Театр Роберта Стуруа

Стуруа возвысил Макбета, сделав его не только храбрым воином, но и человеком, способным любить, и в то же время многократно умножил зло, которое совершает герой, показав в очередной раз «широту» человека, независимо от того, русский он, как у Достоевского, или любой другой национальности. Режиссер усложнил образ Леди Макбет, представив ее не только злым гением Макбета, воодушевляющим и толкающим его на кровавые злодеяния, но и страстно любящей женщиной. Но, по мысли Стуруа, завершить свой человеческий путь эта героиня может только в облике ведьмы. Так режиссер, разумеется, не первым в истории искусства, но по-своему обращает внимание современников на диапазон человеческих проявлений от высоких до самых низменных, характеризующих его далеко не венцом творения. При этом зритель не остается один на один с мраком такой реальности. Сценический мир «Макбета» высвечивается откровенной театральной игрой и нескрываемым актерским мастерством, которые являются источником зрительской радости и эстетического удовольствия. Так театр и в этом спектакле становится праздником, каковым он (театр) традиционно воспринимается грузинами и, конечно, самим режиссером.

Таким образом, анализ прессы показал, что в рецензиях зафиксированы многие свойства и детали спектакля, предложены интересные трактовки отдельных образов. Однако что касается художественного содержания, то оно оказалось связанным для авторов статей прежде всего с фабулой пьесы и событийным рядом спектакля. Особенности композиции и художественного языка постановки, собственно ее форма, при постижении смыслов во внимание не принимались. Анализ спектакля выявил классическую для Стуруа композицию целого и тематический способ его развития. Движение спектакля и его художественное содержание определяются в основном сопряжением параллельно идущих тем: темы театра и искусства в целом и темы жажды власти, толкающей на преступление и рушащей самые высокие человеческие чувства; сопряжением, противопоставляющим разные стремления и способы самореализации человека.

«Ламара» (1996)

Постановка осуществлена Р. Стуруа совместно с Давидом Хиникадзе по пьесе Григола Робакидзе, написанной по мотивам поэмы великого грузинского поэта Важи Пшавелы «Змееед». Спектакль воссоздает суровую легенду о любви ясновидящего хевсура Миндии, понимающего язык природы, и чеченки, красавицы Ламары. Зло в виде ненависти, кровной мести и войны, которое сеют вокруг себя люди, лишает Миндию его дара. Пытаясь остановить междоусобицу, герой предлагает себя в жертву, но, признанный чеченцами братом, он гибнет от руки хевсуров.

Изучение рецензий дает весьма противоречивое представление о спектакле.

Так, Н. Никифорова, видимо обращая внимание лишь на сказочность сюжета, характеризует постановку как детский утренник[239]. За архаику, стилизацию того, что выглядело новаторским десятки лет назад, возвращение к славному прошлому родного театра, сценическое «ретро», а также за оперность пеняет режиссеру В. Гульченко[240]. Оглядку режиссера на героико-романтический театр Сандро Ахметели, попытку реконструировать его приемы, обращение к героическому театру Акакия Хоравы и Акакия Васадзе, неподвластному молодым актерам Стуруа, которые в этом спектакле, на ее взгляд, порой выглядят пародийно, а также изумившую ее дидактическую простоту постановки видит в создании Стуруа Н. Казьмина. Но поскольку время и, главное, стиль того времени безвозвратно канули в Лету, пишет она, то естественная в данном случае попытка обнаружить в национальной драматургии национальную идею обернулась в спектакле архаикой и прямолинейностью художественного языка. Эту точку зрения на постановку критик неоднократно повторяла, возвращалась к ней в других статьях о Стуруа, написанных по разным поводам[241].

При этом нельзя не отметить, что ни одна из рецензий не указывает, в чем конкретно проявились архаика, прямолинейность, дидактика спектакля и пародийность актерской игры. К тому же творчество Стуруа в целом не обнаруживает склонности режиссера к нравоучению и свидетельствует о том, что его взгляд на мир далек от романтического мироощущения, роднившего между собой классиков грузинского театра.

Не оказался исключением и спектакль «Ламара». Он предстал трагедией, исполненной суровой, сдержанной и одновременно пронзительной поэзии. Остается только гадать, что общего авторы рецензий нашли у спектакля Стуруа и театра прославленных грузинских актеров с их монументальными героико-романтическими образами. Что касается оперности, то если под ней подразумевается крупность жеста, яркость сценического языка и преувеличенная экспрессивность, то во многом благодаря именно таким средствам режиссер и создал спектакль, оказавшийся причастным к высокой поэзии. В то же время эти качества являются характерными для сценического искусства Грузии. Создается впечатление, что отсылка к указанному этапу истории грузинского театра формальна и вызвана лишь тем, что А. Ахметели в свое время (в 1928 году) в Театре им. Руставели поставил спектакль «Ламара» по пьесе Робакидзе.

Но есть и другие точки зрения на спектакль, авторов которых он явно «забрал», о чем свидетельствуют не декларации, а то, как они описывают его, что уже само по себе не позволяет говорить о постановке как об архаике. Так, сказом о Любви и неземной нежности, многомерным миром грез и жестокой реальности называет постановку Н. Шургая[242].

По мнению Л. Лебединой, спектакль поставлен в духе эпоса, содержащего притчу о трагической любви, в которой прослеживаются христианские идеи жертвенности и всепрощения. Что касается работы актеров, то в ней рецензент видит ни больше ни меньше как следы гениальной простоты и органичности[243].

Критик Л. Шитенбург, делясь эмоциями, связанными с привезенными в Северную столицу двумя премьерами Стуруа, среди которых и «Ламара», признается, что в них «было как-то хорошо жить». Она тоже не удержалась от высокой оценки грузинской труппы, заявив, что «тбилисский счет актерского мастерства оказался явно более „гамбургским“, чем петербургский»[244].

О картинах Нико Пиросмани напоминает постановка Е. Алексеевой[245], отметившей, что Стуруа, прежде казавшийся ей скорее западником, чем почвенником, теперь с восторгом погружается в мир родной культуры, в эпос и поэзию, в музыкальное многоголосье, плавность и темперамент национального танца, создав произведение, где, как и в остальных его спектаклях, «любви, страсти и нежности хватит на всех».

Ассоциируя спектакль с войной в Абхазии, раны от которой продолжают кровоточить, Н. Лордкипанидзе[246] пишет о мужестве режиссера, который своей постановкой говорит враждующим сторонам, что они стоят друг друга. Позднее верность этой ассоциации подтвердилась, хотя и с некоторым уточнением, в одном из интервью Стуруа, который, кратко пересказав событийный ряд спектакля, повествующего, по его словам, о девушке-чеченке, влюбленных в нее двух грузинах и похищении ими дочки чеченцев, сообщил, что «непосредственным толчком к созданию этого спектакля (…) послужило то, что происходило тогда на Кавказе: война в Чечне, столкновения в Абхазии», но добавил, что он «старался обратиться к универсальному, задуматься над тем, где выход из таких ситуаций»[247]. Кстати, замечание об «универсальном» относится ко всем постановкам Стуруа, которые, имея прямое отношение к окружающей его действительности, в то же время связаны с непреходящими общечеловеческими проблемами, как, кстати, происходило и с произведениями современников Стуруа, создавших театр того же типа, что и он, любимых им, по признанию самого режиссера, Юрия Любимова и Эймунтаса Някрошюса.

Едва ли не противоположные точки зрения прозвучали и о самой сути актерской игры в спектакле. Например, Т. Москвина[248], высоко оценивая саму по себе игру Зазы Папуашвили и Нино Касрадзе, которые, по ее мнению, максимально точно и с танцевальной легкостью выполняют символичный пластический рисунок роли, считает, что они избегают «живописи эмоций» и оставляют все смыслы «лишь названными и обозначенными». По словам рецензента, в спектакле ни в любовь, ни в ненависть героев «как-то не верилось»; и не нужно быть Нино Касрадзе, чтобы сыграть такую Ламару – символ, как пишет Москвина, не то вечной женственности, не то соборной души Кавказа.

То ли Женщиной, то ли Божеством, то ли Вечной женственностью воспринимает героиню Н. Шургая[249].

В свою очередь, Л. Шитенбург отдельно останавливается на том, что Ламара, чье имя Миндия повторяет как заклинание, предчувствуя ее воплощением нетленной красоты и гармонии мира, – именно такой и появляется на сцене, но до глубины души потрясает героя тем, что оказывается еще и живой женщиной. Когда кто-то из героев произносит: «Сердце разрывается надвое», смысл удваивается, поскольку весь спектакль актеры именно это и играют: «на разрыв сердца», – пишет она, добавляя: то, «как плачут в этом спектакле мужчины – почти непозволительно для традиционного европейского театра – на мгновение нестерпимо трогательно». Критик отмечает и накал страстей, который, на ее взгляд, был бы невозможен и неубедителен без неотъемлемых, родовых качеств лучших грузинских актеров – темперамента и совершенно особенной «гипервыразительности»[250].

И мастерство актерской игры, и высекаемые ею смыслы обнаруживает в спектакле и Н. Лордкипанидзе. Пораженная творением Стуруа, критик делится чувствами, которые возникли у нее во время просмотра спектакля, когда горечь и бессилие, обуревающие по мере того, как «меч, занесенный над любовью Ламары и Миндии, опускается все ниже», охватывают одновременно с восхищением самой художественностью постановки[251].

Именно так, по-моему, воспринимается открытая условность актерской игры не только в этом, но и в других спектаклях Стуруа: она потрясает своей виртуозностью и одновременно заставляет сопереживать происходящему на сцене, чему вовсе не препятствует высокая степень обобщенности образов сценических героев.

Обратимся к композиции спектакля. Ее составляют тема театра и тема, посвященная судьбе Миндии и Ламары в контексте взаимной вражды чеченцев и хевсуров. Обе темы заявляются еще до открытия занавеса находящимся на просцениуме сооружением из круглых щитов, чей закопченный металл свидетельствует об их участии в боях (художник – Мириан Швелидзе), – условным знаком войны, которая сыграет роковую роль в судьбе главного героя. С поднятием занавеса в полутемном пространстве сцены мы видим почерневший, судя по тому, что разворачивается в ходе спектакля – от людской ненависти, войны и крови, – диск солнца на фоне грязно-оранжевого задника, рядом с которым тот же знак войны, сооружение, сходное с расположенным на просцениуме.

На протяжении всего спектакля эти две параллельно идущие темы оказываются представлены в каждом отдельном образе спектакля. Вот некоторые из них.

Мощно звучат они в эпизодах первого явления Ламары перед нами и ее финального выхода из действия. Откровенно театральным предстает первый из них, эффектный и сказочно-таинственный, когда, окруженная клубами огня, героиня под чудесное, будто неземное пение спускается из-под колосников, из горного селения или даже откуда-то свыше, в характерной одежде, решенной в стиле грузинского женского костюма, сдержанных тонов, но очень нарядного. Она сразу пленяет красотой, величавой гордостью, грациозностью и достоинством, какими отличаются грузинские женщины, в том числе и одна из лучших актрис молодой части труппы, влившейся в коллектив Театра им. Руставели в начале 1990-х годов, Нино Касрадзе (Ламара), в высшей степени обладающая всеми этими особенностями. Как поэтично описывает этот эпизод рецензент, «из таинственных далей сцены, провожаемая мистическим напевом, объятая рубиновым пламенем, спустится Она. Изящной змейкой скользнет и заструится в своем красочном одеянии по серебряному настилу сцены, чтоб предстать перед ним (Миндией. – О. М.) женщиной»[252]. Подобный эпизод возникает и в финале спектакля, когда героиня возносится, вероятно возвращаясь туда, откуда приходила в этот прекрасный и жестокий мир.

Открытая театральность обнаруживается в речи и пластике сценических персонажей, выдающих в них обобщенные образы героев легенды. Например, благодаря интонации и ритму высказывания Миндии о языке цветов, змее и звездах речь героя становится похожа на декламацию, напевная декламация слышится и в других эпизодах спектакля.

Жесты Ламары нередко напоминают движения грузинского национального танца. Всплески людской агрессии выражаются в том числе мгновенно возникающими в разных ситуациях живописными группами мужчин, вставших на изготовку с палашами в руках. А скорбь по убитому хевсуром Торгваем (Давид Дарчиа) брату Ламары переходит в групповое действие мужчин в бурках и папахах, которые, яростно вскрикивая и ритмично подпрыгивая, то вихрем движутся по кругу, то шеренгами наступают на зал, – действие, выглядящее воинственным танцем людей, заряженных кровной местью. Все это делает еще более явным зазор между актерами и их героями.

Краткие встречи Ламары и Миндии, экстатичность которых неотделима от предчувствия обреченности, воспринимаются вспышками крупных планов, когда герои, будто в последний раз, приникают друг к другу, не в силах разорвать объятия, чтобы через мгновение расстаться. То, как они смотрят друг на друга, говорят, как касаются один другого, – отношения этих героев и исполнительское искусство создающих их Н. Касрадзе и З. Папуашвили заставляют одновременно сопереживать персонажам и испытывать потрясение актерской игрой как таковой.

Сопряжение в ходе спектакля названных тем соотносит жизнь и театр (и шире – искусство), обнажая пропасть между проявлениями людей, которые могут быть способны и на крайнюю жестокость, и на высокое чувство.

Итак, мнения рецензентов резко разделились. Часть авторов увидели едва ли не музейное зрелище, обращенное в прошлое. Другие восприняли его как остроактуальное произведение, поразившее красотой и игрой актеров, заставивших глубоко сопереживать героям и всему происходящему на сцене; и, кроме того, критики зафиксировали ценные подробности спектакля. При этом смысловую сторону спектакля авторы статей связали с его фабульным рядом.

Проведенный анализ спектакля обнаружил два пласта, один, внутренне противоречивый, создается развернутыми трагическими событиями, другой – театром, открыто условной театральностью. В ходе их ассоциативного сопоставления формируется художественное содержание спектакля, по-своему продолжающее художественное исследование темы, глубоко тревожащей Стуруа, контрастности следов, которые оставляют в мире люди.

«Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» (2000)

По признанию Стуруа, в определенный момент своей жизни он стал ощущать, будто люди находятся в руках каких-то других сил, будто ими играет судьба, и у него появилась потребность обратиться к человеку, прошедшему страшный путь гибели и воскресения, которому исполнилось две тысячи лет, посвятить Христу спектакль – «справить ему день рождения»[253].

Сначала он хотел поставить мистерию о Страстной неделе, но по определенным причинам отверг эту идею и остановился на пьесе Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что вам угодно», написанной на Двенадцатую ночь, к концу рождественских праздников, когда традиционно играются сцены из жизни Христа. Перевод пьесы сделал сам Р. Стуруа вместе с Л. Попхадзе. В результате режиссер создал спектакль, назвав его немного иначе, чем пьеса: «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества». Так уже само название спектакля дает понять: он не является привычной инсценировкой, что, впрочем, отличает все постановки режиссера. На этот раз мастер вмонтировал в сюжет пьесы евангельские сюжеты, которые разыгрывают сами герои, что вызвало противоречивые отклики. Что касается финала спектакля – в момент, казалось бы, безоблачного ожидания нескольких свадеб, которым оканчивается пьеса, на сцене появляется Христос, идущий на Голгофу, то он вызвал недоумение у немалой части зрителей. Об оцепенении зала после такого финала, например, пишет, предваряя интервью с режиссером, С. Севастьянова, задаваясь вопросом: «Куда исчез праздник, что произошло?»[254] В результате многие стороны спектакля были высоко оценены, но этот эпизод вызвал почти всеобщее неприятие критиков.

Так, А. Филиппов[255] отметил «замечательные частности» постановки. Среди них призрачное, мистическое пространство с распахнутой сценой, задрапированной огромными полотнищами с серебряными воздушными шарами и ягнятами из рождественского вертепа; непохожесть героев на обычных людей; воплощение в спектакле мира как театра с совершающейся в нем «вечной божественной мистерией» и ощущение в ходе действия того, что «театр священен»… «Спектакль красив и хорошо придуман», – отмечает рецензент и вместе с тем не обнаруживает в постановке единого осмысленного, эстетически стройного целого. Он воспринял ее безмерно затянутой, путаной, а евангельские аллюзии – не имеющими «никакого отношения к тексту». Режиссерские метафоры, которые автор статьи не назвал, не оправданы действием, утяжеляют и запутывают спектакль, спотыкающийся в своем движении на каждой вставной сцене. Спектакль даже привел его к мысли о необходимости «поговорить о том, что происходит со Стуруа». Правда, рецензент оговорился, что это тема не для обсуждения здесь и сейчас.

В свою очередь, безымянный корреспондент журнала «Ваш досуг», автор самой короткой рецензии[256], обращает внимание на философию соединения сюжета пьесы Шекспира и фрагментов евангельского сюжета, полностью принимая такое сочетание. На его взгляд, эти сюжеты помогают обнаруживать обратную сторону происходящих событий: «Рождение Спасителя провоцирует избиение младенцев, а счастье Виолы – любовную тоску ее спасителя-капитана». Эту логику рецензент обнаруживает и в неожиданном, но и «красивейшем», по его словам, финале, который трактуется так: «Распятие Сына Человеческого венчает свадьбы брата и сестры» – подобно тому, как «в безмятежном счастье поселяется тревога. В разлуке всегда есть надежда на встречу. А в распятии проступает будущее воскрешение и свет».

По мнению О. Зинцова[257], Стуруа в спектакле предлагает зрителю «на выбор» два равнозначных сюжета. Один карнавальный – о том, что происходит с героями в сказочной Иллирии. Второй – изнанка этого карнавала: рождественская мистерия, разыгранная при дворе герцога Орсино. Спектакль видится рецензенту изобретательным и ритмичным. Он считает, что Стуруа замечательно удалась игра в простодушный, почти что площадной театр с актерами, играющими в лучших традициях национальной актерской школы. Интерпретацию финала спектакля рецензент, судя по всему, оставляет другим, ограничиваясь следующим его комментарием: «Для того чтобы этот трагический пафос не казался чрезмерным, спектаклю, пожалуй, нужна все-таки другая, не фестивальная аудитория (в Москве спектакль был показан на Театральной олимпиаде 2000 года. – О. М.)».

«Изумительно красивым» и противоречивым видит спектакль Н. Каминская. Она называет его, как и постановки последних лет, хотя и напоминающим о прежнем «стройно-мелодичном» Стуруа, но атональным, связывая появление дисгармонии в режиссерском сознании атмосферой трагического для Тбилиси последнего десятилетия. В сценическом мире «всеобщей игры и беспечной расслабленности» рецензент отмечает постепенное нарастание необъяснимой тревоги. При этом финал спектакля, когда через сцену мимо счастливых обитателей Иллирии проходит Иисус, неся на плечах крест, по мнению автора статьи, оказывается неожиданным и шокирующим. Этот эпизод, на взгляд рецензента, вне искусства, и его ей «хочется оставить за пределами спектакля (…) Он – не для эстетов. Он, наверное, для тех, кто понимает его причины и прощает следствия»[258]. В другой своей статье критик, характеризуя эпизод с Христом и Герцогом, уверяющим публику, что в прекрасной Иллирии все будет хорошо, прямо связывает его с Грузией: «Блистательная режиссура Роберта Стуруа (…), кажется, закончится до этого эпизода. А тут начнется что-то другое. Тут – судьба. Ведь слово „Иллирия“ звучит почти как „Иберия“»[259]. О прямой связи спектакля с окружающей режиссера действительностью пишет и Н. Казьмина[260]. По ее мнению, Стуруа внедрил в комедийную ткань нитки трагедии, поскольку ему было «неловко ставить в несчастной стране веселую комедию». Финальная сцена распятия заставила рецензента сделать резкий вывод о том, что впервые режиссеру изменил вкус. Но судить режиссера за это критику, по ее словам, не хочется, поскольку «слишком понятно смятение художника перед жизнью». Последовавшие в конце спектакля утешительные слова Орсино об ожидающих всех безоблачном блаженстве и любви, которая будет сопутствовать прекрасной Иллирии, она восприняла как непосредственно обращенные к грузинам: «Не понять, кто для Стуруа эти „все“ и что есть Иллирия, невозможно».

В свою очередь, Е. Алексеева верно отмечает[261], что мир в представлении Стуруа – один огромный балаган, который с годами в его спектаклях становится все более печальным. Она указывает на совсем не рождественский характер картин жития Христа, которыми перемежаются эпизоды шекспировской комедии, напоминая, что среди включенных в спектакль евангельских сцен есть и самые мрачные – избиение младенцев и распятие Христа.

Адекватным представляется и взгляд на постановку философа, эстетика Л. Закса. Его захватывает праздничная театральность Стуруа; игровая стихия действия; острая пластика и речь актеров; взрывная энергетика и яркий эстетизм спектакля; радость от свершающегося на глазах зрителей творчества и «карнавальная веселость сценической реальности». Включение в спектакль евангельских сцен из жизни младенца Иисуса рецензент вполне принимает. Что касается сцены Голгофы, она, по его словам, ранит своим вечным трагизмом, но в первый момент вызывает недоумение-протест; а спектакль в целом приводит к осознанию ее содержательной необходимости. «Великий мастер и, можно сказать, певец театральной игры, Стуруа точно почувствовал, понял опасность, жестокость игры без границ – игры без нравственных ограничителей», – пишет Закс, трактуя постановку, и называет розыгрыш Мальволио окружающими моделью такой игры без моральных границ и вызванных ею опасных последствий для человека. По его словам, в дурачествах сэра Тоби и компании режиссер увидел ужасающее надругательство над достоинством человека, пусть и ограниченного. На взгляд рецензента, стремление к беспредельной «радости бытия» оборачивается «катастрофическим (пусть и в масштабах одного лишь „маленького человека“) нарушением бытийной гармонии»[262].

Обратимся к анализу спектакля. Сценарий постановки создан на основе пьесы Шекспира и сцен из Евангелий от Луки и от Матфея. Причем это не только рождественские сцены благовещения и поклонения волхвов, но и эпизод с Иродом и его приказом убить всех младенцев его страны, и бегство в Египет.

Композиция спектакля состоит из двух тем. Одну из них можно назвать евангельской. С ней в спектакль входит высокий строй речи, слышащееся откуда-то красивое мужское хоровое пение-декламация, несущие тревогу неожиданные то и дело раздающиеся удары грома, белизна одежд персонажей и нарастающий в ходе действия драматизм, переходящий в трагедию. Другая тема посвящена истории, происходящей в Иллирии.

С обеими темами связан идущий сквозной непрерывной линией мотив театральной игры. Он заявлен единым праздничным рождественским убранством сцены, с красивой драпировкой, елочкой, серебристыми воздушными шарами и игрушечными барашками по периметру площадки (художник – Георгий Алекси-Месхишвили).

Мотив представлен разыгрыванием евангельских сцен окружением герцога Орсино (Леван Берикашвили), к чему оказывается причастным и сам герцог: в одной из первых сцен герой, сидя в кресле, спускается откуда-то сверху, в роли Архангела Гавриила, и тут же выходит из нее, снимая крылья. К этому мотиву, конечно, примыкает и затеянная перед нами игра Виолой роли Цезарио. И то, что в процессе игры мы видим ее постоянно выходящей из этой роли, когда перед нами неоднократно возникает сама Виола, проявляя свою настоящую, женскую суть, хотя бы влюбленностью в Орсино. И намеренная непохожесть актеров, исполняющих роли близнецов Себастьяно (Дато Гоциридзе) и Виолы (Нино Касрадзе), которая в игровом контексте спектакля принимается безусловно.

Открытую театральность сценическому миру придают появления героев спектакля из-под пола и проваливание/спрыгивание их туда же, и то, что первая явившаяся оттуда пара героев открыто приветствует зрительный зал. И, по сути, целых два шута, смешно синхронно двигающихся, делая каждый шаг под отдельный аккомпанирующий ему звук. И сама по себе эта «подзвучка» шагов. Такие их передвижения воспринимаются как клоунская реприза и нередко срывают аплодисменты зала, несомненно предусмотренные режиссером и акцентирующие демонстративную условность развертываемого перед нами сценического мира. На пару с шутом Оливии в этом спектакле действует ее камеристка Мария (Нана Хускивадзе), которая и одета по-шутовски и так же шутовски ведет себя, хотя ее костюм других цветов и кроя. «По-театральному» ярки цвета одежды и других героев спектакля. Обнажают сценическую игру и многие демонстративно условные приемы и детали. Среди них прямые апелляции героев к залу, например Мальволио, который после просьбы Оливии, столкнувшейся со странным поведением своего дворецкого, поласковее обращаться с ним, вопрошает зрителей: «Слыхали, что она велела?», явно призывая их в свидетели «особенного» отношения к нему госпожи, в чем его убедило подложное письмо. Обращает на себя внимание и эксцентричная походка Мальволио. И насмешка театра над сценическими штампами, которая обнаруживается в исполнении роли осла двумя актерами, один из которых играет его задние ноги. И, конечно, мотив театра, который непрерывно проводится игрой актеров, происходящей «как в последний раз». Игрой с накалом эмоций, выраженных экспрессивно, но при этом непринужденно, не оставляя ощущения актерского нажима; с мастерством высокого класса и точной техникой, позволяющими создавать эффектные запоминающиеся типы героев. Игрой актеров, которые не скрывают своей радости от процесса игры, делясь ею со зрителем, что позволяет постоянно видеть на сцене самого актера, а не только создаваемого им героя. Игрой, которая вызывает отдельную зрительскую радость. Наконец, составляющей этой темы становятся сами переходы от действительности Иллирии к пространству Евангелия.

Вторая тема связана с эпизодами, сценически воплощающими фабульный ряд пьесы. Среди них спасение в кораблекрушении Себастьяна и его сестры Виолы, которая, переодевшись юношей, поступает на службу к Герцогу Орсино; ее любовь к герцогу; неразделенная любовь Орсино к Оливии. И, конечно, – бесконечные насмешки над Мальволио, которые устраивает Сэр Тоби Белч (Гурам Сагарадзе) вместе с камеристкой Оливии, Марией, и другими.

Особенностью воплощения этих событий в спектакле Стуруа явилось акцентирование режиссером розыгрыша, который заставил Мальволио поверить, что Оливия влюблена в него. Розыгрыша, перешедшего в жестокие издевательства. Вероятно, именно это зло, пусть и по отношению к смешному, без меры самовлюбленному герою, каким он выглядит в блестящем исполнении Зазы Папуашвили, волей режиссера привело к тому, что случилось, казалось, невозможное. В мир без удержу забавляющихся героев неожиданно входит тот, кому был посвящен спектакль, который разыгрывали Герцог и его придворные. Из-под пола появляется огромный крест, а затем и сам Христос, которого мы видим со спины, на глазах веселящихся обитателей Иллирии, взвалив крест на себя, отправляется на Голгофу, а те, потрясенные, глядят вослед идущему и на его распятие, совершающееся на втором плане сцены.

Пожалуй, трудно трактовать этот эпизод в контексте спектакля более точно, чем это сделано в упомянутой рецензии Л. Закса[263], где к тому же весьма кстати процитировано стихотворение А. Вознесенского «Грех». Рецензент пишет, что, завершая спектакль распятием Христа, режиссер «реабилитирует понятие греха», которое почти утрачено современной культурой, и страстно взывает к состраданию, человечности.

После этого эпизода обращенные к залу слова Орсино о будущем благоденствии Иллирии звучат не очень убедительно. Ведь аудитория – это прежде всего жители растерзанной к моменту премьеры родины Стуруа, о которой в первую очередь думал режиссер при постановке спектакля. Поэтому, трактуя этот эпизод, нельзя не согласиться с теми критиками, которые прямо связывают финальную реплику Орсино с Грузией. Страна, несшая трудности затяжного периода, который она переживала, начиная с известных трагических событий в Тбилиси 1989 г., измученная несколькими войнами, разрухой и острыми экономическими проблемами, нуждалась в утешении и надежде на будущее. То, что слова Герцога в спектакле обращены именно ей, подтверждается не только историческим контекстом, в пределах которого режиссер, остро чувствующий время, создавал спектакли этого периода, но и их переводом. В оригинале пожелание счастья и любви выглядит так: «When that is known and golden time convents, / A solemn combination shall be made / Of our dear souls», то есть оно адресуется вовсе не стране, а влюбленным, для которых наступит золотое время соединения их душ. В спектакле же Герцог говорит о счастливом будущем прекрасной страны Иллирии, в имени которой действительно слышится сходство с названием древнегрузинского государства «Иберия». Понятно, что слово «Иллирия», звучавшее на показе для русской аудитории, возникло не случайно, поскольку переводчик передавал нам на русском языке тот перевод пьесы на грузинский язык, который используется в спектакле и сделан при непосредственном участии режиссера. В связи с такой трансформацией финальной реплики Орсино и ее восприятием, заданным контекстом всего эпизода, тень сомнения в безоблачном будущем Иллирии ложится и на подобный прогноз будущности Грузии, не позволяя упрекнуть режиссера в излишнем оптимизме, которым он, судя по его творчеству, и прежде не обладал.

Как мы видели, рецензенты весьма высоко оценили красоту спектакля в целом и его составляющих, при этом евангельскую составляющую некоторые посчитали лишней и запутывающей содержание. Одни авторы статей видели в спектакле два раздельных содержания в соответствии с двумя якобы отдельными сюжетами, евангельским и иллирийским, другие обнаруживали единое содержание, считая его связанным с событиями, происходящими в Иллирии. Что касается эпизода распятия, то его большинство рецензентов восприняли выламывающимся из спектакля, внеэстетическим, порой видя причиной его включения в спектакль то, что режиссеру изменил вкус.

В свою очередь, проведенный анализ спектакля показал, что его содержание формируется в процессе драматического действия, возникающего соотнесением параллельно идущих тем: темы евангельской и темы, связанной с историей обитателей Иллирии. Причем в каждую из них вплетается мотив театра. До финального эпизода евангельская тема представлена в разыгрываемом иллирийцами рождественском спектакле. В свою очередь, открытая театральность происходящего в Иллирии вплоть до эпизода распятия акцентирует беззаботность предстающего перед нами мира, ощущение которой усиливается при контрастном сопряжении мира Иллирии с полной драматизма евангельской темой. Но на этом фоне одновременно обостряется ощущение жестокости, творимой по отношению к Мальволио. С появлением идущего на Голгофу Христа резко обрывается разыгрывание персонажами евангельских сцен, мотив театра звучит приглушенно, а тема, связанная с событиями в Иллирии, столь же резко меняет свой характер, когда герои, которые только что беззаботно веселились, повергаются в смятение и остаются на пороге туманного будущего. Если до эпизода с распятием сопоставление тем обнажает уверенность героев спектакля в себе и их ощущении себя в мире, то в финальной сцене их настигает растерянность и тревога, мир обнаруживает свою непознанность. Так в этой постановке Стуруа, чьи трагедии нередко оборачиваются в сторону комического, трагическое проникает в комедию.

«Гамлет» (2000)

Здесь, видимо, к месту будет напомнить, что Стуруа к этой пьесе обращается не впервые и что его лондонский спектакль (Театр Riverside Studios, 1992) был назван Международным Шекспировским обществом в числе 10 лучших мировых постановок «Гамлета» за пятьдесят лет.

Картина откликов на спектакль оказалась весьма пестрой. Так, М. Шимадина[264], обозревая московские гастроли Театра им. Руставели в 2002 г., в числе которых был и «Гамлет», отмечает, что привезенные спектакли дают представление о жизни и проблемах Грузии, но если грузинская публика с горечью принимает слова «прогнило что-то в Датском королевстве» на свой счет, то москвичи упиваются эстетикой этого распада. Призрак напоминает критику персонажа комиксов или ужастика, внушающего скорее смех, чем страх. Гамлет же, словно подхватив от него вирус клоунады, ломает комедию перед окружающими. При этом содержание спектакля рецензент формулирует, исходя из фабульных событий, он, по ее мнению, «о людях, каждому из которых рано или поздно приходится делать выбор».

Основываясь на том, что мертвые в спектакле «обустраиваются» рядом с живыми, О. Фукс[265] считает, что спектакль получился о тайне смерти и о «приграничном» состоянии души.

«Про что история, – пишет Л. Шитенбург[266], – (…) непонятно». При этом она отмечает существенную роль театра как такового в этой постановке. Например, возвращение как ни в чем не бывало только что умерших персонажей в мир живых критик отмечает как бесконечно театральное, поскольку только в театре погибшие герои встают и выходят на поклон. С помощью кинжала «вправить веку сустав» принцу не удается, пишет она, но у Стуруа есть оружие более надежное, это театр. Запланированное по сюжету появление актеров в Эльсиноре, по мнению рецензента, в спектакле выглядит «как истинное, почти религиозное спасение», и едва ли не центральным эпизодом становится напутствие Гамлета актерам.

В свою очередь, Е. Воронова считает, что в постановке предстает не образ мира в целом, а история семейных отношений. И Гамлет здесь прежде всего является сыном, другом, возлюбленным, Гертруда – матерью и женой, Клавдий – королем, но «очень маленькой страны», Офелия – «послушной молодой девочкой». А спектакль в целом, по мнению рецензента, – не философский и не претендует на глобальное обобщение»[267].

В своем обзоре петербургских гастролей театра Е. Алексеева утверждает, что, воспитанный на классике, режиссер склонен к философичности и поучительности, хотя в его «Гамлете», по ее словам, нравоучения оказались погребенными под горой трупов. Современный мир настолько очерствел, что уже перестал вести счет жертвам, пишет она, – в этом режиссер «ведет себя как человек XXI столетия»[268]. Полностью соглашаясь с последней тезой, возражу на замечание о поучительности: на мой взгляд, какими-либо назиданиями творчество режиссера не страдает, что выдает в нем именно художника и философа.

По мнению Д. Эсакиа, режиссер «сосредоточен главным образом на театральной составляющей», которая придает спектаклю дополнительное измерение, сочленяющее два мира: мертвых и живых. «Подчеркнуто театрализованная манера» постановки, по его словам, превращает всем известную пьесу в «„грузинскую“ кухню театра, замешенную на характерном артистизме, нарочитой условности, потешной стилизации»[269]. Не понаслышке знавший театр своей родной Грузии, рецензент, – драматург и по первому образованию математик, – видимо, для точности или из скромности взял слово «грузинскую» в кавычки, явно имея в виду, что перечисленные признаки характерны и для других национальных театров, тяготеющих к сценической условности. Уточнение безупречно, хотя без упомянутых кавычек суждение прозвучало бы полезным напоминанием тем, кто, не отдавая себе отчета или вполне осознанно, пытается судить спектакли Стуруа по законам эстетики театра «в формах самой жизни».

Постараемся выявить художественное содержание спектакля, анализируя то, как он построен, и принимая во внимание художественный язык постановки.

Показанный в ней мир оказался жестким, на грани абсурда. Подобный мир режиссер уже исследовал, например в «Ричарде III», но тогда проблемы представали как всеобщие и всевременные. На этот раз перед нами был Стуруа, который, как и его соотечественники, переживал то, что случилось с Грузией за предыдущие десять лет. Теперь он меньше философствовал о зле как таковом и вел речь прежде всего о своей стране. «„Порванная связь времен“ чувствуется сегодня в Грузии как никогда остро»[270], – говорил режиссер в год премьеры «Гамлета» в Театре им. Руставели.

Реакция на реальное зло, обрушившееся на Грузию, отражалась в произведениях Стуруа самыми разнообразными и неожиданными способами. Что касается руставелиевского «Гамлета», то здесь, видимо, сказалось потрясение от того, что происходит на его земле, и ощущение невнятности ее будущего. То, что речь идет именно о современном мире, заявляется с первых минут спектакля, когда перед нами возникает группа персонажей, которые по сюжету являются придворными датского двора. Они одеты в обычные серые плащи и шляпы. Словно по команде, они передвигаются синхронно, нарочито медленным шагом или прыжками. Они присутствуют во многих сценах, находясь на втором плане. Зловеще безмолвно наблюдают за происходящим, порой прикрывая лица шляпами. Или – делая вид, что происходящее их не интересует, например, вдруг встают попарно и начинают танцевать. Они похожи на сработавшуюся банду и ассоциируются прежде всего со слоем советских функционеров, призванных за всем наблюдать.

То, что Клавдий (Леван Берикашвили) здесь – бандит, выдают уже его походка, жесты и взгляд, полные самоуверенности и наглости. Смахивают на бандитов своими повадками Розенкранц (Давид Гоциридзе) и Гильденстерн (Эвиад Папуашвили), оба неизменно в натянутых на голову черных вязаных шапках. Ни о каком рыцарственном старом короле, за спиной которого великое единоборство с королем Норвегии и который облачен в доспехи даже в своем мистическом воплощении, в спектакле Стуруа не может быть и речи. Призрак старого короля (Давид Гоциридзе) здесь мерзок и даже звероподобен. С начала спектакля он, не замечаемый зрителями, недвижно лежал на сцене, в нужный момент вдруг задвигался, напоминая пресмыкающееся; неожиданно вскочив, стал передвигаться на четвереньках; а когда убежал, из-за кулис послышался его странный рык. Старый Гамлет в этом спектакле – прежде всего преступник. И если даже при жизни король выглядел иначе, то теперь, когда ему в аду воздается за его злодеяния, он окончательно потерял человеческий облик. Иными словами, о том, что старый король – убийца, Стуруа, в отличие от подавляющего большинства современных режиссеров, не только помнит, для него именно это и важно. (Напомним, что ничтожеством и явно преступником, вышедшим из преисподней, предстал и сыгранный А. Филиппенко Призрак в московском «Гамлете» Стуруа 1998 г. в Театре «Сатирикон».) Мир, окружающий молодого Гамлета, ни на мгновение не дает забыть о его вывернутой природе. Здесь королевская чета совершает интимные акты, не скрываясь, при всех. Гертруда (Марика Чичинадзе) выглядит как дама полусвета, не расстающаяся с сигаретой и с неизменной флягой с вином в руке, она просто поднимает ногу, а Клавдий тотчас оказывается рядом. Льнет Гертруда и к подошедшим Розенкранцу и Гильденстерну, сев на одного и облокотившись на другого. Когда Клавдий и Лаэрт (Давид Дарчиа) идут рядом с королевой, они привычными жестами поочередно придерживают ее за место пониже спины.

Впечатление от нравственной хромоты королевы усиливается благодаря рифме с хромотой физической, когда, готовая поделиться собственным опытом в придворных интригах, Гертруда приковыляла в одной туфле, держа другую в руке, с тем чтобы предложить свою обувь Офелии (Иамзе Сухиташвили), которую хотят подослать к Гамлету. Приметой человеческого разложения героини выглядит и крайняя, почти постоянная истеричность королевы.

Истерика характерна и для эльсинорского общества в целом. И она порой овладевает персонажами мгновенно и всеми сразу. Так, на похоронах разбушевавшийся Лаэрт спрыгивает в могилу Офелии, за ним спрыгивает Гамлет, а следом бросаются туда и остальные присутствующие.

Наконец, в придачу ко всему, в развернутом перед нами мире перепутан тот и этот свет. Речь идет не об исключительном событии появления Призрака старого короля среди живых. Здесь Гамлет приподнимает убитого им Полония (Малхаз Квривишвили), толкает к авансцене, а тот кланяется и, подпрыгивая, убегает. В сцене похорон выпорхнула из своей могилы Офелия и, подхватив тросточку Гамлета, продефилировала в сторону арьерсцены. А, например, когда Гамлет рассказывал Горацио историю гибели Розенкранца и Гильденстерна в Англии, те, тут же появившись на помосте, пустились катать зеленый мячик. Тот самый мячик, который до того закатился в могилу Офелии. И, видимо, погребенный вместе с ней, – невредимым, как и сама Офелия, вдруг выскользнул оттуда. И, наконец, сам только что погибший в поединке Гамлет тут же проследовал к арьерсцене.

Что касается живых персонажей, то они, в свою очередь, нередко действуют, находясь буквально наполовину в яме, словно в могиле, обозначенной углублением в сценической площадке. Так, Полоний по-отцовски наставляет Офелию, как ей следует вести себя с принцем, стоя по пояс в одной из таких ям. Или, например, когда Полоний, находясь в той же яме, делится с Клавдием своей версией помешательства принца, Офелия присутствует в этом эпизоде, так же стоя по пояс в яме, находящейся неподалеку. Разговор о плане отправить Гамлета в Англию Клавдий и Полоний также ведут, стоя в ямах. Гамлет в соответствующем эпизоде не «входит… читая», как в пьесе Шекспира, а появляется с книгой из ямы. Из ямы вылезает и Горацио, держа в руках письмо от Гамлета. Люки на сценической площадке, вызывающие разные ассоциации, Стуруа использует нередко, в контексте этого спектакля они более всего напоминают могильные ямы.

Потерянным и неопрятно одетым Гамлет (Заза Папуашвили), в помятом пальто, к которому тут и там пристал какой-то мусор, в расшнурованных ботинках, появляется уже в начале спектакля, еще до симуляции сумасшествия. Герой совершенно не похож на вернувшегося из Виттенберга студента. Он все знает об окружающем его мире. И ни претензий, ни надежд, ни сил на восстановление связи времен у него нет.

У героя расшатаны нервы. Его сентиментальность соседствует с жестокостью. Он плачет, потрясенно и с недоверием вопрошая: «Мой отец?», когда Горацио (Теймураз Чичинадзе) сообщает, что старый король был в замке «нынче ночью». Всхлипывает, завершая свой монолог о Гекубе. А в сцене с королевой в ее спальне герой, не задумываясь, прихлопывает ногой доску, которую приподнимает головой Призрак его отца, лезущий из преисподней. Гамлет резок и груб с Офелией. Устремляется к ней, небрежно волоча за собой стул, который вдруг с силой швыряет. Подхватив Офелию на плечо, резко сбрасывает ее, по пути бесцеремонно шлепнув. Рвущуюся к нему Офелию он захватывает между ног. Резко сбрасывает на пол, когда она пытается присесть к нему на колени. И пинает злополучные туфли, которые Офелия согласилась принять от Гертруды. Подобным образом он ведет себя и перед сценой «мышеловки», подсев к Офелии и тут же швырнув ее на пол.

Судя по спектаклю, режиссер в момент его создания воспринимал ход времени как движение по кругу. Конечно, подобный мотив содержит и шекспировская пьеса, где Гамлет мстит за отца, который, в свою очередь, убил отца Фортинбраса. Но история театра знает внушительную традицию постановок «Гамлета» без Фортинбраса. Стуруа же не только сохранил в своем спектакле этого персонажа (так же, как и в его сатириконовском «Гамлете»), но и усилил связанный с ним мотив. Происходящее с главным героем явно дублирует то, что прежде уже было рассказано о другом принце, и, значит, история, которая развертывается перед нами, без конца повторяется, словно в дурной бесконечности. Об этом свидетельствует хотя бы эпизод с монологом «Быть или не быть». Когда Гамлет начинает говорить, на сцену вбегает один из актеров приехавшей труппы, перебивает его, заявляя, что тот произносит монолог не так, как это делают обычно, и подает принцу текст. Тот, однако, поджигает бумагу и, бросив ее в ведро, продолжает начатые рассуждения.

Все эти эпизоды, представляющие нам мир Эльсинора, образуют единую сквозную тему.

Параллельно ведется тема театра. Действие спектакля развертывается не в каком-то конкретном месте, а в демонстративно игровом пространстве (сценография Мириана Швелидзе). На переднем плане находятся несколько никуда не ведущих коротких лестниц, которые используются именно как станки для игры. С колосников свисают большие разноцветные стекла, которые, спускаясь время от времени на сценическую площадку, выполняют роль перегородок. Ширмой с полупрозрачными стеклами отделен задний план сцены. На ней изображены герои разных времен. А в начале спектакля рядом с ними застывают герои спектакля. За ширмой, как за кулисами, исчезают отыгравшие свой эпизод актеры.

Театр как таковой предстает перед нами с первой сцены: неподвижные фигуры, застывшие на втором плане спиной к нам, вдруг, ожив, задвигались. Он – и в демонстративно поставленных передвижениях упомянутых персонажей. И в том, что ушедший на тот свет тут же оказывается среди живых. Открыто игровой характер спектакля проявляется также тем, что нередко перед появлением на первом плане персонажи несколько мгновений как бы экспонируются за стеклянной ширмой, заставляя зрителя предвкушать их выход. Например, перед сценой «мышеловки» за этой ширмой вспыхивает яркий свет, мы видим там Клавдия и Гертруду, которые затем присоединяются к действовавшим к этому времени на первом плане Гамлету и Горацио.

Гамлет выглядит агрессивным и одновременно растерянным человеком. При этом он вписывается в атмосферу театральной игры. Герой, видимо, сохранил от природы присущий ему шарм, который сквозит во многих его жестах. Например, будучи неряшливо одетым, он элегантно, играя, накидывает на шею ярко-желтый шарф отточенным жестом художника и артистично пользуется тростью, которая всегда при нем. Например, беседу с покойным Йориком герой ведет, эффектно поддев череп концом этой трости.

О происходящем именно как о театральной игре свидетельствует и упомянутый эпизод со шпаргалкой, которую подают принцу во время монолога «Быть или не быть». Открытая условность проявляется и в исполнении актерами нескольких ролей. Так, на протяжении спектакля за стеклянной стеной неподвижно сидит кукла – персонаж в кепке, будто бы читающий газету, а на деле – безмолвный свидетель событий. В финале кукла незаметно для зрителя подменяется актером, и персонаж в кепке выходит, оказавшись Фортинбрасом, роль которого исполняет Заза Папуашвили, только что игравший роль Гамлета и мало что изменивший в своей внешности, то есть совершенно узнаваемый. Так же, как актер Малхаз Квривишвили остается узнаваемым, исполняя роли Полония и Могильщика.

А когда, например, на авансцену выходит на поклон убитый Полоний, то это воспринимается и как финал отыгранной Полонием жизни, и как актерский поклон исполнителя роли. Этот эпизод демонстрирует не только игру как таковую, но одновременно и смешение жизни и театра. Или смешение, пользуясь словами Л. Пинского, малой сцены театра и большой сцены искусственной жизни.

В эпизоде «мышеловки» Гертруда и Полоний с готовностью включаются в театральную игру, взяв на себя роли Короля и Королевы, причем Королева с решительностью Гертруды вскарабкивается на Короля – Полония. На втором плане актеры приехавшей в Эльсинор труппы играют тот же спектакль; и возникает вполне театральная неопределенность: актеры подражают обитателям Эльсинора или обитатели Эльсинора – актерам. Клавдия, до поры присутствовавшего на спектакле в качестве зрителя, будто охватывают судороги, он явно идентифицирует себя с отравителем Луцианом, как соотносит себя с одним из героев спектакля театральный зритель. Но идентификация Клавдия с Луцианом такова, что, судя по всему, он уже действительно ощущает себя Луцианом, когда встает и решительно вливает яд в ухо спящему Королю – Полонию. Л. Шитенбург права, трактуя выход обитателей Эльсинора на площадку рядом с актерами, чтобы играть параллельный спектакль, как воплощение магии театрального искусства, благодаря которой сопереживание происходящему на сцене переходит в полное растворение в нем[271]. Не лишен спектакль и «по-театральному» эффектных сцен. Среди них и представление совершенно неожиданного звероподобного, вызывающего отвращение, образа Старого Короля; и оживление погибших персонажей. Эффектным эпизодом выглядит и финал сцены погребения Офелии. После того как провожавшие Офелию выбрались из ее могилы, они стали швырять туда с грохотом падающие одна на другую тяжелые доски. После чего из ямы выглянула Офелия и, покинув ее, сбросила туда одну из оставшихся досок, подхватила тросточку у Гамлета и, удалившись на второй план, исчезла…

Вместе с тем можно отметить некоторую приглушенность, что ли, мира, представленного в спектакле, мира будто расфокусированного, сдвинутого, потерявшего ориентиры. Спектакли Стуруа сравнивали с живописной картиной, выполненной маслом, щедрыми мазками, которой свойственны резкие контуры. Пользуясь подобным сравнением, относительно этого спектакля можно сказать о заметном размывании контуров и снижении интенсивности красок по сравнению с прежними работами Стуруа. Подчеркнем, что речь идет не о вялости или невнятности концепции, на которую то и дело пеняли режиссеру, говоря о его постановках 2000-х гг. Речь, вероятно, следует вести о частичной смене оптики художника, которая была обусловлена новым историческим опытом.

Подводя итог, отметим, что мнения рецензентов при определении содержательной стороны спектакля разделились на две группы. Представители первой сосредоточились прежде всего на событийной составляющей постановки, связывая ее то с историей семьи, то с тайной жизни и смерти, то с актуальными трагическими событиями в Грузии, то с проблемой очерствелости в XX веке, переставшем вести счет жертвам. Для других существенными в постановке стали как режиссерский взгляд на соотношение мира мертвых и мира живых, так и ее подчеркнуто театрализованная манера, открытая театральная игра, основанная на характерном грузинском артистизме. С нашей точки зрения, такое понимание более адекватно представляет произведение Стуруа. Другое дело, что оно обходит вопрос связи отмеченных составляющих постановки.

Анализ спектакля показал, что драматическое действие спектакля создается сопоставлением темы театра и темы «Дании» с абсурдом ее жизни и смешением того и этого света. При этом развертывающийся мир театра усиливает ощущение от мира Эльсинора как от втянутого в дурную, ведущую его к пропасти игру, во многом напоминающую игру театральную. Таким образом, создавая сценическую реальность, отличную от реальности, развернутой Шекспиром, Стуруа тем не менее во многом следовал пьесе, неважно, осознанно или интуитивно. Театрально-игровую природу «Гамлета» в свое время убедительно показал Л. Е. Пинский[272]. Рассматривая отношение жизнь – театр, он обращается, в частности, к этой пьесе. Причем исследователь не ограничивается приводимым обычно наставлением Гамлета актерам и разыгранным ими спектаклем. Прослеживая в подробностях игру героя в принятой им на себя роли безумного, в насквозь театральном амплуа шута, входы в эту роль и выходы Гамлета из нее, ученый акцентирует его осознанную театральность, знание героем театральности окружающего мира, природы театральности в жизни и природы иллюзии и правды в театре; а также выявляет искусственность, театральность жизни в целом, представленной в пьесе. Что касается жанра спектакля, то он ближе всего к трагифарсу.

«В ожидании Годо – Часть первая» (2003)

Спектакль Роберта Стуруа «В ожидании Годо – Часть первая» по пьесе С. Беккета «В ожидании Годо» московскому зрителю был представлен в 2003 г. на очередном Международном театральном фестивале им. А. П. Чехова, который по сложившейся традиции не обходится без показа новых творений режиссера. Постановка вызвала противоречивые, порой весьма резкие отклики критиков.

Так, по мнению А. Соломонова[273], ожидание Годо у Стуруа не становится событием, поскольку оно проходит, по описанию рецензента, так: «Поговорили, поплясали, песенку спели. И опять – ждать и ждать». Спектакль критик считает неудачным, поскольку текст в спектакле, на его взгляд, не разыгран «никак». М. Давыдова[274] называет спектакль скучным и утомительным и сетует на неразгадываемые метафоры, правда не упоминая ни одной из них. На невнятность постановки указывает и Д. Годер[275]. Спектакль, по ее мнению, «полон каких-то непонятных действий, словно иероглифы, многозначительно разбросанных по постановке», какие именно детали постановки при этом имеются в виду, в статье не уточняется. На взгляд Е. Ямпольской[276], спектакль Стуруа – это «мастерскиисполненнаяневыносимозануднаявещь. Пишется в одно слово, чтобы передать ощущение кантиленности». На ее взгляд, сюжета и действия в спектакле нет и на сцене ничего не происходит.

У некоторых рецензентов возникает вопрос относительно самого обращения режиссера к этой несовершенной, с их точки зрения, пьесе Беккета, Например, А. Соломонову[277] в ней не хватает ясного смыслового посыла и последовательной истории. У Е. Ямпольской[278] пьеса оставляет нелепое впечатление. Другие рецензенты, напротив, отмечают плодотворность выбора режиссером пьесы Беккета, особенно в грузинском социальном контексте. Так, по мнению И. Корнеевой[279], в классически абсурдных сценах спектакля зрители видят «срез реального положения в Грузии». О том же пишет М. Мамаладзе[280]. По ее словам, грузинское обретение театра абсурда вызвано самой жизнью, разыгрывающейся по принципам абсурда.

Обсуждение спектакля не обошлось и без разговора о «неправильности» сценической интерпретации пьесы. Например, А. Соломонов[281] упрекает режиссера в нежелании отвечать на вопросы: «С какой интонацией сегодня должна быть разыграна абсурдистская драма, каким образом организовывать смысл в подобном тексте, как обходиться актеру с ролью?» С позиции будто бы существующей нормы подходит к обсуждению постановки и М. Давыдова[282], объясняя, что пьеса Беккета для того и написана, чтобы задавать вопросы, и что ее драматургическая структура разомкнута. В статье перечисляются и вопросы, на которые, по мнению рецензента, режиссер и его спектакль должны были ответить, но не ответили: кто персонажи и кто такой Годо? Где и зачем его ждут? В свою очередь, Н. Каминская[283] спокойно фиксирует, что «у Стуруа нет решительно никакого пиетета к классику», отмечая разницу интонаций в спектакле Стуруа и пьесе Беккета. Она считает, что благодаря остраннению режиссером и без того странной истории, данной в пьесе, а также театрализации ее «словесной галиматьи» в спектакле зритель видит «абсурд в квадрате». При этом возникающий на сцене абсурд, на взгляд критика, оказывается ближе к людским эмоциям, поскольку жесткие построения Беккета растапливаются «человечной актерской игрой».

Авторы многих статей недовольны элементами клоунады в спектакле и театральными играми героев. Например, претензия Д. Годер[284] в том и состоит, что Стуруа сделал героев клоунами, а один из них «даже ходит чаплинской походкой». О. Зинцов[285], противопоставляя спектакль сухому и бесцветному, на его взгляд, языку пьесы, сетует на то, что Стуруа беккетовский текст надо было «непременно расцветить, добавить (…) театральности». А М. Давыдова[286] досадует, что все герои спектакля оказываются актерами, «гэг едет на гэге» и режиссер «просто носится с (…) буффонадой как с писаной торбой».

При этом рецензенты, вероятно, упустили из виду, что первое действие пьесы, по которому и поставлен спектакль, густо прослоено множеством детально прописанных в ремарках Беккета клоунских приемов, реприз, интермедий. Не случайно эта сторона пьесы вызывает особый интерес исследователей. Сошлемся хотя бы на работу О. Ю. Мартыновой[287], где она проанализирована подробнейшим образом, с разбором конкретных фрагментов текста, в основном в переводе С. Исаева, представляющего этот аспект произведения наиболее выпукло. В статье анализируется классический клоунский дуэт Рыжего и Белого, в амплуа которых предстают Эстрагон и Владимир; их клоунская манера общаться и осознание героями игровой природы происходящего. Объектами рассмотрения исследователя являются в том числе и цирковые умения героев. Автор труда отмечает отсутствие в пьесе психологически разработанных характеров и участие в действии масочных персонажей, наделенных Беккетом яркими клоунскими характеристиками; и даже то, что драматург упоминал в связи с ее героями котелок Чаплина. В работе уделяется внимание и сцене с участием Поццо и Лакки, также предстающими актерами, где Владимир и Эстрагон, судя по их репликам, ощущают себя зрителями то ли театрального, то ли циркового, то ли мюзик-холльного представления.

Возвращаясь к прессе, посвященной спектаклю Стуруа, отметим, что рецензенты значительно разошлись и во взглядах на актерскую игру в спектакле. Например, отношение к ней М. Давыдовой[288] выявляется уже в трактовке героев Владимира и Эстрагона как бомжей, оказавшихся волею случая на арене цирка. При этом, по словам рецензента, все персонажи спектакля оказываются не иначе как актерами погорелого театра. А на взгляд Д. Годер[289], даже знаменитый грузинский темперамент актеров не получил в спектакле точки приложения. Мнение М. Мамаладзе противоположно. Она считает, что З. Папуашвили и Л. Берикашвили в ролях Эстрагона и Владимира «играли так виртуозно, что, кажется, двигался каждый дюйм от пальцев рук до пальцев ног в их хорошо налаженном и настроенном театральном организме»[290]. Высоко оценивает критик игру и двух других актеров: А. Амиранашвили и Г. Гвелесиани в ролях Поццо и Лакки. По мнению А. Карась, «четверо блистательных актеров работают так, что напоминают (…) самый „театральный“, самый гениальный спектакль Стуруа – „Кавказский меловой круг“»[291]. Н. Каминская, восхищаясь актерской игрой, пишет: «В актерах-то все и дело!» Главных героев спектакля она называет абсолютно театральными фигурами, отмечая, что абсурд существования актеры играют прежде всего с помощью пластики, с почти цирковыми эффектами, при этом в мельчайших деталях поведения их героев разлита поразительная человечность. По словам рецензента, пара главных героев «являет на сцене (…) чаплиниаду (…), усиленную театром»[292].

Что касается смысловой стороны спектакля, то во многих статьях речь о ней даже не заходит. И это естественно, если считать, как это делает М. Давыдова, невнятным то, «что (…) нам хотят сообщить». По ее словам, если отдельные детали спектакля можно разобрать, то «смысл театрального высказывания в целом остается темен – тут сам Годо ногу сломит»[293]. Похожей позиции придерживается О. Зинцов[294], которому «не хватает (…) элементарной внятности» сценических действий героев, чтобы говорить об их смысле. По словам Д. Годер, «абсурд и парадокс оборачиваются в постановке бессмысленностью»[295]. Смена дивертисментов, иногда виртуозно исполненных, которую увидела в спектакле А. Шалашова[296], в итоге оставляет, по ее словам, ощущение разочаровывающей пустоты. Критик считает содержательными не эти сочиненные режиссером сцены, а лишь сценическое воплощение эпизодов пьесы. Стуруа, по ее мнению, «старательно накручивает смысл» лишь к финалу, когда выходит человек, сообщающий, что Годо не придет. Многим рецензентам в постановке не хватило повествования, последовательно рассказанной истории. Однако и о содержании спектакля высказаны разные мнения. Так, А. Карась связывает спектакль с любимой Стуруа идеей мира как театра, уточняя, что на этот раз режиссер преподносит ее еще более откровенно, превращая театр в цирк[297]. Н. Каминская также пишет, что Стуруа любит вывести на сцену театр в качестве действующего лица, при этом «чем более мрачный (…) сюжет играется, тем ярче театр и тем сильнее на него надежды». Критик указывает, что в интонации спектакля, в отличие от пьесы Беккета, нет безнадежности. Более того, с ее точки зрения, герои постановки принимают бессмысленное ожидание весело[298].

С какими из приведенных высказываний можно согласиться и каким придется возразить, покажет анализ композиции, драматического действия и становления художественного содержания спектакля.

«Последовательной истории» в спектакле действительно нет. Даже видимость повествования, которая возникает в пьесе из разговоров ее персонажей, режиссер полностью разорвал, насытив постановку множеством эпизодов с играми, которые придумывают два главных героя, оказавшиеся в ситуации, кажется, бесконечного ожидания, и сами же их реализуют. В результате возникла многоэпизодная композиция, сцены которой относительно автономны, они не вытекают одна из другой по принципу причины и следствия, а соединяются ассоциативно-монтажным способом.

Композиция состоит из двух тем, каждая образуется из эпизодов, соединяющихся между собой по ассоциации сходства. Первая связана с погруженностью сценических Владимира и Эстрагона в обстоятельства экзистенциальной неопределенности, ожидания будущего, связанного с неким Годо. Составляющими темы являются прежде всего сцены, выявляющие бесконечную утомленность героев этими обстоятельствами: например, у них снова и снова возникает мысль о повешении, о которой они, как и персонажи пьесы, прямо говорят и которая напоминает о себе, в частности, перекладиной с петлей, вдруг спустившейся с колосников. А также те сцены, где показывается сопутствующая этому бесконечному ожиданию крайняя неустроенность героев, пребывающих в диком месте с одиноко стоящим деревом и неведомо откуда взявшимся чайником на пеньке, или акцентируется внимание то на старых башмаках и ветхой одежде героев, то на преследующем их голоде: Эстрагон живо интересуется обглоданными куриными костями, оставленными Поццо.

Вторая составляющая композиции – излюбленная Стуруа тема театра, которую в данном случае режиссер создавал как бы вослед пьесе, в первом действии которой сосредоточено множество театральных подробностей. Неизменная в течение действия сценография, сочиненная одним из постоянных партнеров Стуруа, художником Мирианом Швелидзе, уже сама по себе обеспечивает непрерывность этой темы. В спектакле предстает странное, в высшей степени условное, поистине театральное пространство с похожим на лоскутное одеяло ярким задником и стоящим на втором плане слева в прямом смысле сконструированным деревом, поскольку его части напоминают детали советского детского конструктора. К тому же это дерево раскрашено цветными полосками и даже способно реагировать на происходящее. Например, во время наукообразной и, казалось, бесконечной речи Лакки, как будто не в силах вытерпеть эту галиматью, оно вдруг «увяло»: ветви опустились и прижались к стволу. В глубине чуть правее дерева воткнут зонтик. Зонты разного вида используются во многих спектаклях Стуруа и воспринимаются уже как талисман режиссера. А на определенном этапе творчества мастера – и как самоирония относительно собственных повторов, без которых, впрочем, в той или иной мере не обходится ни один художник; в этом качестве зонт тоже, конечно, служит элементом темы театра.

Еще одной составляющей этой темы является музыка также постоянного сотворца Стуруа, композитора Гии Канчели, с ее мотивами, напоминающими о цирке. Кроме того, неоднократно раздаются удары барабана, которые воспринимаются в контексте действия как нагнетающие ощущение безысходности обстоятельств, а также неопределенности цели и бесконечности ожидания. Изредка в музыке вдруг слышатся сентиментальные нотки, как, например, в сцене, когда Владимир заботливо предлагает Эстрагону морковку.

Но самый существенный вклад в тему вносят многочисленные игры, напоминающие цирковые номера, которые отчасти навеяны пластикой персонажей пьесы, прописанной в ремарках, и апартами, также предусмотренными пьесой. Игры то и дело придумывают и воплощают персонажи, ввергнутые в затянувшийся процесс ожидания.

При этом нескрываемое мастерство, блеск исполнения цирковых трюков и приемов становятся отдельным источником эстетического удовольствия зрителей, разумеется воспринимающих эту виртуозность как проявление профессионализма и таланта актеров. В таких эпизодах всегда существующий зазор между актером и его героем, конечно, становится заметнее. И, как это обычно происходит в театре Стуруа, дистанцию между исполнителем и персонажем увеличивает и наслаждение актеров процессом игры, которое они не скрывают и которое, как и их профессиональные умения, становится одним из объектов нашего внимания, даря дополнительную зрительскую радость.

Обе темы ярко представлены в каждом эпизоде спектакля. Это характерно для всех спектаклей Стуруа уже благодаря самому способу сценического существования его актеров, которые не перевоплощаются в создаваемых героев, а сопутствуют им, соприсутствуя с ними на сцене. Только в одних случаях это менее заметно, когда актеры постоянно как бы мерцают, просвечивая сквозь образ персонажа, в других – их отделенность от роли проявлена четко. В третьих – происходят и вовсе открытые выходы из роли, когда перед нами выступает именно актер.

Исполнение Зазой Папуашвили и Леваном Берикашвили ролей Эстрагона и Владимира, с их клоунскими походками и бесконечными скетчами, существенно усиливает ассоциацию этих героев с Рыжим и Белым клоунами, намеченную в пьесе. На Владимире видавшее виды длинное пальто бежевого цвета. Эстрагон – в черном костюме, рваных брюках и котелке. Благодаря этому наряду и характерной походке Эстрагон ассоциируется с Чарли Чаплином.

Герои в ходе действия разыгрывают множество реприз. В одной из них Эстрагон, глядя в освещенный зрительный зал, обращается к Владимиру: «Посмотри, какое прелестное восхитительное место, источник вдохновения», и сразу раздается (в записи) шум бушующей зрительской аудитории. «Только не свистите», – призывает герой, и тут же начинается мастерски исполненная пантомима, где эта пара клоунов, отбиваясь от брошенных в них камней и помидоров, убегает вглубь сцены. То есть, пребывая неизвестно где в тягостном ожидании некоего неопределенного будущего (спектакль не настаивает на конкретной идентификации Годо), сценические герои одновременно ощущают себя на помосте, с удовольствием и блестяще разыгрывая одну репризу за другой. Даже в мгновение отчаяния, когда героям приходит мысль о повешении, они, играя, фантазируют на тему «что будет, если сук сломается». И любые передвижения по площадке Эстрагон и Владимир превращают в игру: то выходят плечом к плечу, словно одно целое, то одновременно падают навзничь…

Интермедией выглядит и выход второй пары персонажей, Поццо (Амиран Амиранашвили) и Лакки (Гиорги Гвелесиани). Сначала появляется, словно навьюченный осел, Лакки с чемоданом в одной руке, корзиной в другой и со стулом на спине. От героя тянется веревка с сохнущим на ней бельем. И только через несколько мгновений мы видим Поццо в белом костюме, канотье и с зонтиком, который держит другой конец веревки и ведет Лакки, как на поводке. И хотя эти персонажи к игре не склонны, но и они в одной из сцен оказываются вовлечены в общий номер, где Поццо, держась за веревку и быстро крутя ее, заставляет мчаться вокруг себя Лакки, рядом с которым вприпрыжку бегут Эстрагон и Владимир. Отдельной репризой становится своего рода сцена с превращениями, когда тяжело идущий Лакки и вальяжно вышагивающий Поццо вдруг превращаются в убегающих с помоста актеров, уже вышедших из роли. А дерево с исчезновением этих героев словно расцветает, вновь расправляя свои ветви.

Даже ангелоподобный Мальчик (Давид Гоциридзе) в белом, с крылышками за спиной, пришедший сообщить, что Годо не придет сегодня, но придет завтра, тут же втягивается в игру, резко падая и застывая. Прикосновение ноги Эстрагона заставляет его, словно куклу, покачиваться, а в следующее мгновение они меняются местами: на полу лежит Эстрагон, и его, застывшего в неловкой позе, касается ногой «оживший» Мальчик. Заметим, что этот вестник, хотя и похож на ангела, в контексте спектакля может восприниматься и впрямую, именно как посланец Бога, а может – и как одно из чудес театра, на которые так щедро сценическое искусство.

Повторим: все безупречно выполняемые интермедии, репризы, трюки разыгрываются с изяществом, ловкостью и умениями, которые ассоциируются именно с мастерством актеров. Таким образом, актеры как таковые совершенно явно на протяжении спектакля выступают открытыми участниками действия.

Упомянем и еще один полный розыгрышей и разнообразных превращений эпизод, финальный, когда перед нами предстают усталые и как будто постаревшие люди. Это уже именно актеры, которые, завершив спектакль, уходят вглубь сцены. Но вдруг, будто не наигравшись, то ли актеры, то ли снова Эстрагон и Владимир, то ли те и другие, снова молодые и полные сил, в следующее мгновение возвращаются на авансцену и пускаются танцевать под аплодисменты зала. Причем с аплодисментами в спектакле также обращаются по-клоунски: ловко поймав, герои отправляют их в рот или в карман. А в этой сцене герои или уже актеры, или одновременно и те и другие, мгновенно взмахом руки остановив овации и пояснив зрителям: «Из второй части, из второй» (в момент произнесения реплики перед нами, скорее всего, только актеры, впрочем, в этом театре может происходить самое невероятное: герой может знать, участником какого спектакля он является, и даже знать название пьесы, по которой спектакль поставлен), – запевают песню о собаке из второго действия пьесы Беккета, которое в этом спектакле не играется. Песню, аналогичную по смыслу бесконечной песне «У попа была собака», бесконечной, как ожидание неведомого Годо. Вот они открывают окошко в авансцене, то самое, из которого в разные моменты появлялись как очередные театральные чудеса то стакан чаю, то книжка, – и из окошка выходят, подхватывая песню, то ли остальные герои спектакля, то ли актеры, игравшие их, то ли и те и другие. Подобная содержательная неопределенность здесь и в других образах спектаклей Стуруа существенна, обнажая множественность их смыслов, своего рода смысловое поле, которое, как в любом художественном произведении, никогда не стягивается к точке, к определенному единственному значению, хотя в одних случаях это совершенно очевидно, как здесь, в других – менее заметно.

Таким образом, анализ композиции спектакля показал равноправное участие в становлении художественного содержания постановки как целого и сюжета ожидания, и открытой театральной игры, театра как такового. Ток драматического действия, обеспечивающего смыслообразование спектакля, возникает в сопряжении параллельно движущихся тем: темы ожидания, в которую вовлечены герои, и темы театра. При этом открытая театральная игра с ее легкостью и совершенством обнажает тяжесть ситуации, в которую попали главные действующие лица, и одновременно возвышает их, артистично действующих в условиях фактически экзистенциального тупика, сочиняя и воплощая все новые игры, театральные по своему существу. Умение играть в жизни, невзирая на обстоятельства, которым обладают герои, рифмуется с игрой актеров, исполняющих роли этих героев. Возникающая рифма акцентирует артистизм и сценических персонажей.