Театр Роберта Стуруа

А, например, героев спектакля «В ожидании Годо – Часть первая» по С. Беккету (2003) режиссер наделил способностью сочинять игры, которая помогает им не погружаться в уныние, пребывая в бесконечном тягостном ожидании неведомого будущего, и даже возвышает их.

Глава 2. Композиционные принципы

Как же Стуруа, выстраивая спектакль, соединяет сценически воплощенный преобразованный им литературный материал с игровым материалом, полностью им самим сочиненным?

Связи, соединяющие соседние эпизоды и элементы внутри эпизода

Рассмотрим эти связи на примере спектакля «Кавказский меловой круг». Несмотря на то что он вошел в историю театра и о нем много написано, художественная определенность спектакля, как ни странно, оставляет вопросы. Как уже упоминалось, чаще всего в постановке усматривают влияние театра Брехта, и, как мы показали, – безосновательно. Но в контексте нашего разговора вот что обращает на себя внимание. К. Рудницкий, видевший в 1976 г. исполнение Рамазом Чхикваде роли Аздака как игру с брехтовской грубостью и простотой, позднее, в 1980 г., соотносит искусство этого и других актеров, занятых в спектакле, с театром совсем другого типа. Теперь он отмечает шекспировское шутовство Р. Чхиквадзе в роли судьи Аздака и шекспировскую же горячность, с какой звучит тема любви Груше и Симона; кроме того, он уже решительно отделяет и спектакль в целом от эпического театра. Но и этого мало; критик делает любопытный вывод, с которым нельзя не согласиться: на его взгляд, решая пьесу Брехта в шекспировском ключе, Стуруа выстраивает «собственную (…) театральную систему»[94]. О том же критик пишет и в другой своей, более поздней статье: Стуруа в спектакле солидарен с Брехтом в социальном диагнозе, но ход брехтовской мысли он излагает «другим театральным языком»[95]. Собственная театральная система Стуруа сказалась и в отмеченной критиком важной особенности композиции спектакля: соединяющая эпизоды «железная» брехтовская причинно-следственная логика заменена в спектакле монтажом аттракционов по Эйзенштейну и Мейерхольду[96]. Иными словами, такой спектакль состоит из эпизодов, которые выглядят как относительно самостоятельные. Эти эпизоды не скреплены причинно-следственной логикой, когда каждый из них плавно вытекает из предыдущего, будучи обусловленным им, и сам, в свою очередь, обусловливает следующий эпизод, – и выглядят отдельными номерами. Такая точка зрения представляется нам верной, но требует доказательства, им и займемся.

Прежде всего рассмотрим связи между соседними эпизодами. В первом фабульном эпизоде Ведущий (Жанри Лолашвили) вводит зрителя в курс дела. Он сообщает о том, что в старое время в некоем городе правил богатый Губернатор по имени Георгий Абашвили, который имел красавицу жену и ребенка, и о том, что однажды в пасхальное воскресенье семья Губернатора отправилась в церковь. После чего мы видим торжественный выход Губернатора (Давид Папуашвили) и его жены Нателлы (Марина Кахиани)[97] под парадную музыку с барабанным боем. У авансцены пара застывает на месте. Причем Нателла – в танцевальной позе: с одной рукой перед собой и другой, отведенной в сторону, с характерной для грузинского танца постановкой кистей рук. Это уже само по себе остранняет эпизод, заставляя воспринимать его не только как выход губернаторской четы, логично следующий за эпизодом с Рассказчиком, но и как сцену, обнажающую условность происходящего. То есть эти эпизоды связываются не по принципу причины и следствия, а по ассоциации смежности.

Затем под пение «Аллилуйя» сразу начинают движение со второго плана три няньки, сопровождающие коляску с младенцем, губернаторским сыном. В первое мгновение может показаться, что это продолжение выхода губернаторской семьи. Но тут же обращаешь внимание на способ передвижения нянек: они, словно в танце, семенят на носочках. А также – на их белые тапочки (которые бросаются в глаза, поскольку надеты на черные чулки), подвязанные ленточками, как балетные туфли. Вывезя детскую коляску на первый план и оставив ее родителям, няньки неожиданно кланяются зрительному залу и по-балетному упархивают в сторону. Причем Нателла (или это уже играющая ее актриса?) по-своему аккомпанирует их поклону, в ритм с ним сменив положение рук с одного танцевального жеста на другой, и тут же снова замирает. Так перед нами разыгрывается, по сути, целый мини-спектакль, открыто демонстрирующий театральную природу действия. То есть этот относительно автономный эпизод стыкуется с выходом Губернатора и его жены по ассоциации контраста.

Отметим, что няньки остаются на сцене вплоть до ухода семьи губернатора в церковь. При этом, несмотря на яркость окружающих: броскую импозантность губернаторской четы, роскошный наряд Нателлы в духе традиционной грузинской одежды, а также появление на сцене колоритной фигуры Князя Казбеги в красном (Гурам Сагарадзе), – няньки обращают на себя не меньшее внимание, чем остальные участники действия. Происходит это по понятной причине: являясь участниками происходящего, героини одновременно в достаточной мере «выламываются» из него: они стоят во второй балетной позиции, держа перед собой руки с «танцевальным» положением кистей. То есть с окружающим контекстом они сопрягаются по ассоциации смежности. Таким образом, ассоциативные связи наблюдаются не только между эпизодами, но и между их составляющими.

Та же связь по ассоциации смежности возникает и внутри сцены, где Рассказчик, подхватив младенца из коляски, представляет его зрителю: «Абашули Михаил Георгиевич». В этот момент, когда нас знакомят с героем спектакля, вокруг которого будет развиваться действие, его мать, губернаторша, продолжает сохранять описанную выше танцевальную позу. То есть, имея прямое отношение к эпизоду, она одновременно отстранена от происходящего. А вся эта сцена в целом с внефабульным персонажем в виде Рассказчика, «незаконно», вне причинно-следственной логики, внедренная в ситуацию праздничного выхода губернаторской семьи и по сути прерывающая ее, с соседними эпизодами сочетается ассоциацией по контрасту. Здесь стоит отметить, что ассоциативно-монтажный принцип связи между эпизодами, который применялся Стуруа по крайней мере с «Кавказского мелового круга», был осознан режиссером именно как закон формы его произведений, о чем свидетельствует, например, его заявление, сделанное в 1980 г., когда он, сопоставляя свой театр с кинематографом, указал, в частности, что тот связан с ним «чисто формально – (…) монтажностью спектаклей»[98].

Иногда ассоциативно связываются и средства языка (пластика и речь) персонажа. Например, рассказывая князю Казбеги о том, что ее муж наконец-то решился начать новую пристройку к дому и на месте жалких лачуг разбить сад, Нателла использует движения грузинского танца, на этот раз пуская в ход не только руки, но и корпус своего тела, и повороты головы, то есть, по сути, танцует, оставаясь на месте. Можно было бы считать такую пластику обусловленной тем, о чем Нателла говорит. Скажем, танец мог бы показывать радость Нателлы от давно ожидаемых ею перемен в доме. Но этого как раз и нет. Плавные величественные движения женского грузинского танца, способные передавать многообразие чувств, в данном случае выражают грациозность, игривость и кокетство героини. Они сами по себе являются не менее содержательными по сравнению с тем, о чем она в соответствии с фабулой говорит, но содержание это другое. То есть пластику и речь героини соединяет ассоциативная связь по контрасту.

Таким образом, первая сцена как часть событийного фабульного ряда, по сути, оказывается отодвинута на второй план. Внутри нее ведущим является не причинно-следственный принцип: она разорвана подробностями и вставными эпизодами на фрагменты, которые объединяются ассоциативно. Отметим, что мы пользуемся терминами «фабула» и «сюжет», как их понимали представители русской формальной школы, под фабулой имея в виду цепь событий, вытекающих друг из друга по принципу причины и следствия, а под сюжетом – художественное воплощение фабулы[99].

Возвращаясь к Рассказчику, зафиксируем, что он в ходе спектакля почти не уходит с площадки и непосредственно включается в действие значительно чаще, чем его литературный прообраз в пьесе. У Брехта эпизоды с Певцом (Рассказчиком в спектакле Стуруа) соединены причинно-следственной логикой: он комментирует только что произошедшее или своими пояснениями предваряет последующее. Режиссер существенно сократил или вовсе исключил большинство подобных комментариев, а те, что вошли в спектакль, часто сочетаются с соседними сценическими событиями ассоциативно, как и в рассмотренном фрагменте. А предварение им некоторых эпизодов аплодисментами становится не связкой между происходящими событиями, а обещанием эпизода именно как открыто театрального. Приведем еще несколько примеров.

Вот Рассказчик философствует о том, как бывает «страшен соблазн сотворить добро», когда возникают серьезные препятствия. И тут же протягивает микрофон Груше (актриса Иза Гигошвили), склонившейся над забытым и по сути брошенным матерью младенцем. Героиня вторит ему: «Добро». В том, как она произносит это, как закусила губу, ощущаются одолевающие ее сомнения: помочь ребенку или оставить его на произвол судьбы. Так возникают вариации размышлений героев по одному и тому же поводу, которые сопоставляются по ассоциации сходства.

Подобные вариации на одну и ту же тему внутри сцены или блока из нескольких сцен встречаются в ходе действия не раз. Вот Груше, изможденная трудной дорогой в горы к брату, опускает ребенка на землю. Разрываясь между нежностью к младенцу, которого уже полюбила, и необходимостью вернуться к своему возлюбленному, который, возвратясь с войны, придет к ней, «объясняет» младенцу, что должна расстаться с ним. Рассказчик дважды, перед этим эпизодом и после него, пропевает куплет, предназначенный в пьесе для очередного пояснения происходящего: «Розовый свет зари в кукурузных полях / Для того, кто не спал всю ночь, – лишь сырость и холод (…) / Кто несет ребенка, / Чувствует одну только тяжесть». Он исполняет эти строки не как предписанный теорией эпического театра отстраненный комментарий бедствий Груше, а столь прочувствованно, будто они посвящены страданиям, которые переживает он сам. Так в спектакле возникают сопряженные ассоциативно, по сходству, вариации на тему страдания, исполненные Рассказчиком и Груше, каждым по-своему.

Очередной комментарий Певца в пьесе описывает, кажется, беспросветную ситуацию, в которой оказалась героиня. Против нее и природа, и люди: «Осень прошла, наступила зима. Зима тянулась долго, / Зима тянулась недолго. / Не узнали бы люди, / Не кусались бы крысы, / Не наступала б весна». В спектакле эта ремарка не только сокращена, но и радикально изменена, здесь она не является отстраненным комментарием происходящего. В спектакле песня Рассказчика полна надежды на будущее, которую он явно хочет разделить с Груше или внушить ей: «Осень прошла, наступила зима. / Зима тянулась долго и недолго. / Весна свое возьмет». И вот уже та улыбается ему и, сидя на полу и качая ребенка, исполняет в песне свою вариацию на тему надежды на лучшее: «Весна ведь все равно придет».

Мы рассмотрели примеры функционирования ассоциативного принципа связи между эпизодами спектакля. Указали и на случай такого соединения средств языка актера – случай, сразу подчеркнем, редкий и в этом и в других спектаклях режиссера.

Кроме того, сам способ демонстративно условной игры актеров в спектакле заставляет говорить о таких связях и внутри образов, создаваемых актерами. Сценические герои созданы не в виде развивающихся в ходе действия характеров. Это маски, в основном элементарные, часто сводящиеся к одной-единственной черте персонажа. Среди них, например, и надменная самовлюбленная Губернаторша Нателла. И две встретившиеся Груше высокомерные знатные дамочки, едущие в ландо (в исполнении Тамары Тархнишвили и Тамары Долидзе). И добрый брат, горячо любящий свою сестру Груше, подкаблучник Лаврентий (Джемал Гаганидзе). И его эгоистичная жена Анико (Манана Гамцемлидзе). И сдобная красотка Жужуна (Манана Гамцемлидзе), которую пришлось судить судье Аздаку. Среди них и карикатурные: Князь Казбеги, у которого лицо закрыто золотой накладной маской, грубый солдафон Ефрейтор, пьяница Монах (все – в исполнении Гурама Сагарадзе), и тупо, невпопад исполняющий приказы Латник (Сосо Лагидзе). Масочными представлены и положительные герои: Рассказчик – артист, человек от театра, заводила действия, – человек, умеющий сочувствовать и сочувствующий заслуживающим этого героям. И – добросердечная Груше, в которой сочетаются покорность судьбе и стойкость перед ее ударами. И Симон Чачава (Кахи Кавсадзе), суровый солдат и надежный мужчина. В виде маски предстает и блистательно созданный Рамазом Чхиквадзе нищий оборванец, «и неправедный, и праведный» Аздак, балаганный шут, волею случая ставший судьей.

Представляя маски, актеры как таковые сопутствуют своим героям. Одни – более явно, как, например, Рамаз Чхиквадзе, не скрывающий наслаждения процессом собственной игры как актера и игрой, затеянной его героем. У Жанри Лолашвили сквозь интерес его Рассказчика к развертывающемуся действию, которое этот герой искусно «подзаводит», то и дело просвечивает игровой азарт самого актера; а в отношении Рассказчика к главной героине просматривается сочувствие ей и самого актера как человека. Столь же очевидна издевка Гурама Сагарадзе и Сосо Лагидзе над их персонажами. А, например, И. Гогошвили (Груше) и К. Кавсадзе (Симон Чачава) сопровождают своих героев не так явно: эти актеры проявляются в созданных ими образах постоянными мерцаниями, обнаруживая нежность к своим героям. Кроме того, эти роли, подобно всем остальным ролям, играются с нескрываемым азартом, что также «выдает» актеров как таковых.

Как уже было отмечено по другому поводу, определения способа существования актеров в спектакле были порой весьма противоречивыми. Это, например, парадоксальное суждение об игре с полнотой перевоплощения, причем предполагающей отстранение актера от героя[100]. И высказывание об игре по методу Станиславского и одновременно о создании характера, в который актер не вживается[101]. И мнение одного из критиков, который, верно подмечая дистанцию между актером и ролью, колебался в определении выбора способа создания персонажа между перевоплощением и откровенной игрой[102]. Или мнение о пронзительной лирике, которая присуща игре И. Гигошвили и которую актриса будто бы остранняла и анатомировала приемами эпического театра[103]. И мнение рецензента, полагавшего, что актеры в спектакле играют по методу эпического театра, и в то же время утверждавшего, что актриса Гигошвили создает героиню, которой свойственна напряженная внутренняя жизнь[104]. При этом критик будто упускал из виду, что подобная жизнь характерна для героев, созданных по методу перевоплощения в виде развивающихся характеров.

Знаменательно, что при всем разнообразии и противоречивости суждений никем не оставалось не замеченным дистанцирование между актером и его ролью. Для нас в данном случае важно зафиксировать, что эта действительно существующая неслиянность персонажа и его исполнителя, очевидный зазор между ними вынуждает зрителя при восприятии сценического образа как целого сопоставлять актера и создаваемого им героя, то есть связывать их ассоциативно.

А сама откровенная условность всего происходящего на сцене заставляет говорить о непрерывном функционировании ассоциативных связей в спектакле. Она заявляется в самом начале, когда перед нами появляются Рассказчик и Музыкант (Лейла Сикмашвили) как люди от театра, которые остаются на площадке в течение всего времени. Развертывание действия под открытое музицирование и при активном вмешательстве Рассказчика в жизнь персонажей само по себе обеспечивает постоянное самообнаружение театра как такового. Открытую условность обнаруживает и появление перед нами в начале спектакля его участников именно как актеров, хотя многие из них выходят уже в костюмах своих персонажей: они устраивают своеобразный актерский парад в виде массового танца, который исполняется каждым по-своему. Условность спектакля, обнаженная на протяжении всего действия, ведет к тому, что художественный образ в целом, создаваемый в каждом фрагменте спектакля, изнутри скреплен ассоциативной связью. Одна составляющая этого образа связана с тем, что происходит с героями, другая – с театром. А образ как целое образуется при сопоставлении составляющих, то есть при ассоциативном их связывании. В тех редких случаях, когда гармония «театральной» части образа сопоставляется с гармоничными отношениями людей, возникает ассоциация по сходству. Но чаще эта гармония контрастирует с противоречиями между людьми.

Как видим, связь по ассоциации функционирует в «Кавказском меловом круге» между соседними эпизодами композиции; внутри них между их составляющими; внутри сценического образа, создаваемого актером, в частности между средствами языка актера. Это, конечно, не значит, что Стуруа вовсе обходится без причинно-следственных связей, они функционируют внутри многих частей сценического целого и в этом, и в других его спектаклях, хотя бы потому, что средства языка актера чаще всего действуют согласованно, то есть связаны между собой по причинно-следственному принципу. Все эти принципы внутренних связей Стуруа использует и в остальных своих спектаклях.

Но эпизоды, образующие композицию спектакля, связываются не только с соседними, но и с отдаленными эпизодами. При этом их совокупность, соединяясь по ассоциации сходства, создает сквозную тему спектакля; другая группа эпизодов, объединяясь таким же способом, но по иному критерию сходства, формирует другую тему. При этом соотнесение тем образует ток драматического действия спектакля, в процессе движения которого формируется художественное содержание спектакля. Проследим, как это происходит на примере нескольких постановок Стуруа, предварительно уточнив, что темой мы называем сочетание объединенных единством значений сценических элементов, например частей спектакля и их составляющих, по аналогии с трактовкой темы в литературоведении[105].

Связи, формирующие композицию как целое. Драматическое действие и смыслообразование

Несмотря на то что спектакли Стуруа получили внушительное количество откликов, интересующий нас вопрос о смыслообразовании сценического произведения, которое, как это происходит в театрах всех типов, определяется прежде всего композицией спектакля и движением драматического действия, как ни странно, не рассматривался. Как, собственно, не рассматривалась и сама композиция спектакля. Однако пропустить эти статьи мы не вправе, поскольку на их основе и сложилось укрепившееся, принятое на сегодня понимание спектаклей Стуруа, в том числе тех, что принесли режиссеру и его театру мировую славу. Они помогут нам разобраться, какие аргументы были приведены в пользу такого представления об отдельных созданиях режиссера и его театре в целом. Кроме того, рассмотрение откликов на его произведения позволит зафиксировать существенные подробности, отмеченные критиками, а также покажет картину изменений во времени рецепции творчества режиссера. Поэтому анализ каждой из постановок, на примерах которых будет рассматриваться композиция и смыслообразование спектакля, мы станем предварять обзорами рецензий.

«Кавказский меловой круг» (1975)

Этому спектаклю посвящено немало статей как в советских и постсоветских изданиях, так и в зарубежных. Статьи выходили и в год премьеры, и позднее, во время гастролей театра, в том числе тех, что проводились и через два десятка лет после премьеры, поскольку постановка является редким для сценического произведения долгожителем. Из отечественных постановок по долголетию ее превзошел разве что «Добрый человек из Сезуана» Юрия Любимова, хотя он по объективным причинам некоторое время не игрался, после чего был воссоздан с сохранением рисунка мизансцен. Причем оба спектакля, изменив со временем состав исполнителей, сохранили некоторых из них, как было, например, с Рамазом Чхиквадзе в роли Аздака в «Кавказском меловом круге» и с Валерием Золотухиным в роли Водоноса в «Добром человеке из Сезуана» (хотя после возобновления постановки в очередь с ним играл молодой тогда актер Дмитрий Высоцкий). Но существенно, конечно, не само по себе долголетие, а состояние и актуальность спектакля, которые он обнаруживает с течением времени. Как зритель могу засвидетельствовать: и тот и другой спустя десятилетия оставались в отличной форме и отвечали времени, хотя, разумеется, уже другими своими струнами, оказываясь актуальными по-новому. Собственно, и подтверждений тому, зафиксированных в разных статьях, множество. Причина жизнеспособности этих спектаклей кроется главным образом в том, что оба режиссера, живо откликаясь на реалии эпохи создания спектакля, во многом обращались к проблемам вечным и, кроме того, достигли высокой степени обобщенности образов спектаклей в целом и их составляющих.

Но вернемся к откликам на спектакль Стуруа. Что касается зарубежных рецензентов, то их заинтересовало прежде всего новаторское прочтение режиссером пьесы Брехта, что видно, например, по объемному обзору иностранной прессы, сделанному В. Гульченко в журнале «Театр»[106]. В советской и постсоветской прессе из параметров спектакля, имеющих отношение к объекту нашего обсуждения, рассматривались в основном средства режиссерского языка и художественное содержание спектакля.

Так, автор одной из первых рецензий сосредоточивается не на содержании постановки, а на отдельных существенных ее чертах. Среди них использование эффекта очуждения в игре актеров, пародийность костюмов и некоторых вещей, с которыми играют актеры, эксцентрические эффекты, используемые режиссером и художником. В статье анализируется роль музыки (композитор – Гия Канчели), которая наряду с функцией поддержки актерской игры, в частности, подчеркивает «карнавально-балаганный характер»[107] спектакля. Кроме того, рецензент разбирает созданные актерами образы героев, особенно подробно – роль Аздака в исполнении Рамаза Чхиквадзе, чья речь, по его словам, представляет собой «сплошной поток насмешек», а действия – «сплошные проделки», и выделяет речитатив и песнопение о смуте в Персии, исполненное с подлинным вокальным мастерством, отмечая, что «квазиромантическую арию актер исполняет в блестящей пародийной манере»[108].

Для рецензента журнала «Театральная жизнь»[109] спектакль оказался посвящен темам добра и величия человеческого духа. В танцах и музыке критик отметил карнавальность и праздничность, которые, по его мнению, играют служебную роль: за ними «скрываются» названные темы. Иными словами, особенности формы, на его взгляд, играют служебную роль, и содержание спектакля существует отдельно от нее.

Авторы еще одной статьи в «Театральной жизни» акцентируют внимание на неожиданном преобладании сатирических и иронических красок постановки, в то время как в прошлом Театр им. Руставели был известен своими романтическими традициями. Спектакль, по словам рецензентов, получился необычайно и даже вызывающе эмоциональным, а герои оказались наделены пылким национальным темпераментом[110]. Критики останавливаются на карнавальности и озорстве спектакля. Они указывают на множество «театрально-занятных» и одновременно жизненно убедительных персонажей, на азарт актерской игры, броскую сценическую выразительность и эксцентричность игры Рамаза Чхиквадзе, бессменного исполнителя роли судьи Аздака. Спектакль, писали авторы статьи, «подчеркнуто праздничен и весел». Стуруа поразил их неистощимой выдумкой, склонностью к яркой зрелищности и озорству. Но все это не принимается во внимание, когда критики пишут о содержании постановки, которое они связывают с темой «ценности человеческой личности (…) и (…) проверки нравственных основ человека»[111].

Ю. Рыбаков отмечает балаганную игровую природу постановки и называет спектакль истинно концертным в яркости красок, «блеске режиссерской выдумки и точности актерской игры», хотя подобными качествами может обладать не только концерт, но и драматический спектакль. Критик обращает внимание и на танцевальный характер передвижений некоторых персонажей. Однако все эти подробности оказываются ни при чем, когда рецензент пишет о художественных смыслах постановки, которая, на взгляд рецензента, получилась «о сложном и прекрасном мире, (…) о счастье, о неистребимой вере в добро»[112].

К. Рудницкий, подробно описывая спектакль[113], также указывает на его карнавальную природу. Критик восхищается совершенством режиссуры Стуруа и актерского исполнения. Например, он характеризует танец Груше (Иза Гигошвили) как «миниатюрный балет»; а сцену, где разлетевшаяся в танце героиня попадает в лапы Ефрейтора (Гурам Сагарадзе), закружившего в вальсе ее безжизненную фигурку, – как «шикарный эстрадный номер». Что же касается формирования сценического целого, его содержания и, соответственно, участия в его становлении подмеченных особенностей спектакля, – об этом речь в статье не заходит.

В обзоре, посвященном очередным московским гастролям театра[114], проходившим в 1994 г., затронуты царящие в спектакле яркость сценического мира, стихия театральности, дух праздничной игры и карнавальной свободы. Но вопрос о роли этих характеристик в формировании художественных смыслов постановки критик также обходит. Автор другой статьи, посвященной тем же гастролям, обращает внимание на абсолютную условность постановки, указывая, в частности, что участвующие в спектакле вещи, например каркас лошади, картонный рупор вестника, куколка, изображающая младенца, ружье, – это предметы «без малейших признаков естественности». На взгляд критика, спектакль посвящен проблеме, связанной как с историей Грузии, так и с ее сегодняшним днем, а именно: проблеме власти и народа, роскоши и цинизма первой, нищеты и человеческого благородства представителей второго[115].

По мнению В. Иванова[116], сама серьезность спектакля выглядит праздничной. Постановка воздействовала на него и волнующим чувством жизни, и красотой мизансцен. При этом и красота мизансцен, и праздничность оказались для критика за пределами содержания спектакля, которое он сводит к противоречию между социальным верхом и противостоящим ему социальным низом, чьи представители также не вызывают восторга своими душевными достоинствами, поскольку бедность развращает не меньше, чем богатство.

При чтении откликов бросается в глаза стремление многих критиков соотнести спектакль с карнавалом, что, понятно, связано в том числе с впервые опубликованными работами М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965) и «Проблемы поэтики Достоевского» (1963). Заметим, что о карнавализации спектакля пишут и те, кто видит близость спектакля к театру Брехта (такие высказывания процитированы в разделе «„Брехтианец“ ли Стуруа?»), вероятно не замечая противоречивости этих утверждений. Между тем К. Л. Рудницкий, также обнаруживая сходство спектакля с карнавальными праздничными представлениями, как о них писал Бахтин, справедливо обращает внимание на то, что это сходство уже само по себе свидетельствует об отсутствии в спектакле эстетики эпического театра Брехта. В частности, фиксируя несовместимость брехтовской манеры прерывать действие пояснениями в форме зонгов или монологов с карнавальной игрой без правил, критик точно указывает, что в спектакле обращения Ведущего к зрителю не тормозят действие, как в пьесе Брехта, но, наоборот, ускоряют его[117].

Подводя итог обзору прессы, остается сказать, что формальные особенности спектакля, нередко довольно подробно зафиксированные в статьях, в разговоре о его содержании игнорировались, то есть постановка если и «прочитывалась», то лишь частично, а иногда речь о содержании вообще не заходила. Иными словами, как ни удивительно, ответ на сакраментальный вопрос «О чем спектакль?» по отношению ко всемирно известному «Кавказскому меловому кругу» Стуруа остался открытым. Больше того: не все рассматривали оное творение Стуруа как постановку драматического театра. К примеру, автор одной из рецензий прямо написал, что этот спектакль – «не драматическое произведение», пояснив, что он «организован как эстрадный концерт с „номерами“»[118]. Действительно, части спектакля могут выглядеть самостоятельными номерами, если каждый эпизод не вытекает из предыдущего эпизода и не обусловливает следующий, как это и происходит в произведениях Стуруа. Здесь не работает принцип причины и следствия, хорошо известный, понятный и привычный, поскольку именно им руководствуется человек, ориентируясь в окружающем мире; прежде всего, с ним имеет дело и читатель нового и новейшего времени, когда проза преобладает над поэзией. Как и в литературном произведении, этот тип связи в постановке драматического театра обеспечивает создание истории, к которой чаще всего сводят содержание спектакля. Но если отсутствуют каузальность и повествование, это еще не значит, что спектакль изнутри никак не скреплен, лишен драматического действия и перед нами нечто разрозненное, ведь помимо причинной существует ассоциативная логика. Однако подобные произведения неизменно вызывают проблемы, связанные с их восприятием, о чем, в частности, свидетельствует взгляд, согласно которому они не являются драматическими постановками, поскольку театр якобы «не может существовать без задачи рассказать некую историю»[119]. Постановкам, чья композиция скреплена ассоциативными связями, заведомо присуще номерное строение, но, в отличие от концерта, автономия отдельных эпизодов в спектакле относительна.

Подобные сценические произведения сегодня часто называют нелинейными и связывают с новейшими явлениями современного театра. Между тем такое строение спектакля не является открытием последнего времени. Постановки, которые не следуют событийному ряду, на примере творчества Мейерхольда изучал еще П. А. Марков, назвав мастера и других режиссеров, создающих такие спектакли, режиссерами-поэтами[120]. Им, как и поэтам, свойственно сопрягать явления, на первый взгляд не связанные, соотнося их по ассоциации. Такая особенность их творчества обусловлена характерным для них художническим мышлением[121]. Заметим, что режиссеры, склонные выстраивать подобную композицию сценического целого, поступают так и в том случае, когда работают с литературной основой, базирующейся на принципе причины и следствия. К. Л. Рудницкий в свое время продемонстрировал это на примере «Леса» Мейерхольда (1924, Театр им. Мейерхольда), показав, что, даже когда последовательность частей словесного текста в спектакле соответствовала пьесе А. Н. Островского, эти части при их сценическом воплощении, благодаря режиссерским акцентам и собственно режиссерским образам, в той или иной степени автономным от литературного текста, оказывались превращены в эпизоды, соединенные ассоциативной логикой[122]. В качестве самых ярких примеров поэтического театра нашего времени нужно указать в первую очередь на спектакли Юрия Любимова и Эймунтаса Някрошюса, а также спектакли Виктора Крамера, поставленные в Театре «Фарсы», мелькнувшем незабываемой кометой на петербургском театральном небосклоне в конце XX – начале XXI в.[123]

Постановку без рассказанной истории нередко числят по ведомству коллажа[124]. Но коллажная форма, напомним, строится из случайных компонентов и лишена развития[125]. Что же касается постановок В. Мейерхольда, Ю. Любимова, Э. Някрошюса и, как мы покажем, Р. Стуруа, то каждая из них представляет собой художественное единство, развитие которого обеспечено драматическим действием, возникающим в процессе соотнесения сквозных тем. Фабула здесь может отсутствовать, а когда она есть, то уходит на второй план, не ей принадлежит ключевая роль в создании драматического действия спектакля. За смыслообразование отвечают в основном ассоциативные связи. Вместе с трудностями определения композиции таких постановок рецензенты сталкиваются и с проблемой постижения художественных смыслов этих спектаклей как целого и их составляющих, а к режиссерам нередко предъявляются претензии, связанные с невыстроенностью их постановок и отсутствием содержания, как, впрочем, всегда бывает, когда вопреки известному пушкинскому тезису художника судят не по законам, им самим над собою признанным.

Но вернемся к «Кавказскому меловому кругу». Вглядимся в происходящее на сцене, попробуем выявить композицию постановки и покажем, что она, как и другие творения Стуруа, является именно драматическим спектаклем, то есть образуется в движении драматического действия и, соответственно, имеет содержание, которое является не чем иным, как развивающимся противоречием.

Сцена представляет собой открытое, огороженное забором, с воротами у арьерсцены пространство, с висящими на заднем плане полинявшими и прохудившимися, местами залатанными кусками грубой ткани, которые по ходу действия будут то опускаться, сокращая это пространство, то снова взмывать, обнажая его глубину (художник спектакля – Георгий Алекси-Месхишвили). И всегда они, как и деревянный забор, будут знаком нищеты. Ведь именно бедняки – главные герои постановки. Что вовсе не мешает становлению сценического мира как яркого и праздничного зрелища. Отметим обнаженную условность пространства как составляющую открытой условности спектакля в целом.

Начало действия ознаменовано торжественным выходом на авансцену Рассказчика или своеобразного Ведущего спектакля (Жанри Лолашвили) и Музыканта (Лейла Сикмашвили). Это Люди от театра, или, как назвал их К. Рудницкий, «представители вечного искусства (…) не нам чета (…) Артисты»[126]. Она во фраке, лаковых сапожках и в чаплиновском котелке на голове, он в шляпе и парадном, хотя и видавшем виды камзоле. Их наряды украшают праздничные белые жабо и манжеты. Сама эта нарядная одежда сразу задает действию возвышенный тон, не позволяя нам забыть, что мы находимся в театре.

Поклонившись публике и сорвав приветственные аплодисменты, герои расходятся по своим «рабочим» местам. Рассказчик – на левый край авансцены, где на столике горит свеча, освещающая карту Грузии, рядом жертвенный барашек (агнец на подставке с колесиками, утыканной пасхальными свечками), репродукция «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи и треножник для мольберта. Место действия Рассказчика в ходе спектакля – вся сценическая площадка, но снова и снова он возвращается в этот свой уголок, своеобразную артистическую студию, присев на стул и отсюда продолжая вести спектакль.

Музыкант идет в правую часть авансцены. Там размещено пианино и возле него – поставленный дыбом рояль с открытыми струнами, которые Музыкант станет перебирать, уподобляясь исполнителю, играющему на грузинском национальном инструменте пандури. Это соло время от времени будет подхватывать звучащий в записи оркестр, исполняющий в ходе спектакля сложносоставную партитуру, вбирающую ритмы лезгинки и свинга, народных напевов и вальса, танго и менуэта. И факт присутствия Музыканта на площадке, и сопровождение музыкой всех сценических событий (композитор – Гия Канчели), и рояль «в роли» пандури, разумеется, будут наряду с другими составляющими спектакля утверждать демонстративный характер условности происходящего на сцене.

Этим начальным эпизодом театр декларирует, что перед нами развертывается не сценическое воплощение жизни, как это свойственно театру в формах самой жизни, а именно театральное представление условного театра. Так, в первой же сцене берет свое начало тема открытой театральной игры или тема театра. Наглядное продолжение она получает в следующей сцене, когда Ведущий, громко объявив название спектакля: «Бертольт Брехт. „Кавказский меловой круг“», размеренной походкой удаляется на второй план и вдруг резко распахивает ворота, предусмотрительно отбежав к авансцене. Тут же на площадку, под запись красивого хорового пения, стремительно выбегает ватага актеров, нетерпение которых мы почувствовали еще до выхода Рассказчика и Музыканта, слыша оттуда, из-за ворот, шум множества голосов. Это участники спектакля, уже в костюмах персонажей, которых они будут играть, но пока это именно актеры. Обнаруживая готовность к предстоящему спектаклю, они под остроритмичное пение Ведущего тут же устраивают настоящий праздник, танцуя каждый на свой лад, при этом выделяются актрисы в ярких национальных грузинских костюмах, идущие знаменитым плавным и одновременно энергичным плывущим шагом исполнительниц лезгинки.

Тема открытой театральной игры в дальнейшем продолжается многими составляющими и характеристиками спектакля. Назовем хотя бы некоторые из них. Это, конечно, и остраннение, используемое в игре актеров, их выходы из роли по ходу действия. И значительно сокращенные реплики Ведущего, которые звучат не столько пояснениями происходящего, как у Брехта, сколько представлением зрителям персонажей, участвующих в той или иной сцене. При этом Ведущий не без азарта хлопает в ладоши перед выходами действующих лиц, словно поторапливая и предвкушая их появление на сцене. А иногда он подпевает персонажам. Так происходит, например, когда Груше, подбросив младенца крестьянке и пустившись в пляс, в пении отвечает на вопрос Ведущего, почему она весела и одновременно печальна: «Потому, что я снова свободна и снова без ноши». А он подпевает ее вокальному ответу, выражая сочувствие героине. Но одновременно содержательно важным становится и сама искусность дуэтного пения. Она, наряду с другими элементами и свойствами спектакля, обеспечивает его художественную гармонию, которая является здесь не только условием воплощения других смыслов, но и самоценностью, отдельным объектом зрительского внимания. Отметим, что и сами переходы от разговорной речи к вокалу – это также составляющие темы открыто условной игры.

Порой пение воспринимается двойственно. Например, обращенное в зал распевание Груше и солдатом Симоном Чачавой (Каха Кавсадзе) счастливо-задорного «Лала – лалалала – лалала» после их первой встречи звучит и как пение исполняющих их роли актеров, которые, выйдя из роли, таким образом радуются за своих героев и одновременно выражают собственное удовольствие от театральной игры. С этой их «песенкой» в одном из последующих эпизодов неожиданно рифмуется пение «Ляля – ляляля…», в котором слышится обеспокоенность двух надменных знатных дам в карете, нервничающих в ожидании пропавшего кучера. Одновременно «песенка» воспринимается и как игривое передразнивание исполняющими их роли актрисами (Тамара Тархнишвили и Тамара Долидзе), на мгновения вышедшими из роли, сопутствуя своим героиням. А карета между тем уезжает, как и приехала, без лошади и кучера, что бывает только в театре. Перечисленные подробности постановки тоже участвуют в создании темы демонстративной условности или открытой театральной игры.

В контексте нашего разговора стоит отметить, что в этом спектакле, пожалуй, впервые так явно обнаружилась склонность Стуруа наделять своих героев танцевальными походками. Например, то и дело приплясывает Груше. По-балетному, на носочках, передвигаются и игриво подтанцовывают служанки, как, например, на пасхальном выходе, катя перед собой коляску с наследником Губернатора или собирая перед срочным отъездом вещи жены губернатора, Нателлы (Маринэ Тбилели). Как на пуантах и по затейливым, напоминающим танцевальные, траекториям передвигаются бедняки, соседи злополучного жениха, найденного братом для Груше, которые, прослышав о свадьбе, спешат туда в надежде сытно поесть.

Можно отчасти согласиться с Ю. Рыбаковым[127], связывающим своеобразие шага героев с их психологией. Например, почти балетный выход Няньки он воспринимает как выражение ее лицемерия и «любви» к ребенку ровно на сумму жалованья, которое весьма мало. А движения Груше, когда та убегает, подбросив зажиточной даме спасенного ею губернаторского сына, младенца Мишико, критик характеризует как маленький танец, связывая его с психологическим состоянием героини в этот момент. Однако смысл танцевальной походки этим не исчерпывается. Она одновременно выявляет театральную природу действующего перед нами персонажа, становясь еще одним элементом темы обнаженной условности. Такой смысл к тому же усилен, например, и описанными выше балетной обувью служанок и их балетными движениями. Балетную позицию рук использует в пластике и Губернаторша, а сообщая, что ее муж собирается разбить рядом с домом прекрасный сад, она от радости почти пускается в пляс, совершая плечами и головой жесты, напоминающие движения лезгинки.

Среди других деталей спектакля открытую театральность происходящего обнаруживает, например, и представление Рассказчиком младенца – сына губернатора – в виде куклы. И – неожиданная «роль» шнура от микрофона, которым пользуется Ведущий. В нужный момент этот шнур в руках Ведущего, который, стараясь помочь героине, натягивает его, оказывается перилами воображаемого спасительного мостка на пути Груше, убегающей от преследований Ефрейтора. И, наконец, маски на некоторых персонажах, например на Губернаторе и Князе Казбеги, которые, нарочито выявляя их не-человечность, одновременно указывают на заведомо условный характер персонажей.

Так, из множества составляющих спектакля выстраивается сквозная, пусть и пунктирная, тема открытой театральной игры, или тема театра. Двигаясь параллельно теме, связанной с сюжетом пьесы, она становится полноправным участником драматического действия, то есть равноправной содержательной составляющей спектакля.

Говоря о второй теме (номер не важен, поскольку темы равноправны), следует упомянуть о трансформации, которой подверглась пьеса, становясь сценарием. При упомянутых сокращениях режиссер в основном сохранил сюжет, связанный с Груше, ее побегом со спасенным младенцем, тяжбой из-за ребенка с губернаторской вдовой, которую разрешает судья Аздак, и с любовью героини и солдата Симона Чачавы. Из этого сюжета и выстраивается вторая, внутренне противоречивая и сложносоставная тема. Ее движение обеспечивает развитие социального конфликта между нищей служанкой и представителями слоя имущих, среди которых люди разного достатка, в частности губернаторская вдова, обслуживающие власть полицейские, семьи брата Груше и найденного им злополучного жениха для сестры, который перед лицом войны прикинулся смертельно больным. К такому конфликту примыкает и драматично развивающийся мотив любви Груше и солдата. А также связанная с этим мотивом локально возникающая борьба в душе героини, которая разрывается между стремлением спасти ребенка и опасением перед последствиями этого поступка.

Таким образом, композиция спектакля состоит из двух параллельно движущихся тем. Драматическое действие создается в процессе их соотнесения, когда противопоставляются слаженность, совершенство игры актеров, спектакля в целом и, шире, гармония искусства, с одной стороны, и рассогласованность, порочность социального устройства мира, мира, в котором любящим приходится нелегко, но любовь при всем том существует, – с другой. В ходе развертывания такого действия возникает спектакль как целое и его художественное содержание, выраженное, как у всякого драматического произведения, в виде движущегося противоречия, что упускается из виду едва ли не всеми рецензентами, которые видят содержательный аспект этого и других спектаклей как проблему или тему.

«Ричард III» (1979)

Каким предстает этот также всемирно признанный спектакль в зеркале прессы? И, в частности, как она отвечает на вопрос: «О чем постановка Роберта Стуруа „Ричард III“ по одноименной пьесе У. Шекспира?»

Например, один из первых рецензентов постановки, Н. Киасашвили, останавливается на некоторых мизансценах, обращает внимание на роль музыки и сценографии в спектакле, анализирует образ Ричарда и считает, что он доминирует над всем действием и всеми персонажами, каждый из которых тем не менее «несет четкую задачу в общем замысле» постановки. По мнению рецензента, «авторы спектакля не считают зло непобедимым», хотя в статье упоминается, например, то, что Ричмонд в спектакле – прямой ученик Ричарда. Так, Н. Киасашвили[128] связывает поиски Театра им. Руставели с шекспировской гуманистической позицией, которая противостоит макиавеллистской тезе «цель оправдывает средства», что в контексте статьи читается и как следование рецензируемого спектакля пьесе Шекспира. Тем более что, несмотря на несколько описанных сценических деталей, свидетельствующих о существенной автономности постановки от литературного источника, рецензент утверждает, что режиссер «осторожно, с большим тактом отнесся к драматургическому материалу». Иными словами, содержание спектакля для критика прочно связано с содержанием пьесы.

К. Рудницкий[129] останавливается на особенностях сценографии М. Швелидзе и игры Р. Чхиквадзе, подробно характеризует образ сценического Ричарда, указывая на его лицедейскую сущность. По его мнению, спектакль представляет собой кровавую историю узурпатора, прочитанную брехтовским саркастическим тоном. Основание для сближения Шекспира с Брехтом критик видит в том, что их театры предполагают площадную игру. Основываясь на деталях сценографии, критик делает вывод о том, что речь в спектакле идет «о делах давно прошедших дней». Вернувшись к спектаклю в более поздней статье[130], Рудницкий уточняет свое представление о спектакле, отмечая, что кровавая летопись Шекспира прочитана режиссером глазами нашего современника. Хотя рискну предположить, что в первой статье он руководствовался стремлением защитить Стуруа от катка цензуры, как это делала критика в разные периоды советской власти по отношению к некоторым режиссерам. Но в целом получилось, что критик и там, и там прав. Ведь обобщенный образ Ричарда, созданный Чхиквадзе и Стуруа, – это, по сути, образ тирана на все времена. А другие составляющие спектакля? «Ядро» сценографического образа образуют трон и виселица как вечные символы власти, так что другие детали, которые можно отнести к какому-то определенному времени, сути не меняют. Одеты герои в костюмы разных эпох. К тому же, как верно отметил З. Гачечиладзе, «вневременной характер происходящего выражает и музыка спектакля»[131], где смешаны стили разных исторических периодов. Их скрупулезно перечисляет в своей рецензии Г. Орджоникидзе: «От Баха до джазовой мелодии, от английского регтайма до симфонии, от музыки в стиле блюз до шумовых эффектов и аллеаторики»[132].

По мнению В. Гульченко, трагедийная обыденность исторической хроники у Стуруа усиливается обыденностью фарса. Сама условная пластика, по его слову, «балмаскарадных» движений персонажей обнаруживает всеобщее разрушение. Он называет спектакль трагифарсом, притчей о недостойном самоутверждении человека в мире[133]. Критик считает, что Стуруа своим спектаклем солидаризировался с Э. Бентли в том, что «зло, сосредоточенное в характере Ричарда III, (…) воспринимается (…) в какой-то степени как нечто придуманное для „забавы“»[134]. Именно «забавляясь», с точки зрения Гульченко, можно «лишить зло исключительности, сверхъестественности, представить его обыкновенным фашизмом, (…) перевести зло из единственного числа во множественное, напомнить о его живучести»[135].

А. Бартошевич возражает сторонникам точки зрения, сближающей творчество Стуруа с эпическим театром Брехта, объясняя ее тем, что Стуруа возвратил Шекспира «к его истокам – эстетике народного театра», которой во многом обязан и немецкий драматург. По его мнению, спектакль посвящен борьбе за власть, участники которой – «убийцы и предатели, все – палачи более или менее удачливые»[136], и представляет собой сыгранную в жанре гротескной комедии историю Ричардовой Англии. При этом ученый обращает внимание, что гротеск у Стуруа «осветлен и оправдан победоносной стихией народного празднества, площадной забавы», порой пугающе бесчувственной, но всегда исполненной радостной жизни. Стихией, которая ассоциируется с Босхом, с образами северного Возрождения, но еще более важной он считает связь языка спектакля с грузинским фольклором и народно-праздничной традицией Грузии[137].

Г. Орджоникидзе, подробно проанализировав спектакль в отдельных его составляющих, видит влияние на него идеи карнавализации Бахтина. Театр Стуруа в целом он называет вольной стихией театральности, остроумной, вызывающей и празднично-ядовитой стихией[138], что читается в этой статье и как непосредственно относящееся и к рецензируемой постановке. Критик определяет жанр постановки как гротескный фарс.

Автор рецензии скрупулезно анализирует образ Ричарда, подробно разработанный рисунок пластики и речь героя. Ричард Чхиквадзе, по мнению критика, лишен демонической исключительности героя, близкой к его романтической идеализации. Рецензент видит его смелым воином, лидером и одновременно лицедеем, который даже убийство совершает артистично, называет его – игроком, и жизнь его – игрой[139]. Критик, подробно останавливаясь на изменении шекспировского текста, пишет, что содержание трагедии у Стуруа «подверглось определенной реконструкции». Это, видимо, надо понимать как определенную соотнесенность, пусть и с некоторыми отклонениями, содержаний пьесы и спектакля.

Разбирая постановку, С. Мельникова пишет, что выстроенную в спектакле модель мира Стуруа довел до логического абсурда[140]. В его режиссуре она видит органичное сочетание эстетики театра Брехта и традиции грузинского актерского искусства, поясняя это тем, что художественное познание мира Стуруа неразрывно связано с яркой самобытной театральностью[141].

Есть и суждения о режиссерском замысле спектакля. Например, по мнению З. Гачечиладзе, он заключался в том, чтобы «поставить проблему власти и насилия вообще, создать притчу о борьбе за власть и о человеческой совести»[142]. А Н. Казьмина считает, что режиссера интересовало, «как изощренное зло завоевывает себе жизненное пространство для маневра, как разные люди поддаются, покупаются на это зло» и что спектакль посвящен тирании власти[143].

Что до зарубежных рецензентов, то одни из них восхищаются дерзкой новизной и вольностью трактовки Стуруа шекспировской пьесы, ее фантастическим воплощением на сцене, другие – напротив, полнотой ее представления на грузинской сцене и верностью главной теме пьесы. Критики пишут о влиянии театра Брехта на постановку Стуруа, в частности об игре актеров с очуждением; называют Р. Чхиквадзе «актером мирового масштаба», сравнивая с другими выдающимися мастерами, чаще всего – с Л. Оливье. Об этом свидетельствуют, например, подробные обзоры иностранной прессы, посвященной спектаклю, сделанные с статьях В. Гульченко[144] и З. Гачечиладзе[145]. А говоря о смыслах спектакля, также принимают во внимание прежде всего событийный ряд спектакля, как это делает, например, Н. Занд, по мнению которой Стуруа «создает сатиру на тиранию, показывая ее через призму трагедии человека, который для достижения своих целей отверг все моральные ценности и который умрет почти голым, без боевого коня, на шутовской дуэли»[146].

Таким образом, критики касаются многих подробностей и особенностей этого произведения, но вопрос «О чем спектакль?» так и остается открытым. Содержание спектакля, каким оно предстает в критических статьях, представлено множеством способов, но никогда как содержание спектакля драматического театра, то есть в виде движущегося противоречия. Иными словами, к самой постановке с ее подробностями и свойствами как целого и отдельных ее составляющих представленные в статьях смыслы имеют малое отношение, поскольку рецензенты не принимают во внимание воплощение спектакля в его сценической конкретности.

Очевидно, что смыслы, которые передает фабула пьесы, – важнейшая составляющая содержания постановки. Но очевидно и то, что содержание спектакля к ним не сводится. Покажем, что его становление формируется в процессе параллельного развития и сопоставления двух тем. Одна из них – тема кровавой игры Ричарда, связанной с захватом власти, она основана на фабуле пьесы. Другая – тема открытой театральной игры, ее сочинил режиссер. Как это происходит?

Начинается спектакль с выхода Королевы Маргариты (Медея Чахава). Перед нами предстает черная фигура в длинном одеянии, шляпе и перчатках. Черный платок или шарф под шляпой обрамляет ее лицо, делая его более узким. Благодаря этому, а также гриму в виде длинных черных резких горизонтальных полос над и под глазами лицо выглядит маской. Это не «запланированный» пьесой выход героини, что, в частности, не позволяет нам сразу идентифицировать ее как Королеву Маргариту. Пока она выглядит как загадочная мрачная женщина, которая осматривает пространство, обращая наше внимание на его особенности (художник – Мириан Швелидзе). В том числе – на застарелые пятна крови на стенах, выцветший потертый флаг Англии и сиротливо лежащие тут и там предметы, например алебарды, вилы; на ворон, приютившихся на столбах, и огромную бочку, которая в контексте спектакля будет ассоциироваться с сосудом, в котором утопят Кларенса.

Неоднократно в течение действия Маргарита появляется с книгой в руках, которая ассоциируется с Книгой судеб. Не случайно в рецензиях эту героиню называли прорицательницей и герольдом смерти. Отмечая приговоренность очередного персонажа стать очередной жертвой Ричарда в его борьбе за корону, она закрывает ему глаза и уводит со сцены или показывает герою соответствующую страницу в раскрытой книге, либо просто прикасается к нему. Характеризуя Шута, К. Рудницкий пишет, что тот в конце спектакля пришел на подмогу Маргарите. То есть рецензент, по сути, сопоставляет названных персонажей. Основание для этого есть, и весьма веское, ведь прорицательница, как и Шут, видит и понимает больше остальных.

В начале и финале каждого акта и в некоторых других эпизодах книга в ее руках становится томом Шекспира, а сама Маргарита – своеобразной ведущей или лицом от театра. Вот и в начале спектакля, обойдя сцену, она берет книгу и, раскрыв ее, объявляет залу: «Жизнь и смерть короля Ричарда Третьего». Вслед за этим резко поднимается перекрывающий срединную часть площадки легкий светлый занавес, который воспринимается как принадлежность театрика, расположившегося на сцене. Слышится шум, гул голосов, на площадку высыпают персонажи или, может быть, пока актеры, которым предстоит сыграть их.

Так в этом эпизоде возникает образ открытой театральной игры, сразу напоминающий о том, что мы в театре, что перед нами начинается именно театральное представление. И он, как мы покажем, является первым в ряду образов, составляющих сочиненную режиссером сквозную, пусть и проходящую пунктиром, тему открытой театральной игры, которая движется параллельно теме, связанной со всем, что происходит с персонажами спектакля.

Причем многие из этих образов входят в обе темы, как, например, возникающий в следующем эпизоде, когда через щель прохудившейся задней стены проскальзывает, элегантно прихрамывая, Ричард. Он по-актерски акцентирует свой выход: остановившись, эффектно ударяет об пол тростью, сразу заставив обратить на себя внимание и аплодировать ему. Одновременно с Ричардом мы видим и самого актера Чхиквадзе, который, как и все другие исполнители, существует на сцене, не перевоплощаясь в создаваемого им персонажа. Актер будет обнаруживать себя на протяжении всего спектакля и благодаря тому, что его несравненная виртуозная игра – это не подспудное средство для создания героя, а является отдельным нескрываемым объектом нашего восприятия и волнует нас, по крайней мере, не меньше происходящего с его героем. И потому, что наслаждение актера собственной игрой не скрыто от нас, оно становится еще одним источником зрительской радости. Так что упомянутый эпизод – это эффектный выход и лицедействующего героя, и несравненного актера Р. Чхиквадзе. А открытая игра актера – сама по себе фактор самообнаружения театра.

Ричард предстает перед зрителем в расстегнутом сером пальто с поднятым воротником и блестящими пуговицами, в черной рубахе, с цепью на шее и в черных с раструбами перчатках. Его выразительное, красивое, с правильными чертами, приковывающее к себе взгляд лицо также напоминает маску благодаря тонировке, огромным, резко подведенным глазам и резко же обозначенным гримом бровям и губам. Маскообразные лица этого и других действующих лиц тоже несомненные атрибуты условного театра, открытой театральности.

В первом же эпизоде Ричард представляет Ричмонда (Акакий Хидашели), громко выкрикнув его имя. И на сцене появляется молодой красавец в распахнутом длинном белом, с развевающимися фалдами пальто и белой рубахе с нарядным жабо. Он идет расслабленной походкой довольного собой человека. Ричард, указывая на него, объявляет еще раз: «Ричмонд!» Взглянув на подошедшего, явно гордясь им и одновременно иронично, как на молодую поросль, Глостер треплет его по щеке. Такое объявление выхода персонажа, конечно, еще одна составляющая сочиненной режиссером темы.

В пьесе персонаж с этим именем появляется, напомним, лишь в самом конце, чтобы сразиться с главным героем и, заняв престол, восстановить в Англии мир и долгожданное спокойствие. У Стуруа он находится на сцене в течение почти всего действия, постоянно сопровождает Ричарда, видит все его злодейства, иногда даже помогает ему, то есть является подручным в его преступлениях, выглядит его учеником, а победив Ричарда в схватке, становится очередным узурпатором власти.

В сцене обольщения Ричардом Леди Анны рядом «кстати» оказывается стоящий наготове скрипач – еще один придуманный режиссером персонаж. Когда же Ричард тут же, у гроба родственника Анны, которого она провожает, вступает с ней в физическую близость (чего тоже нет в пьесе), музыкант «аккомпанирует» им, исполняя озорной мотивчик (композитор – Гия Канчели), усиливая фарсовый характер происходящего. Эта сцена, обнажающая открытость театральной игры, является одним из эпизодов игры Ричарда на его пути к трону. То есть она оказывается составляющей обеих тем спектакля.

Демонстративно условна сцена убийства Кларенса (Георгий Харабадзе). Наемники Ричарда, придя на «дело» и чуть замешкав за разговором о «крупицах совести», обнаруженных вдруг в себе одним из подельников, переходят к операции. Один из них наносит удар Кларенсу нескрываемо «театрально», не касаясь его. Другой проводит рукой по глазам жертвы, закрывая их. И вот убитый уже встает с завязанными глазами, и они втроем, пятясь, удаляются. Это еще одна жертва стремления Ричарда завладеть троном и еще один эпизод, принадлежащий обеим темам спектакля.

Первый акт заканчивается эпизодом, где Ричард, сорвав с только что умершего Короля (Автандил Махарадзе) корону, устраивает розыгрыш Королеве Елизавете. Он быстро производит обманные движения, то протягивая, то резко отводя желанный предмет от воздетых к нему рук Елизаветы. Наконец он отдает корону взволнованной, что характерно отнюдь не смертью супруга, Королеве, которая тут же покидает сценическую площадку. А Ричард остается, пока услужливый Бекингем (Георгий Гегечкори) не забирает из рук Короля и не разрывает ненужную для него, Ричарда, бумагу и играючи не бросает ему королевский штамп, забытый на столике. Довольный проведенной операцией, Ричард, крикнув «Ричмонд!», перебрасывает штамп своему «ученику». Завершив такими эффектными жестами этот этап игры, они, сорвав аплодисменты, покидают сцену. Покидает ее и Ричмонд, но на этот раз отдельно от «учителя». Он вовремя «ускользает» по настоянию Маргариты, подсказавшей ему поторопиться, чтобы не стать очередной жертвой Ричарда.

Затем встает оживший Король, или уже актер, играющий его. Собрав разбросанные цветы, которые чуть было не сжевал пребывающий в беспамятстве монарх, он вручает их Маргарите. Или, судя по ее уже «не масочному», а человеческому, обращенному в зал взгляду, – актрисе, исполняющей ее роль. И они, также под аплодисменты публики, убегают, а легкий светлый занавес опускается, дополнительно акцентируя откровенную театральность происходящего.

Как известно, создатели Московского Художественного театра в соответствии с его эстетикой, предполагавшей так называемую четвертую стену, за которой не играют актеры, а «живут» персонажи спектаклей, отменили выходы актеров на аплодисменты. Они сделали все, чтобы искоренить привычку зрителей аплодировать и во время действия, в частности приветствуя выход на сцену театральной звезды или просто любимого актера. Постановки Стуруа, что особенно ярко проявилось в «Ричарде III», напротив, предполагают приветствие актеров зрителями, причем нередко при их первом появлении, а также в момент ухода со сцены, если даже спектакль еще не закончился. Это наряду с другими свойствами произведений режиссера также обнаруживает их открыто игровую природу. Когда постановка замышлялась, режиссер представлял, что ее «будет якобы разыгрывать бродячая труппа и разыгрывать чуть ли не в хлеву»[147]. В действительности не бродячая труппа и не в хлеву, а труппа Театра им. Руставели на сцене, но именно разыгрывала перед нами спектакль, что явлено множеством средств, в частности уже перечисленными способами.

После антракта первой выходит на сцену Маргарита как лицо от театра. Она поднимает томик Шекспира, показывая его зрителям, и объявляет: «Эдуард!», имея в виду принца, сына покойного короля, вокруг которого на этот раз будет вестись борьба за власть, затем сама открывает занавес, и участвующие в спектакле актеры вбегают на сцену. Так возникает еще один эпизод, входящий в сочиненную режиссером тему.

В течение акта сценический Ричард, как и его литературный прототип, продолжает вести кровавую битву за власть, отправляя на тот свет в том числе и малолетнего Эдуарда (Мамука Циклаури) с его младшим братом (Мераб Нинидзе). Он делает вид, что заручился мнением народа, разыграв перед ним, как и герой пьесы, фарс, где он предстает чуждым мирским делам монахом; и наконец водружает желанный венец на свою голову. Таков финал очередного тура ведущейся Ричардом игры или очередного спектакля, разыгранного и поставленного им. И одновременно это финал очередной части спектакля, блестяще сыгранного актером Чхиквадзе. И то и другое провоцирует зрителей на аплодисменты, которые и раздаются.

Однако акт спектакля упомянутыми аплодисментами не оканчивается. Оставшийся наедине с «массами» Архиепископ (Автандил Махарадзе) пытается вразумить их. Но он оказывается посрамленным. В эпизоде, сочиненном режиссером, каждый из народных представителей вытаскивает из-под полы изготовленную им корону и напяливает ее на собственную голову, тем самым обнаружив цену этого символа власти в сознании народа и представление об «исключительности» тех, кто им владеет. И, разыграв фарс, подобный тому, свидетелем которого он только что стал, народ покидает сцену. А потрясенный Архиепископ падает в обморок.

И тут следует второй финал акта: Маргарита помогает Архиепископу встать, и они, а точнее, исполнители этих ролей кланяются и, взявшись за руки, уходят, провожаемые аплодисментами. Этот финал, разумеется, срежиссированный Стуруа, становится еще одной составляющей темы открытой театральной игры.

С началом третьего акта появляется Маргарита, выступая как лицо от театра. В ее руках треуголка, ассоциирующаяся с головным убором Наполеона. В ходе действия шляпа будет символизировать образ наполеончика, властолюбивого тирана. Маргарита кладет треуголку на авансцену. И под игривый мотивчик, предвещающий очередной раунд ведущейся Ричардом игры, уходит, слегка пританцовывая, то есть все еще оставаясь лицом от театра. Она именно как актриса приветственным кивком и разворотом встречает коллегу – выходящего в этот момент на сцену другого актера, исполнителя роли Шута (Автандил Махарадзе, играющий в спектакле три роли). С улыбкой от уха до уха и проницательным взглядом, Шут вышагивает элегантной походкой, кокетливо помахивая тросточкой. Он в белой рубахе, красной жилетке, с одной подвернутой штаниной, артистически повязанным шарфиком и с маскообразным гримом: нарумяненными щеками, резко подведенными бровями и выбеленными губами. Выйдя к авансцене, герой, как и Маргарита в начале первого акта, объявляет: «Жизнь и смерть короля Ричарда Третьего» – и, пародируя свежеиспеченного монарха, надевает треуголку. Тем временем на первый план выносят высокий помост, на который Шут обращает наше внимание, указывая руками в белых перчатках. Таким образом, разумеется невидимый участникам сцены, он будет нередко в ходе действия молча комментировать происходящее. И уже поэтому весь этот последний акт, где Ричард, дорвавшийся до власти, продолжит свою кровавую игру, – обретет открыто-игровой характер и войдет в обе темы спектакля.

Итак, Шут наготове, а из глубины сцены выходит новоявленный король, сопровождаемый мрачным баховским хоралом, чье звучание рифмуется с мороком зла, сосредоточенного в Ричарде, и который одновременно в своем величии и гармонии противопоставлен низким страстям героя.

В этом акте сценический Ричард, как и шекспировский герой, отправляет на тот свет уже ненужную ему Леди Анну и ненадежного Бекингема. Между тем перед Ричардом возникает видение: на сцене появляются принцы, два мальчика в белых одеждах, к ним постепенно присоединяются и другие его жертвы, тоже фигуры в белом, доводя злодея до дурноты.

Однако Ричард не сдается и готов биться с Ричмондом. Оба снимают с себя одежду, обнажившись до пояса, в то время как на втором плане уже расстилают огромную карту Англии. Просунув головы и руки в ее отверстия и вооружившись огромными мечами, «учитель» и «ученик», раскачивая и едва не разрывая страну, роль которой исполняет гигантская карта, демонстративно условно сражаются. В финале битвы, по справедливому утверждению К. Рудницкого, Рамаз Чхиквадзе приоткрывает «комическую изнанку и грязную подкладку» роли. «Куда подевалась торжествующая улыбка Ричарда, – пишет исследователь, – где его демоническая сила, упругая динамика, атакующий натиск? Перед нами – дряблая душа, трясущаяся плоть, раздавленная жаба…»[148]

И вот уже в полном безмолвии Маргарита подносит победителю символ власти, и под тот же игривый мотив, под который велась представленная нам игра Ричарда и который наряду с другими составляющими спектакля обнаруживает фарсовость происходящего, Ричмонд начинает свою игру. Не отводя взгляда от поднятой над головой короны, он, в буквальном смысле перешагнув через труп «учителя» и тем самым подтверждая свое ученичество и выказывая готовность идти по стопам Ричарда, следует к помосту. Находящийся все это время на сцене Шут, словно рефери на ринге, следит за дорвавшимся до власти очередным тираном. Но все дальнейшее он знает наперед, и наблюдать за новым наполеончиком у Шута нет никакой охоты. Поэтому ровно в тот момент, когда Ричмонд водружает корону себе на голову, он, глядя в зал, с широчайшей улыбкой, снимает треуголку, оставляет ее на авансцене и под заключительный музыкальный аккорд, разведя руками, Шут, или уже актер, вышедший из роли, раскланивается. А вверху, на помосте, одновременно раскланивается Ричмонд, окончивший первый раунд собственной игры, или уже актер, игравший его роль. Представление, во всех смыслах, окончено. На поклон выходят и остальные участники постановки.

Таким образом, композиция спектакля состоит из двух параллельно развивающихся тем. С одной стороны, тема, связанная с азартной кровопролитной игрой Ричарда по захвату власти. С другой – тема открытой театральной игры, которая строится на основе способа сценического существования актеров и многочисленных сочиненных режиссером эпизодов. В процессе соотнесения этих тем формируется драматическое действие, которое рифмует две темы как связанные с игрой и одновременно противопоставляет их, поскольку в одной из них человек, рвущийся к власти, предстает в низменных качествах и поступках, а другая связана с театром и шире – искусством и человеком-творцом.

Проведенный нами обзор прессы показал нерешенность в театрально-критической литературе вопроса о художественном содержании постановки Роберта Стуруа «Ричард III». В свою очередь, анализ этого произведения выявил в спектакле две сквозные параллельно развивающиеся равноправные темы. Их драматическое противостояние и формирует содержание спектакля, соотносящее разные проявления человека. С одной стороны – воплощение высших, творческих его возможностей, человека-созидателя, с другой – человека, действующего по принципу: цель оправдывает средства, не исключая и кровопролития.

«Король Лир» (1987)

Спектакль получил обширную прессу, высоко, за ничтожным исключением, оценившую его. Какой предстает постановка глазами театральных критиков?

Все они оказались солидарны, связывая спектакль с театром Б. Брехта. За исключением К. Рудницкого, который был среди тех немногих, кто не относил к эпическому театру и предыдущие работы Стуруа.

Т. Шах-Азизова[149], впрямую не причисляя «Короля Лира» Стуруа к эпическому театру, по сути сближает их, утверждая, что перед нами «Шекспир эпохи Брехта». Аргументируя это, автор пишет об отказе режиссера от «ложного представления о величии», против которого восставал и Брехт, отмечая, что Лир Рамаза Чхиквадзе лишен и оттенка возвышенности, и характеризует его словами пьесы как «неприкрашенного человека». Хотя такие черты не являются исключительной принадлежностью героя эпохи Брехта. Комментируя реплику Эдмонда, где он философствует о склонности людей оправдывать всё сверхъестественными причинами: «Великолепная / увертка человеческой / распущенности – всякую вину свою сваливать на звезды!», критик пишет о наблюдательности этого «циника и подонка» и его умении формулировать мысль. Рецензент видит в этом прием эпического театра, согласно которому в каждой роли есть реплика, жест или взгляд, вынесенные за скобки конкретного характера, словно упуская из виду, что этой репликой героя наделил Шекспир, как он наделял способностью мыслить самых разных героев своих пьес независимо от их качеств[150].

Брехтовской именуют М. Воландина и В. Иванов[151] демифологизацию власти, которую режиссер совершает в этом спектакле, словно ее развенчанием занимался лишь этот драматург.

Н. Казьмина[152] называет «брехтовским курсивом» выделение режиссером отдельных реплик, хотя акцентирование составляющих спектакля, в том числе и реплик, используется и в театрах других типов. А разговор о безоглядной свободе темпераментной игры Ж. Лолашвили в роли Шута, прежде, по мнению критика, скованного ироническим комментарием Ведущего в «Кавказском меловом круге», рецензент сопровождает замечанием о сохранении актером в памяти брехтовских уроков. Однако, имея в виду, что эпический театр предполагает жесткую подчиненность игры идее спектакля, которой служат, в частности, и пояснения в форме зонгов и монологов, придется признать, что безоглядность в актерской игре скорее мешает этой строго предписанной ей функциональности.

Некоторые авторы статей, убежденные в том, что Стуруа «ведет свой театр по пути, указанному Брехтом», вообще не считают нужным приводить какие-либо доводы в пользу этого суждения[153]. Автор, кажется, единственной статьи[154], где дается негативная оценка, следует печально известной традиции проверки спектакля на его соответствие пьесе. Ее приверженцы либо наделяют себя абсолютным знанием относительно возможного сценического воплощения пьесы, либо заведомо не признают за режиссером права каждого художника создавать собственный образный мир. Но в любом случае режиссеру выносят приговор, фиксируя, например, что «это не Гоголь, не Чехов…» или, как в данном случае, это не Шекспир. Резкость вердикта рецензента «Королю Лиру» Стуруа усиливается формулировкой, объясняющей якобы несостоятельность спектакля: «Так Шекспир отомстил за себя, которого здесь Брехтом не поверяют, а побивают». При этом критик не уточняет, какая именно из отмеченных в статье особенностей спектакля – расчеловечивание персонажей или разыгрывание ими жизни, словно она представляет собой театральную игру, или и то и другое – заставила критика причислить спектакль к театру Брехта. Однако ни то ни другое не является прерогативой эпического театра, эти особенности не чужды, как уже упоминалось, и Шекспиру, который видел весь мир театром, а многих героев его пьес, в частности и «Короля Лира», можно характеризовать как бесчеловечных.

Таким образом, причастность «Короля Лира» к театру Брехта оказалась недоказанной, как это было и с предыдущими постановками Стуруа.

Мнения рецензентов сошлись и в том, что происходящее в государстве – это организованная Лиром театральная игра, его театр. И во всех статьях этот верный тезис подтверждается только сценой раздела королевства, где по воле монарха все играют в затеянном им спектакле[155]. Однако одного эпизода явно недостаточно для того, чтобы говорить обо всем случившемся в ходе действия с обитателями королевства как о театральной игре.

Именно принадлежностью театра Лира считают авторы рецензий сценографическую установку в виде лож и ярусов, которые как бы продолжают зрительный зал[156]. Или, как вариант, – воплощением шекспировской метафоры, связывающей жизнь с представлением[157], что то же самое, поскольку имеется в виду жизнь обитателей королевства Лира.