Помоги проекту - поделись книгой:
Примерно одинаково трактуется в статьях финальный эпизод спектакля, где рушится сценографическая установка, потемневшее пространство заволакивается дымом, подсвечивается на мгновение вспыхнувшим ослепительным светом и заполняется беспорядочно движущимися черными фигурами людей. То – как предвестие вселенской катастрофы или сама катастрофа, то – как наступивший всемирный хаос, то как конец света[158]. К. Рудницкий связывает это с чем-то инфернальным, творящимся на земле, «будто вся она провалилась в преисподнюю»[159].
Э. Гугушвили[160] соотносит происходящее с образом фашизма, судя по тому, что черным одеждам фигур, появившихся в этот момент в сценическом пространстве и называемых в статье стервятниками, по словам критика, недостает лишь свастики. В рецензии английского критика А. Лоу трактовка эпизода предложена в виде вопроса: «Это ядерный взрыв?»[161] И. Павлова[162] в своей рецензии риторически вопрошает: «Чем, кроме как (…) сценическим эффектом, окажется крушение театра-королевства-мира в громах и молниях вселенского катаклизма?» Хотя уже сам вопрос свидетельствует о том, что эта сцена не исчерпывается для критика сценической эффектностью, но читается еще и как образ крушения театра-королевства-мира и образ вселенского катаклизма.
Почти во всех статьях так или иначе обсуждается представленный в спектакле Шут. Во взглядах рецензентов на него также обнаруживаются некоторые разночтения. Героя называют то изначально знающим, эксцентричным, мудрым, но не без сумасшедшинки[163]. То – мудрым, серьезным, и драматичным, совсем не похожим на скомороха[164]. То – интеллигентом, который принял амплуа придворного шута и бесконечно от него устал[165]. То – смешным и трогательным, как чаплиновский Чарли, и одновременно мудрым и трезвым[166]. По мнению И. Павловой[167], Шут является единственным в королевстве Лира аристократом и, в отличие от других, играет роль самого себя. Между тем ум этого героя вполне обнаруживается в его шутках, а их дурашливая подача, как и все поведение Шута, свидетельствует о том, что он играет дурака. А вот аристократом духа его, пожалуй, назвать можно. А. Лоу[168] неожиданно охарактеризовала Шута пьяницей, который ненавидит Лира и насмехается над ним. Что могло дать повод увидеть в герое пьяницу? Разве лишь то, причем с большой натяжкой, что он постоянно дурачится, изрекая вызывающие суждения в адрес короля. Но для Шута подобное поведение – норма. К тому же смеется Шут, желая открыть королю глаза на сомнительность затеи отдать королевство, сохранив свои королевские привилегии.
Существенно разнятся и трактовки убийства Шута Лиром, происходящего в спектакле вопреки пьесе. Король совершил его в забытьи рассудка[169], полагают авторы одной из статей. В другой рецензии утверждается, что Лир убил Шута, опасаясь сойти с ума от его сентенций[170]. Высказана и прозвучавшая в двух вариантах точка зрения, согласно которой смерть Шута наступает случайно. По одной из этих трактовок король, не задумываясь, коснулся его ножом[171]. По другой – Шут, столкнувшись с Лиром, наткнулся на нож. А тот, «чуть удивившись, с видом механической куклы (…) тычет и тычет в него ножом»[172]. К сожалению, об аргументах этих версий критики умолчали. При этом, как ни странно, ни одной из них нельзя категорично отказать в соответствии спектаклю. Лир к моменту убийства пребывает в крайнем напряжении от того, что произошло между ним и старшими дочерьми. И трудно сказать, следствием этого или потери рассудка стали его необъяснимые жесты и поведение в целом. Обоснованной выглядит причина убийства, названная Т. Шах-Азизовой: жестокость к окружающим[173]. Действительно, на протяжении действия именно так относится ко всем Лир. И Шут в этом смысле не исключение, даже с ним король ведет себя крайне агрессивно, что справедливо подчеркнул К. Рудницкий[174].
Примерно совпали взгляды критиков на эпизод воскрешения Шута, где он неожиданно оживает, вскакивает и, под остроритмичную музыку изрекая очередную сентенцию и по своему обыкновению дурачась, щеголяя в ботинке на одной ноге, с другим ботинком в руке, пританцовывая, уходит. Хотя формулируются эти взгляды по-разному: воскрешение дает герою возможность «сделать резюме о порочности мира»[175]; высказаться сполна[176]. К. Рудницкий трактует это едва ли не в сказочном ключе, мол, случившееся в очередной раз подтверждает, что «правду нельзя убить, трижды убитая она все-таки воскресает»[177].
Содержание спектакля в целом при различии формулировок так или иначе связывается с Лиром и его тиранией. Так, М. Воландина и В. Иванов[178] считают, что спектакль исследует политический театр короля Лира, в государстве которого все сведено к набору ролей, а сущность неведома или утрачена. На взгляд Н. Гурабанидзе[179], в спектакле предстает театр Лира. По мнению К. Рудницкого, спектакль получился трагедией, совершающейся по вине Лира[180]. С точки зрения Н. Казьминой[181], Стуруа прочел «Короля Лира» как пьесу о тирании и следах, которые она оставляет в душах людей; о том, как, посеяв ветер, власть пожинает бурю. Для А. Лоу[182] спектакль представляет собой мрачное изображение современного тирана, затеявшего раздел королевства ради забавы, призванной подтвердить его абсолютную власть.
Теперь о некоторых особых точках зрения на спектакль и его составляющие.
Т. Шах-Азизова считает, что в «Короле Лире» Стуруа многократно возросло «человеческое содержание» постановки по сравнению с его «Ричардом III». Спектакль, по мысли критика, передает сокрушение о гибнущей человечности, которое, нарастая, приводит к катарсису, связанному с трудным путем Лира, «от резкого снижения вначале к очищенному трагизму финала». Но это утверждение оставлено в статье без аргументов. На деле в спектакле нет решительно никаких признаков движения по этому пути. Возвышение героя, если, конечно, считать, что оно заведомо обеспечивается страданием, происходит, но скачкообразно, лишь в финальной сцене, когда Лир остается с погибшей Корделией на руках.
Рецензент видит в спектакле новизну для театра Стуруа, в частности «непростой» психологизм, суть которого, к сожалению, не раскрывается. На фоне этой новизны в дальнейшем потребуется корректировка режиссуры Стуруа, характерной, по словам критика, «известной барочностью». Например, рецензента смущает яркость отдельных фрагментов спектакля, заставляющих меркнуть соседние эпизоды. А также обилие режиссерской выдумки, в котором, по словам рецензента, может вязнуть действие (почему-то именно так: не вязнет, а «может вязнуть»). Любопытно, что почти теми же словами подобную претензию неоднократно предъявляли Э. Някрошюсу. Мастеру, в частности, пеняли на то, что у него едва ли не каждая реплика становится объектом режиссерского сочинительства, что, по утверждению многих критиков, тормозит действие[183]. Однако нельзя не признать: если режиссер как автор спектакля намерен создать единый художественный мир, то иного пути нет. Он должен выстраивать все уровни постановки, делая текст, звучащий в спектакле, всецело объектом своего сочинительства. В противном случае любая оставшаяся вне его внимания часть этого текста, в том числе отдельная реплика, все равно будет так или иначе интерпретирована актером, поскольку даже само по себе произнесение текста благодаря избранной им интонации, скорости и степени громкости речи, тембру голоса обеспечит определенную трактовку. Если хотя бы только названные факторы окажутся определены исполнителем произвольно, помимо режиссерской воли, то уже одно это сделает созданный актером образ выпадающим из задуманного режиссером художественного единства.
Но вернемся к статье Шах-Азизовой. По мнению критика, персонажи спектакля – «люди как люди», представленные в виде характеров. В качестве примеров указываются Гонерилья как сильная духом женщина и Эдмунд – человек, полный кипучей энергии. Однако эти примеры, справедливо показывающие персонажей, которых можно охарактеризовать одним качеством, выдают в действующих лицах другой тип образа, а именно: маску; но не характер, предполагающий развитие персонажа в ходе действия и достаточный спектр его свойств.
Отмечая, что все герои спектакля обозначены точно, рецензент в то же время указывает на недостаток «наполнения» отдельных важных фигур, которого хватило бы при прежних законах спектакля, но недостаточно для театра, каким он видится критиком в предполагаемой им перспективе развития искусства Стуруа.
В финальном эпизоде спектакля, где рушатся воздвигнутые на сцене ярусы и ложи, автор статьи видит, помимо предвестия вселенской катастрофы, «детеатрализацию» театра, не театра вообще, а театра Стуруа. Критик предполагает, что такой итог может быть связан с намерением режиссера в дальнейшем изменить направление пути своего театра. То есть получается, что обнаруженный рецензентом знак стремления режиссера к переменам совпадает с ожиданиями автора рецензии в перспективе трансформации устройства постановок мастера. Судя по статье, среди таких ожиданий – упование на отказ от ярких фрагментов спектакля, обилия выдумки и, наконец, на «детеатрализацию» театра, которая есть не что иное, как отказ от открытой театральной игры. Здесь стоит отметить, что «театральность» театра Стуруа, то есть открытая сценическая игра, является принципом его спектаклей и соответствует, как уже упоминалось, традиции грузинского театра и что яркость спектакля осознана Стуруа как один из принципов его театра. «Яркость во всем – вот к чему мы стремимся, беря за образец народное искусство»[184], – прямо заявил режиссер в одном из интервью.
Иными словами, критик ожидала в будущем смену типа создаваемого режиссером театра, перехода от условного театра открытой игры к театру прямых жизненных соответствий. В связи с этим автор статьи напомнила, что к тому времени в плане режиссера был «Вишневый сад», намекая на его воплощение по законам уже нового типа театра. Заметим, что в дальнейшем, вплоть до момента написания данного текста, то есть до 2020 г., подобной смены курса своего творчества Стуруа не совершил. И до сих пор ни к одной пьесе Чехова в своем театре так и не обратился, хотя за рубежом такой опыт и случился. В одном из интервью режиссера можно прочесть своего рода обоснование этого. «Для грузин театр – это поэзия, – пояснил он, – когда грузин приходит в театр, он жаждет увидеть в нем не жизнь, а скорее некую нереальность, он не хочет реалистичных, натуралистичных спектаклей. Он ждет праздника, ритуального театра. По этой причине, к сожалению, невозможно поставить некоторые хорошие пьесы. Чехова, например, – он здесь „вне игры“»[185].
А. Лоу[186], напротив, оценила яркость спектакля. Рецензент замечает: для грузин всегда был привлекателен Шекспир, о котором они даже говорят, что не будь он англичанином, то был бы грузином. В связи с этим автор статьи напоминает, что во многом театральна сама по себе жизнь грузин. Что касается Чехова, этот драматург, по мнению критика, не для них, поскольку они хотят не проясненного в статье «чего-то более захватывающего». Критик справедливо утверждает, что режиссер структурирует свои постановки как музыкальные произведения. Мало того, его «Короля Лира» рецензент называет почти оперным по размаху и ритму. К сожалению, эти тезисы оставлены без аргументов. Автор статьи правомерно отмечает вплетенный в этот спектакль, как и в другие постановки режиссера, лейтмотив, связанный с жизнью как театром. В данном случае он соотнесен с жизнью в королевстве Лира, которая превращена им в спектакль.
Рецензент фиксирует выходы персонажей на игровую площадку прямо из возведенных на сцене лож, воспроизводящих ложи Театра им. Руставели, и их уходы туда же. При этом делаются выводы о стирании режиссером разделения между залом и сценой, а также о втягивании зрителя в происходящее. Хотя втягивание зрителя в событийный ряд возникает не при стирании границы между залом и подмостками, а, наоборот, в условиях «четвертой стены», когда зритель, как бы забывая о том, что он в театре, воспринимает увиденное не как сценический мир, а как реальность.
Н. Гурабанидзе[187], хотел он того или нет, по-своему возражает Т. Шах-Азизовой, которая увидела в спектакле изменения в режиссуре Стуруа. По мнению рецензента, в постановке проявились сформированные прежде компоненты стиля режиссера, композиция мизансцен, способность постигать трагическое и комическое, неожиданно переходить из одной сферы в другую, умение сочетать высокое и низменное.
М. Воландина и В. Иванов[188] обращают внимание на то, что на смену циклическому восприятию истории, которое утвердилось в шекспировских спектаклях нескольких десятилетий, предшествующих премьере «Короля Лира» Стуруа, этот спектакль представляет эсхатологический взгляд, перспективу Страшного суда и возможного спасения. Ассоциация образа, возникающего в финальной сцене с разрушением всего и гибелью всех, с катастрофой глобального или даже вселенского масштаба, не оставляющей никаких надежд на будущее, очевидна. Однако мысль о возможности спасения, которую якобы несет спектакль, требует доказательства, чего в статье нет. Кроме того, авторы, не вдаваясь в подробности и обоснования, касаются строения спектакля, утверждая, что первый акт держится жесткими обусловленностями принципа причин и следствий, а второй – выходит из этой логики, развертываясь как череда фантасмагорических эпизодов «конца света».
Н. Казьмина[189], пользуясь термином К. С. Станиславского, называет театр Стуруа, каким он был до спектакля «Король Лир», театром представления, но «с оговорками», которые, впрочем, не уточняются. Критик считает, что этот спектакль вывел режиссера из круга тем и эстетических возможностей такого театра, не конкретизируя, по законам какого театра сделан «Король Лир». Но, судя по замечанию рецензента, что в этом спектакле произошла замена масок зла, свойственных прежним постановкам Стуруа, на психологическое развитие характера, имеется в виду театр переживания, если опять же воспользоваться терминологией Станиславского. Наличие психологического развития характера героя обосновывается в статье тем, что в спектакле показано движение судьбы Лира, а не только ее результат. При этом не принимается во внимание, что движение судьбы сценического персонажа возможно и в случае, если роль сыграна в виде маски. «Самый главный итог спектакля» рецензент обнаруживает в том, что в этой постановке «ощутим (…) сдвиг режиссерского сознания в сторону человечности, мудрости возраста»[190], оставляя доводы в пользу этого ощущения, увы, за пределами статьи.
А каким предстает спектакль в исследованиях, написанных спустя годы после премьеры?
Так, П. Урушадзе, обращаясь к художественным смыслам «Ричарда III» и «Короля Лира», пишет, что в них «разыгрывалась одна и та же сюжетная линия – движение человекоподобных существ к власти»[191].
По мнению авторов исследования о сценическом воплощении шекспировских тиранов, М. Гелашвили и К. Гагнидзе[192], «Король Лир» Стуруа – это спектакль о разрушительной силе деспотизма. Крушение королевства, происходящее в финале спектакля, для них ассоциируется с апокалипсисом, единственным свидетелем которого стал Лир. То есть, по сути, авторы не добавляют ничего нового к тому, что думали о спектакле их предшественники.
Исследователь театральных интерпретаций «Короля Лира», Лаша Чхартишвили[193], тоже пишет, что спектакль Стуруа посвящен проблеме диктатора и трагических последствий его правления в виде апокалипсиса и разрушения Вселенной. Он обращает внимание на соответствие нового, прозаического перевода «Короля Лира», сделанного с участием режиссера специально для его постановки с учетом особенностей современного языка, принципам эстетики театра Стуруа. Тем самым, между прочим, утверждается, что спектакль сделан в соответствии с характерным для Стуруа стилем, сформированным в предыдущих работах режиссера. Так автор статьи, хотел он того или нет, также возражает тем рецензентам, которые увидели принципиальную новизну этого спектакля в сравнении с предыдущими постановками режиссера. Он замечает, что в спектакле собраны все достижения театра Стуруа, правда не конкретизируя, что именно он считает достижениями. Кроме того, исследователь, не останавливаясь на конкретных примерах, называет характерными чертами художественного мира спектакля метафоры, символы и аллегории. Надо сказать, так будет и в дальнейшем: рецензенты отмечают метафоричность спектаклей Стуруа, как правило не указывая на конкретные примеры метафорических образов.
Мы уже отметили, что в большинстве статей развертываемый на сцене мир так или иначе связывается с игрой, в частности с игрой театральной, которая соотносится с театром короля Лира. Что вполне отвечает реалиям спектакля. Другое дело, что эта характеристика оказалась недостаточно аргументированной, поскольку ее обосновывают только эпизодом раздела королевства.
Что касается еще одной составляющей спектакля, связанной с другим театром, театром Роберта Стуруа, на протяжении спектакля являющим себя зрителю с помощью открытой театральной игры, то она и вовсе осталась не замеченной рецензентами. В этом смысле из ряда других статей несколько выбивается один из самых первых откликов[194] на спектакль. По словам его автора, И. Химшиашвили, происходящее с героями спектакля и самого Лира можно описать цитатой: «Какая смесь! Бессмыслица и смысл!» (к слову, эта реплика Эдгара принадлежит в спектакле Глостеру, не хуже нее постигшему суть окружающего мира. –
Говоря об этой статье, нельзя не упомянуть также и справедливое суждение ее автора о том, что Стуруа менее всего склонен умиляться героям спектакля, в том числе Корделии и Лиру. Критик акцентирует внимание на том, что режиссер с невиданной глубиной вскрывает именно конфликтность персонажей, приводящую к выморочности и бесчеловечности действительности, представленной в спектакле. Режиссеру, пишет он, например, неважно, что благородный Эдгар убивает подлого Эдмунда, а существенно лишь то, что происходит братоубийство.
Таким образом, многие рецензенты сходятся в том, что спектакль сделан по методу эпического театра, но приводимые ими аргументы, как мы показали, оказались несостоятельными, а иногда обоснований вообще не было. Авторы статей отмечают множество ценных существенных подробностей спектакля и размышляют о его художественной природе в целом. Что касается вопроса о содержании постановки, то он остался, по существу, открытым. Его связывают в основном с событийным рядом пьесы, лежащей в основе спектакля, и прежде всего с главным героем и его властью. Например: с путем Лира «от резкого снижения вначале к очищенному трагизму финала»[195]; с современным тираном, который затеял раздел королевства ради забавы, призванной подтвердить его абсолютную власть[196]; с политическим театром короля Лира, в государстве которого все сведено к набору ролей, а сущность неведома или утрачена[197]; с беспощадным правлением Лира, которое открыло ворота еще большему злу, в частности власти Гонерильи и Реганы[198]; с тиранией и ее следствиями[199]; с проблемой диктатора и таких трагических последствий его правления, как Апокалипсис, гибель Вселенной[200]; с разрушительной силой деспотизма[201]. Между тем уже более чем вековая история режиссерского театра свидетельствует о том, что режиссер, как и другие художники, создает собственный художественный мир, мир, который в той или иной степени автономен от художественного мира, сотворенного драматургом. Роберт Стуруа в этом смысле не является исключением, что показало его многолетнее творчество.
В рецензиях остались без внимания важные для смыслообразования составляющие и особенности спектакля, и прежде всего – специфика его строения. Это и помешало более адекватному его восприятию. Такая ситуация не является чем-то из ряда вон выходящим, она возникала неоднократно и с другими постановками Стуруа, и с постановками других режиссеров.
Путем к постижению сценического произведния должен стать анализ его драматического действия, который до сих пор не предпринимался. Предваряя анализ, выдвинем гипотезу о том, что спектакль следует тематическому развитию.
Сразу отметим существенность для постановки нового перевода пьесы, что выявится в процессе анализа. Его авторы – сам режиссер, Л. Попхаде и Г. Чарквиани.
Какие же темы можно проследить в «Короле Лире» Роберта Стуруа?
Первая тема – тема театра, или открытой театральной игры. Как мы убедились, она была ярко представлена, каждый раз по-своему, в его спектаклях «Кавказский меловой круг» и «Ричард III».
Тема ведется сквозной непрерывной «линией». Прежде всего, это происходит благодаря двум элементам сценографии, единой для всего спектакля. Один из них – размещенные слева на сценической площадке открытые, никак не закамуфлированные театральные осветительные приборы. Второй, расположенный справа, – выгнутая установка, воспроизводящая в реальном масштабе ложи и бельэтаж зрительного зала. Можно было бы сказать, что эта установка зеркально отражает реальный зрительный зал Театра им. Руставели, если бы не ощущение затянувшегося ремонта или долгостроя. Его создают фрагменты обнаженной кирпичной кладки, остатки строительных лесов, лестница для строителей, строительный желоб и рядом – кучи песка.
Расположенные на сцене ложи и бельэтаж, как мы видели, рецензенты связывают с театром Лира. Между тем они воспринимаются таковыми только актерами и зрителями. Персонажи спектакля, обитатели королевства, не относятся к ним как к ложам и ярусам. Для них они служат лишь местом, с которого они попадают на площадку. То есть сценография в виде лож и ярусов принадлежит не театру Лира, а театру Стуруа. Она заставляет зрителя воспринимать все происходящее на помосте именно как театральное действо и обнажает открытую условность спектакля, сочиненного Р. Стуруа. Однако театр Стуруа, который не только не скрывает, а прямо-таки демонстрирует себя на протяжении всего действия (и не только посредством сценографии), оказался не замеченным рецензентами. Как не заметили его и в рецензиях на предыдущие спектакли режиссера, например «Кавказский меловой круг» и «Ричард III», о чем мы писали выше.
Что касается «вечного ремонта» и сопутствующего ему строительного хаоса, можно, конечно, связывать его буквально с реставрацией Театра им. Руставели, во время которой шли репетиции «Короля Лира». Именно так и сделали некоторые рецензенты[202]. Однако в контексте спектакля существенно то, что этот обусловленный ремонтом беспорядок с самого начала создает ощущение нескладности развертываемого перед нами мира. В ходе действия оно обостряется тем, что происходит с героями.
Кроме того, над сценической площадкой висят куски рельсов, которые при ударе издают специфический звук. Такое применение предмета не по прямому назначению, конечно, делает его тоже причастным к названной теме.
Открытая театральность обнаруживается и в тревожной музыке, многократно вступающей в действие, явно предвещая недоброе. Когда же оно наступает, музыка «не успокаивается», как бы предупреждая, что впереди ждут подобные, если не худшие перемены. Ту же функцию выполняют время от времени слышащийся гул и гром, который порой сопровождается ослепительно-яркими вспышками света.
Выявляет открыто театральную природу постановки и неоднократно в ходе спектакля звучащий романс Неморино из оперы Г. Доницетти «Любовный напиток», который музыковеды называют
«По-театральному» выглядит и вызывающе яркая одежда старших дочерей Лира после получения наделов королевства и власти. Тот же эффект создает и резкий грим сестер. Это сразу бросается в глаза в сравнении с их весьма скромным видом в сцене раздела королевства, где они предстали с серыми лицами и в едва ли не монашеском облачении. Однако у этой обретенной внешней броскости есть и еще одно значение. Их кричащее «оперение» и такой же грим – один из инструментов борьбы за Эдмонда, которая выглядит смертельной схваткой самок за самца. Не скрывая жестко саркастичного отношения к ним, режиссер в одном из эпизодов показывает Гонерилью (Т. Долидзе), которая играет роль художника, будто «творит» у мольберта. Причем она то и дело выходит из этой роли, поскольку полностью сосредоточена на себе. Именно собственной персоной любуется она и когда манерно отходит от холста, чтобы, как это делают художники, взглянуть на получившееся.
Открыто условными являются высвечивания лучом отдельных вступающих в действие персонажей, сразу концентрируя на них внимание зрителей, как происходит, например, с Эдгаром (Г. Дзнеладзе) и Эдмондом, как и то, что многие персонажи появляются из ложи зрительного зала, расположенного на сцене, спускаясь на сценическую площадку по строительной лестнице. Сами персонажи, повторим, не воспринимают ложи именно ложами и лестницы как строительные, об этом знают лишь актеры, исполняющие их роли, и зрители. Для персонажей это просто переход из одного пространства в другое (для персонажей не существует кулис и подмостков), именно так они относятся к этим элементам сценографии.
Непосредственное отношение к теме открытой театральной игры, театра Стуруа имеют и эпизоды, где звучит прямое высказывание режиссера. В одной из таких сцен Лир утверждает, что «природа выше, чем искусство, ее не запретишь». Второй части этого утверждения в пьесе нет, там герой «ограничивается» репликой: «Nature’s above art in that respect». В данном случае режиссер, как это характерно для самого Шекспира, одаривает своей мыслью персонажа спектакля. Стуруа, существенную часть жизни живший и творивший в условиях советской действительности, конечно, хорошо знает, что такое цензура в искусстве.
В этом спектакле акты не завершаются аплодисментами и поклонами артистов, вышедших из своих ролей, как это было, например, в «Кавказском меловом круге» и «Ричарде III». Здесь выходы актеров из ролей акцентируются иначе. Например, после проклятия Лиром Корделии (Марина Кахиани), которая уже объявлена королевой Франции, старый король неожиданно, не по летам резво, убегает с площадки, а с ним и его свита. Точнее, в этот момент перед нами уже не король с присными, а актеры, которые, отыграв эпизод и выйдя из своих ролей, оперативно уступают место участникам следующего эпизода. Подобное происходит, например, и после ссоры короля с Гонерильей в ее доме, когда, воскликнув «Я верну былую мощь, верну и власть», король вдруг вместе с Кентом (М. Джинория) быстро, не как присуще старику в его возрасте, убегает. И убегающие являются уже именно вышедшими из ролей актерами. А оба этих эпизода становятся частью темы открытой театральной игры. Кроме того, актеры как таковые обнаруживаются и виртуозностью своей игры, которая сама по себе в течение всего спектакля является объектом нашего внимания, доставляя эстетическое удовольствие.
С этой темой связаны и эпизоды с участием Шута, который дурашливо изрекает умные вещи и разыгрывает перед королем микросценки, выступая в роли дурака, сквозь которую мы постоянно видим грустные умные глаза Шута и создающего его образ актера Ж. Лолашвили. Однако этим не ограничивается участие героя в теме. То, что Шут после смерти как ни в чем не бывало встает и выдает свою очередную сентенцию, уходя с площадки, – критики, как мы видели, воспринимают по-разному. Но как бы ни интерпретировали рецензенты данный эпизод, никто не увидел в нем момент самообнаружения театра, причем не только как вполне определенного вида искусства, но и как искусства вообще, где возможно все, в том числе и оживление погибшего. То есть этот эпизод также является составляющей темы театра, ведущего открытую игру.
Вторая (не по значимости) сквозная тема связана с игрой, начатой самим Лиром, которую на протяжении всего действия ведут почти все персонажи. Ее можно назвать темой театра короля Лира. Действие в спектакле этого театра начинается своеобразным игровым трюком, унижающим семью и присных короля. Таким трюком выглядит уже само опоздание короля к ожидающим его семье и придворным. Это ожидание может показаться томительным даже для зрителя, смотрящего на неподвижно и молчаливо стоящих людей весьма долго, особенно по меркам сценического времени. Что же касается ждущих короля, то их степень усталости обнаруживается хотя бы тем, что один из них, не в силах больше стоять, в какой-то момент падает. Появляется Лир в свободном просторном одеянии вместе с Корделией, держа в руке клетку с канарейкой, словно он пришел не для серьезного разговора о передаче дочерям королевства, а продолжает какую-то привычную для него игру. Непрерывно гримасничая, Лир оглашает намерение разделить свои владения, дурачится, накидывая себе на голову сачок для ловли бабочек, строит под ним рожу, рассмешив стоящую рядом младшую дочь, кружится с вытянутым в руке сачком, явно не случайно задевая им окружающих. Из сачка же он достает бумаги о наделах. Наконец, потребовав у дочерей отчета об их любви, Лир добивается того, чтобы получилось настоящее театральное представление, в котором участвуют все. Придворные вместе с ним рассаживаются в два ряда, а начавшей говорить Гонерилье король властным жестом указывает встать перед ними. И та, продолжая затею короля, словно плохая театральная актриса, с пафосом и таким старанием изображает любящую дочь, что супругу, Альбани, приходится подбежать к ней, чтобы не позволить ей упасть от напряжения. В свою очередь, Регана, дабы не уступить сестре, тоже патетично играет подобную роль, встав на колени и «по-театральному» жестикулируя.
В этом эпизоде в полной мере проявилось самодурство Лира, сказавшееся уже в самом его опоздании сверх всякой меры, призванное заставить окружающих в очередной раз осознать свою ничтожность перед деспотом. А собственно раздел королевства в полной мере подтвердил его, не оставив никаких сомнений в том, что этот поступок король совершает по вдруг возникшей прихоти, а не каким-то иным причинам. В ходе сцены дурной нрав деспота обнаруживается буквально в каждом жесте. Так, Лир привычно использует, словно подставку для своей руки, голову Кента, принесшего по его приказу карту и, видимо, так же привычно присевшего перед ним, а затем машинально, тоже явно по привычке, то взъерошивает его голову, то грубо отталкивает ее. Документ о земельном наделе Гонерильи Лир, предварительно скомкав, бросает на пол. И той приходится подобрать эту смятую бумагу. Регану он мучает, еще и еще раз протягивая, но так и не отдавая документ, и затем тоже швыряет его на пол. В сторону младшей дочери, признавшейся в неумении рассказывать о своих чувствах, король бросает табуретку. Когда та все-таки объяснила, что любит его, как велит долг дочери, Лир с такой силой толкает ее, что она падает. В ответ на повторную попытку Корделии объясниться он льет ей на голову воду, снова роняет на пол, гневно крича и проклиная. Обратившись к старшим дочерям, хватает их за шеи и, сообщив, что поочередно будет жить по месяцу у каждой, швыряет их так, что те, упав, вскрикивают от боли. Он угрожает возразившему ему Кенту. А затем вдруг прикидывается мертвым. Собравшихся вокруг «оживший» вмиг Лир дразнит, показывая язык и притворно хохоча. Он гневно приказывает Кенту покинуть королевство, в противном случае угрожая тому казнью. Цепляет за шиворот и бросает на пол рванувшуюся прочь Корделию, которая не пожелала присутствовать при разговоре Лира о сватовстве к ней Герцога Бургундского и короля Французского, и, приподняв ее за волосы, снова швыряет. Когда король Французский объявил Корделию королевой Франции, Лир, бешено бранясь, бросает в их сторону табуретку.
Описывая сценографию постановки, мы намеренно упустили еще одну ее деталь – повозку на рельсах, идущих от арьерсцены в никуда, обрываясь на втором плане помоста. Здесь кстати вспомнить и о свисающих с колосников кусках рельсов. Лежащие и подвешенные рельсы объединяет их странная судьба в спектакле, которая вполне вписывается в «порядок», устроенный по прихоти Лира в его королевстве. Что касается старой потрепанной повозки, то она в соответствующий момент спектакля станет укрытием королю, лишившемуся жилья. Автору одной из рецензий она справедливо напомнила колымагу странствующей актерской труппы[203]. Однако эта несомненная ассоциация требует уточнения. Если иметь в виду, что колымага находится на рельсах, ведущих в никуда, речь в контексте должна идти не об актерской труппе вообще, а об актерах, которыми стали обитатели несчастного королевства Лира. И, значит, этот элемент сценографии тоже причастен к теме, связанной с Лиром и его театром.
В устроенный Лиром спектакль постепенно оказываются втянутыми все его подданные и семья. Каждый – по своей причине. Одни делают это с удовольствием, обнаруживая собственную тягу к театральной игре, другие, как Кент, – под воздействием обстоятельств.
Составляющими темы театра Лира являются, например, напоминающие танец выходы с подскоками под резко ритмичную музыку то одного, то другого сына Глостера, также вовлеченных в, казалось, нескончаемый, затеянный Лиром спектакль. Одновременно эти демонстративно театрализованные выходы являются и частью темы открытой театральной игры, театра Стуруа. Танцевальными походками режиссер наделяет героев многих своих спектаклей, и уже благодаря только этой условности они воспринимаются именно как театральные герои, а не люди «из жизни».
Эти выходы сыновей Глостера разнесены во времени, но по своему рисунку в точности совпадают и происходят под один и тот же музыкальный аккомпанемент, что создает поначалу неожиданную рифму между Эдгаром и Эдмондом. Эти герои сначала, как и у Шекспира, антиподы. Но в одном из последних эпизодов сценический Эдгар вместо выхода на открытый бой вероломно убивает брата, когда тот бросается к нему, чтобы обнять, видимо продолжая собственную лицемерную игру, которую он ведет и с братом, и с отцом. И хотя, идя навстречу брату, Эдгар (Г. Дзнеладзе) признается: «Я брат твой и ложь твою тебе же возвращаю», такое убийство ставит их на одну доску.
Изгнанный королем граф Кент, решив изменить свое обличье, чтобы снова служить Лиру, не рассказывает об этом намерении, как его литературный прототип. Он воплощает это на наших глазах: мгновенно наносит грим на лицо; взъерошив волосы, изменяет прическу; переодевается и пробует чужой тембр голоса. Так перед нами, по сути, показаны процесс подготовки Кента уже как актера к спектаклю, который он решил разыграть перед королем, в актерской гримерке и репетиция этого спектакля. Очевидно, что эта сцена также причастна к теме театра Лира.
Во второй сцене первого действия Эдгар, завершив свой «танцевальный» проход, вдруг кланяется зрителю, что может трактоваться и как игра героя в театр с поклоном воображаемому зрителю, и как выход на мгновение актера Г. Дзнеладзе из роли. То и другое становится продолжением темы театра или открытой театральной игры. Но этот эпизод одновременно имеет прямое отношение и к теме театра Лира, поскольку Эдгар воспринимается участником затеянного королем спектакля. В этом смысле данная сцена не исключение.
При появлении брата Эдмонд восклицает: «Стоило его упомянуть, он тут как тут, подобно развязке бездарной комедии. Театр – моя стихия! Фа-соль-ля-ми!» Оговоримся: мы приводим реплики в русском переводе, как они звучат в версии спектакля для телевидения, санкционированной режиссером, которому важно было представить перевод, максимально адекватный и переводу пьесы на грузинский, специально сделанному для спектакля, и самому спектаклю.
У Шекспира в этой реплике признания героя о пристрастии к театру нет: «Pat! – he comes, like the catastrophe of the old comedy: my cueis villainous melancholy, with a sigh like Tom o’ Bedlam. – O, these eclipses do portend these divisions! fa, sol, la, mi». Ни одному из переводчиков, среди которых А. Дружинин, М. Кузмин, Т. Щепкина-Куперник и Б. Пастернак, эти строки не навеяли желание вставить подобную фразу. В ней заключена мысль самого Стуруа, хотя в жизни он вряд ли выскажется столь патетично. Тут режиссер вольно или невольно уподобляется Шекспиру, которому было свойственно вкладывать плоды собственных размышлений в уста своих героев. Это, по сути, прямое высказывание режиссера продолжает тему открытой театральной игры, или театра Стуруа. Но одновременно высказывание о театре принадлежит и самому Эдмонду как участнику театра Лира, то есть оно имеет прямое отношение и к теме театра Лира. Как мы уже заметили, он склонен вести себя так, будто играет для какого-то зрителя, даже наедине с собой он говорит пафосно и пользуется эффектными жестами. Это обнаруживается уже при первом появлении героя на сцене с монологом о природе, о его «незаконном» происхождении и рассказом о своем замысле с письмом, которое должно настроить Глостера против Эдгара. В этом эпизоде Эдмонд, выхваченный из тьмы лучом света, надевает цилиндр; и под остро ритмичную музыку танцевальным прыгающим шагом приближается к авансцене, умело поигрывая тросточкой, высоко подбрасывая и ловя ее. Небрежно сбросив цилиндр, он подбирает и примеряет корону, оставленную королем и после того уже примеренную Гонерильей и Реганой. Вскочив на стул и сняв корону, Эдмонд играет с ней, воображая ее в роли Эдгара и вопрошая, чем тот, «законный» сын, отличается от него. При этом Эдмонд всем своим видом и интонациями показывает уверенность в собственном превосходстве над братом по всем параметрам.
Склонность этого героя к игре обнаруживается и в дальнейшем. Так, после эпизодов, где он сначала настраивает Глостера против Эдгара, а затем клевещет брату на отца, Эдмонд, оставшись один, делится с воображаемым зрителем своим замыслом обвести вокруг пальца и доверчивого отца, и благородного брата. Для большей эффектности он выходит на середину игровой площадки и поднимается на лестницу. Кстати, при этом ее поддерживают подоспевшие слуги сцены, что, в свою очередь, также выявляет открытую условность игры, ведущейся театром Стуруа. То, что во время монолога Эдмонда они, оставаясь видимыми зрителю, затемнены, а он выхвачен световым лучом, – дела не меняет. И вот как он завершает свою речь: «Час пробил. Игру я начинаю! (…) И для игры такой все средства хороши!» Подобной формулировки для дальнейших действий именно как игры в реплике героя у Шекспира нет: «I see the business. / Let me, if not by birth, have lands by wit: / All with me’s meet that I can fashion fit». Как нет ничего хотя бы близкого к ней ни в одном из упомянутых переводов. Из реплики о театре как его стихии и из контекста всего его поведения очевидно, что под игрой герой имеет в виду именно театральную игру. Поэтому эти сцены также входят в тему театра Лира, того спектакля, где одни участвуют вынужденно, а другие, как Эдмонд, – по собственной воле.
Составляющей темы театра Лира является и эпизод, где Лир разыгрывает своего рода кукольное представление: возмущенный поведением дочерей, он устраивает суд над ними, обращаясь то к башмаку, которому отдал роль Гонерильи, то к переносной лампе, выступающей по его воле в роли Реганы.
В предпоследней сцене спектакля пространство погружается во мрак, время от времени прорезаясь яркими световыми вспышками, и наполняется беспорядочно мечущимися черными силуэтами существ, которые в контексте происходящего ассоциируются с темными силами мира и в частности общества, людьми из криминальной среды, которые особенно активизируются в трудные для общества времена. Глазами одного из критиков они виделись как множащиеся «люди-черви», также относящиеся к вещественному миру спектакля. Они «воспринимались как элемент сценографии. Казалось, земля гниет, разлагается, покрываясь черными трещинами, киша червями и гадами»[204], – писал автор статьи.
Слышатся гром, грозная музыка, душераздирающие крики. Разламывается, накренившись, расположенная на подмостках «стена» театральных лож. На площадке остается лежать множество трупов. Эпизод воспринимается как образ крушения мира, словно не сумевшего выдержать тяжести зла, творимого людьми. Что соотносится с драматургической системой Шекспира, как ее понимал, например, А. Аникст[205], согласно которой человек является центром мироздания. И он связан со всем, что происходит во Вселенной, которая откликается на происходящее с ним тем или иным способом.
Рецензенты справедливо ассоциировали эту сцену с глобальной катастрофой. Кроме того, крушение на помосте лож и ярусов театрального зала ассоциируется и с крушением театра Лира, той игры, которую он начал в момент раздела королевства и в которую втянул окружающих. Но в то же время этот эпизод выглядит и как эффектный образ и тем самым становится частью темы открытой театральной игры, то есть темы театра Стуруа. Поэтому он участвует в создании обеих тем, что в спектаклях этого режиссера случается нередко. И поэтому же слом сценографической установки в виде зрительских лож и ярусов, которая до этого эпизода была связана с театром Стуруа, не означает разрушения его театра, тем более что его спектакль продолжается, и, кстати, продолжается тоже яркими сценами.
В финале среди полной разрухи в полутьме бредет Лир, волоча на веревке мертвую Корделию. Эти двое, как справедливо было замечено в одной из рецензий[206], могут ассоциироваться с последними людьми на Земле.
Лир в спектакле Стуруа не умирает. В завершающей сцене зритель видит его после случившейся катастрофы над телом погибшей Корделии. Спектакль заканчивается оплакиванием Лиром дочери и обращением к ней с просьбой расстегнуть пуговицу. В этот момент в погружающемся во тьму пространстве мы и оставляем героя.
Интерпретации рецензентами этой сцены разнятся. Она становится одновременно вечным укором Лиру и вечным памятником его страданию[207], считает Т. Шах-Азизова. А. Лоу[208] акцентирует внимание на наказании Лира, который видит результаты своего правления не только в развращенных старших дочерях, смерти Корделии, но и в том, что созданный им мир буквально разваливается. По мнению Э. Гугушвили, во время плача Лира над Корделией происходит дарованное ему прозрение. А то, что режиссер оставляет героя живым, критик интерпретирует гадательно: то ли так продлевается покаяние героя, то ли утверждается, что Лиры «не умирают и существуют в мире, как существует в мире зло»[209]. М. Воландина и В. Иванов[210] трактуют эпизод как возвышение героя и его прозрение. К. Рудницкий[211] видит сцену тоскливым многоточием, поясняя, что это тоска о слишком позднем прозрении, когда ничего нельзя исправить.
Такое разнообразие мнений в данном случае не случайно. Но ни одно из них нельзя обосновать реальностью спектакля. За исключением «многоточия». Катарсиса нет. Финал открытый.
То есть в спектакле прослеживаются две темы. Одна из них – тема открытой театральной игры, или тема театра Стуруа. Другая – тема театра, сотворенного в своих владениях королем Лиром. Соотнесением этих параллельно идущих тем и обеспечивается движение драматического действия. Так в ходе спектакля противопоставляются разные игры обитателей Земли. С одной стороны – игра как искусство в театре Стуруа, плодом которой стало крупное явление сценического искусства второй половины XX столетия. С другой – игра в театре, порожденном тиранией, которая привела к разрушению и самого этого театра, и королевства, завершившись едва ли не концом мира.
Таким образом, мы показали проблематичность существующего прочтения «Короля Лира» Р. Стуруа в театрально-критической прессе. В свою очередь, анализ спектакля позволяет сделать вывод, что содержание этого произведения определяется двумя параллельно развивающимися темами. Одна из них связана с театром открытой театральной игры, ведущейся в постановке Стуруа. В другой теме предстает спектакль, который с подачи и при участии короля разыгрывают обитатели его государства. Иными словами, противопоставляется театр как искусство, реализующее творческий потенциал человека, и – театр, порожденный деспотизмом, то представление, которое привело к катастрофе.
Театрально-критические отклики на спектакль оказались весьма противоречивыми.
Так, не найдя в спектакле красоты, свойственной предыдущим творениям Стуруа, Е. Горфункель называет режиссуру «Макбета» жестами волшебника, лишенного магической силы[212]. Похожий результат сравнения постановки с прежними произведениями режиссера видит К. Добротворская[213]: сила воздействия этой постановки, на ее взгляд, «уже не та». По мнению рецензента, «Макбет» получился о легкости, с какой может раздвоиться целостное сознание и доблестный воин оказаться диктатором.
Не увидев в спектакле выделенной главной темы, А. Соколянский даже предполагает, что при постановке «Макбета» Стуруа «не имел продуманной режиссерской концепции»[214]. Против такого заключения «восстает» все творчество режиссера с его всегда выстроенными на всех уровнях постановками и детальной выделкой их отдельных составляющих, обусловленными вполне определенным решением спектакля. Но последнее слово здесь остается, конечно, за подробным анализом данного спектакля.
О. Скорочкина, по достоинству оценив новые спектакли театра Стуруа (имеются в виду постановки начала 1990-х годов, среди которых и «Макбет». –
На умную, жесткую режиссуру и тонкую пластичную актерскую игру обращает внимание Л. Шитенбург[216].
В. Гульченко прежде всего фокусирует свой взгляд на выдвижении вперед леди Макбет, которая, по его мнению, становится в спектакле «нежнейшим, прекраснейшим олицетворением Зла, притягательнейшей его персонификацией», а Макбет – своего рода ремесленником кровавых дел[217]. По мнению Н. Казьминой, первой скрипкой в этой паре является как раз Макбет, а леди – его верным пажом, оруженосцем[218].
В некоторых статьях отмечается связь спектакля с актуальной атмосферой окружающего мира. Например, как «предчувствие гражданской войны» воспринимает постановку в целом Н. Казьмина[219]. Об осмыслении метаморфозы человеческой души в спектакле, прозвучавшем предостережением и мрачным пророчеством войн, случившихся в 1990-х гг. на грузинской земле, пишет В. Церетели[220].
Не обошлись авторы откликов без утверждения о принадлежности спектакля к театру Брехта. Н. Казьмина в своей рецензии называет режиссера стойким брехтианцем[221]. Е. Горфункель, относя Стуруа к «брехтовским детям» и утверждая, что во всех спектаклях по Шекспиру режиссера вел Брехт, называет его «Макбета» постбрехтовским спектаклем. Однако критик считает, что в этой постановке режиссер, стремясь к трансформации своего театра, «ищет выходы». В качестве такого выхода рецензент называет создание актерами объемных характеров. При этом в качестве примеров указывается Макдуф, который определяется в статье как «двуличный карьерист», но такая характеристика уже сама по себе говорит о том, что герой создан в виде маски. А также – Малькольм, который «душевно чист и не кровожаден, у него есть совесть, моральные ориентиры, он может поднять меч и может упасть в обморок от ужаса»[222]. Иными словами, Малькольм также сыгран в виде маски, что, кстати, соответствует персонажам шекспировских пьес. Масками являются и остальные герои спектакля, только такой тип сценического персонажа и вписывается в его строение, которое, как показывает приведенный ниже анализ, представляет собой многоэпизодную композицию, скрепленную ассоциативными связями.
Некоторые рецензенты обратили внимание на то, что чета Макбет в спектакле объединена не только стремлением взойти наверх, но и любовью. «Любовь вмешивается в дела честолюбия, хочет стать наравне с этой страстью», – пишет, например, Горфункель, отмечая, что сначала души героев слиты, как и тела, но совершаемые ими убийства приводят к тому, что радость исчезает, их «объятия превращаются в насилие» и между героями возникает неприязнь[223].
Н. Казьмина описывает Макбета как необузданного и в любовных ласках, и в утолении своего тщеславия, а леди «не фурия и не ведьма, и не женщина-вамп (…). Она – влюбленная девчонка»[224].
По словам О. Скорочкиной, в представленной на сцене жизни, полной предательств и убийств, «находится место романтическим краскам, теплу, юмору»[225]. Она подчеркивает, что Макбет и леди Макбет – не кровавый узурпатор и сатанинская женщина, а «молодые, великолепные чувственные» люди, которые, словно дети, играют в увлекательную игру и готовы подарить друг другу не то что королевство – весь мир и сами не замечают, как гибнут в этих играх.
Многие рецензенты не посчитали нужным упомянуть об этой стороне спектакля. Между тем подобная сценическая трактовка главных героев и их взаимоотношений является далеко не распространенной. Из вошедших в историю в связи с этим обычно называют две постановки. Одна из них – с М. Н. Ермоловой и А. И. Южиным (Малый театр, 1896) в главных ролях. Леди Макбет Ермоловой – волевая женщина, но не исчадие ада. Смысл своей любви она видит в возвышении мужа и во имя любви готова на любое преступление. Актриса показывала безграничное раскаяние леди Макбет, когда та осознает, что преступление не дало счастья любимому человеку. И потому в сценах после убийства короля она становится все более нежной к мужу. Шок от бесконечной череды преступлений привел ее к состоянию, граничащему с безумием[226].
Подобная концепция образа леди Макбет была представлена в спектакле с участием Лоуренса Оливье и Вивьен Ли (Шекспировский Мемориальный театр, 1955). Шекспировед Ю. Ф. Шведов[227], описывая игру актеров, останавливается на отдельных жестах героев, которые обнаруживают суть их отношений. Вивьен Ли делает лейтмотивом своей роли не жестокую волю, подавляющую Макбета, а беззаветную любовь к мужу – страстную, чувственную. Ее героиня готова на все ради его счастья. Почувствовав его неуверенность и неготовность действовать ради получения короны, она медленно приближается к мужу, в исступлении говоря о жестокостях, на которые готова ради него. Тот резко поворачивается к ней и, стоя спиной к залу, берет ее за локоть. В этом жесте чувствуется возмущение ее словами, но оно незаметно переходит в скупую, горячую ласку сильного мужчины. Макбет снова отходит от жены, и опять в словах и выражении лица обнаруживается его неуверенность. Тогда леди, двумя-тремя быстрыми, пружинистыми, почти кошачьими шагами приблизившись и со страстной нежностью прильнув к мужу, нашептывает ему на ухо о том, как просто сегодня осуществить заветную мечту.
Подводя итог обзора прессы, зафиксируем, что все рецензенты пишут о выдвижении на первый план образа Леди Макбет. При сравнении уровней режиссуры этой постановки и предыдущих творений Стуруа выводятся разнящиеся от статьи к статье результаты, порой противоположные и, как правило, оставленные без доводов. При этом один из рецензентов, сделавших сравнение не в пользу «Макбета», сетует на то, что конструкция этого спектакля обнажилась, не скрывает своего «головного происхождения»[228]. Действительно его внутреннее строение обнажено, но это свойственно всем произведениям режиссера, это является отличительной чертой спектаклей в театре того типа, что создает Стуруа. «Сделанность», сотворенность своего внутреннего устройства постановки Стуруа никогда не скрывают в силу их природы. Выявленность их конструкции обеспечивают уже сами зазоры между эпизодами, не вытекающими плавно один из другого, а соединяющимися встык. Что же до «головного происхождения», то любая конструкция создается осознанно, но в случае, когда она скрыта, не заставляет думать ни о ней самой, ни о способе ее появления на свет.
Автор одной из рецензий, оставляя объяснения за ее пределами, утверждает, что спектакль стал лишь поводом, использованным режиссером, чтобы поделиться собственными жизненными ощущениями[229]. Здесь уместно привести одно из высказываний Стуруа о сущностной особенности грузинского театра. По его мнению, если «в России ходят в театр, чтобы поделиться чем-то», то грузины идут туда, «скорее, (…) – чтобы почувствовать поэзию жизни, праздник жизни. Они от театра получают удовольствие, как от какого-то ритуала»[230]. Именно так видит театр и сам Стуруа, о чем он неоднократно говорил, например, так: «Самое для меня дорогое – ощущение театра как праздника. (…) Театр – праздник даже тогда, когда ставишь трагедию»[231]. Это представление о театре воплощается в постановках, театральная праздничность которых является неотъемлемым качеством всех спектаклей режиссера, что, кстати, сочетается с острым драматизмом.
Таким образом, спектакль остался частично «прочтенным». Говоря о содержании спектакля, рецензенты опирались на то, что происходит с героями. То есть, по сути, – на фабульный ряд пьесы. Исключением можно считать высказывание О. Скорочкиной. Если в жизни ни добро, ни зло не знает окончательной победы, пишет она, то в спектаклях Стуруа побеждает артистизм, искусство театра, которое спасает и гармонизирует мир, хотя бы в пределах спектакля[232].
В действительности артистизм здесь, как и в других постановках режиссера, оказывается составляющей целой темы, связанной с театром, с открытой театральной игрой. Более полное постижение спектакля может дать его разбор, прежде всего анализ драматического действия. «Более» – потому, что полное постижение художественного произведения, как известно, в принципе невозможно, каждый воспринимающий считывает его содержание частично.
Как же организована композиция постановки? В ней отчетливо вычленяются две параллельно движущиеся темы. Обе темы сквозные и ведутся непрерывно. При этом непрерывность не отменяет пунктирности в проявлении темы, поскольку, как мы упоминали, соединяющиеся ассоциативно эпизоды, образующие ее, могут соседствовать, а могут быть и отдалены друг от друга.
Первая тема связана с событиями, происходящими с героями спектакля. Как всегда у Стуруа, постановка не является воспроизведением событийного ряда пьесы. Здесь нельзя не сослаться на то, что поведал о ней сам режиссер. По его словам, он задумал спектакль о созданных для счастья молодых любящих друг друга людях, «таких Ромео и Джульетте», их духовном изменении, порче, которая их губит[233]. Замыслы и их осуществление в художественных произведениях – не одно и то же, порой они существенно расходятся. Но в данном случае сказанное режиссером прямо соотносится с его спектаклем, точнее, с одной из его составляющих, названной нами первой темой. Трагедия сценических героев, способных любить и любящих друг друга, обретает в спектакле совсем другой градус по сравнению с тем, что происходит в этом отношении с персонажами пьесы. Второй темой является традиционная для спектаклей Стуруа в Театре им. Руставели (уточнение здесь и в других случаях существенно, поскольку в разных театрах он ставит по-разному) тема театра, открытой театральной игры. Движение первой темы пояснений не требует, ее определяет развитие событийного ряда. Постоянное присутствие второй темы обеспечивается уже единой на весь спектакль демонстративно условной сценографией (художник – Мириан Швелидзе). Прежде всего, это огромный купол из подержанного, местами грязного полиэтилена, который в ходе действия может снижаться, создавая образ то ли тяжело нависшего неба, не дающего надежды на какой бы то ни было «просвет», то ли низкого потолка некоего унылого пространства, предназначенного для разыгрывания в нем мрачного действа. И может приподниматься, словно надуваясь и ассоциируясь с пузырями земли, которые упоминал Банко, говоря о бесследно исчезнувших ведьмах. Безотрадность, заброшенность такого мира усиливается и присутствием на площадке разного хлама в виде ветоши, старой шины, ржавых труб. Мира, охарактеризованного О. Скорочкиной грязной помойкой[234], а Л. Шитенбург – полуразрушенной цивилизацией[235], что в сущности одно и то же. Остатки цивилизации среди этой разрухи все же сохранились, чем и пользуются ведьмы, подключая к сети огромную электрическую бочку и заваривая свое зелье. Так что представленный на сцене мир сразу ассоциируется с современным миром, а именно он волнует Стуруа, как, разумеется, всякого художника. В данном случае – с миром разрушенным, например войной, что для Грузии с определенного времени стало остро актуальным. Но, как чаще всего у него бывает, речь идет об актуальном во все эпохи, которые обозначены здесь наличием и электричества, и ведьм…
Параллельное движение двух названных тем и здесь, и в других руставелиевских спектаклях режиссера не исключает их сосуществования в одном и том же эпизоде, хотя бы потому, что актеры как таковые действуют рядом с их героями, что обеспечивается самим способом игры актеров.
Но открытая театральность многих эпизодов может проявляться и иначе. Покажем это на нескольких примерах.
Мощное вступление тем в начале спектакля задает выход Макбета (Заза Папуашвили) и Банко (Леван Берикашвили): синхронно подскакивая один за другим, а затем рядом, синхронно же ловко манипулируя мечами, громко топая и наполняя воздух удалыми криками, они из глубины сцены приближаются к авансцене. И после возгласа Макбета «Бывал ли день ужасней и славнее?» герои, хохоча, с разбегу, как это часто, балуясь, делают дети, бросаются на землю. Этот эффектный эпизод не скрывает своей театральности. К тому же только в театре возможно, чтобы после тяжело давшейся, пусть и победной, битвы ее участники были так полны сил и из них била ключом энергия. В то же время сцена воспринимается и как возвращение солдат с поля боя, которое представляют актеры. Причем представляют с нескрываемым удовольствием от игры. То есть мы видим одновременно героев и исполняющих их роли актеров.
Отметим и демонстративно театральную природу буквально протанцованной Леди Макбет (Нино Касрадзе) сцены, где она получает письмо от мужа и отвечает ему. Сразу отметим, что этим эпизодом также начинается акцентированный в спектакле, в отличие от пьесы, мотив, связанный с любовью супругов.
Послание Макбета у Шекспира начинается сразу, минуя непосредственное обращение к адресату, сообщением о встрече с «вещими сестрами», от которых он услышал предсказание своей судьбы. Обращение к леди звучит лишь к финалу письма, где Макбет называет ее «my dearest partner of greatness» – дорогой участницей его торжества (или величия). У Стуруа иначе. «Моя любимая супруга!» – начинает сценический Макбет письмо приветствием, которое озвучивается голосом самого героя. «Любовь моя!» – тут же вторит ему находящаяся на помосте леди. И хотя в остальной части письма о любви нет ни слова, она «читается» в речи сценической Леди Макбет, которая эмоционально и интонационно явственно обращена к любимому человеку, а также в жестах, устремленных к нему. Произнося строки послания, она, со свечой в приподнятой руке, одновременно двигается по невидимым извилистым линиям, напоминающим траекторию движения в танце. В какой-то момент героиня стремительно подбегает к лежащему на площадке письму и, присев, читает уже с листа, порывисто целует бумагу и продолжает передвигаться по площадке уже с ней в руке, то ускоряя шаг и припрыгивая, то приостанавливаясь, и слегка покачиваясь и совершая танцевальные движения руками. Все линии ее легкой, грациозной фигуры «поют».
Эпизод в целом воспринимается именно как танец с внятно ощущаемым прихотливым ритмом и проработанным, пусть и несколько размытым, рисунком. Это танец, ярко проявляющий страстную природу героини. И в то же время – тонкую музыкальность и пластику актрисы, блестяще владеющей своим телом. Вот героиня опять ринулась к авансцене, глядя в зал и темпераментно обращаясь к супругу, взывая к его воле и решительности на пути к воплощению предсказаний ведьм. Но и сквозь эти слова в ее взгляде, порыве и устремленности к Макбету одновременно внятно звучит страстное признание в любви к нему. Так возникает образ Леди Макбет, головокружительно красивой и страстно любящей молодой женщины, которая не менее страстно прокладывает мужу путь к преступлению. Как видим, эта сцена формирует обе темы.
Прямое отношение к теме открытой игры имеют эпизоды с участием ведьм, чьи роли исполняют актеры-мужчины (Гурам Сагарадзе, Джемал Гаганидзе и Георгий Гегечкори), что никак не камуфлируется. На героинях потрепанные шляпки, прохудившиеся перчатки и многослойные пестрые поношенные одежды с мехами и кружевами, которые будто только что извлекли из давно не разбиравшейся театральной костюмерной; их лица с броским шаржированным гримом похожи на маски. По-театральному выразительна экспрессия их жестов, которые к тому же синхронизированы. Все это заставляет видеть в них заведомо сочиненные сценические персонажи.
Демонстративно театральной парой предстают в спектакле двое мастерски танцующих наемников-убийц в канотье и при бабочках, являющих собой образец изящного обличья зла и ловких умельцев своего «дела».
Обе темы внятно выражены и в сценах с участием действующих лиц, сочиненных режиссером. Одним из них является молчаливый персонаж в исполнении Давида Иашвили. Он «невидим» для других персонажей, о его существовании знают только зрители, что само по себе является старым, открыто условным театральным приемом. Он наблюдает за событиями то на расстоянии, то вплотную приближаясь к героям. Этот юноша, почти мальчишка, с книгой в руках, чье лицо со сдержанной, но выразительной мимикой отчетливо передает отношение к тому, что происходит вокруг, являет собой традиционное лицо от театра, отчетливо остранняющее все совершающееся на помосте. А поскольку Д. Иашвили, кроме того, играет в спектакле роли Дональбайна и Флинса, сыновей Дункана и Банко соответственно, то этот юноша с книгой одновременно воспринимается и как обобщенный представитель младшего поколения, которому выпала участь не только быть свидетелем происходящего, но и стать вовлеченным в трагический круговорот событий.
Еще один персонаж – Шут (Ираклий Кавсадзе) – сочинен режиссером вместо безличных слуг и гонцов, которые есть в пьесе. Кстати, в программке он и указан как Слуга Макбета. Уже внешний его вид по-своему свидетельствует о театральности – на грани с клоунадой – этого героя. На нем гофрированные воротник и манжеты, надетые на запястья голых рук; шапочка, на которой вместо пера пучок веток с подвешенными на них какими-то безделушками; жилет – на спине белый, спереди черный; смешные башмачки, отороченные белым мехом; штанишки по колено. Неожиданно вступив в действие, Шут разыгрывает целое представление. Обращаясь к публике, он с иронией и издевкой присоединяется к лживым объяснениям Макбета о смерти Дункана, тут же приплетает аналогичную версию убийства Банко его сыном, изображая лицемерное сожаление о его гибели, и с равнодушным лицом записного морализатора клеймит сыновей, убивающих своих отцов. При этом он перебегает с одного места на другое, вскарабкивается на возвышение, на миг останавливаясь и застывая в танцевальных позах, и то и дело озорно улыбается. Наконец, герой, выйдя на авансцену и предваряя следующий эпизод спектакля, обращается к залу: «Тихо, тихо!»; и в завершение своего «представления» прощается, посылая зрителям воздушные поцелуи. Но этим его участие в действии не исчерпывается.
В одной из финальных сцен, являющих собой также демонстративно условную составляющую спектакля, Макбет сидит, не касаясь ногами земли, в кресле, которое, будучи подвешенным на веревках, болтается в воздухе. Это в контексте спектакля выглядит так, словно герой утратил какую бы то ни было опору на земле. Именно в этот момент он получает весть о смерти Леди, прежде всего реагируя, как и герой пьесы, на несвоевременность случившегося. А вслед за тем Шут, не в силах успокоить дрожащие руки, с тревогой сообщает о том, что на них двинулся Бирнамский лес. Когда же Макбет решает вступить в бой с наступающим войском, заявив: «Пусть рушится весь мир вослед за мной / Дуй ветер, злобствуй буря, бей в набат. / Смерть я в доспехах встречу, как солдат», Шут, подбежав сзади к спустившемуся креслу короля и выглядывая то с одной, то с другой стороны, уже озорновато улыбается, явно не доверяя его заявлению. Во время финального боя героя с Макдуфом Шут стряхивает пыль с упавшего было Макбета. А через несколько мгновений король вместо обещанной себе и окружающим достойной встречи со смертью, увидев устремившегося к нему Макдуфа (Малхаз Квривишвили), выталкивает на его меч Шута, заставив того принять на себя предназначенный ему смертельный удар. Этот поступок героя, которого нет в пьесе, становится крайней точкой его падения, результатом той порчи, о которой говорил режиссер в своем интервью.
Символом такой порчи становится в финале окончательного варианта спектакля превращение Леди Макбет, которая, гримируясь на наших глазах и напяливая на себя лохмотья, оборачивается ведьмой, похожей на тех, с которыми встретился в начале действия Макбет. Идея замаскировать солдат ветками и тем самым исполнить пророчество ведьм о Бирнамском лесе принадлежит именно бывшей Леди Макбет, превратившейся после смерти в ведьму. Как верно замечает В. Гульченко, «победив в себе человека, (…) леди Макбет потерпела окончательное, сокрушительное поражение»[236]. И превращение это, заметим, происходит именно открыто театральным способом. После своей гибели герой, едва узнав леди Макбет в новом облике, подходит и задувает свечу, словно отмечая финал их общей оскверненной ими самими жизни.
Однако в финале начального варианта постановки, который увидели в Санкт-Петербурге на первом показе спектакля во время летних гастролей 1995 года, было иначе. Тогда умирающая леди Макбет проходила по сцене в белом одеянии с распущенными волосами, напомнив одному из рецензентов Офелию, получалось, что, «лишившись рассудка, она избавлялась от вины»[237]. А задувание свечи подошедшим Макбетом происходило под звучащие строки бодлеровской «Смерти влюбленных». Здесь Стуруа, будто не в силах забыть прекрасного прошлого возлюбленных, точно одаривал их «блеском лучших дней». Так петербуржцам посчастливилось стать свидетелями продолжающейся работы Стуруа над спектаклем между первым и вторым его показом в городе, которая приблизила постановку к сформулированному режиссером замыслу.
Открыто условным приемом является и сбрасывание трупов погибших персонажей в оркестровую яму, а также то, что все убитые оживают, на глазах у зрителей вылезая из этой ямы, и по-своему принимают участие в действии, как это делает, например, Банко, который, вернувшись с того света, садится рядом с еще живым Макбетом и забирает у того бокал вина. Л. Шитенбург, правда не приводя аргументов, связывает оживление героев в том числе с необходимостью совершить не сделанное прежде с целью вправить веку сустав, поскольку они не сделали это при жизни, и считает, что и против Макбета выступили солдаты, которых невозможно победить, они умирали уже не раз[238].
В частности, «живым» предстает в финале после своей гибели и сам Макбет, держащий в руках болванку собственной головы, которую передает безмолвному свидетелю происходящего. Этот эпизод непосредственного взаимодействия погибшего персонажа с лицом от театра, конечно, тоже причастен к первой теме.
И, наконец, существенный вклад вносит в тему театра блестящая игра актеров, которая, становясь самостоятельным объектом зрительского внимания, обнажает сосуществование на сцене героя и создающего его актера.
В сопряжении двух тем возникает драматическое действие и становление художественного содержания спектакля.
Поделиться книгой: