Помоги проекту - поделись книгой:
Вещный мир постановки «Вано и Нико», в частности крупное изображение паровоза на втором плане, задает сценическим событиям определенное ограничение по временной координате, чему служит и звучащая в спектакле музыка из фильма «Огни большого города». Вместе с тем происходящее перед нами, как это всегда бывает в спектаклях Стуруа, актуально всегда, к тому же сидящие в креслах по периметру поворотного круга куклы ассоциируются с людьми разных эпох, которые размышляют о бытии в целом и, в частности, о собственной жизни. Этим занимается и Незнакомец, которому не дает покоя и даже лишает сна несовершенство окружающего мира. А изображения на картинах большого формата, расположенных у задника, высвечиваясь в разные моменты спектакля и ассоциируясь с происходящим в конкретных эпизодах, участвуют в обострении драматического действия. То есть сценография в этом спектакле указывала на эпоху происходящих на сцене событий, самым непосредственным образом участвовала в становлении действия, а совмещая на помосте несоотносимые вещи, обнаруживала заведомую сотворенность пространства и, значит, открытую условность происходящего.
К этому следует добавить, что для Стуруа свойственно применение пространства сцены как пространства именно театрального. Он часто использует не только планшет, но и трюм, и колосники, и оркестровую яму. Так, с колосников не только нередко свисают дополнительные временные занавесы, – порой оттуда спускаются герои, как было, например, с Макбетом или Ламарой в одноименных спектаклях, или отправляются вверх, под колосники, что происходило в «Кавказском меловом круге» с куклой, изображающей судью, вздернутого народом на виселицу, с той же Ламарой, с Натальей и Карожной в «Невзгодах Дариспана» или с ушедшей в лучший мир матерью Вано в виде изображающей ее куклы (постановка «Вано и Нико»). Получали свои роли у Стуруа и трюм, как было в спектаклях «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества», «Гамлет», «В ожидании Годо – Часть первая», «Вано и Нико», и оркестровая яма, как, например, в «Макбете».
Как видим, сценография в произведениях Стуруа выполняет в разных сочетаниях следующие функции: она может указывать на характер происходящих событий; на обстоятельства действия; на социальный слой, к которому принадлежат герои; условно указывать на время и место действия; непосредственно участвовать в действии, в частности реагируя на событийный ряд или обостряя восприятие отдельных эпизодов. Во всех этих случаях налицо прямая, причинно-следственная связь сценографического образа с тем, что происходит с героями. Иногда отдельные детали сценографии сопрягаются с игровым рядом спектакля ассоциативно, что наблюдалось, например, в спектакле «Вано и Нико», где неизменное спокойствие статного коня, изображенного на одной из картин у задника, контрастировало с полной острых перипетий жизнью Вано. Открытая же театральность сценографического решения всегда обеспечивает остраннение происходящего на сцене. Как правило, сценографии спектакля Стуруа присуща лапидарность и скромность. Планшет у него служит прежде всего площадкой для игры актера.
Часть V. О мизансцене
Анализируя композицию, мы рассмотрели эпизод как ее часть. В многоэпизодной композиции, скрепленной ассоциативными связями, как в постановках Стуруа, эпизод одновременно является мизансценой.
Поскольку мизансцена трактуется по-разному, заметим, что мы понимаем ее как
В театральном общении участвуют спектакль и зритель. Именно на мизансцену, в ходе которой формируется минимальная относительно законченная художественная мысль – а это не что иное, как минимальный сдвиг драматического действия, – и реагирует зритель своим ответным высказыванием, в виде активного, хотя и молчаливого понимания, которое выражено в переживаемой эмоции, а иногда – еще и в аплодисментах и криках «Браво!».
Из проведенного анализа мы поняли, что содержание спектакля в целом у Стуруа, или режиссерское высказывание в каждом его произведении, формируется драматическим сопряжением сквозных линий (тем или мотивов), связанных с открытой игрой и со всем тем, что происходит с героями. Покажем на нескольких примерах, как создается высказывание в отдельной мизансцене.
В одной из финальных мизансцен «Кавказского мелового круга», как это происходит и в пьесе Брехта, по предложению Аздака, ставшего волею судьбы судьей, губернаторского сына Мишико помещают внутрь нарисованного мелом круга. И главная героиня спектакля, Груше, берет его за одну руку, губернаторша Нателла – за другую, и каждая пытается перетянуть его к себе. Но Груше, боясь сделать ребенку больно, тут же отпускает его руку, что и позволяет Аздаку указать на нее как на истинную мать. В то же самое время на втором плане полукругом стоят другие участники постановки и, взявшись за руки, по сути, воспроизводят движения этих героинь: то правые перетягивают на свою сторону остальных, то левые; так что люди в этой цепи все вместе склоняются то влево, то вправо. Такое дублирование по-своему укрупняет происходящий на первом плане поединок и одновременно остранняет его. В сопряжении одного и другого осуществляется сдвиг действия. Иными словами, в пределах мизансцены возникает модель сквозного драматического действия, в процессе которого, как мы знаем, сопрягаются две темы: «фабульная» и тема театра.
А, например, в одной из финальных мизансцен «Ричарда III» за битвой Ричарда и Ричмонда безмолвно наблюдает сочиненный режиссером персонаж – Шут, не скрывающий своей иронии по поводу происходящего, нацепив наполеоновскую треуголку, он жестами и мимикой комментирует поединок. Соотнесение боя и созерцающего его Шута обеспечивает очередной сдвиг действия, которое в этом спектакле как целом движется благодаря ассоциативному монтированию открыто условной театральной игры и игры Ричарда, цель которой – захват трона.
В мизансцене спектакля «Король Лир» король, ожидающий признаний дочерей в любви к нему, заставил всех рассесться, как в театре, в несколько рядов, а Гонерилья и Регана с ложным пафосом разыгрывали перед ним свои признания. Так глазам зрителя представал театр, навязанный Лиром подданным. Одновременно мы видели ассоциативно смонтированный с ним театр Стуруа, представленный способом открыто условной свободной и радостной игры актеров и сценографической установкой в виде театральных лож и ярусов. Тем самым возникал «квант» действия, которое развертывалось в ходе спектакля при соотнесении темы театра Лира и темы театра Стуруа.
Когда в первой мизансцене «Макбета» появляются ликующие Макбет и Банко и в то же время с азартом исполняющие их роли З. Папуашвили и Л. Берикашвили, чья энергия позволяет героям после страшного боя неутомимо, едва не по-мальчишески прыгать и веселиться, – перед нами сразу предстает и сцена радости в военной победе, и театр как таковой, разыгрывающий этот триумф. Сопряжение того и другого обнаруживает свершение первого «шага» в становлении содержания спектакля, которое формируется сопоставлением параллельно движущихся «линий»: темы, связанной с событиями в условных Англии и Шотландии, и темы открытой театральной игры.
Спектакль «Ламара» начинается мизансценой, в которой зритель видит спускающуюся сверху под чудесное пение и в окружении огня ослепительно-красивую Ламару. В соотнесении образа героини и образа театра, соткавшегося из ее сказочного эффектного явления, происходит первое высказывание режиссера как модель создаваемого им художественного содержания спектакля в целом, возникающего в процессе соотнесения темы театра и событийного ряда, где сложно переплетаются любовь героев и пламенеющая вражда их родственников.
Мизансцены постановки «В ожидании Годо – Часть первая» с участием Эстрагона и Владимира, измученных ожиданием неведомого, но не устающих играть во вновь и вновь сочиняемые ими игры, также включают в себя образ театра благодаря тому, что сами герои в своих затеях предстают актерами, и тому, что одновременно с героями мы постоянно видим исполнителей их ролей З. Папуашвили и Л. Берикашвили, их виртуозное мастерство и удовольствие от игры. Так, в каждой из этих мизансцен возникает очередной сдвиг действия спектакля, в ходе которого сопоставляются стоическое сопротивление героев экзистенциальной ситуации, в которую они попали, и театр как таковой.
Анализируя спектакль «Невзгоды Дариспана», мы выявили, что его содержание выстраивается в процессе монтирования темы, связанной со стойкостью героев, которые в любых обстоятельствах верны своему отношению к жизни, и примыкающего к этой теме мотива театра – с одной стороны, и темы обыденной жизни – с другой. Если взглянуть на одну из мизансцен, например на совместное вальсирование Дариспана и Марты, нетрудно убедиться, что в пределах этой мизансцены, казалось бы неожиданно объединившей противостоящих брата и сестру, отчаянно борющихся за одного и того же жениха для своих родственниц, происходит очередной сдвиг драматического действия. В ходе эпизода возникает сопряжение двух образов. С одной стороны, образа двоих артистичных людей, не отступивших от органично присущего им принципа приподнимать любую жизненную ситуацию, красиво разыгрывая ее друг для друга, с примыкающим к нему образом театра, созданного вдохновенным артистизмом Н. Касрадзе и З. Папуашвили, с их актерским азартом и нескрываемой радостью от сценической игры. И с другой стороны – образа тех же героев, не прекративших противостоять друг другу, что видно и по не покинувшему их во время танца напряжению, связанному с борьбой, в которую их вверг случай, и еще больше – по окружающему мизансцену контексту.
Говоря о мизансцене, нельзя не задаться вопросом о художественной природе образа, который она формирует. Многие рецензенты спектаклей Стуруа склонны указывать на их метафоричность и даже сетовать на то, что это качество утяжеляет и запутывает спектакль, на его неоправданность действием[364] или неразгадываемость[365], правда при этом не упоминая ни одного из подобных образов. При ближайшем рассмотрении оказывается, что режиссер действительно пользуется переносными смыслами, но далеко не только ими. Скажем, воплощением шекспировской метафоры, связывающей жизнь с представлением, часто называли реальность, которая предстает в той или иной постановке Стуруа. Мир театра на самом деле возникает в каждом произведении Стуруа. Больше того, как мы теперь знаем, с ним связана сквозная тема, которая вместе с другой темой, своей в каждом конкретном спектакле, участвует в действии, непосредственно включаясь в становление содержания сценического целого. Но образ этого театрального мира не имеет отношения к метафоре. Он всегда впрямую явлен нам способом игры актера и сквозной на протяжении действия сценографией, а также многими другими средствами, варьирующимися от постановки к постановке.
Однако метафорические образы в спектаклях Стуруа все же встречаются. Так, в мизансцене «Макбета», где главный герой узнает о гибели леди Макбет, он сидит в кресле, которое подвешено на веревках, тянущихся с колосников. И этот буквальный отрыв от земли Макбета, погрязшего в преступлениях, метафорически передает его состояние, когда он, судя по всему, уже не твердо стоит на земле и не вполне понимает свое местоположение в мире.
А, например, в мизансцене спектакля «Вано и Нико», где показана предложенная Незнакомцем «национальная игра», на помосте расставляются несколько разновысотных стремянок, на которые попеременно, начиная от низкой и до самой высокой, поднимаются главные герои спектакля. Оказавшись на вершине каждой, герои словесно передают свои ощущения. При этом Вано по мере достижения очередной вершины сначала радуется, потом ему становится все больше не по себе. В свою очередь, Нико на каждой следующей высоте видится самому себе более и более величественным, а люди внизу – все ничтожнее, и он очень доволен этим. Так возникает развернутый мизансценой метафорический образ, передающий поведение и перемены, совершающиеся с людьми по мере их продвижения по карьерной лестнице.
Таким образом, мизансцены Стуруа представляют собой образы разной природы, они могут обладать как прямыми смыслами, так и переносными. От «буйной метафоричности»[366], которую приписывали режиссеру, его произведения весьма далеки. И всегда, как это присуще спектаклям эпохи режиссерского театра, мизансценические образы Стуруа являются минимальными высказываниями режиссера.
Анализируя прессу, посвященную спектаклям Стуруа, мы убедились, что содержание спектакля критики, как правило, связывают с фабулой пьесы и формулируют в виде проблемы, основанной на событийном ряде. Рецензенты в большинстве своем обращают внимание на многие особенности формы и языка спектакля, но в разговоре о содержании все эти наблюдения во внимание не принимаются. Отметим, что так нередко происходит и при анализе постановок других режиссеров.
В связи с этим стоит напомнить, что, как во всяком произведении искусства, в спектакле художественное содержание, форма и язык неразрывно между собой связаны. Причем содержание это особое, как и в любом роде искусства, поскольку передается определенной формой и определенным художественным языком. Об этом внятно в свое время сказал Ф. М. Достоевский, заметив, что «для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»[367].
Отчетливо и убедительно пишет об этом и автор уже упомянутой теории театра, Ю. М. Барбой[368]. Ученый подробно показал, что содержание спектакля многослойно. Одним из специфически театральных слоев содержания является движущееся противоречие, которое определяется способом противостояния его участников и тем, каковы эти участники или противостоящие силы. Другой слой формируется способом игры актера и типом создаваемой им роли. И, наконец, еще один содержательный слой спектакля связан с особенностями режиссерского языка.
Исследуя поэтику театра Стуруа, мы изучили характерные для его спектаклей свойства каждого из уровней сценического целого: проанализировали композицию, то есть драматическое действие, в движении которого и происходит развитие противоречия; способ актерской игры и тип роли, которую играет актер; особенности языка режиссера. И при этом выявили возникающие на каждом из этих уровней спектакля смыслы.
Теперь о художественном содержании спектакля в целом. По словам Барбоя, «каждый (…) спектакль – не сумма свойств, качеств и сторон, а объем, к этой сумме не сводимый»[369]. Театр Стуруа в этом смысле не исключение. Содержание его спектакля – не сумма содержаний, создаваемых на каждом из его уровней. Его можно мысленно представить как многоплановый или многослойный объем.
Заключение
Так, следует зафиксировать, что до сих пор широко распространенная точка зрения, сближающая искусство Стуруа с театром Брехта, неверна. Мы убедились, что аргументы, которые приводятся для ее подтверждения, несостоятельны, о чем свидетельствует уже само строение постановки режиссера, которая на разных своих уровнях создана с помощью ассоциативного монтажа: именно он скрепляет композицию, соединяя между собой эпизоды спектакля, их составляющие, и темы; с его помощью возникает целое образа, созданного актером. Иногда такой монтаж сопрягает игровые эпизоды и музыку. Очевидно, что такой тип связей заведомо противостоит жесткому принципу причины и следствия «брехтовской железной мысли», как в свое время точно назвал внутреннюю логику спектакля эпического театра В. Гаевский[370]. Театр поучения Брехта, с его нацеленностью на разъяснение всего и вся и на указание, что правильно и что неправильно[371], где игра актера должна стать «коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой»[372], противостоит и театру Стуруа как празднику, и чистой сценической игре, в которой режиссер видит суть театра. Поэтому нет решительно никакой причины числить искусство грузинского режиссера по ведомству эпического театра. Продолжать придерживаться такой позиции, обусловленной конкретными историческими обстоятельствами, – значит следовать инерции ошибочного восприятия произведений Стуруа.
Указанная особенность строения его спектаклей характерна для произведений поэтического театра. Разделение театра на поэтический и прозаический имеет свою традицию. Как минимум, с того времени, когда П. П. Марков назвал В. Мейерхольда режиссером-поэтом[373]. Это не было комплиментом (до сих пор театр нередко именуют поэтическим, желая высказать высокое мнение о нем). Не была причиной такого определения и написанная в стихах драматургия, по которой поставлен спектакль (театр часто называют поэтическим именно потому, что литературная основа его спектаклей стихотворная). Марков назвал Мейерхольда режиссером-поэтом, имея в виду внутреннее строение его спектакля. Он указал, в частности, на ассоциативные связи, скрепляющие композиции его спектаклей, то есть тот тип связей, который преобладает в поэзии. Отсюда и определение театра как поэтического. Режиссер, писал Марков, «часто делит спектакли на отдельные эпизоды – в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сюжетному развитию или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации – смежности или противоположности. Если есть в театре режиссеры-повествователи или режиссеры-рационалисты, то с полным правом можно видеть в Мейерхольде режиссера-поэта»[374].
Напомним, что разделение на поэтическое и прозаическое в свое время применил В. Б. Шкловский к кино[375], а современная эстетика применяет это разделение ко всем видам искусства[376].
Что касается ассоциативного монтажа, то он в искусстве и, в частности, в театре применялся всегда. Ю. М. Барбой верно писал, что «поэтический и прозаический типы структуры просто есть, но из латентного состояния они выходят на поздних стадиях развития спектакля. Именно таких, как эпоха рождения (а по историческим меркам почти одновременно и расцвета) режиссерского театра»[377]. Можно согласиться с Т. И. Бачелис, что ассоциативный монтаж был введен Э. Г. Крэгом, который оказал влияние на Мейерхольда и его ученика – С. М. Эйзенштейна[378]. Эйзенштейн, по его собственному признанию, монтажу во многом научился у Мейерхольда, хотя до сих пор широко бытует мнение, что монтажные связи театр позаимствовал у кино. В нашем контексте нельзя не назвать и труды Эйзенштейна, посвященные основанному на ассоциациях строению художественного образа в разных видах искусства: живописи, музыке, литературе, театре и, конечно, в кино[379].
Создание художественного образа, построенного по преимуществу либо на причинно-следственном принципе, либо на ассоциациях, и, в частности, создание режиссером того или иного типа театра связано с присущим ему художническим мышлением[380]. Осознание органичного своей природе типа мышления не всегда происходит сразу, особенно это относится к режиссерам-поэтам, поскольку основой обучения в театральной школе является «система» К. С. Станиславского. Именно так случилось и с Р. Стуруа, больше десяти лет шедшему к своему спектаклю «Кавказский меловой круг», ставшему своего рода рубежом, с которого начался тот Стуруа, чьему творчеству посвящена эта книга. Не зря режиссера этого периода нередко называли «другим Стуруа», а сам он ранние постановки, в отличие от последующих, не раз называл созданными реалистическим методом. Иногда самоопределение режиссера относительно типа театра, соприродного его художническому мышлению, происходит практически сразу. Так было, например, с современниками Стуруа, режиссерами-поэтами Юрием Любимовым и Эймунтасом Някрошюсом. Анализируя спектакли Стуруа, мы прибегали к сравнению этих совершенно разных самобытных мастеров, указывая на черты сходства, которые обусловлены принадлежностью к театру одного типа, и приводили даже одни и те же претензии, предъявлявшиеся им в театрально-критической прессе.
Подчеркнем, что в театре поэтического типа, в частности в спектаклях этих трех режиссеров, в большей или меньшей степени акцентируется дистанция между актером и создаваемым им героем, возможны и прямые выходы актера из роли; в условиях такой модели игры персонаж является маской (а не характером).
Сравнивая режиссеров, не менее важно выявить и в чем их несхожесть. Существенные расхождения созданных этими художниками театральных миров заключаются уже в используемом ими литературном материале. Кроме названных различий в составе авторов произведений, существенны и расхождения в выборе рода литературного произведения. Любимовские спектакли поставлены по прозе, стихам и пьесам, причем многие постановки основаны на смешанном материале. Някрошюс в качестве литературной основы выбирал драматургические и прозаические произведения, кроме того, два спектакля поставил по поэмам. В свою очередь, Стуруа отдает предпочтение пьесам, хотя есть у него и несколько спектаклей по прозе. Различны темы спектаклей этих режиссеров. Характерное для всех рассмотрение общечеловеческого и вневременного прямо или опосредованно отражало и окружающую действительность, которая у них, как современников, была в чем-то схожей и в то же время у каждого своей в силу различий, связанных и с этнической, и с географической принадлежностями этих художников.
Любимова, при всем содержательном богатстве созданного им сценического мира, всегда тревожили отношения художника и общества и, шире, человека и общества. Существенно, что все без исключения постановки режиссера содержат мотив открытой театральной игры.
В спектаклях второго, блестящего периода творчества Любимова, который длился с начала XXI в. вплоть до 2011 г., когда режиссер вынужденно покинул созданный им театр, произошло расширение содержательной палитры, наряду с другими появились, в частности, такие темы, как свобода в социуме и творчестве; способность человека принимать жизнь в разных ее проявлениях; обыденность жизни – и человек, делающий мир совершеннее; гибельная абсурдность социального устройства – и вкрапления прекрасного в мире людей. Кроме того, многие спектакли этого периода пронизаны непосредственными лирическими высказываниями режиссера.
Считается, и небезосновательно, что творчество Э. Някрошюса связано с непреходящими проблемами бытия человека. Но при этом обычно не обращают внимания на то, что режиссер не в меньшей мере занимался художественным исследованием мимолетного в человеческой жизни. Мало того, нередко высказываются ошибочные мнения об убийстве Някрошюсом этого качества мира вещим и вечным; о том, что в его спектаклях действуют не люди, а архетипы, об отсутствии любви режиссера к героям своих спектаклей и даже о равнодушии к ним. При ближайшем рассмотрении оказывается, что материя его спектаклей ткется во многом как раз именно художественным воплощением отдельных мгновений человеческой жизни, сквозь которые только и проглядывает вечность. В подобных эпизодах герои, действительно обладающие архетипическими свойствами, обнаруживают индивидуальные черты. Насколько такие мгновения дороги режиссеру, можно судить уже по тому, как он представляет их: всегда создается впечатление, будто они показаны крупным планом. Кроме того, все они являются не сценическим воплощением событий пьесы, а сочинены режиссером, причем нередко вопреки литературной основе спектакля. Что, конечно, дополнительно свидетельствует об их важности для режиссера. К тому же они возникают в жестком драматическом контексте, на фоне которого особенно видна их ценность. Так же, как Стуруа и Любимову, Някрошюсу свойственна открытость противоречиям человеческого бытия. При этом в соответствии со своим мировосприятием он склонен видеть прежде всего их трагическую сторону. Но, исследуя жестокий мир, он внимательно вглядывается в проявления человеческого у его обитателей. А образы, которые обнаруживают в героях человеческую теплоту по отношению к окружающим, составляют, по сути, сквозной мотив творчества мастера. Сам режиссер в связи с этим как-то признался: «Все, что я ищу, – это человечность и теплота во враждебном и суровом материале»[381].
Среди множества тем, которые художественно исследовал Эймунтас Някрошюс, выделяются следующие: способность человека сопротивляться выморочной, разрушающейся жизни, злу, искушениям; противостояние музыкального, любви, красоты уродливому; «самостоянье человека» и его способность к «выходу за любые границы» перед лицом смерти. То более, то менее явно в становлении его спектаклей участвует мотив, связанный с игрой, в ходе которой выстраивается демонстративно условный мир спектакля.
Остро волнующими Роберта Стуруа темами являются цинизм захвата власти и ее деспотизм; способность человека сохранить себя в экстраординарных обстоятельствах; природа зла и добра как таковых и их противостояние; кричаще противоречивые возможности, заложенные в человеке; способность сохранить артистичность во взгляде на мир среди житейской суеты. И все эти темы так или иначе сопрягаются с всегда ярко выраженной темой открытой сценической игры.
Отличаются театры Любимова, Някрошюса и Стуруа и средствами режиссерского языка.
Чрезвычайно богатым был набор этих средств у Любимова. В его спектаклях то и дело слышалась речь поэтическая. Причем стихи здесь звучали именно как стихи, с сохранением ритма и выделением стихотворной строки, что достигалось благодаря мастерству чтения поэтического текста, которое к моменту открытия любимовской Таганки было во многом забыто в русском театре, где стихотворный ритм и интонация ломались ради «смысла», точнее, обыденной логики, а строки слиговывались. Этому мастерству Любимов, который сам, как никто, читал стихи, из репетиции в репетицию учил своих актеров. По его мнению, умение держать ритм стихотворно организованной речи может помочь актеру играть, вызвать нужные актерские эмоции и даже пробудить темперамент, о чем он часто говорил на репетициях. Причем в любимовских спектаклях и проза нередко произносилась как стихи. Поэтический ритм сценической речи играл существенную роль и в обретении спектакля в целом содержания высокого уровня обобщения.
Речь со всеми ее особенностями, вплоть до тембра актерского голоса, вписывалась режиссером в общую звуковую партитуру спектакля так, что эта, последняя, обретала строй, напоминающий музыкальную гармонию.
Важную роль в этой партитуре занимала музыка, особенно сольное и хоровое пение, которыми любимовские актеры владели так, как в драматическом театре почти не бывает. Особенно это относится к актерам любимовского выпуска музыкального театра, которые пришли на Таганку в середине 1990-х гг. В спектаклях Любимова звучали и «песни под гитару», и частушки, и древнерусские распевы, оперные арии, молитвенные песнопения, русские народные песни и сложнейшие трех-четырехголосные хоры, а порой пропевались отдельные строки прозы, так, будто это положенные на музыку стихи; широко использовал режиссер и специально написанную для его театра музыку. С видеорядом звуковая составляющая зачастую соотносилась ассоциативно.
Пластика актеров в постановках Любимова всегда была демонстративно условной, с жестко выстроенным рисунком мизансцен тела и траекторий движения, характеризовала не только персонажей, но и развертываемый в спектакле мир. В спектаклях часто использовались также танец и пантомима.
Условная пластика персонажей порой уподобляла их куклам, обнажая механицизм современного мира, но и собственно куклы действовали в таганковских спектаклях.
Также в действии принимали участие маски, как реальные, так и сотворенные мимикой актера, когда тот, не играя переходов состояний героя, давал ряд относительно законченных выражений лица, по выразительности и лаконизму напоминающих маску; кроме того, маски создавались и в моменты кратких высвечиваний среди тьмы лица, так любимых режиссером, когда возникало ощущение остановленной мимики, скульптурно выразительной, укрупняя, обнажая, акцентируя важные черты персонажа.
Активное участие в действии, существенно обостряя его напряжение и остранняя происходящее на подмостках, принимали тени, жившие во многих любимовских спектаклях, огромные, то и дело обретавшие независимость, а часто и… ничьи, творящие свою реальность и свой теневой театр.
Действовали у Любимова и костюмы, то летевшие откуда-то прямо в руки героя, то пляшущие, то завладевавшие персонажами так, что те воспринимались лишь их носителями. Самостоятельно передвигаясь, они могли подчинять себе пространство и время спектакля, как, например, это делал костюм сцены – занавес в «Гамлете».
Сценографический образ и герой у Любимова чаще всего входили в отношения контрапункта. Этот образ создавал или пространство для игры, или сдвинутую реальность, нередко враждебную герою, а порой и самым непосредственным образом вмешивался в его жизнь. Анормальность представленного в спектакле мира иногда усугублялась сосуществованием в нем заведомо условного и натуралистического, как, например, земля, петух (в «Гамлете») или квашеная капуста в «Борисе Годунове» по А. Пушкину (спектакль поставлен в 1982, из-за цензуры к массовому показу был допущен в 1988. Московский театр драмы и комедии на Таганке). Вещи как таковые у него нередко участвовали в демонстративно условной игре, то есть, никак не «загримированные», оставаясь самими собой, в то же время играли роль или несколько ролей в течение действия.
Изобретательно и щедро использовал Любимов свет. Сочиненная исключительно им самим (художников по свету Любимов не приглашал), световая партитура воспринималась как игра режиссера и его непосредственное высказывание, обнаруживая существенные свойства его мироощущения, в частности через особенности противостояния тьмы и света в пространстве игры, которое нередко вбирало в себя и зрительный зал.
Иной спектр средств режиссерского языка со своими особенностями присущ театру Эймунтаса Някрошюса. Судить о речи в его театре русскоязычному зрителю, каким является автор этого текста, по понятной причине труднее, при этом можно говорить о речи как ритмически отчетливо организованной. Так, в спектаклях Някрошюса, которые поставлены по пьесам, написанным стихотворным языком, а также по поэмам, стихи звучат именно как стихи, актеры не только держат их ритм и акцентируют строки, но нередко открыто наслаждаются стихотворным языком, как, например, А. Латенас в роли Дон Гуана («Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума»). Или – С. Тряпулис в роли протагониста (в спектаклях 2003 года «Времена года. Радости весны» и «Времена года. Благо осени» по поэме К. Донелайтиса «Времена года». Театр Meno Fortas, Вильнюс), – который умело и с нескрываемым упоением декламировал написанные гекзаметром строки поэмы. Или – С. Тряпулис и А. Бяндорюте в ролях протагонистов в спектакле «Песнь песней» по книге Ветхого Завета (2004. Театр Meno Fortas, Вильнюс), мастерски глазами наших современников читавшие библейские строки. Поэтическая речь в спектаклях Някрошюса в одних случаях акцентировала артистизм героя, в других – укрупняла персонажей, в третьих – способствовала выведению происходящего на сцене в план легенды.
Насыщенный, подробнейшим образом разработанный неречевой звуковой ряд включался в действие, либо прямо соответствуя другим его участникам, либо ассоциативно, а иногда соотносился с ними тем и другим способом одновременно. Он мог включать специально написанную для спектаклей музыку, классические произведения разных жанров, вокальные записи, оперные и песенные, а также многочисленные шумы: треск, гром, стук, скрежет, грохот, шепот, гул, разнообразные звуки природного и промышленного происхождения.
Уникальность пластики актера в спектакле Някрошюса в том, что во многом она состояла из строго определенных, сочиненных режиссером конкретных физических действий, нередко неожиданных в своей неординарности, но при этом всегда мотивированных контекстом ближнего смыслового ряда или сценического целого. При этом, вписанные в открыто игровую реальность, они не воспринимались как бытовые. Столь же неожиданными, но тоже мотивированными были и не так часто применявшиеся танцы или танцевальные движения.
Образ, созданный сценографией, соотносился с одной из тем спектакля, или с местом действия, или одновременно и с тем, и с другим. Вещи, которым в рецензиях часто придавались необоснованные значения, чуждые контексту спектакля, в действительности, либо оставаясь собой, играли предназначенную им режиссером «роль другого», либо вступали в действие как таковые, подобно первоэлементам воде, огню, земле, камням, в которых пресса тоже, как правило, видела произвольные смыслы.
И, наконец, – о предпочтениях Роберта Стуруа в области режиссерского языка. Речь его актеров во всей полноте качеств, как и в театре Някрошюса, русскоязычной аудитории недоступна. Но ее особую экспрессивность, отличную от той, что зритель обычно видит на русской сцене, эта аудитория как раз сразу замечает. Органичен для грузинского актера и «по-театральному» темпераментный жест. То и другое остранняет персонажа, акцентируя его театральность. Эти природные качества исполнителей будто предназначены для создания персонажей открыто игрового театра. Режиссер наделяет героев постановок условной пластикой, в частности специальными, нередко танцевальными жестами и походкой, а также передвижениями по линиям, напоминающими танцевальные. Все это, наряду со многим другим, служит созданию постоянной для его спектаклей темы открытой сценической игры. Кроме того, пользуясь сочиненной им пластикой, режиссер образует рифмы между отдельными персонажами.
Неречевой звуковой ряд спектаклей создается по преимуществу из музыки, это могут быть произведения различных стилей разных эпох, часто используется музыка, специально написанная для конкретной постановки. С игровым рядом музыка в одних случаях соотносится прямо, в других – по принципу ассоциации.
Сценография в произведениях Стуруа выполняет в разных сочетаниях следующие функции: она может указывать на характер происходящих событий; на обстоятельства действия; на социальный слой, к которому принадлежат главные герои спектакля; условно указывать на время и место действия; непосредственно участвовать в действии, в частности обостряя восприятие отдельных эпизодов. Во всех этих случаях налицо прямая, причинно-следственная связь сценографического образа с тем, что происходит с героями. Иногда отдельные детали сценографии сопрягаются с игровым рядом спектакля ассоциативно.
У Стуруа, как совершенно верно было отмечено в одной из публикаций, «актерская игра доминирует над другими выразительными средствами»[382]. В то время как у Любимова и Някрошюса актер, как у Мейерхольда, был «строго определенной, дозированной частью единого образа, спектакля в целом»[383], хотя и оставался главной фигурой их постановок.
Ряд различий между режиссерами можно длить и дальше. Но в нашем контексте важно то, что эти уникальные, глубоко отличные друг от друга художники – Юрий Любимов, Эймунтас Някрошюс и Роберт Стуруа – продолжили прерванную в свое время великую ветвь театра, идущую от Г. Э. Крэга и В. Э. Мейерхольда, и создали поэтический театр второй половины XX – начала XXI в., вероятно в лучших его проявлениях.
Иллюстрации
Роберт Стуруа на репетиции
Роберт Стуруа на репетиции
«Кавказский меловой круг» (1975). Рассказчик (Жанри Лолашвили)
«Кавказский меловой круг» (1975). Сцена из спектакля
«Кавказский меловой круг» (1975). Груше Вачнадзе (Иза Гигошвили), Симон Чачава (Кахи Кавсадзе)
«Кавказский меловой круг» (1975). Аздак (Рамаз Чхиквадзе)
«Кавказский меловой круг» (1975). Сцена из спектакля
«Кавказский меловой круг» (1975). Сцены из спектакля
«Кавказский меловой круг» (1975). Сцена из спектакля
«Кавказский меловой круг» (1975). Сцена из спектакля
«Ричард III» (1979). Сцена из спектакля
«Ричард III» (1979). Ричард (Рамаз Чхиквадзе)
Поделиться книгой: