То есть Стуруа, который, кстати, неоднократно высказывался о неспособности искусства улучшать мир, видит некоторую опору человека в театральной игре, а с ней и в искусстве в целом, что проявилось не только в этом, но и в других его спектаклях. Совершенно права Н. Каминская, отметившая, что режиссер уповает на театр, и тем больше, чем безысходнее происходящее с героями[299]. Подобная особенность обнаруживалась и в спектаклях Юрия Любимова и Эймунтаса Някрошюса. Так, Гамлет Любимова – Высоцкого («Гамлет», 1971. Театр на Таганке) был оснащен мыслями и чувствами поэта – они и были арсеналом средств, с которыми он вступал в противостояние с миром, пытаясь восстановить порвавшуюся «дней связующую нить». И еще – мужеством, становящимся тем очевиднее, чем яснее была отчетливо осознаваемая героем безнадежность его вступления в борьбу. Ощущение безнадежности разделял с героем и сам режиссер, который неоднократно говорил, что не верит в возможность преобразования мира искусством (такой точки зрения придерживается и Стуруа) и все-таки вручил герою это оружие… А, например, в спектакле «Живаго (Доктор)» по роману Б. Пастернака «Доктор Живаго» (1993. Театр на Таганке) красота вокала и хореографии, а также совершенство актерской игры оказались в числе тех составляющих драматического действия, которые противостояли превратностям судьбы героев.

В свою очередь, Эймунтас Някрошюс наделил многих героев своих спектаклей склонностью к игре, хотя и не театральной, а к игре как таковой. Этим качеством обладали, например, герои постановок, созданных режиссером в его Театре Meno Fortas в Вильнюсе, в Государственном молодежном театре Литвы и Театре «Метастазио» итальянского города Прато, а также спектаклей, поставленных им в рамках Литовского международного театрального фестиваля «Лайф». Среди них герой «Квадрата» (1980) по документальной повести В. Елисеевой «Так оно было»; Моцарт, Дон Гуан и Дона Анна в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» (1994) по «Маленьким трагедиям» А. Пушкина. Не пренебрегали игрой и герои спектаклей Някрошюса, поставленных по шекспировским трагедиям, Гамлет с Офелией и придворные Эльсинора в «Гамлете» (1997) и Банко в «Макбете» (1999); предавались разнообразным играм все герои «Отелло» (2001), исключая разве что Яго; многие герои постановок по пьесам А. Чехова – «Три сестры (1995), «Чайка» (2001) и «Вишневый сад» (2003); не чуждым игре был и Мефистофель в «Фаусте» (2006) по одноименной трагедии И. В. Гете. Игры героев в спектаклях Някрошюса выявляли их интеллектуальные и душевные качества и становились либо способом разрядить ситуацию, либо защитой в сложных обстоятельствах, либо даже способом жить.

Создания Стуруа всегда посвящены непреходящим проблемам человеческого бытия. При этом, как всякий крупный художник, он укоренен в своем времени. И какой бы литературный материал ни лежал в основе постановок режиссера, в них так или иначе отражается его волнение и боль за происходящее в его стране. Спектакль «В ожидании Годо – Часть первая», художественно исследуя актуальную для людей во все времена экзистенциальную ситуацию неопределенности ожидания, одновременно соотносится и с животрепещущим, с той туманностью будущего, которая постигла Грузию в годы многочисленных военных конфликтов. Он также стремится разгадать и по-своему воспеть присущую грузинам особенность видеть радость жизни и умение расцвечивать ее даже в самых непростых обстоятельствах.

И если Беккет, как пишет исследователь пьесы «В ожидании Годо», обращается в своем произведении к клоунаде как «низкому» жанру, желая сделать свою драматургию доступной для всех, и показать этим низким жанром неуклюжесть и негероичность маленького человека, а герои пьесы в целом предстают не клоунами, а скорее неудачниками, «которые, жонглируя, постоянно роняют свои котелки»[300], то в спектакле Стуруа возникает совсем иное. Клоунада здесь вовсе не низкий жанр, а вид театральной игры, проявляющей в экстраординарных обстоятельствах свойственный героям артистизм, подобный артистизму, характерному для грузин, который, по мнению М. Мамардашвили, сопряжен с талантом жить[301].

«Невзгоды Дариспана» (2006)

Спектакль поставлен Робертом Стуруа совместно с Зазой Папуашвили.

Критики в массе своей, за малым исключением, оценив отдельные достоинства постановки, ее как целое не приняли.

Так, не прибегая к аргументам, Д. Годер утверждает, будто Грузия уже «не нуждается в театре для своего спасения» и потому все, что было живого в театре Стуруа в нулевых годах XXI века, ушло, и характеризует его искусство на этом этапе как провинциальное и безнадежно несовременное. В спектакле «Невзгоды Дариспана», пишет рецензент, «было много кривлянья и бессмысленной суеты а-ля „грузинская гротескная театральность“, но к финалу (…) неожиданно что-то стало проясняться». Смысл спектакля критик видит в главном герое, «великолепном и артистичном Дариспане», остроумном и лукавом, широком и гордом, умеющем сохранить себя даже в самых унизительных ситуациях – настоящем грузине, вернее, таком, какими «хотели бы себя видеть сами грузины, да и те, кто их любит»[302].

«Замечательный театр переживает не лучшие времена», – утверждает и Е. Рябова[303]. Спектакль «Невзгоды Дариспана» вызвал у рецензента ни больше ни меньше как «ощущение театральной омертвелости (или, мягче, сна)». Отметив «редкие актерские блестки», постановку в целом она характеризует как затянутую и скучную. Театр Стуруа оказался, по мнению критика, в глубокой культурной изоляции, поскольку не перешел в общеевропейское культурное пространство, как сделали, на ее взгляд, прибалтийские постсоветские страны. В чем заключается суть этого «перехода», осталось за пределами статьи. Да и о каком таком переходе можно говорить, имея в виду, например, едва ли не лучшего представителя театрального пространства «прибалтийских постсоветских стран» Эймунтаса Някрошюса, с его театром, который при отчетливом и ярком своеобразии, глубоко укорененном в литовской культуре, стал одним из важнейших театральных явлений мира XX–XXI вв.

Восприятие многоэпизодных композиций, основанных на ассоциативных связях, почти всегда вызывает затруднение, нередко приводя к негативной оценке сценического произведения в целом и отдельных его составляющих, что показывает, например, анализ рецензий на спектакли Ю. Любимова и Э. Някрошюса. То же происходит и с постановками Стуруа.

Так, М. Давыдова, сетуя на сложность вычленения событийного ряда пьесы из спектакля, называет его фантастически невнятным, его героев – под стать коверным, которые «все время кривляются», их действия – многозначительным мимансом, в котором постоянно теряется нить сюжета, отнеся режиссера к добрым сказочникам ушедшего времени, разучившимся рассказывать свои сказки; к тем, кто прежде чувствовал себя частью времени, а теперь выпал из эпохи, не в силах больше ее воплотить[304].

В свою очередь, Г. Ситковский[305] утверждает, что режиссер обошелся с пьесой, созданной в XIX в., «чуть ли не как с брехтовской», пояснив это наличием зазора между актером и ролью, хотя такой зазор не является монополией эпического театра. Актеры «не устают баловаться, то и дело отвлекаясь от сюжета. Ужимки, танцы, прыжки – все идет в ход», – пишет рецензент и порицает исполнителей главных ролей, З. Папуашвили и Н. Касрадзе, за то, что те «легко и непринужденно демонстрируют нам, какие они замечательные актеры».

О. Галахова удивилась не столько режиссерской неудаче, сколько вытравленному, по ее мнению, из труппы темпераменту, эмоционально добавив: «Это у грузин-то!» Она считает, что спектакль получился о том, что время частного человека прошло и что у него не осталось никаких прав на его частную жизнь. А у семьи Дариспана с его дочерьми-бесприданницами нет шансов на продолжение рода[306].

Жутковатую брехтиану наших дней, в которую превратилось отражение нравов мелкопоместного дворянства в пьесе Клдиашвили, увидела в спектакле Н. Каминская[307], не пояснив, правда, почему описанная в рецензии суета вокруг выгодного жениха, превратившаяся в горький театральный балаган, соотносится с именем Брехта.

Есть и мнение, противоположное приведенным высказываниям. Еще за год до Чеховского фестиваля в своей статье[308] М. Зайонц, вернувшись из Тбилиси, где она смотрела приглашенные на фестиваль спектакли Стуруа, была изумлена обращениями к ней московских коллег, недовольных предыдущими показанными в Москве постановками режиссера и вопрошавших «Ну как, плохо?». Роберт Стуруа, написала она тогда, находится в отличной форме, и ему есть что предъявить. Что касается спектакля «Невзгоды Дариспана», то он, по мнению автора рецензии, как все произведения Стуруа, отмечен изящным режиссерским рисунком, отличной игрой актеров, вневременной театральностью и создает «ощущение праздника, только отчего-то немного грустного». Не изменилось мнение критика и после повторного просмотра постановки, уже в Москве. «Прелесть что за спектакль. И вроде приемы все те же, типичные для Стуруа, – тотальная театральность, яркие краски, налет грусти (…), а действует безотказно»[309], – зафиксировала она. Однако при этом рецензенту не хватило новизны в постановке, которая, по ее словам, создана «на чистом ремесле», как Стуруа «давно умеет. Сделано отлично, но не удивительно».

Таким образом, большинство критиков сочли спектакль неудачей Стуруа. Режиссера обвинили в вытравливании темперамента из актеров. Сильно прозвучал диагноз: режиссер выпал из эпохи и культурного пространства. При этом некоторые критики отдали дань руставелиевским актерам, в основном выделяя Зазу Папуашвили.

Однако есть рецензия, автор которой полагает, что режиссер попытался осмыслить сдвинутые человеческие отношения, «сумасшествие современности, своей и нашей», что он явил новую стилистику, возникшую на старых дрожжах его особенного режиссерского дара. Но в зале и в рядах критики к такому Стуруа готовы не были, пишет рецензент, поясняя: «Ожидали увидеть нечто прежнее, узнаваемое, поэтичное, с национальными мотивами»[310].

Во многом соглашаясь с автором статьи, выскажу и существенное возражение. Ждали, действительно, привычное и узнаваемое. Но таким привычным был Стуруа времен «Кавказского мелового круга» и «Ричарда III». Об этом прямо написал один из рецензентов, заметив, что театр Стуруа знают, любят в Москве и «восхищенно помнят о легендарных спектаклях 70-х – „Ричарде III“ и „Кавказском меловом круге“, больших событиях в театральной жизни большой страны»[311].

Что же касается «национальных мотивов» и «поэтичного», то эти качества ярко проявились и в полной мере были свойственны спектаклю «Ламара», а его многие московские критики, в отличие от петербургских, как мы видели, по сути, отвергли. (Отметим, что спектакль «Невзгоды Дариспана» в Санкт-Петербург не привозили.) Имея в виду восприятие хотя бы «Ламары» Стуруа, вряд ли стоит полагать, что от постановки «Невзгоды Дариспана» ждали что-то «поэтичное» или «с национальными мотивами». Нет, судя по всему, хотели и готовы были видеть именно Стуруа-«европейца», интерпретатора Шекспира и Брехта, «западника». О том самом Стуруа ностальгировали, а поскольку режиссер не ответил этим ожиданиям, то оказался принят еще более жестко.

На мой взгляд, спектакль получился, есть в нем и существенная новизна. Обратимся к его анализу.

Уже в сценографии показан представленный городским пейзажем сдвинутый, впрочем, ставший во многом привычным, опаленный войной мир современной Грузии, каким он был на момент премьеры спектакля. Старый двор, слева полуразрушенная стена, церквушка, на заднике – остатки изображения Сикстинской Мадонны. И тут же – рояль, фрагмент ванной комнаты с евроремонтом, компьютер на столе, из-за кулис видна машина современной марки. Кто-то из обитателей двора в камуфляжной форме, кто-то в халате. Рабочие-ремонтники – в спецовках. Время от времени раздаются то ли взрывы, то ли канонада, то ли удары грома. Люди рефлекторно ложатся на землю и пережидают. И затем опять продолжают свои дела. По мере сил и возможностей решают житейские проблемы, например ремонтируют квартиры или выдают дочерей замуж. К такому режиму привыкли даже птицы. С окончанием взрывов они, словно стремясь наверстать, с особой силой возобновляют прекратившееся было пение.

Но все это мы увидим, когда откроется занавес. А пока нас непосредственно вводят в мир театра. Актеры перебрасываются репликами, вспоминая, какую пьесу они сегодня играют. Актриса Нино Касрадзе удивляется надписи «Клдиашвили» на спустившемся с колосников щите. Заза Папуашвили напрямую обращается к зрителям: «Мы вам расскажем о невзгодах сами знаете, кого». «Уже начинаем», – сообщает залу Н. Касрадзе. Все это и другие «шутки, свойственные театру» в одной из рецензий было названо оттягиванием начала спектакля[312]. Между тем это и есть его начало, где сразу объявляется закон открытой игры. И впоследствии дистанция между актером и его героем будет обеспечена, в частности, и нашей памятью об этом зачине – знакомстве с актерами, которые окажутся в ролях тех или иных персонажей. Вглядимся подробнее в продолжение этой своеобразной увертюры спектакля. Вот вышел персонаж Зазы Папуашвили, уже в шляпе, длинном черном пальто и длинном же коричневом свободно, франтовски закинутом шарфе. Характерным жестом руки призвал зрителей к тишине: «Тс-с-с-с» – и сделал это так, что с первой минуты, как и полагается во все века артисту, – взял зрителей в полон. После раскрытия занавеса он с воодушевлением то ли прошествовал, взмахивая руками, в глубь сцены, то ли пролетел. И исполнил несколько энергичных аккордов на рояле. Кто перед нами? Очевидно, Артист.

Через некоторое время в том же облике и с той же повадкой появится перед нами Дариспан, тот самый, что ищет женихов своим дочерям, для начала хотя бы для одной. Оказавшись с дочерью Карожной (Кети Хитири) проездом у сестры Марты (Нино Касрадзе), он вступает в яростную схватку за приехавшего молодого человека. Даром что на этого гостя имеет виды и сестра: она хочет выдать за него свою крестницу.

Папуашвили не перевоплощается в героя. Он создает двойственный, слоящийся образ. Перед нами по ходу спектакля в одно и то же время действуют и герой, и сопутствующий, аккомпанирующий ему актер, своей незаурядной игрой оттеняющий те свойства Дариспана, которые связаны с артистизмом, вдохновением, жизненным тонусом, азартом игры.

Во дворе сестры Марты Дариспан появляется с дочерью в завораживающе красивом танце. Он увлекает танцевальными движениями рабочих-ремонтников, которые тут же, словно зарядившись его энергией, вторят ему, – во всяком случае, их руки пускаются выделывать танцевальные жесты. Все это происходит под стихийно, но слаженно возникший хоровой запев о любимой Имерети. И происходит это не как вставной номер, а, пожалуй, как взаимное приветствие. К ним охотно присоединяется и сестра Дариспана Марта.

Нельзя не заметить органичности поведения героя. Все, что делает Дариспан, танцует или просто двигается танцевальной походкой, – он делает так же естественно, как дышит. Так же естественно, артистичной походкой, приблизившись к Наталье (Эка Молодинашвили), крестнице его сестры, он галантно целует руку ей, затем – ее матери, Пелагие (Нана Пачуашвили). Мгновенно обворожив их, он даже спровоцировал после своего ухода сцену ревности: дочь тут же плеснула в лицо матери бокал воды.

Такой вот соперник достался его сестре в борьбе за приезжего молодца. А что же Марта, которую один из критиков назвал разбитной дамочкой, что-то сочиняющей у компьютера, с вечной сигаретой в зубах[313]? Она вполне под стать своему брату. Какой спектакль разыгрывает она для появившегося Осико (Давид Гоциридзе), которого хочет видеть женихом своей крестницы! Как воспевает достоинства его матери, словно в танце извиваясь всем телом и в экстазе опускаясь на колени! Угощает его яблоком, и они вместе, если еще не как родственники, то как очень близкие люди, вгрызаются в него с двух сторон. И вот Осико уже оставлен с Натальей, происходит ритуальное действо с поэтическими заклинаниями, поцелуем ножа и вручением его девушке.

Но и Дариспан не теряется. Где-то добыл канистру с вином, вернулся с ней из зрительного зала, подняв на сцену. И тут же разыграл блестящую репризу. Представился потенциальному жениху как богатый и знатный человек, приняв соответствующую позу, но, узнав о его более высоком социальном статусе, скукожившись, мгновенно заковылял холопской походочкой, едва ли не вдвое уменьшившись ростом.

А в самый разгар борьбы за жениха мы увидели объединившихся в танце, мастерски вальсирующих брата и сестру, Дариспана и Марту, сделавших несколько головокружительных туров из глубины сцены вдоль всей сценической площадки. Да, они стоят друг друга! И показалось даже, что борьба за жениха прекратилась. Но Марта, будто спохватившись, вдруг резко, бедром оттолкнула брата. Но и Дариспан не заставил себя ждать: разыграл яркое представление, торжественно выехав на компьютерном кресле в сопровождении свиты и темпераментно обхаживая жениха. Победителен и не менее эффектен ответный ход Марты, тут же организовавшей почти театрализованное помпезное шествие с жареным поросенком на подносе по диагонали сцены, она впереди, за ней – крестница Наталья со своей матерью. Мужчины сразу ринулись было к столу. Однако оклик Марты заставил их отойти, чтобы уступить первенство хоть и молодому, но главному человеку – гостю. Такое, пусть мгновенное, невнимание со стороны мужчин пришлось Осико совсем не по душе. Так что Дариспана, налившего ему вина, он тут же наказал, плеснув в того вином и в назидание подняв указательный палец: Осико знает себе цену. Он, судя по всему, не простой человек. Видимо, какие-то почитатели следовали за ним, когда он приближался к дому Марты, так что даже сам его приход сюда сопровождали аплодисменты и крики. Как, видимо, небедный человек, он и охранника при себе имеет.

Возмущенная Марта, увидев, как поступили с ее братом, вскрикнула, но тут же буквально заткнула себе рот яблоком. И, кажется, победа в ее борьбе за жениха близка. Тот уже рядом с ее крестницей. Молодые люди произносят ритуальные слова о подаренном ноже, продолжая разговор, который вели прежде, оставшись наедине. Наигрывают в четыре руки на рояле… Окружающие аплодируют. А Марта уже приняла вид победительницы.

Однако Дариспан не спешит считать себя проигравшим. Он велит дочке подать молодому человеку чай и вместе с ней решительно направляется к Осико. Но мгновенно, ни секунды не раздумывая, сделав ловкий трюк, им под ноги бросается Марта, преграждая дорогу, а чай подает ее крестница. И вот уже крестница танцует с Осико, на чем также настояла Марта, несмотря на отказы «жениха», сказавшегося не танцующим. Но на войне как на войне. И, по велению Дариспана, его дочь перехватывает молодого человека. Поняв, что из их танца ничего не получается, Дариспан отнимает у сестры испеченный ею пирог и швыряет его. Та, с готовностью подхватив жест брата, топчет пирог каблучками своих изящных туфелек. Вслед за тем летит проворно швыряемая Дариспаном посуда. Наконец он валит молодца на пол. И, с помощью приставленной к горлу вилки, принуждает того стать-таки женихом его дочери. Но молодой человек вдруг признается, что обручен, в ответ получает от Марты удар поросенком, и Осико увозят на срочно подогнанной машине.

Подчеркну, что этот жесткий поединок сестры и брата происходит изящно, легко и воспринимается его участниками и зрителями именно игрой, яркой и артистичной. От бытового конфликта, предписанного пьесой, не остается и следа. При этом герои не теряют родственного единения и, главное, своего лица. О чем ярче всего отчетливо свидетельствует их вальс, от которого невозможно отвести взгляд. В нем все: слаженность, упоение танцем, растворенность в каждом движении и в то же время – отчетливая готовность продолжать борьбу. Вся «война» ведется, повторим, именно как азартная и артистичная игра.

В финале героини, сделавшие все, что могли, уселись на авансцене, закурили и запели. Подъехал Дариспан на своей машине. Прилег рядом. Но вдруг заторопился: дома еще три дочери. Женщины помогают ему надеть бурку, шарф. Стариковской походкой – куда что подевалось?! – Дариспан подошел к авансцене, обращаясь к Богу с просьбой помочь ему спокойно завершить свой путь. Однако и это, и походка воспринимаются в контексте спектакля лишь как временная остановка на пути поисков счастья и удачи. А пока… Пока девочки, Наталья и Карожна, не дождавшиеся счастья на земле, уносятся в небо (в обыкновенной выгородке, спустившейся на веревках, их поднимают к колосникам), сопровождаемые темпераментной и грустной грузинской песней.

Стоит специально отметить, что спектакль захватывает в том числе и характерным для национальной традиции градусом актерской игры, который, как понятно теперь, никакими катастрофическими обстоятельствами не может быть снижен. Причем таким градусом игры актеры наделили и своих героев.

Таким образом, критики в подавляющем большинстве постановку, можно сказать, отвергли, вынеся искусству Стуруа суровые приговоры как провинциальному и несовременному, его театру – как оставшемуся в изоляции от европейских трендов, спектаклю – как чему-то неживому, затянутому, скучному, а самому режиссеру – как выпавшему из эпохи и культурного пространства. Один из авторов откликов нашел игру актеров в спектакле лишенной их традиционного грузинского темперамента.

Строение спектакля как не отвечающее ожиданию привычной композиции, созданной на основе причинно-следственных связей, то есть следующей вдоль событийного ряда, вызвало у рецензентов трудности при его восприятии. Потеряв привычную путеводную нить в виде фабулы, реципиент споткнулся, по его же собственному признанию. И в результате последовали нарекания в адрес ассоциативных построений режиссера, которые, собственно, и лишили событийный ряд возможности стать если не единственной, то главной составляющей спектакля, определяющей его движение и драматическое действие. Эти сочиненные Стуруа эпизоды и особенности его режиссуры оказались названными в рецензиях суетой и кривляньем, актеры – коверными, действия актеров – баловством, танцы попали в ряд ужимок. А самим актерам пеняли за демонстрацию их мастерства. Как обычно, прозвучала лишенная аргументов констатация следов эстетики эпического театра.

Некоторые рецензенты оценили игру актеров, выделяя образ главного героя как артистичного, умеющего сохранить лицо в любой ситуации человека. Принявшему спектакль критику недостало в нем новизны. Один из авторов рецензий обнаружил в спектакле новую стилистику, с помощью которой режиссер попытался осмыслить «сдвинутые человеческие отношения» в новой реальности не только Грузии, но и России, к сожалению оставив эти суждения без конкретных подтверждений. Те, кто доходил до разговора о содержании спектакля, увидели его в суете вокруг жениха.

Ближайшее рассмотрение спектакля выявило, что скандальная житейская ситуация, нелепая ссора предстала на сцене не бытовым конфликтом, как в пьесе Клдиашвили. Она оказалась выстроена сопоставлением двух тем. С одной стороны – сквозная тема стойкости героев, их способности сохранить себя, свое отношение к жизни. К этой теме примыкает сквозной мотив театральной игры, формирующийся прежде всего способом актерского существования, который позволяет видеть на сцене рядом с персонажем создающего его образ исполнителя. При сопряжении такого мотива с названной темой рифмуются умение играть в жизни, которым обладают герои спектакля, с одной стороны, и артистизм и мастерство актеров, играющих роли этих героев, – с другой. Возникающая рифма акцентирует артистизм сценических персонажей, отражающий это родовое качество грузинского народа, которое прямо связано с его вышеупомянутым «талантом жизни».

Параллельно развивается тема, связанная с вызовами, которые делает героям жизнь, с необходимостью решать обыденные проблемы, в частности искать женихов и даже конкурировать в борьбе за них с родственниками. В противопоставлении этих тем создается драматическое действие и происходит становление художественного содержания спектакля.

Иными словами, «Невзгоды Дариспана» имеет обычную для спектаклей Стуруа в Театре им. Руставели конструкцию, которую мы обнаружили в рассмотренных выше спектаклях.

Стоит обратить внимание, что в этой постановке у Нино Касрадзе, которую мы знали прежде по ярко сыгранным драматическим ролям, проявился блестящий талант актрисы комической. Отметим и продолжение художественного исследования режиссером жесткого, на грани абсурда мира, который непосредственно соотносится с современной Грузией, только что пережившей несколько войн.

И вот что еще важно. Режиссер в эти трудные для страны времена явно видит защиту в такой зыбкой материи, как театральность национальной культуры (в контексте нашего разговора заметим: выбор отнюдь не режиссера-брехтианца). Сразу оговорюсь: речь идет не об идеализации нравов и жизни соотечественников, в склонности к которой заподозрить режиссера его спектакли не давали повода никогда. Под театральностью здесь понимается то, что имел в виду, например, Сандро Ахметели, который полагал, что «грузинский народ силен театральной потенцией. Тоска, веселье, смех, пир, праздник, молитва грузина – олицетворение чистой театральности»[314]. Сам Стуруа в годы войны и разрухи как-то заметил: «Не думал, что грузины смогут выдержать такую нищету. Как ни странно, они и сейчас стараются получать наслаждение от жизни. Это ведь тоже не всем данный талант»[315].

Однако в этом спектакле режиссер заводит речь и о более общем: о мироощущении соотечественников, не покидающем их в трудных обстоятельствах независимо от конкретного исторического времени; о таланте воспринимать каждый миг жизни как ценность и пытаться сделать его если не праздником, то, по крайней мере, как-то возвысить его; о таланте, имеющем глубокую связь с не отпускающей человека мыслью о конечности жизни, с тем качеством, которым, разумеется, обладают и грузинские актеры и о которых режиссер неоднократно говорил: они «острее чувствуют, что жизнь преходяща. Ощущение смертности у них пронзительнее, чем у других»[316]. Эти особенности мироощущения, вероятно, во многом обусловливают качества театральности в спектаклях режиссера, связанные с яркостью, праздничностью, особой подачей роли (а не ее проживанием), с открытостью игры, ее легкостью и одновременно истовостью.

Повторим, в этих сущностных для нации и, казалось бы, таких эфемерных ценностях видит режиссер опору человеку в рушащемся мире. Такой опорой стал и его спектакль.

«Вано и Нико» (2018)

Спектакль «Вано и Нико» поставлен по пьесе, написанной самим режиссером по рассказам современного грузинского писателя Эрлома Ахвледиани. Вскоре после премьеры в рецензии, предваряющей интервью со Стуруа[317], грузинский театровед И. Безирганова написала, что постановка сделана в характерном для режиссера жанре притчи. Она остановилась на двух героях как двух полюсах, назвав одного из них концентрированным проявлением зла, другого таким же проявлением добра, и отметила, что спектакль связан с неизменно актуальными сакраментальными вопросами: «Ради чего рождается на свет человек?» и «Как прожить жизнь так, чтобы сохранить в себе человеческое?». Кроме того, критик назвала атмосферу действия сновидческой, а также отметила безупречную игру актеров и ощущение театрального праздника от спектакля.

В 2019 г. новый спектакль Стуруа по традиции был представлен на очередном Международном театральном фестивале им. А. П. Чехова в Москве. Отклики русской прессы оказались весьма немногочисленными.

А. Павленко[318] увидела в постановке притчевую историю о двух друзьях, заметив, что, хотя история заканчивается хорошо, как в сказке, вынести из нее жизнеутверждающий вывод сложно, поскольку противостояние героев разрешается не усилиями их самих, а силой извне. По ее словам, общий путь Нико и Вано складывается мозаикой из разрозненных сюжетов. На взгляд рецензента, обрывочность повествования и фантасмагоричность намекают на сон, при этом переходы из сна в реальность не очевидны и не так уж важны. Отмечает критик и торжество игровой стихии в спектакле.

Совокупностью никак не сшитых друг с другом разрозненных лоскутков охарактеризовал спектакль корреспондент «Вашего досуга»[319].

С точки зрения Ю. Кулагиной[320], в начале спектакля зрителям рассказывают историю, а дальше представлена ее «иллюстрация, свободное размышление на метафизическую тему», правда не пояснив, что имеется в виду под историей и ее иллюстрацией. По ее мнению, действие спектакля «перенесено в обитель сна».

В свою очередь, Д. Дзис[321] считает, что спектакль поведал две истории, каждая из которых посвящена одному из главных героев-антиподов.

Таким образом, обнаружив отсутствие последовательного развития событий, «мозаичность», «разорванность», «лоскутность» действия, в то же время увидели в спектакле историю (или две истории) или притчу. Здесь очевидное противоречие, ведь и притча, и история – не что иное, как последовательный рассказ, изложение событий. Именно с историей героев рецензенты так или иначе связывают содержание спектакля. То есть отмеченные в статьях игровая стихия и праздничность спектакля оказались непричастными к его содержанию.

Подобное восприятие постановки не является исключением. Спектакли без сквозной повествовательной линии часто вызывают сложное отношение. При этом если событийный ряд все-таки есть или хотя бы его можно создать в воображении, то именно с ним обычно и соотносят смысловое поле спектакля. В случае отсутствия такого ряда говорят о концертности или об осколочности и даже бессмысленности постановки, нередко буквально. В качестве примеров можно указать на многочисленные театрально-критические статьи, посвященные спектаклям Ю. Любимова и Э. Някрошюса. Похожее нередко случается и с произведениями Стуруа.

В очередной раз складывается впечатление, что рецензенты готовы видеть только спектакль с причинно-следственными внутренними связями, при этом словно забывается, что существует и другой способ строить драматическое действие, соединяя эпизоды по ассоциации. Как уже упоминалось, его в свое время описал П. А. Марков, анализируя театр В. Э. Мейерхольда.

Нередко, обнаружив такое строение постановки, обычно ошибочно обусловливают его сновидениями героев. Подобные спектакли существуют, но их композиции организованы, как показывает анализ, на связях по принципу причины и следствия, определяющих и становление их содержания[322]. Случай рассматриваемого нами спектакля иной, хотя там есть эпизоды с проваливающимся время от времени в сон Незнакомцем, которые, судя по всему, и спровоцировали авторов откликов на такое объяснение «разорванности» действия.

Попробуем подойти к рассмотрению художественных смыслов постановки, анализируя ее внутреннее строение и драматическое действие. Начиная разговор, отметим важность спектакля для самого Стуруа. Такой вывод можно сделать, исходя из нескольких его интервью. Режиссер называет постановку лучшей своей работой за последние двадцать лет, связывая ее с остро волнующей мастера жизнью его страны, с тем, что «Грузия прошла достаточно сложный и тяжелый путь за последние 30 лет»[323]. Этим, по его словам, обусловлен и жанр произведения, определяемый им как трагикомедия. О спектакле он сказал так: «Четыре человека рассказывают о сложном положении моей родины, где зло и добро перемешаны». Законы человечности неизменны, «они будут основными, двигающими человечество вперед куда-то», продолжил режиссер, но тут же поправился: «Не надо вперед – нормально жить»[324]. В этой оговорке, хотел он того или нет, выразилось ощущение Стуруа всей остроты проблем, стоящих перед его родиной. Исходя из самой постановки, заметим: слова режиссера о том, что ее герои рассказывают о сложном положении в Грузии, не стоит воспринимать буквально. Она, как и все другие произведения Стуруа, будучи безусловно навеянной происходящим в его стране, представляет его опосредованно и с высокой степенью обобщения, как то, что было и будет актуальным в разные времена независимо от места на карте.

Всмотримся в спектакль. В пьесе, написанной Стуруа, и его спектакле появились эпизоды и персонаж, которых нет в рассказах Ахвледиани. Придуманный мастером герой отмечен в программке как Незнакомец. Его роль играет Давид Дарчия. Незнакомец – зрелого возраста, но еще не старый, немало повидавший человек, которого мучает бессонница, о чем мы узнаем из его слов. В ходе действия Незнакомец чаще всего оказывается молчаливым, но отнюдь не безразличным свидетелем происходящего. В контексте целого этот герой во многом идентифицируется с режиссером, чьими тревогами и предпочтениями полон сотворенный им сценический мир. В этом смысле спектакль можно назвать его лирическим высказыванием. Роль Вано исполняет Михаил Арчвадзе, Нико – Сандро Микучадзе-Гаганидзе, Женщины – Нино Арсенишвили. Художник – Мирон Швелидзе. Композиторы – Гия Канчели и Ника Мачаидзе.

На авансцене стоят бутылки из-под вина, с чьей помощью Незнакомец, увы, безрезультатно пытался бороться с бессонницей; рядом игрушечные железнодорожные рельсы, помогающие воплотить то ли воспоминание, то ли одну из фантазий Незнакомца. Тут же – свеча, при ее свете Вано будет сочинять письмо своей возлюбленной, а также – пишущая машинка, в нужный момент она поможет герою написать бумагу об отказе ему в каком-то деле. Отдельно отметим маленький кактус, любимца Вано, который не устает удивляться ему и не забывает не только полить растение из маленькой лейки, но и вернуться, если в спешке забыл попрощаться, чтобы с нежностью взглянуть на него. На заднем плане размещен стенд с изображением паровоза, которое вместе со звучащим в спектакле фрагментом музыки из «Огней большого города» и цитатой из любовного сюжета этого фильма может соотноситься со временем выхода картины и, шире, со всей эпохой творчества Ч. Чаплина, судя по всему, имеющего для Стуруа особое значение. Не случайно в разных его постановках встречаются ассоциации, так или иначе связанные с выдающимся мастером кино. Вспомним здесь еще хотя бы чаплиновский котелок на Музыканте в «Кавказском меловом круге» (1975) по Б. Брехту или чаплиновскую походку Эстрагона из спектакля «В ожидании Годо – Часть первая» (2003) по С. Беккету и ассоциирование этого героя в целом с чаплиновским Чарли, а также игры героев этой постановки, которые критики не зря называли чаплиниадой.

Там же, на втором плане, размещены картины, все – высотой больше человеческого роста. В разные моменты действия высвечивается одно из изображений. Среди картин выделяется огромное панно с красивым белым конем. В ходе действия контраст между его спокойной статикой и напряженностью жизни Вано заставляет более остро воспринимать ее (жизни) драматизм. Бросается в глаза и перевернутый портрет женщины – красивое лицо крупным планом, сама «перевернутость» которого в контексте спектакля читается как своеобразный символ несчастий, преследующих Вано в отношениях с женщинами. На поворотном круге, а позднее по периметру сценической площадки – сидящие в креслах куклы в человеческий рост. Если изображения на картинах в ходе спектакля сопрягаются с отдельными моментами действия, то куклы в контексте спектакля в целом ассоциируются с погруженными в себя людьми разных времен, у которых были свои заботы и горести.

Спектакль состоит из множества относительно автономных эпизодов, в каждом из которых главные герои, Вано и Нико, попадают в разные обстоятельства. Эти эпизоды не вытекают один из другого по принципу причины и следствия, то есть их ряд заведомо не составляет последовательно рассказанной истории. Сцены вернее всего можно было бы назвать чередой мини-легенд о добре и зле, в которых действуют одни и те же герои. Искать в этом случае сквозное повествование или сетовать на его обрывочность – значит судить постановку по чуждым ей законам.

Мы уже упоминали о том, что Стуруа в одном из своих высказываний ратовал за демократичный театр, утверждая, что люди должны иметь возможность следить за развивающейся историей. Другое дело, что сам он в своих творениях может обходиться и без нее, о чем свидетельствует не только эта постановка, но, как мы видели, например, и спектакль «В ожидании Годо – Часть первая». А в тех спектаклях, где событийный ряд есть, не он образует их художественное содержание, о чем говорилось в процессе анализа рассмотренных нами работ. Кстати, показательно, что режиссер, создавая пьесу «Вано и Нико» из отдельных, независимых друг от друга рассказов Ахвледиани, где общие лишь имена героев, волен был сочинить и историю, последовательно развивающееся повествование, но для него в этом не было необходимости.

Хотя в спектаклях с многоэпизодными композициями определяющую роль в смыслообразовании целого играют ассоциативные связи, но отдельные эпизоды могут соединяться и каузально. В «Вано и Нико» такие эпизоды тоже есть. В начале спектакля Незнакомец с криком появляется откуда-то снизу, из люка, прорвав покрывающую люк бумагу, словно сойдя со страниц пьесы, точнее, прорвав ее страницу. Оставаясь по пояс в люке, герой разражается большим монологом, в котором делится со зрителем саморефлексией и проблемой мучающей его бессонницы; прислушивается к шагам на улице; представляет себя одиноко курящим у окна поезда, неожиданно соединяющегося в его воображении с детской игрушкой, которая тут же воплощается на сцене в виде проезжающего мимо героя маленького состава; вспоминает о мире, каким он его знает, с многообразием жизни, где были добро и зло, любовь и ненависть, …«были Вано и Нико». И с этой последней фразой из того же люка перед нами возникают две куклы, изображающие Вано и Нико, и только затем на сцене появляются сами герои – Вано в белой рубашке, Нико – во всем черном. Эпизод с монологом Незнакомца и следующая за ним сцена с участием Вано и Нико, как видим, соединяются между собой причинно-следственной связью: Вано и Нико сценически воплотились, поскольку Незнакомец вспомнил о них.

Укажем еще на одну пару эпизодов, соединенных причинно-следственной логикой. К слову сказать, в рассказах Ахвледиани этих эпизодов нет, они – плод фантазии режиссера. В один из моментов спектакля Незнакомец предлагает Вано и Нико сыграть в «национальную игру». И тотчас люди от театра вывозят несколько лестниц разной высоты. На эти лестницы, которые в этой игре ассоциируются с карьерными, переходя от низкой к самой высокой, попеременно поднимаются Вано и Нико. И, достигая вершины очередной лестницы, они передают свое самоощущение. У Вано эти высказывания меняются следующим образом: «Какая красота! Пейзаж, воздух! Чувствую очищение!»; «Я выше всех! Дайте мне насладиться моим величием!»; «Я должен быть счастлив, но из-за такой высоты, мне кажется, я ненавижу этот мир!»; Что касается Нико, то его реакции «на повышения» иные: «Отсюда вы выглядите как муравьи!»; «Мир принадлежит мне!»; «Я – всемогущий Нико! Я очернил этот мир!». Игрой руководит, буквально дирижируя ею, стоя на авансцене, сам Незнакомец. В этом случае эпизоды соединены той же логикой: Вано и Нико начали играть, поскольку им предложил это Незнакомец.

Композиция спектакля строится из двух сквозных параллельно движущихся тем, каждая из которых создается рядом ассоциативно связанных между собой эпизодов. Одну условно назовем темой добра или темой Вано – героя, беспредельно доброго, в чем-то наивного, искреннего, доверчивого и уязвимого в своей доверчивости; героя, во многом похожего на ребенка. Другую – также условно – обозначим темой зла, ее «ведет» образ жестокого вероломного Нико.

Вано, как ребенок, восторжен. Вспомним, например, эпизод, где он, впервые появившись на площадке и увидев упомянутых кукол, с радостным удивлением, полувопросительно воскликнул, взяв поочередно в руки каждую: «Вано?!», «Нико?!». Или сцена, когда он вбегает после знакомства с женщиной-лоточницей, которую сразу полюбил, ликуя: «Она подарила мне спички!», и с упоением целует коробок. Подобно ребенку, у которого со сменой объекта внимания плач может перейти в смех, у Вано одна эмоция порой мгновенно трансформируется в противоположную. Так, в одной из сцен он только что убивался из-за неудачи в первой любви, но мгновенно переключился на восхищение красотой окружающего мира. Однажды, по предложению Нико, которому надоело быть злодеем, герои договорились поменяться своими сущностями. И Нико стал Вано. А у Вано по-настоящему стать Нико не получается. Герой скорее старается сыграть Нико: изображает нарочито злодейский взгляд; заводит себя, то и дело свирепо повторяя: «О, Нико, о, Нико!», мечась в пространстве, рыча и крича. Он обещает бродяжничать, смеяться над мужчинами, называть женщин блудницами и рассказывает о своих преступлениях, будто бы бил детей, бросался камнями в собак, разбивал оконные стекла, ломал деревья. Такой образ злодея может возникнуть только в воображении ребенка, на которого, повторим, во многом похож Вано, как происходит с людьми, всегда в чем-то остающимися детьми.

Но спектакль Стуруа вовсе не об инфантилизме. Вано – зрелый, ответственный человек, судя по отношению не только к другу, которому он не просто готов все отдать, но действительно отдает, но и к женщинам, и к старой больной матери, за которой он ухаживал, кормил, поил, укладывал спать, о чем мы узнаем из сцены, посвященной смерти матери Вано. К слову, у Ахвледиани эпизода о матери нет, он тоже сочинен режиссером.

Другая тема, названная нами темой зла, связана прежде всего с Нико, чья внешность от сцены к сцене дьявольски меняется, как это по-своему происходило с главным героем спектакля Стуруа «Ричард III». Нико в разных эпизодах предстает то больным, хромающим, с подергивающимися руками и головой, не очень внятно говорящим человеком, то здоровым самодовольным красавцем. Но сущность его остается неизменной. Он постоянно пользуется запрещенным приемом. Зная, что Вано не сможет отказать другу, Нико всякий раз повторяет вопрос, друзья они или нет, прося Вано отдать ему то одно, то другое, постепенно забирая у него самое дорогое. А потом, глядя Вано в глаза, откровенно смеется над ним. Нико демонстративно считает себя выше других и гордится, что добавил в мир зло, прямо декларируя это.

Исходя из взаимоотношений героев, можно допустить, что Стуруа на момент создания спектакля видел укорененность зла и слабость позиций добра в мире. А оглядываясь на его творчество в целом, рискну предположить, что именно такой он в принципе представляет диспозицию этих сил.

Правда, в спектакле, помимо названных тем, есть еще три мотива, чье участие в действии делает ситуацию не столь однозначной. Один из них ведет образ Незнакомца – обычного человека со своими достоинствами и недостатками, который радуется красоте окружающего мира, страдает от человеческих бед и пытается помочь Вано в его неудачах и несчастьях, во многом случающихся из-за Нико. Этот мотив, примыкая к теме добра, усиливает ее.

Второй мотив связан с образом Женщины, которая появляется в спектакле в нескольких ипостасях. Назовем его мотивом Женщины. Характер этого мотива меняется с течением действия, резонируя то с одной темой, то с другой, таким образом попеременно поддерживая их.

Каждый выход Женщины и эпизоды с ее участием сделаны режиссером и актрисой как своего рода мини-спектакли. Акцентирование ее утрированных жестов, мимики, движений заставляют воспринимать героиню отчасти клоунессой. А. Павленко[325] права, заметив, что все ее роли, яркие, почти карикатурные и как будто даже клоунские, сродни образам из фильмов Феллини. Во всех своих ипостасях героиня предстает в одной и той же воздушной юбке, средней длины, из материала, напоминающего тот, из которого шьют балетную пачку; но каждый раз у нее меняется прическа, головной убор и детали одежды.

При первом выходе, когда Женщина следует в сторону авансцены медленным танцевальным шагом, она напоминает не очень молодую балерину. В это время героиня воспринимается как просто красивая женщина: именно так, судя по их устремленным на вошедшую взглядам, воспринимают ее и застывшие на миг Вано и Незнакомец. Но в следующий момент, когда в ее вытянутой руке оказывается пальто, героиня уже ассоциируется с мамой, которая заботливо помогает Вано стянуть длинную верхнюю рубаху белого цвета, надеть пальто и машет вслед ему, спешащему на работу. В одном из следующих эпизодов она – опять некая красивая женщина, принимающая ухаживания Незнакомца, не скрывая симпатии к нему. Все эти роли образуют фрагмент мотива Женщины, примыкающего к теме Вано.

Три следующие ипостаси героини составляют часть мотива, которая ближе к теме зла. Первая из них – прогуливающаяся с собакой кокетка, которая, не подозревая того, становится первой любовью Вано. Герой тут же дарит ей кольцо, которое та принимает, пообещав встретиться с ним снова. Он думает, что дело идет к свадьбе, тотчас едва ли не с детским восторгом отдается воображению, которое на наших глазах воплощается: сверху, из-под колосников, приспускаются крошечные предметы мебели, каждый из них, словно фатой, прикрыт воздушной тканью – детали интерьера их будущего семейного гнездышка, как герой представляет его, и Вано с упоением комментирует, поясняя, что вот за этим столом они будут сидеть вдвоем… С удивлением наблюдают за ним Незнакомец и преобразившийся к этой сцене Нико. Если в первом эпизоде Нико предстал больным, то теперь он вполне здоров, красив, вызывающе наряден в своем длинном белом шарфе и цилиндре и манерно покуривает сигару. Вано пытается танцевать, но от избытка впечатлений падает. Тут выбегает его возлюбленная, принарядившаяся, в длинных белых перчатках и белой шляпке. Вано счастлив. Но любимая просит поздравить ее: она вышла замуж за другого. И хотя этот «другой» прямо не представлен, но с ним ассоциируется именно Нико, также находящийся на сцене, в некотором отдалении от них, выглядящий не по-будничному нарядным и слишком самодовольным даже для него.

Удивляясь, что Вано не рад, его, как он думал, бывшая почти невеста суетливо удаляется, оставив глубоко оскорбленного в своих чувствах Вано. Заливаясь слезами, герой гладит куклу-Вано, пытаясь утешить ее и прося не плакать, объясняя: «Она не любила тебя…», призывает ее взглянуть на небо. Но стоило самому Вано поднять глаза, как он, пораженный красотой, тут же отвлекся. «Смотри на небо и солнце, на небо и звезды», – продолжает он, улыбаясь своей открытой улыбкой, хотя слезы на глазах еще не высохли. Разведя руки от восторга и продолжая успокаивать то ли куклу-Вано, то ли самого себя, он заключает: «Не плачь, Вано, это горько, но это жизнь».

Вторая роль Женщины – лоточница, продающая табак. Ее появление на сцене ознаменовано нежной мелодией. С подвешенным на шее лотком она выходит, ритмично вышагивая и в такт выкрикивая: «Табак! Сигареты!» И тут же сама заговаривает с Вано: «Почему ты смотришь на меня? Я тебе нравлюсь?» Тот, взглянув на нее с едва ли не детским удивлением, решает закурить. Она тотчас предлагает спички, оставляя ему их «как сувенир» и сжав его руку с коробком в своей руке. Вано так тронул этот подарок, что он тут же прижал его к своим губам. Когда она прикасается к его лицу, он, видимо, от смущения принимается нахлобучивать на себя кепку, которую она тут же перехватывает, надев на себя, а свою шляпку с прикрепленными к ней косичками – на него. Ей удается вовлечь Вано в танцевальный ритм и сделать несколько танцевальных па. Она вешает на него свой лоток, обучая своим фирменным выкрикам: «Табак, табак!», а он, умиляясь ей, словно послушный ученик, повторяет. Вот Вано уже протягивает ей руку, и они, пританцовывая, идут вместе, не столько привлекая покупателей, сколько глядя друг на друга и явно радуясь один другому, под музыку, которая акцентирует счастливый для них момент. Ощущение теплоты этого светлого, немного сентиментального, с оттенком грусти эпизода, явно перекликающегося с любовной линией «Огней большого города», усиливается музыкой, в том числе музыкой из этого фильма.

Часть мотива Женщины, связанная с лоточницей, сопряжена с темой, названной нами темой зла. Ее явное примыкание к этой теме происходит уже в следующих эпизодах, где Нико, пользуясь дружбой с Вано, забирает у того все. Сначала он требует отдать ему именно ту свечу, при свете которой, примостившись на авансцене, Вано писал послание новой возлюбленной, той Женщине, которая торгует табаком. Нико объясняет требование своим намерением написать письмо ей же, которую тоже полюбил. Вано обескуражен, но Нико – друг, и Вано отдает свечу. Затем тот просит отдать ему кепку Вано, затем – любовь Вано, поскольку хочет еще сильнее любить. Обернувшись на отдавшего ему любовь Вано, который, украдкой от всех вытащив подаренный коробок, заливает его слезами, Нико холодным взглядом фиксирует происходящее. Но вот Нико является на сцене вместе с этой Женщиной. Она в фате и выглядит счастливой. Хотя на Вано, увидевшего их, уже нет лица, Нико умоляет его, не от своего имени, но от них вместе с невестой, отдать им его жизнь, чтобы счастье продолжалось дольше, при этом вероломно выставляя вперед Женщину. И та, со свадебным букетиком в руке, нерешительно, с виноватым видом медленно подходит к Вано, который смотрит на нее с нескрываемым презрением и пытается возразить: мол, жизнь у него одна. Но Нико выдвигает убийственный, на этот раз в самом прямом смысле, аргумент: мы друзья или нет? А Женщина, в свою очередь, прибегает к коварному приему: она, как тогда, в момент их первой встречи, касается ладонью его лица. И Вано, распахнув пальто, с силой вытаскивает подаренный ею спичечный коробок, так, будто отрывает от себя что-то, ставшее его неотделимой частью, отдает ей и замертво падает. Слышится колокольный звон, женщина, всхлипнув и положив ему на грудь коробок и букетик, отправляется в объятия к стоящему в стороне Нико. Тот улыбкой успокаивает ее: ведь все получилось так, как они хотели. И, взявшись за руки, пара торжественно отправляется вглубь сцены. Но торжество взрывается иронией двойной рифмы: в оный момент звучит та же музыка, что сопровождала движение по этой траектории лоточницы и Вано, и на втором плане высвечивается та же картина – изображение безмятежного красавца-коня. В контексте спектакля эта рифма может восприниматься своеобразным предвестием краха надежд Женщины на счастье, как разрушенными в свое время оказались надежды Вано на счастье с ней.

Позднее Женщина-лоточница предстает перед залом погруженной по пояс в люк. Люк в этом спектакле играет разные роли. В одном из эпизодов он обозначает могилу матери Вано, в других становится своего рода пограничьем между разными состояниями человека. Незнакомец неоднократно в течение спектакля, пребывая между сном и явью, будучи неуверенным, что проснулся, действует наполовину погруженным в люк.

Что касается «пограничья», в котором оказалась Женщина, то оно похоже на переход от здравомыслия к безумию. В фате, все с тем же букетиком в руке, она возникает из люка, по пояс оставшись там и распевая: «На солнце вышла, и солнце превратилось в лед…», но вдруг переходит на привычные зазывания: «Купите табак! Купите табак!» Отвечая на робкие вопросы Незнакомца и Вано, что с ней и как она здесь оказалась, та, всхлипнув, откровенничает, что муж выгнал ее на второй день, поскольку не любил, и вдруг, дико завизжав, исчезает в люке. Через несколько мгновений, в течение которых происходило выяснение отношений между Вано и Нико, завершившееся тем, что Нико швырнул Вано деньги, судя по всему, очень давно одолженные у того, – Женщина вновь появляется из люка, уже оскорбленная, решив, что деньги, разлетевшиеся во все стороны, швырнули именно в нее. Когда же сидящий неподалеку в инвалидном кресле Нико, который в этом эпизоде не только физически немощен, но и едва ли не безумен, вдруг, размахивая руками, ударяется в пение, Женщина тотчас подхватывает его развеселый мотив, пугающе пританцовывая и тоже размахивая руками.

В финальном эпизоде спектакля мотив, который ведет Женщина, снова примыкает к теме Вано, теме добра. Женщина предстает здесь в роли ангела. Она идет с белыми крыльями за спиной тем же танцевальным шагом и под ту же музыку, как при своем появлении в начале спектакля. Благодаря чему возникает рифма с той первой ее ипостасью, где она выступала и мамой Вано, и просто красивой женщиной. В последнем эпизоде она появляется, когда «никоподобному» Вано становится невмоготу больше оставаться Нико, он предлагает совершить «обратный» обмен, но «ваноподобный» Нико отказывается снова стать Нико. И тут вовремя подоспевшая Женщина задает разрешающий коллизию вопрос: «А разве не могут быть два Вано?» – и предлагает героям надеть закрепленные на ее плече запасные крылья, явно специально принесенные для них. Так что прощаются со зрителем, взявшись за руки и уходя вдаль под красиво падающие серебристые конфетти, трое: два то ли человека, то ли ангела и Женщина между ними. И может показаться, что у спектакля счастливый финал. Именно его и отмечают рецензенты. Тем более что наблюдающий за происходящим Незнакомец успокаивается и надеется спокойно уснуть, резюмируя: «Зло ушло, добру венец. / Вот и сказочке конец». Но это, пожалуй, было бы не похоже на Стуруа. Финал спектакля сложнее благодаря жесту, который остался не замеченным авторами рецензий: после того как герои взяли крылья, Нико молча, волевым жестом забрал крылья у Вано, хотя они точно такие же, и отдал ему свои. Вано удивился, но возражать не стал.

Третий сквозной мотив можно назвать мотивом театра или открытой театральной игры. Связанный с искусством, творчеством как высшим проявлением человека, он так же естественно примыкает к теме, названной нами темой Вано или добра, того, что украшает мир. Этот мотив создается сквозными приемами и отдельными деталями. Назовем хотя бы некоторые из них.

Актеры здесь, как и в других спектаклях Стуруа, именно играют, а не перевоплощаются с непрерывным проживанием роли, возможным лишь при повествовательном развитии действия. В связи с этим заметим, что персонажу, созданному таким способом, нельзя сочувствовать в привычном смысле слова, как бы проживая с ним его жизнь, чего, видимо, ожидал один из критиков, сетуя на то, что «героям не успеваешь сопереживать (…) до конца во всех их (…) происшествиях, потому что как только начинаешь это делать – сцена меняется»[326].

Открытая условность театральной игры обнаруживается и благодаря тому, что некоторые актеры играют несколько ролей, оставаясь при этом узнаваемыми. Речь идет об актрисе Н. Арсенишвили, выступающей, как мы видели, в нескольких ролях, и об актере С. Микучадзе-Гаганидзе, чей Нико от эпизода к эпизоду меняет свои облики, которые, по сути, выглядят как отдельные роли. У Д. Дарчии в роли Незнакомца нередко слышится его собственная (личная актерская) исповедальность, особенно в те моменты, когда он действует, находясь по пояс в люке на авансцене, совсем рядом со зрителем, и обращаясь непосредственно к нему. Поэтому сквозь его героя то и дело становится виден сам актер, также взволнованный тем, что происходит в мире людей. Получается, что и Дарчия выступает в двух ролях: Незнакомца и самого себя. А уже приведенный пример с люком показывает, что и предметы здесь, не преображаясь, играют разные роли.

Демонстративно условны и многие жесты персонажей, например танцевальные выходы Женщины во всех ее ипостасях. И – нескрываемо театральные падения Вано, каким обучены все актеры: падения Вано замертво, когда тот отдал свою жизнь Нико, и в другом эпизоде, после того как Нико убил его в игре, представ охотником и заставив Вано изображать птицу. Откровенно театральным является и то, что, умерев, герой встает и продолжает действовать. После первой смерти и оживления Незнакомец и Вано пытаются понять, что это было: сон или реальность. Однако весь ход действия заставляет воспринимать это как «нормальное» театральное чудо. После второй смерти Вано, вставая и словно ожидая в будущем еще худшего, констатирует: «Сегодня только птица убита». Хотя в контексте спектакля оказывается не важным, насколько реальными были эти события. Существенным является само намерение Нико забрать жизнь Вано и готовность Вано отдать ее другу в первом случае и «понарошечное» убийство Вано, исполняющего роль птицы в игре, придуманной Нико, – во втором.

Открытая театральность заключена и в том, что в действии участвуют и люди, и куклы – те, что неподвижно сидят по контуру площадки, погруженные в свои проблемы и не откликающиеся на происходящее вокруг, и куклы, изображающие Нико, Вано и оплакиваемую им мать, чей уход в иной мир показан демонстративно условным приемом – ее поднимают вверх, к колосникам.

Составляющими темы театра являются и целые открыто условные сцены. Например, когда воображаемый Незнакомцем поезд тут же материализуется в виде проезжающего по авансцене поезда-игрушки. В другой сцене, когда Незнакомец, уставший от всего увиденного, решает повеситься, он поднимается на лесенку, и тут же под музыку прямо к его голове спускается петля, которую вовремя подоспевший Вано отводит от него. В третьей – воплощается фантазия Вано о будущей жизни с женой, когда с колосников спускаются игрушечные предметы интерьера. В четвертой – когда герои проголодались, из люка тотчас появляется батон… В одном из эпизодов случается сопровождаемый ударами грома чисто театральный дождь из книг о Вано и Нико. В контексте действия в целом это, кажется, бесконечное количество книг может восприниматься и как символ вечной актуальности противостояния на земле добра и зла. В последнем эпизоде, когда Вано и Нико, точнее, уже два Вано уходят вглубь сцены, прощаясь с нами, идет еще один театральный дождь, из серебристых конфетти. Театральность происходящего обнажается и в сцене, где продавщица табака, решив поменяться головными уборами с Вано, снимает свою шляпку, мы видим, что это бутафорские косички и они прикреплены к шляпке. Интересно, что на московских показах в 2019 году, в отличие от спектакля, идущего в Грузии, который, в частности, можно было посмотреть в течение нескольких дней в период пандемического локдауна 2020 года на сайте Театра им. Руставели, – перед каждым эпизодом в сценическом пространстве возникала надпись с его названием на русском языке, например: «Удаление зуба», «У нотариуса», «Смерть матери», «Первая любовь», «Вано женится», «Суета сует», «Спички и вторая любовь», «Жертва во имя дружбы», «Как вернуть долг», «Птица-Вано»… Разумеется, такие предварения сцен вместе с синхронным переводом, сопровождавшим действие, были призваны по-своему помочь состояться контакту со спектаклем зрителя, не знающего грузинского языка. Но на деле наряду с этим они увеличили степень условности действия и оказались еще одной составляющей мотива театра.

Теперь о переходах явь – сон и обратно. Их, по сути, нет, как нет и разделения сцен на сновидческие и реальные. Такие переходы не прояснены и для самих героев, они не уверены: это происходит во сне или наяву. Иногда Незнакомец обращается к залу (что, кстати, тоже выявляет театральность происходящего), вопрошая: не сон ли это? Или к героям: не снятся ли те ему? Иногда неопределенности подобного рода сосредоточиваются в одном эпизоде, как например, в сцене, где Вано вдруг ударил Нико. От неожиданности Вано, Нико и Незнакомец одновременно падают, а Женщина, отбежав и не зная, что предпринять, отворачивается и от полной растерянности начинает танцевать, так как это для нее самое органичное действие. По мнению Вано, этот свой поступок он увидел во сне. Нико думает иначе, угрожает Вано и перестает разговаривать с ним. Незнакомец признается, что он тоже все это видел во сне. А Вано вдруг задается вопросом: «Мы втроем видели один и тот же сон?» То есть режиссер намеренно оставляет неопределенным, действительностью или сном является происходящее в какой-то момент. Так этот открыто театральный сценический мир отражает реальность, где часто происходит то, во что трудно поверить; что, кажется, может лишь присниться в дурном сне. Судя по комментариям самого Стуруа, именно подобные события в окружающей грузинской действительности последних трех десятилетий и вызвали создание постановки. Вместе с тем такая игра со сном и действительностью, идущая на протяжении всего действия, создает ощущение некоторой призрачности возникающего перед нами сценического мира.

Таким образом, спектакль представляет собой множество не вытекающих друг из друга, относительно самостоятельных эпизодов, ассоциативно соединенных между собой. Его композиция состоит из двух тем, условно названных нами темой зла и темой добра, которые ведут соответственно образ Нико и образ Вано, а также трех мотивов, связанных с театром, с образом Женщины и с образом Незнакомца. Поэтому, содержание спектакля формируется в движении драматического действия, возникающего при сопоставлении этих тем на основе ассоциации по контрасту. Причем с каждой из них по ассоциации сходства сопрягаются названные мотивы: мотивы Незнакомца и театра – с темой добра, мотив Женщины, предстающей в разных ипостасях, – то с темой добра, то с темой зла. И мотив, и темы образуются рядом соседних или отдаленных эпизодов, ассоциативно соотнесенных по сходству. В свою очередь, образы Вано, Нико, Незнакомца и Женщины представлены в виде масок, в разных сценах поворачивающихся к нам разными своими свойствами (или даже предстающих в разных ипостасях), то более или менее сходными, то кажущимися несоединимыми, которые, связываясь по ассоциации сходства, контраста или смежности, формируют тот или иной образ в целом.

То есть ассоциативная логика функционирует на всех уровнях сценического целого. Она скрепляет между собой эпизоды, объединяя их в темы или мотивы. С ее помощью создаются образы действующих лиц, и возникает ток драматического действия, в ходе которого происходит становление содержания спектакля.

Мы видели, что рецензенты восприняли спектакль либо как произведение, ставящее фундаментальные вопросы, стоящие перед человеком, либо как притчу о двух друзьях, либо как две истории о героях-антиподах. При всех разночтениях его смыслы связывались только с героями, с событийным рядом постановки. На деле кроме героев действующей стороной является театр как таковой, участвуя в противостоянии добра и зла. Подобное так или иначе происходит в каждом произведении режиссера: открытая театральная игра, театр, представленный в виде мотива или темы, всегда становится у него непосредственным участником действия, приподнимая развертываемый перед нами мир. Стуруа, как уже говорилось, уверен, что искусство не способно изменить реальность, о чем он неоднократно говорил. Например, так: «Я (…) не такой идеалист, чтобы надеяться, что человек, который (…) по сути своей похож на Ричарда III, изменится после того, как сходит на спектакль „Ричард III“, посмотрит на это существо и осудит его в момент просмотра спектакля. Он придет домой, еще часик подумает, а утром проснется снова Ричардом III, а может, еще и хуже»[327]. Тем не менее и обсуждаемая сейчас постановка, и другие его создания уже на уровне их внутреннего устройства свидетельствуют: Стуруа в какой-то мере полагается на искусство, при этом, скорее всего, имея в виду не преобразование искусством действительности, а хотя бы то, что благодаря искусству легче дышится – тем, конечно, для кого оно имеет какое-нибудь значение.

По свидетельству помощника режиссера Теи Маргвелашвили, все, кто участвовал в репетициях «Вано и Нико», много думали о доброте и о том, как много в мире зла[328]. Однако постановка лишена прямых или скрытых поучений или внушений нравственных правил и не является притчей, которую увидели в ней рецензенты. В этом она также типична для творчества Стуруа, чуждого морализаторству. Вместе с тем спектакль получился довольно неожиданным в контексте всего созданного художником к моменту его премьеры. Его обнаженная условность, постоянно случающиеся чудеса, упомянутая призрачность, а также герои, воплощающие, один – дивную доброту, которая к тому же акцентируется нескрываемой нежностью по отношению к Вано создающего его образ актера Михаила Арчвадзе, другой – абсолютное зло, – все это создает ощущение сказочности развернутого перед нами сценического мира. Добавлю, что у тех, кто смотрел постановку в Москве, это впечатление оказалось поддержано удивительным образом, когда при выходе из Театра им. Моссовета, принимавшего гастроли, зритель шагнул в не по-московски жаркую летнюю ночь навстречу фантастическому, переливающемуся благодаря подсветке всеми цветами фонтану сада «Аквариум», обнимающего театр. В тот момент вполне можно было поверить, что автор этого «послесловия» – сам Стуруа.

* * *

Таким образом, рассмотренные постановки показали, что композиция спектакля Стуруа многоэпизодна. То есть составляющие ее эпизоды, не вытекая один из другого по принципу причины и следствия, относительно автономны. При этом ведущими скрепляющими композицию внутренними связями являются связи ассоциативные. Они соединяют между собой эпизоды, составляющие эпизодов и сквозные темы спектакля. Именно эти связи являются смыслообразующими. В ходе действия соседние и отдаленные друг от друга во времени эпизоды соотносятся по ассоциации сходства, смежности или контраста, образуя сквозные линии действия, темы и мотивы.

Реализация этого принципа внутреннего устройства спектакля происходит благодаря зрителю. Именно он ассоциативно связывает между собой рядом стоящие и несоседствующие эпизоды, составляющие этих эпизодов и темы спектакля. Если зритель не сделает этого, части спектакля останутся отделенными друг от друга, что нередко и происходит со спектаклями такой внутренней организации, которые оказываются воспринятыми либо как концерт, либо как набор разрозненных элементов. Здесь есть прямая аналогия с восприятием музыки: если слушатель не соотнесет темы музыкального произведения, то сочинение композитора не состоится для него как целое. В этом смысле можно сказать, что зритель театра Стуруа не только сочувствует происходящему, но и «конструирует» спектакль, являясь завершающим звеном в его становлении. Конечно, по-своему это происходит и в театре повествовательного типа. Но там связующим является принцип причины и следствия. Такая логика привычна для зрителя, он ее хорошо знает, поскольку она лежит в основе окружающей действительности и человеческого мышления. Поэтому, сталкиваясь с ней в театре, он не испытывает никаких трудностей и, скорее всего, даже не замечает ее. Вероятно, это является одной из причин, делающих прозу, чаще всего построенную с помощью каузальных связей, более доступной для понимания, чем основанную по преимуществу на ассоциативных связях поэзию, количество любителей которой обычно несравнимо меньше.

Формирование драматического действия и становление художественного содержания спектакля Стуруа происходит в процессе сопоставления двух сквозных параллельно идущих тем при непременной составляющей в виде сквозной линии (темы или мотива), связанной с театром как таковым, с открыто условной театральной игрой. Благодаря способу игры актера театр то более, то менее явно заведомо обнаруживает себя в любом спектакле условного театра. Что касается Стуруа, в его произведении театр всегда являет себя так, что становится очевидным непосредственным участником действия и смыслообразования целого. Не принять это во внимание – значит лишь частично воспринять спектакль режиссера. Отметим, что у Ю. Любимова степень участия театра как такового в действии со временем менялась, в спектаклях последнего десятилетия в целом она очевиднее и значительно выше, чем в прежние годы творчества режиссера. В театре Э. Някрошюса она всегда оставалась примерно одинаковой и менее выраженной по сравнению с тем, как это происходило в спектаклях Любимова и Стуруа.

Еще один вывод, вытекающий из анализа композиции, состоит в том, что принцип сопоставления тем, лежащий в основе драматического действия спектакля Стуруа и движения спектакля в целом, подобен тематическому развитию в музыке.

Но это еще не все о связи его постановки с музыкой. Стуруа как-то, рассказывая о работе над «Ричардом III», поведал, что репетиции шли под японскую музыку. «Сейчас она в спектакле не звучит, – говорил он, – но отражена в поведении героев. Музыкой я хотел подчеркнуть обобщенность происходящего»[329]. Бесспорно, музыка обобщает происходящее, и не только в этой постановке. Что касается «незвучащей» музыки, то она есть во всех спектаклях режиссера. То есть ощущение музыкальности действия в его сочинениях возникает и тогда, когда музыки как таковой нет. Что происходит во многом благодаря подробной выстроенности целого, его составляющих и возникающей в связи с этим гармонии строя спектакля, которая ассоциируется с гармонией в музыке.

Ритм

Спектакль, созданный с помощью ассоциативных связей, может показаться свободным потоком образов, что нередко и происходит. При ближайшем рассмотрении оказывается, что он упорядочен ритмом. В открыто условном спектакле, а именно таким является, как мы убедились, творение грузинского режиссера, ритм, понятно, зиждется не на сходстве с ритмом самой жизни, как в повествовательном театре прямых жизненных соответствий. Его сущность, по словам Мейерхольда, – «антипод сущности действительной, повседневной жизни»[330]. Ритм здесь, являясь конструктивно-синтезирующим фактором, побуждает зрителя соотносить отдаленные образы, отыскивая связи между тем, что, казалось бы, несоединимо, и, наоборот, отдалять соседствующие, заставляя воспринимать совокупность сценических эпизодов внутренне закономерной. Будучи основанным на повторе, ритм собирает части спектакля в целое, скрепляя композицию, и в условиях размытой, как бы отодвинутой на второй план фабулы или даже в ее отсутствие делает ощутимым процесс движения действия.

Ритмическая организация спектакля Стуруа основана на повторе соотношений параллельно движущихся тем. Покажем это на нескольких примерах.

Ритм спектакля «Кавказский меловой круг» как целого создается прежде всего чередованием двух ритмов. Ритма многократных энергичных вступлений в действие Ведущего в исполнении Ж. Лолашвили – своеобразного символа темы театра, и внутренне сложно организованного ритма фабульного ряда, образующего вторую тему, – изменчивого ритма жизни Груше, который то и дело взвинчивается в эпизодах очередных перипетий в судьбе героини.