О людях и книгах

Цель – цельность – исцеление («исцеление мироздания» – АР, с. 62).

Важно, что это целое непринудительно, модусы его проявления – внимание, готовность к восприятию («сосредоточенность» у Симоны Вайль) и случайность, непреднамеренность.

4. Игра – драматичность – зрелищность – представленность = живое соприсутствие других (АР, с. 62 и далее).

(Цитируя Б[ориса] П[астернака]) Театр «превращает явление в заявление… речь обращенную, речь от первого лица, произносимую… в ожидании ответа» (АР, с. 64). Семантика обращения – оклик, весть – переворачивание, оглядывание – приобщение (переход к другому).

Историческое как символическое (+театральное – «действие в лицах, лицедейство»). «Роль исторического – то есть символического – лица исполняет тот, кто… принимает свою видимость… и действует как видимый» (АР, с. 65).

5. Не человек, а образ человека (см. выше), то есть человек в его представленности другому и другим, а значит символичности, а значит историчности существования. Эта открытость другому (другим) есть обращенность в будущее, к будущему, его сотворение здесь и сейчас (предвосхищение): прошлое прошло, настало новое (прежний экскурс 2009 г. о мотиве нового у О[льги] С[едаковой][182]).

6. Форма, «счастье обладания формой» (БП – АР, с. 85). Сила – символ – форма – общее – (обобщенное и приобщающее) – зримое («видеть то, что видно» – Гёте) – представленное (в лицах, личное и лицедейское).

7. Итог: символ = проявление (творческой) силы = самодостаточность и – вместе с тем и как раз в этом – превосхождение себя. «Искусство как космодицея».

8. Дополнения: Вайль, Целан, опыт середины века (ГУЛАГ и Шоа и далее): символика не простирания, а устранения (жертвы в пользу других, другого). И еще одно: сознание хрупкости, перерастающее себя в заботе о бережении этого хрупкого. Возвращение трагедии, но трагедии хора (и общность в этом трагизме).

Здешняяи сегодняшняя ситуация: асимболия (неструктурированность, не/благо/устроенность мира) – нечувствительность к другому, другим – отсутствие общего (обобщенного и приобщающего) – а отсюда история как повторение ритуала коллективного самоутверждения (единственный субъект = Держава в ее провале и триумфе) – безличность (но не надличность), безответность, а потому и безответственность каждого.

Открытая структура как универсальная переводимость

Поворот к проблематике языка во многом определил пути философской мысли XX века – труды Витгенштейна, Хайдеггера, Лакана. Но предуказывался и готовился этот поворот, конечно, существенно раньше, на рубеже XVIII–XIX веков – в тот период и в том контексте, когда в Европе пересматривается понятие и значение мифа (Гёррес, Баадер, братья Шлегель), заново рождаются представления о критике (у Канта), об истории (у Гердера), вообще о понимании (у Шлейермахера и Вильгельма Гумбольдта). Философия не только начинает интересоваться языком как объектом, «извне», но и осознавать собственную языковую природу, а значит – свои границы. Со своей стороны, философски воодушевленной становится сама поэзия, шире – новая западная словесность. Она теперь тоже, по словам Октавио Паса, живет «критической страстью»[183]. Характерно, что тогда же, в той же среде происходит и переводческий взрыв: Гердер перелагает поэзию греков, индусов, испанцев, Гумбольдт – Эсхила, Гёльдерлин – Софокла, Шлейермахер – Платона, Август Шлегель – испанские романсы, Людвиг Тик – Шекспира и елизаветинцев, Хаммер-Пургшталь – старых персов[184]. В разрыве с когда-то наследовавшейся вековой традицией и в собственноручном, добровольном, свободном создании традиции новой – можно сказать, в сотворении и выборе себе собственных предков – закладывается культура европейского модерна. Показательно, что подытоживает девятнадцатое столетие и открывает новое эмблематическая во всем ее трагизме фигура Ницше – философа, вышедшего из классической филологии и наследующего духу музыки.

Обе недавние книги Наталии Автономовой – «Познание и перевод» (2008) и награждаемая теперь Премией Андрея Белого «Открытая структура» (2009) – возвращают нас к этому взаимодействию философии с филологией. Автор предпочитает говорить об их «сотрудничестве» и видит свою задачу в том, чтобы написать их «альтернативную историю» (с. 7). По образованию Наталия Автономова – филолог и философ, по роду занятий – исследователь, переводчик и педагог, по склонностям – меломан, но дело, как мне кажется, не просто в раздвоении биографии или привычке видеть оба берега мысли. В союзе философии и филологии Автономова ищет общий предмет (он и обозначается у нее заглавным концептом-метафорой «открытая структура»), ищет возможность продуктивно, творчески, в динамике связать разные, но не чужие друг другу подходы к познанию человека, философской антропологии. Язык здесь «осознается как фундаментальная антропологическая универсалия, как первая и главная структура человеческой и социальной жизни» (с. 398).

Вместе с тем сближение философии и филологии работает у Автономовой на расширение и углубление понятийного слоя языка, в частности русского языка, – цель, сформулированную некогда Пушкиным. Для этого Автономова обращается к наследию четырех выдающихся российских филологов XX века – Романа Якобсона, Михаила Бахтина, Юрия Лотмана и Михаила Гаспарова – и, можно сказать, открывает их для философии и средствами философии. Тем самым, с одной стороны, на конкретном материале и в эмпирической работе демонстрируется известный «литературоцентризм» или «филологизм» русской культуры, а с другой – задача куда как нетривиальная! – прослеживается выработка русского философского языка филологическими средствами. Причем прослеживается на крайне драматическом для языка, человека, общества, довольно плохо описанном и слабо отрефлексированном пока историческом этапе – в условиях XX века и на рубеже XX—XXI столетий.

Универсальная для Нового времени задача понимания и передачи человеческого, социального, культурного опыта закономерно приводит автора к проблеме перевода. «Все европейские философии, – замечает Автономова, – так или иначе связаны с переводом – с одного языка на другой, из одной культуры в другую» (с. 418). Однако, подчеркивает ученый, проблемы перевода сегодня, может быть, особенно остры для России и соседних с ней областей Европы, охваченных «языковым и переводческим беспокойством как вопросом государственной, общекультурной и вместе с тем личной важности» (с. 421). Говоря шире, сегодняшняя культура – это культура постоянно умножающихся, пересекающихся и изменяющихся смысловых границ, вновь и вновь создаваемых семантических рубежей, разделяющих и соединяющих нас пределов. Кому же, как не переводчику, вооруженному филологическим знанием, философским кругозором, исторической чуткостью, быть героем этих разбегающихся и снова связуемых творческой волей, сознательным усилием пространств смысла?

Книга Наталии Автономовой убеждает в нужности и продуктивности подобных усилий – мыслительной работы на наше общее будущее.

Работа приобщения

Небольшая книга Елены Петровской «Теория образа»[185] встречает нас схематично, от руки и по-детски просто представленным на обложке созвездием Большой Медведицы. Первая мысль: ну, понятно, ведь написано же – «образ». Да, но образ чего? И как получается, что мы видим этот образ? Причем все сообща, но не сговариваясь, – именно этот? Уже и перечисленных вопросов хватило бы не на одну куда более объемистую монографию. Но мало того: рисунок здесь отсылает не только к карте звездного неба (кантовскому «звездному небу над головой»), но и к дорогой для автора мысли Вальтера Беньямина, которая цитируется и разбирается на последних страницах: «Образ это… то, где прошлое сходится с настоящим и образует созвездие».

Книга Петровской – воплощенный парадокс. Представляя собой курс лекций, она меньше всего сборник ответов, но прежде всего собрание вопросов, причем тех самых, первыхи последних, одним из которых, со ссылкой на Льва Толстого («Что такое искусство?») она и открывается. Вводящая в проблемы визуальной антропологии, она построена на печатных текстах – заинтересованном и внимательном словесном собеседовании с Морисом Мерло-Понти и Жаком Деррида, Роланом Бартом и Розалиндой Краусс, Виллемом Флюссером и Жан-Люком Нанси, а также многими, многими другими. Посвященная зримому, она настаивает на его обоснованности невидимым и приглашает расстаться «с очевидностью, чтобы ее же в конце концов объяснить». Рассматривая техники коммуникации, она ставит в центр не собственно сообщение, а скорее приобщение или, уже в визуальных терминах, не изображение, а преображение: «Икона ничего не изображает… Она оказывается оператором (курсив автора. – Б. Д.) – оператором нашей трансформации как зрителей».

И тут на сцену вступает, как мне кажется, главное действующее лицо книги, основной «концептуальный персонаж» визуальной антропологии как философской дисциплины. Это зритель, точнее, незримое сообщество зрителей, а еще точнее – «общее пространство фантазий», которое «не принадлежит ни мне, ни тебе по отдельности» и которое всех их, всех нас, собственно, и объединяет, делает общностью. Переживая эту общность, мы только и получаем способность увидеть то, что изображено, приобщиться к смыслу изображенного.

Страсть к образам

Начала – как и концы – в культуре всегда условны. И все же хочу указать на запись начала 1860-х годов в так называемых «Интимных дневниках» Бодлера – ее, мне кажется, можно считать началом современного искусства как нового антропологического опыта, нового взгляда человека на мир. «Восславить культ образов, – формулирует свою задачу Бодлер, – мою величайшую, единственную, изначальную страсть»: «Glorifier le culte des images, ma grande, mon unique, ma primitive passion». И продолжает: «Восславить бродяжничество и всё, что можно было бы назвать богемством (Bohémianisme), культ умножающихся впечатлений…»

Для меня книги Олега Аронсона – и пятилетней давности «Богема», и нынешний «Коммуникативный образ»[186] – как бы подхватывают и, больше того, связывают оба эти бодлеровских устремления.

С одной стороны, их тема или, вернее, внутренний нерв – это образ без изображения, до и вне изображения, образ, которым изображение живет, но который оно не исчерпывает и исчерпать не может. Образ остается недостижимым – протеичным, множественным, гетерогенным (цитирую Аронсона). «Коммуникация без репрезентации», – пишет автор дальше, выделяя и подчеркивая в со-общении невидимое, но неотъемлемо в нем присутствующее начало общности (со-общества), причастности (сопричастности, а стало быть – причащения). Можно было бы сказать, Аронсона занимает то, что мы видим, когда перестаем просто видеть, – то самое кино за пределами кино, которому была посвящена книга «Метакино», вышедшая между «Богемой» и «Коммуникативным образом»[187]. Видим в разрыве нашего привычного зрения и как бы естественного понимания видимого, в момент зрительного шока, «внутри» черного пятна (еще один бодлеровский мотив).

Вторая сторона образа, занимающая Аронсона и входящая в само заглавие его книги, и есть сообщество, которое (и которым) мы видим, когда перестаем привычно видеть, точнее – смотреть, не видя. Оно тоже представлено у Аронсона в особом модусе недостижимости и утраты – как, цитирую, «постоянно ускользающий аффект, аффект, который мы не можем присвоить». Слова о протеичности, множественности, гетерогенности мы вправе отнести и к такому неприсваиваемому – в смысле, ничьему, то есть общему – сообществу. Возвращаясь к уже цитированной бодлеровской записи, можно назвать это добровольное сообщество блуждающим, бродяжническим, то есть богемным или, буквально, цыганским (о «моей цыганщине», ma bohème, говорил другой столпник и мученик современности Артюр Рембо).

Итак, образ за пределами зрения и сообщество за пределами общества… Здесь приходится еще раз напомнить об условности, с которой я начал. Напомнить, чтобы прочитать это слово теперь не автоматически, а содержательно – как у-словленность и условие, то есть опять-таки невидимую, но основополагающую или, по-бодлеровски, изначальную сопричастность, непринудительную солидарность, доверительное единение в незримом и через незримое. Может быть, в таком контексте избитые слова о том, что в кино мы видим себя, уже не выглядят столь безнадежно тривиальными? Но видим при этом – пункт важнейший! – не как предмет рассматривания, а как начало зрения: видим себя как других и вместе с этими другими, – по мандельштамовской формуле, «человечество, шар земной». Рискну предположить, что без этого невидимого начала – страсти к Другому, страсти стать другими – мы бы вообще ничего не видели.

Задача бодлеровского «художника современной жизни», как называлось его камертонное эссе, была невозможной, как невозможным (но уже в другом смысле – непереносимым, низкопробным, пошлым зрелищем) было для академических и музейных искусств начала прошлого века само кино. Невозможность – в обоих смыслах – в основе современности и современного искусства. Оно, еще раз воспользуюсь формулой Бодлера и Рембо, всегда «не здесь», «out of the world», «hors de ce monde». Но это нигде сегодня везде, и то, что представлялось балаганом для окраин, входит теперь в самый центр, составляет самый нерв искусства. Состав открывается на изломе.

Олег Аронсон показывает неразрывность и вместе с тем разнородность современного общества и феномена кино, явления кинообраза. Видимое множится, но оно все менее очевидно. И как современное общество обнаруживает себя теперь на пределе и у границ, в номадических формах необязательных и нестойких, летучих (или, как сказал бы еще один летописец современности Георг Зиммель, «эфирных») сообществ, так литературность литературы, литература до и вне чего бы то ни было уже написанного обнажается – отсылаю к эссе Аронсона, не случайно помещенным как раз в середину, сердцевину, средоточие его книги, – в кинематографическом миражном зрении Набокова, фотоснимках обыденного интонационного жеста у Льва Рубинштейна, молитвенном стазисе в поэзии Шамшада Абдуллаева, магии мгновения в киноэссе Вирджинии Вулф.

Московская песенка

«Сейчас квартиры светлые, просторные. Легкая мебель. Солнце, разлитое по потолку. Праздник журнальных обложек. Цветной телевизор… И редко где семейные фотографии. Зато прекрасные зеркала…» – начинает поэт Александр Васютков свою мемуарную повесть. Она – о детстве, отрочестве, юности других времен, о семье и доме других людей. Людей, которые не просто помнят – которые имеют волю к памяти и которым есть что помнить (зеркало, упомянутое выше, не помнит, у него задача иная). Герой-повествователь Васюткова – из поколения сыновей тех, кто воевал и уцелел в Отечественной войне.

Отсюда и характерные вешки его рассказа (их в цепкой васютковской прозе бесконечно больше, выхватываю наугад и не могу остановиться): «до революции дед мой, сын тверского лесничего», бабушка «едет в какой-то Торгсин, продавать золото», «длиннолицые пленные немцы» на московских послевоенных стройках, идущий на окраину «деревянный желто-красный трамвай», по радио – «Сулико», хор Пятницкого и «Ах, Самара-городок», в коммуналках «устоявшийся запах желудевого кофе», «караваны фарфоровых слоников, глиняные кошки-копилки с нежно-вороватыми голубыми глазами… легкие этажерки с точеными ножками, пузатые буфеты-тяжеловесы», первая школьная форма – «гимнастерка с золотыми пуговицами», «черный свиной ремень, розовый изнутри, с бляхой, украшенной буквой Ш», по дворам – наводящая страх ремеслуха из бараков, Карандаш в цирке на Цветном, козинцевский «Дон Кихот» в кинотеатре на Арбате, «Догоним и перегоним Америку», Элвис Пресли и «Шестнадцать тонн». И прилипчивая, еще очень долго всплывающая нота, исторический камертон десятилетий: «От станции метро „Сталинская“», «пяти лет от роду, в Сталиногорске», «вскоре после похорон Сталина», «клуб с белыми статуями Ленина и Сталина по бокам», «Сталин тогда уже умер», фраза отца-фронтовика: «Сталин дал мне все» и пионерская клятва сына: «Обещаю быть верным делу Ленина—Сталина…»

Кому-то отдельные пассажи повести могут показаться мрачными, а ее герой – ностальгирующим неудачником, обидчивым бирюком. И эта оценка будет неверной. Сколько я знаю Александра Васюткова (а нашему знакомству сегодня далеко за тридцать), его неизменно отличал дар дружбы. При этом он никогда не лез раствориться в толпе, но и не пыжился непременно вылезти из ряда. Его имя появляется в печати редко: после мемуарного романа-документа общего друга нашей юности Владимира Батшева «Записки тунеядца»[188], где щедро цитируются ранние стихи и письма Васюткова, я помню единственную подборку его поэзии в журнале «Арион»[189]. Но печатная судьба поэта, тем более у нас в стране, – равнодействующая слишком многих факторов, и большинство их – не стихового ряда. Скажу одно: среди неотъемлемых прав человека есть заслуженное право на одиночество. Тон детским воспоминаниям Васюткова и вправду задает тревожная нота: «А сколько раз я мог умереть в детстве?» Кажется, ее поддерживают и финальные аккорды повествования: «Я всегда провожающий», «Я всегда хотел умереть молодым». И все же не в одном душевном складе тут дело. Я бы назвал васютковскую повесть прозой итогов и расчетов.

За спиной героя – не только его единственное, как у каждого, детство: позади у него, как у многих, остались эпоха и страна. Этой необратимостью отмечены все страницы повести, это же дает плотным мелочам повествования летописную точность и глубину. Мне даже кажется, что, быть может, и герой повести – вовсе не прежний мальчик, подросток, юноша одного со мной года рождения, а Москва послевоенного двадцатилетия с ее переулками на Бронной, улицами за Соколом, еще пригородным Новогиреевом, весь тот полудеревенский уклад, тот зимний воздух: «Какие зимы тогда стояли! Снежные, морозные, скрипящие…» Однако пасторалью здесь и не пахнет, уж скорее камертон задают строки из «Московской песенки» Васюткова:

Из окна напротив – скрипочка скрипела,Скрипочка скрипела о житье-бытье.А в окне напротив – комната храпела,Комната храпела о жратве-питье.

Повествователь нелицеприятен по отношению к себе – и тогдашнему и теперешнему, помнит о минутах своей трусости, об отступничестве, недомыслии. Так же, не закрывая глаза на неприятное, видит он окружающих – и кровных родных, и недолгих спутников. Тот, кто будет читать «Сим-сим», не один раз задумается о не распрямившемся в полный рост, не выговорившемся в полный голос поколении тех, кому сегодня за пятьдесят. Но тот, кто прочтет повесть, вероятно, не забудет сдержанную самооценку автора в конце: «Ты… достоин детей и собак». И, думаю, с ней согласится.

О себе и другом

Книга очерков и статей Михаила Берга «Письма из Америки» построена на сопоставлении России и Америки[190]. Они смотрят здесь друг в друга точно так же, как на страницах этой книги всматриваются и перерастают друг в друга биография и география, история и репортаж, литература и политика. Само обращение к образу Америки вводит книгу в не такой уж длинный хронологически, но крайне выразительный ряд европейской эссеистической «американистики», ведущий, условно говоря, от Токвиля через Кайзерлинга к Бодрийяру; для России эта линия, в гораздо большей степени литературная, размечена именами Достоевского и Блока, Горького и Есенина, Маяковского, Ильфа и Петрова. Есть, однако, важнейшее отличие: сборник берговских эссе готовится к печати именно в те месяцы, когда Россия после августовской войны 2008 года на Кавказе вошла в период самой острой политической изоляции от мира, а российское население, околополитический и массмедиальный истеблишмент страны относятся к Америке с наибольшей за многие десятилетия недоброжелательностью. Понятно, что книга-складень, книга-диалог, своего рода Мебиусова книга Михаила Берга приобретает в этом контексте особый смысл и заряд.

Специальный анализ показал бы, помог бы увидеть, как подсвечивают друг другу и перекликаются друг с другом реалии американской и российской жизни, увиденные писателем то из России, то из Америки (его номадический взгляд при этом заинтересован и спокоен, самостоятелен и последователен, где бы он в данный момент ни находился). Я сейчас не стану это делать и укажу лишь несколько деталей. Когда Михаил Берг в «американских» главах книги говорит о неагрессивности жизненного уклада или об отсутствии символической сверхнагрузки на обиходные вещи, «отчетливой неприличности всего показного», то читатель, я уверен, различит в обеих фразах отсылки к нынешней России, контрастный фон для которых создают Соединенные Штаты. Соответственно, слова о «привычке к унизительному неравенству» в американских главах отсылают опять-таки к российским реалиям, но рамкой для них при этом служит столь непривычный для российского глаза повседневный демократизм Америки.

В образе России Михаил Берг прежде всего сосредоточивается (я здесь, конечно, вынужденно упрощаю гораздо более многогранную картину) на соединении нескольких черт, которые если не вовсе исключают, то, по крайней мере, глубоко подрывают друг друга. Это риторика национальной исключительности, государственного патриотизма («конформизма с патриотической начинкой»), с одной стороны, и неоимперскости, державности, с другой, помноженные на исключительно ритуальный и виртуальный характер публичной политики, едва ли не всей квазипубличной жизни в стране, в этой «как бы России» из одноименного эссе книги. Парадоксальным выглядит и точно отмеченное Бергом сочетание в российском человеке (точнее, в массе российских людей, в человеке как массе, в «большинстве», культивируемом властью против «меньшинства») комплекса превосходства над другими людьми и народами с раболепием перед собственной властью, которая – при всегдашнем брюзжании на нее и повсеместном ею недовольстве – все равно остается «своей».

Важными особенностями поведения такого человека (а он долгие годы селекционируется властью и поддерживается ее институтами от детского сада и школы до армии и профессионального коллектива как разновидности заложничества) выступает его тотальное недоверие к другим и, соответственно, привычная асоциальность, когда никто «не стесняется быть хамом». Михаил Берг говорит в этой связи о систематическом «неуважении к слабости», неуважении ко всему чужому и незнакомому. Такова тактика жизни «внутри» страны. По отношению же к «внешнему» миру развивается, процитирую автора, «инфантильная мечта подростка, обиженного взрослой жизнью» и готового при первом удобном случае отомстить этому взрослому, непереносимому из-за его взрослости. Перед нами месть другому за собственную неспособность стать другим. Российско-европейские футбольные страсти 2008 года и кавказская война того же года тут, можно сказать, рифмуются. Если же вернуться к контрапункту России и Америки как стержневому принципу книги, то перечисленным демонстрациям озлобленного самоудовлетворения бывшей великой державы, «Путину как диагнозу», говоря словами автора, в его книге противостоит такой акт, как президентские выборы в США того же 2008-го. Оказывается, стать другим, выбрать другое, новое, небывалое и даже немыслимое прежде все-таки возможно – и для человека, и для страны. Факт, который мог бы стать (но вряд ли станет) для России хорошим уроком.

И последнее. Я говорил о политике и социальной жизни, о массмедиа и типе массового человека российского или, лучше сказать, советского и постсоветского образца. Говорил вслед за автором. Однако Михаил Берг – не только проницательный социолог власти, включая литературную власть, но и незаурядный писатель-нонконформист, и его книга – это литература. Причем в родовом и самом точном смысле слова. Напомню, что литература как таковая, как современная литература, начиналась в Европе рубежа XVIII–XIX веков именно с интереса к Другому и вручения слова этому Другому – гурону и женщине, больному и ребенку, иноземцу и безумцу. Стратегия Берга в его очерковой книге – авторская, отказ от «литературности» – один из радикальных вариантов стратегии современного и постсовременного автора. Опять-таки напомню о том, что советский очерк конца 1920-х – начала 1930-х годов вырос из авангардной практики футуризма, ОПОЯЗа, конструктивистов и что их «нагая речь» дала такое ответвление, как великая проза Варлама Шаламова. В современной российской словесности, где идут очень активные поиски не-эгоцентрического авторского письма в прозе, вне-индивидуалистического языка в лирической поэзии, эссе Михаила Берга близки для меня тонкой эссеистической работе Льва Рубинштейна (я не сравниваю авторов, а лишь сопоставляю траектории их движения). Для меня здесь самое важное – готовность к Другому, а значит – готовность самому быть другим и в этом оставаться собою: совершенно не случайно американская часть книги Берга начинается с картины почти что клинической смерти и нового рождения. Может быть, литература, искусство – и в этом состоит одно, но не единственное из важнейших открытий Европы – есть такой особый режим существования человека, когда он, как на смертной грани, предельно открыт другому и для другого.

Опыты жизни в трех томиках гарнитурой «палатино»

Как говорить о легенде? А в том, что Марк Фрейдкин – человек легендарный, никто из читающих и пишущих москвичей, а потом и насельников других городов России, Европы, Израиля, США, по меньшей мере с 1990-х годов, думаю, не сомневается. Еще бы! Да взять одно только его независимое издательство «Carte Blanche» с первым в России томом стихов Ольги Седаковой или фундаментальной монографией Александра Жолковского и Михаила Ямпольского о Бабеле, с «Жареным петухом» Евгения Федорова и «Гомеровыми гимнами» в переводах Елены Рабинович, с бретоновской «Антологией черного юмора» и драгоценной библиотечкой «Licentia Poetica» – раритетными теперь изданиями Тракля и Борхеса, Клоделя и Паунда, Гейма и Бонфуа, Бенна и Йейтса начала 1990-х. А прославленная книжная лавка «19 октября», открывшаяся в Замоскворечье в 1992-м, где перебывали, что называется, все – и как же туда, намаявшись в собственном одиночестве, мы все вдруг разом благодарно потянулись? А его увлекательная автологическая проза? А мастерские переводы лимериков Эдварда Милна и палимпсестов Эзры Паунда, труднейшего Брассенса и, тут же, неприступного, казалось, «Броска костей» Малларме? А – lastbutnotleast – песни с группой «Гой»? И все это с неизменным блеском, шармом, успехом. Так как же, повторюсь, говорить о легенде – языком легенды? Но любая выспренность, а уж тем более ходульность решительно не вяжутся с нашим героем.

Другая трудность – не впасть в таком разговоре в интонацию самого Фрейдкина, а она (и в поэзии и в прозе), приходится признать, заразительна. Ее с ходу узнаёшь, благодарно принимаешь, но попробуй потом освободись. И дело тут не в каком-то тайном соблазне и чародействе, а, напротив, в совершенной естественности и прямоте (были ведь времена, когда «просто» и означало по-русски «открыто, напрямую»). Двойственная, парадоксальная ситуация.

Однако двойственность и парадоксальность, можно сказать, стихия Марка Фрейдкина. Теоретизировать он не любитель, тем более – по поводу себя, однако не раз и не два подчеркивал этот момент как важнейший двигатель своей работы. Он называет его по-разному: «сниженным слогом на возвышенные темы», «конфликт проблематики и стилистики, виртуозной… версификации и вульгаризованной лексики». Если нашему автору, при всей его литературной широте и человеческой толерантности, что и претит, так это именно «отсутствие внутреннего конфликта» (цитирую его «Exepistolis» – том 2 [Собрания сочинений[191] ], с. 456).

Напротив, ему, по-моему, важно все время чувствовать некую черту (граница ведь и разделяет, и связывает разное, не так ли?), но чувствовать и давать нам почувствовать ее лишь затем, чтобы постоянно сдвигать – когда чуть заметно, а когда и разом, одним уверенным рывком. Причем эта черта проходит не только между его лирическими вещами, среди которых отмечу лишь несколько: «У пруда, у заросшего тиной пруда…», «В то время, как мы разбредались…», «Утешь меня музыка, честная стать…», «Последние ночи стыда моего…», «Под небом северным, под голубым…», «Именам, расположенным криво…», и, скажем, шуточными стихами на случай или такими песнями, как «Радость бытия» или «Бабушка Ревекка» (да нет, их даже перечислять неловко, настолько они у всех на слуху), но и внутри этих территорий, даже, может быть, внутри едва ли не каждой вещи. Написанное Фрейдкиным смещает – после стольких лет работы можно уже сказать: ощутимо сместило – в нашем сознании границу между частным и общим, кругом друзей («дружескими архивами» – т. 2, с. 266) и широкой публикой, автором и рассказчиком, словом устным и письменным, вещами, написанными по случаю, и «нетленкой», наконец, между самими поэзией и прозой. Кстати, лучшим, что есть в прозе XX века, она, может быть, как раз и обязана поэзии, но только именно поэзии, а не поэтичности, духу, а не букве или, верленовскими словами, «музыке», а не «литературе».

Отсюда, мне кажется, тяготение Фрейдкина к песне и исполнительству. Песня ведь живет игрой и невозможна без игры, без ее, как пишет Фрейдкин, «очарования» (т. 2, с. 266), она – «жанр очень игровой» (т. 2, с. 462). А «театральность» (он несколько раз использует и это слово) означает особое, куда более живое и ощутимое, чем в «чистой» лирике, отношение между автором или автором-певцом, как в случае Фрейдкина, и аудиторией, по-особому построенное и наполненное смысловое пространство, его каждый раз неповторимую акустику и динамику. Что, отмечает автор, нисколько не делает песню «низким жанром» (т. 2, с. 463).

О травестийности высокого и низкого в искусстве на страницах свободной, самокомментирующей прозы Фрейдкина речь заходит не раз. Тем более что «низовая» тематика и лексика – один из важных для него творческих ресурсов. Но поразительно то, что обращение к физиологии и просторечному, а то и вовсе обсценному словарю нимало не делает написанное Фрейдкиным чем-то «грязным» и «непотребным». Не зря на концерты Марка родители приводят детей – этого мастера, вместе с им написанным и исполненным, вообще бережно передают от поколения к поколению (случай, как мне уже приводилось говорить, для современного литератора редчайший, но таков уж секрет Фрейдкина, его, как теперь выражаются, ноу-хау). Слово Марка Фрейдкина по отношению к тому, что оно выражает, никогда не цинично и не пошло – может быть, потому, что в любой крайности остается ничем не истребимая радость то слово изобретательно найти и придать ему особую, неповторимую походку. В этом все дело, даже если речь заходит об аппетите или диабете, о неукротимой перистальтике или преждевременной поллюции. Ограничусь тут единственной цитатой, главные слова в ней, конечно, «изысканность» и «счастье», они по-иному освещают и все остальное: «…кто не видел пожилого сердечника, лежащего со спущенными штанами и изысканно флиртующего с молоденькой медсестрой, ставящей ему клизму, тот не видел по-настоящему счастливого человека» (т. 2, с. 66).

Тело – замечу для тех, кто Фрейдкина еще не читал, и как же я им завидую, – вообще занимает у него важнейшее место. И чаще всего – с годами, увы, все чаще – это тело больное, мучимое, смертное. Сама эта проблематика, добавлю, в последнее время стала в искусстве и в рассуждениях о нем едва ли не модной, даже расхожей. И вот, казалось бы, живое пособие по теме «Тело как текст» – приводимый автором-рассказчиком «Истории болезни» слово в слово собственный клинический диагноз (т. 2, с. 556). А поди подступись к этой, казалось бы, стопроцентной документальности – не выйдет: неуязвимая проза.

И, пожалуй, последний парадокс. Юмор, сопровождающий Фрейдкина и в жизни и в литературе, – значимая часть его легендарности. Кто же спорит! Над множеством страниц трехтомника хохочешь буквально до посинения, над другими то улыбнешься, то усмехнешься. Но я бы никак не отнес нашего автора к записным острословам: чувство, которое остается после прочтения и перепрочтения его шуточных стихов, песен, прозы, уж скорее сродни той сумрачной печали, какая, по гоголевским воспоминаниям, навалилась на Пушкина, отсмеявшегося над первыми главами «Мертвых душ». Какой там смех, когда, как пишет Фрейдкин (и не один раз!), «от тоски и одиночества порой просто хочется выть в голос» (т. 2, с. 443).

Кстати, и шутливое отношение к собственным писаниям, которое Фрейдкин не раз – опять-таки с юмором – демонстрировал в печати и на людях, думаю, не должно заслонить ни его «тщательно скрываемый стыд за свою работу», ни то, что для него «нет ничего важнее этой работы <…> никаких других серьезных интересов, кроме нее, у меня не было» (т. 2, с. 469–470). Снова напомню о парадоксе, конфликте и игре, без которых словесного искусства для Фрейдкина, кажется, нет. Один пример в завершение: вот как изысканно-игровая диссонансная рифма соединяется в его поздних, подытоживающих стихах с абсолютно не шуточным смыслом (к тому же – поставленным под знак вопроса):

Мы не хотели этого, но пришлосьПлыть под дырявым парусом по разноцветным рекамИ, проходя через полупотешный шлюз,Воображать, что вышли на битву с роком.Это ничтожество, что ничем не смыть,Эту трусость, пролезшую на скрижали,Эту жухлую жизнь и эту жуткую смертьЗаслужили мы все-таки или не заслужили?

И совсем последнее – из заключительного абзаца уже поминавшейся «Истории болезни…», заключающей на нынешний день литературную хронологию автора: «<…> данное произведение при желании можно считать своего рода прощанием с читателем – со слушателем я простился уже давно <…> Как ни печально, но жизнь (в том числе и творческая), похоже, все-таки завершается <…>. Жалею я, пожалуй, только о том, что, по всей видимости, едва ли смогу поделиться с читателем впечатлениями о своих последних минутах. Вот это на самом деле было бы интересно и поучительно» (т. 2, с. 560).

Разговор о поэзии

След

За гробом Лейбница, по свидетельству позднейшего биографа, шли три человека… Ослепительным сентябрьским днем на кладбище под Долгопрудным у свежей могилы Сергея Петровича Морозова (30.11.1946 – 31.8.1985) стояло, кроме самых близких родственников, немногим больше: считаные друзья юности, которые не умерли, не наложили на себя руки, не уехали за рубеж, что по тем временам было едва ли не равнозначно, да несколько участливых сослуживцев с последнего места работы – Сергей тогда сопровождал слепых артистов Мосэстрады на выездные концерты[192]. Кого над ямой не было вовсе, это читателей.

Между тем Морозов умер почти сорокалетним – возраст для русского лирика немалый, – впервые напечатал несколько стихов среди других участников литературной студии московского Дворца пионеров в свои неполные шестнадцать, а незадолго до ухода собрал написанное за два десятка лет (вещи до 1966 года он из жизни вычеркнул и все их бумажные следы уничтожил) в семь полновесных рукописных сборников. Ни строки из всего этого, за исключением одного стихотворения, случайно проскочившего в коллективной подборке смешного журнала «Студенческий меридиан» за 1976 год (студентом Сергей в ту пору уже давно не был, а к МАИ[193], вопреки обозначенному в журнале по требованиям конъюнктуры, и вовсе не имел отношения, он закончил Московский государственный пединститут), опубликовано не было. Двадцать строк за двадцать лет… Впрочем, у многих из его сверстников, соратников по СМОГу не оказалось и того: из губановской поэмы в журнале «Юность» еще выкроили хоть двенадцать строчек, прочих же смогистов многие годы представляли в печати, и то в запрещенной, лишь одно-два стихотворения, перенесенных из неподцензурного сборника 1965 года «Сфинксы» в тамиздатовские «Грани».

Тем не менее как-то раз, утешая павшего было духом сверстника и сотоварища, Сергей Морозов с улыбкой написал:

Да что! Всего полжизнипрошло, а впереди —признательность отчизныи профиль на меди…

Шутки шутками, но я не раз слышал от него в начале 1970-х (и вот это уж было сказано совершенно всерьез), что у всех нас – не у кого-то одного из вчерашних смогистов, а именно у всех вместе – еще будет синий том с золотой рамкой в большой серии «Библиотеки поэта». Жизни Сереже после этого хватило на десять лет с небольшим довеском – впрочем, иным из наших, как тому же Лёне Губанову, и такого не выпало.

Если не считать нескольких отчаянных стихотворений удушающего начала 1980-х (они вошли в машинописный сборник с характерным названием «Злоба дня»), ничего «против советской власти» Морозов не писал, поскольку видел задачу стихов в другом. Между тем после дела Бродского (1964), а потом процесса Синявского и Даниэля (1966) под подозрение в литературе попадало всё, более или менее выходившее из ряда, несшее на себе отпечаток хоть какой-то индивидуальности. Навязанную тогдашними редакторами и негласно признанную большинством пишущих ставку на понижение Сергей не принял; для закулисной дипломатии в надежде рано или поздно просочиться на страницы журналов или «Дня поэзии» он не годился по независимости характера; существование в группе переносил плохо; роль диссидента или эмигранта как перспективу для себя никогда, насколько помню, не рассматривал. Так или иначе, соревноваться за оттенки серости, в чем находили тогда смысл сотни пишущих и печатающихся в журналах, он не собирался. Оставалось одиночество – почти безраздельное и, как казалось тогда, бесконечное. Многолетнюю и привычную его глубину, думаю, могут представить сегодня немногие, и даже тогда, в «подполье», на такое обрекали себя лишь единицы: у большинства все-таки был тот или другой круг. У Морозова – не было. Попытка семейной жизни – в 1970 году Сергей женился, в 1972-м у него родился сын – не удалась, вскоре семья распалась. Друзей и знакомых, с которыми Сергей хотя бы изредка видался, остались буквально единицы (так получилось, что в их число входил и я – мы познакомились с Сережей в 1964 году в литературном кружке Мосавтотранса «Зеленый огонёк», который вел покойный теперь Эдмунд Иодковский, а свел нас неутомимый Владимир Батшев).

Он менял полуслучайные места работы (Союзпечать, Вторцветмет, еще какие-то дикости), пытался быть там нужным, но оставался, как обычно, нечеловечески требователен к себе и другим, а этого в тогдашнем распаде и разброде пуще всего не выносили. Казалось, он не то чтобы искал места, а, скорее, бежал от него. К тому же, в отличие опять-таки от большинства, Морозов не пил, – его изоляция была, повторяю, бескомпромиссной. Мне кажется, что со временем эта жизненная безысходность, несколько раз загонявшая Сергея в психбольницы, стала давить и на слово поэта, менять его природный звук – яснее всего он, по-моему, слышен в стихах, написанных около 1970 года, в светлую полосу молодой силы, еще не знающей, на что она обречена. Стали повторяться периоды немоты, раз от раза становившиеся все более затяжными (тогда он невероятно много читал, причем головокружительно помнил все прочитанное). Взнервленное оцепенение изредка сменялось мощными стиховыми обвалами, когда у него, и в жизни-то крайне немногословного, писалось по три-четыре вещи в день.

Пройдя в середине 1960-х годов (незабвенный том Пастернака БП БС!) короткий искус пастернаковской поэтикой, зная русскую лирику от первой до последней буквы, как на моей памяти – никто другой, Сергей сохранял спокойную независимость как от старших современников, так и от ровней по поколению. Из первых ценил Арсения Тарковского (раз-другой зашел на его недолго длившийся семинар для «молодых» при Союзе писателей, однажды мы даже рискнули прийти с ним к Арсению Александровичу в квартиру у метро «Аэропорт»), из вторых выделял Ольгу Седакову, не раз у нее по-дружески бывал. Так, без пути и следа, проходила жизнь, удостоверенная и засвидетельствованная одним – стихами. Небольшая их часть уже после смерти автора, в годы «гласности», вышла на свет, большинство же и сегодня остаются в рукописях или перепечатанными на машинке. Числа, месяцы, годы под ними (а Сергей датировал написанные вещи почти без исключения) нужно, по-моему, читать, не пробегая взглядом и не выбрасывая тут же из памяти: они – равноправная смысловая часть стихового текста, вехи его и нашей жизни.

За двадцать его последних лет мы виделись с ним постоянно, в иные периоды – не один раз в неделю, горячечно переписывались во времена его отлучек (он служил в армии, в лагерной охране на Алтае, потом несколько месяцев работал милиционером в Сибири, вообще любил исчезать и скитаться в одиночку), встречались где придется, много ходили по Москве, сидели на лавках и в подъездах, – независимо от времени года приткнуться было некуда. Я знал его разным, и в зрелости и в слабости. Виделись мы и совсем незадолго – как стало потом понятно – до его гибельного конца. На следующий день после встречи я, по обычаю, заказал на абонементе Библиотеки Ленина несколько книг для него и всё носил их в портфеле, пытался дозвониться, чтобы как-то передать…

Призна́юсь, сорок лет назад я не верил, что синий том с золотой рамкой, о котором с убежденностью говорил Сергей, возможен. Не верю и сейчас. Но сегодня, став почти на три десятилетия старше своего одногодка, я не думаю, что такой том вообще нужен. Гоже ли заслоняться памятником от памяти? Написанное тогда нужно читать как след утраты. Может быть, так мы хоть что-то поймем в тех давних и безответных словах.

Жить невозможным

Теперь, когда жизнь Вадима Козового – дико складывать буквы этого слова – закончилась и, как давным-давно предсказал он сам, «клин журавлиный обезголосев / разорвался в груди», стали видны две вещи, раньше не бросавшиеся в глаза (по крайней мере, мне) с такой ясностью.

Жизненный путь Вадима не раз – и не только по его воле – круто переламывался, так что менять приходилось практически все: образ повседневного существования, человеческие связи, даже язык. Ребенком он почувствовал на себе войну. После родного Харькова и многих переездов как будто укоренился в Москве. В университетские годы – двадцатилетним юношей – узнал лагерь. Потом поднадзорное существование в эпоху суда над Даниэлем и Синявским, ввода советских войск в Чехословакию и подступающего год за годом общественного удушья, арестов и гибели друзей. Затем – авторитетным человеком сорока с лишним лет, занятым, семейным, вросшим в обступающие со всех сторон книги, совсем не здоровяком – ему пришлось перебраться в Париж. А через несколько лет освоения французской земли, этого «завоевания столицы» (как написал в некрологе Вадима Жоржа Нива) – новое возвращение оживающей, как отбитые внутренности, страны, которую, как прежде казалось, утратил навсегда: возможность снова приезжать в Россию, печататься, выступать перед слушателями и читателями…

Между тем во все эти времена Вадим в жизни и на письме был привержен к одному (его слово – не Марфа, а Мария). И упрямо занимался одним, так что и в двадцать пять, и в шестьдесят его сопровождали те же Аввакум и Лесков, Ремизов и Пастернак, Рембо и Мишо. На всем, что он делал, с самого начала лежала твердая печать определенности – такой же ранней, явной и резко очерченной, каким был его человеческий склад и поэтический дар.

И главная, неотступная мысль Вадима – та, которой человек захвачен целиком и в которой он воплощен весь, – была, по-моему, мысль о последнем пределе, конце, катастрофе («катастрофе в поэте», как написал он сам во вступлении к своему «Поэту в катастрофе»; катастрофе мысли, как можно было бы, наверно, сказать вслед за близким ему Мерабом Мамардашвили). О разрыве истории (а где, как не на разрывах, открывается ее ход и состав? когда еще придет в голову задаваться вопросом о ее смысле?). О поэзии, отрывающейся от истории (а у кого она после Гёте в день Вальми и Тютчева на пиру богов – о Данте и Шекспире не вспоминаю – с историей дружила?). О невозможном существовании поэта, который «пережил себя» (а если поэзия, по Китсу, есть откровение в образе юности, то как примирить ее с той же историей и уберечь ее и поэта от встречи с самою/самим собой, от столкновения нового и потому, казалось бы, лучшего слова – с прежним, лучшим, кажется, именно поэтому?). Вероятно ли и кому по силам разлучить сегодня «искусство невозможного» с «невозможностью искусства»? Вот что, по-моему, жгло неуспокоенный ум Вадима, гнало и вывихивало его неуживчивую речь.

Говоря «история» и думая о Вадиме (в том числе – о Вадиме-истфаковце «оттепельных» времен), я меньше всего имею в виду призрачно-фундаменталистские «корни» или мнимо-благостную «старину». История – и в «Сфинксе» Козового это сказано со всей возможной для поэта ясностью – неотрывна от «здесь и сейчас», где только и совершается. Поэтому она неотменима, а любая попытка ответа немыслима тут без насущного, непрестанного, может быть, безответного личного вопроса (для и у Вадима слово об истории – испепеляющий спор, головоломное дознание, даже беспощадная ордалия, но уж никак не поучительный катехизис). Поэтическая – развернутая поэтом в его, но никогда не только его, языке и слове – философия так понятого исторического действия, кажется, виделась Вадиму возможной «почвой» (праосновой, по Бёме) современного, сегодняшнего слова в поэзии после Рембо, Малларме, Ницше, Розанова, в мире после двух мировых войн, Освенцима и Колымы.

Традиции такой поэтической философии, включая философию самого искусства, как будто складывавшиеся у русских символистов и – в борьбе с ними, в преодолении их – у Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, в самом скором времени и надолго пресеклись. «Поэт в катастрофе», «Сфинкс», параллельные им французские эссе Козового 1980-х годов, его найденная и опубликованная сейчас «Улыбка» – следы, руины большого и развивающегося замысла (при отрывочных, всегда промежуточных публикациях этой workinprogress Вадим постоянно ссылался на ее незавершенность). Мне они кажутся обломками своего рода новых «Философических писем» конца XX века.

Допустимо назвать этот замысел (начиная с его масштаба и заканчивая фрагментарностью) романтическим. Но понимая романтизм как одно из общих и сквозных начал искусства Нового времени. И помня, что Козового влек не только вечный нарушитель, взбаламутивший и перешагнувший поэзию Вийон—Рембо, но и фанатик точности Дант—Валери, пытавшийся обуздать словесную стихию, найдя ей строгое место в символической экономии мирового целого (слова о классицизме как подавленном романтизме читатель в образцовых комментариях Козового к Валери, думаю, не пропустит и личный их смысл для комментатора оценит). Между прочим, в записках, инскриптах, письмах Вадима – этом безудержном и неисчерпаемом, составлявшем вторую жизнь потоке письма – ему всегда не хватало места, но почерк неизменно сохранял изящество, партитура сложнейшей пунктуации оставалась математически выверенной, ни одна строка не свисала… Сколько помню, после работы над Валери с его ostinatorigore Вадим не часто пользовался понятием «форма» (хотя «дисциплина формы» мелькает в его воспоминаниях о Сувчинском) и, говоря о поэзии, предпочитал слова «интонация», «ритм» («Но тут же интонация!», «Я это сделал на одном ритме»). Ими – скажем так, практикой голосоведе́ния – жили его собственные и переведенные им стихи, микродрамы, проза; наукой голосовéдения (назовем ее так) была занята его рефлектирующая эссеистика. И тем не менее в самых поздних, неопубликованных пока набросках Вадим, по свидетельству вдовы поэта, вдруг как будто возвращается к строгой просодии, строфике, рифме…

Кажется, противоречие было его воздухом, междумирье – его местом, разрыв и уход – движущей силой его номадического слова (какие ресурсы питают подобное существование и какова его цена – вопрос особый). Судя по всему, Вадим – в отличие от многих, едва ли не ото всех сверстников и младших собратьев – переводил не по принуждению или стечению обстоятельств, будь они удачны или печальны. По пониманию стихов, слова, истории, себя самого он, думаю, не мог не стать, не мог не быть переводчиком – в том смысле существительного «перевод», какой имел в виду в своей «Задаче переводчика» Вальтер Беньямин и какой развивает в своем эссе «О переводе»[194] и публикуемых здесь[195] заметках о поэзии Морис Бланшо (профессионалом, даже блестящим, Вадим – как и авторитетные для него Иннокентий Анненский, Бенедикт Лившиц – тоже не был: не то чтобы он работал хуже, он смотрел дальше). Жизнь на нескольких языках, в нескольких культурах – слишком заметный, настойчиво и со смыслом повторяющийся случай в XX веке, чтобы быть всего лишь исключением. Другое дело, что, наряду с философской саморефлексией поэтов, и эта традиция русской поэзии была осознана разве что единицами, а потом, казалось, тоже исторически упразднена (за то и другое словесность сегодня дорого платит, и счет пока не закрыт). Сделанное и задуманное Вадимом Козовым – не говорю сейчас о собственном весе сказанного, о прямом воздействии его на нынешнего и, надеюсь, завтрашнего читателя – значимо еще и тем, что работает на контекст (еще одно его частое слово: «Для Мишо в России нет контекста», – трезво говорил он). На большой, непредсказуемый, нешуточный контекст реальной, а не лозунговой современности как свободы, в которой приходится (и придется!) жить среди других, но отвечать за свою жизнь самому и всерьез, ни на кого не кивая.

Бережение хрупкости[196]

Я не был знаком и дружен с Леонидом Аронзоном (1939–1970). Тем не менее так уж получилось, что это стихи из моей юности. Тогда я был моложе, теперь я почти вдвое старше его. Понятно, за это время тургор ушел. А звук – остался. Говорят, что внешность меняется, голос – вот слепок человеческого характера. Голос, нота остались. И когда я открыл книжку и глаза сами упали на строчку: «Ровный свет надо всем, молодой от соседних озер»… Вот я думаю, это то, чего он, наверное, хотел бы в жизни – чтобы ровный свет надо всем.

Получилось по-другому. И для меня Леонид Аронзон – из той цепочки поэтов, которые ушли на полуслове: как Батюшков со своим Мельхиседеком, как Баратынский со своим «Недоноском», как Коневской, как Вагинов… Эта цепочка – как ни странно, в ней что-то передается. Видимо, поэзия – это некая интуиция целого, и поэт чувствует, сколько ему осталось. И это каким-то образом влияет на звук, который – «осторожный и глухой» – от поэта остается. Мы открываем книжку и видим: фрагмент, фрагмент, фрагмент… Вот это особое чувство недосказанности, полуоборванности. И – что остается?.. Довольно трудно это передать. Попробую.

Так получается, что эта интуиция целого, которой живет каждая отдельная поэзия и, наверное, поэзия в целом, – она как-то на сегодняшний день (а может быть, и шире) дошла до такого состояния, что в эту интуицию целого входит – для меня, по крайней мере, сегодня – ощущение трудновыносимой хрупкости этого целого, его какой-то обреченности, предчувствия того, что уйти придется на полуслове. Но, как ни странно, именно это ощущение хрупкости, которое мы делим с поэтом, позволяет поэзии передаться. Передаются не победы. Передается сознание причастности к этой хрупкости, того, что без тебя она может и не продлиться, вообще пропасть.

Вещь абсолютно невещественная и тем не менее держащаяся в воздухе. Мне кажется, она и длит это всё. Длит и накладывает на нас некоторые… обязательства, что ли: бережения этой хрупкости.

Жалость и милость. Вот чего поэт ждал и к чему призывал.

Вот такое стихотворение… Это 1966 год, я и сам тогда пописывал. Должен сказать, что не помню, чтобы кто-нибудь тогда так писал. Даже тяжело читать, в смысле – очень волнуешься:

Утро

Каждый лёгок и мал, кто взошёл на вершину холма.Как и лёгок и мал он, венчая вершину лесного холма!Чей там взмах, чья душа или это молитва сама?Нас в детей обращает вершина лесного холма!Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,и вершину холма украшает нагое дитя!Если это дитя, кто вознёс его так высоко?Детской кровью испачканы стебли песчаных осок.Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!Это память о рае венчает вершину холма!Не младенец, но ангел венчает вершину холма,то не кровь на осоке, а в травах разросшийся мак!Кто бы ни был, дитя или ангел, холмов этих пленник,нас вершина холма заставляет упасть на колени,на вершине холма опускаешься вдруг на колени!Не дитя там – душа, заключённая в детскую плоть,не младенец, но знак, знак о том, что здесь рядом Господь!Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,посмотри на вершины: на каждой играет дитя!Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!Это память о Боге венчает вершину холма!

Путь и взгляд Одиссея

Представляя в марте 2013 года в Москве свою книгу о русской поэзии «Заполненные зияния», Олег Юрьев отметил, что у него есть материал по меньшей мере еще на одну такую же[197]. Прошло несколько месяцев, и вот этот новый томик – в руках читателя, который его, надеюсь, уже прочел, а значит, почувствовал, понял и оценил то, что было вложено в объединенные под одной обложкой статьи их автором. Поэтому я не стану пересказывать и пояснять написанное, тем более что оно сформулировано с обычной для Юрьева, но оттого всякий раз не менее поразительной отчетливостью и последовательностью. Ограничусь тем, что затронуло как читателя (именно как читателя, хотя и обремененного, конечно, биографией, профессией и т. п.) лично меня, ощутимо раздвинув и отчасти перестроив мой читательский опыт: многого из рассказанного в книге я просто не знал, а немалое из того, что знал, открылось – соединенное в книгу – под другим углом и в других смысловых связях. Придется, однако, выделить лишь несколько наиболее значимых тем.

И для начала – о рамке вошедших в книгу «рассказов» и «повестей». Это XX век, его словесность, взятая в отдельных полуповествовательных/полуаналитических фрагментах, в быстрых и емких портретах персоналий, по большей части «чрезвычайно значительных, но до последнего времени малоизученных»[198], как гласила аннотация предыдущей книги Юрьева, на ее, словесности, не всегда достаточно знакомых краях и в ее предельных крайностях. Чаще всего это литература, по обстоятельствам подсоветского места и времени или по собственным свойствам, утаенная и полупотайная – таковы условия поставленной перед собой автором задачи «высвечивать контуры нашего мира» («А иначе мы его потеряем, если уже не»). Юрьевский перипл – со сквозным для книги и, думаю, ключевым для нее образом стойкого и хитроумного Улисса (см. «Одиссей без Итаки» в очерке о Мишеле Матвееве, он же Иосиф Константиновский, он же Жозеф Констан) – очерчивает прежде всего русскую литературу. Хотя, в соответствии с ее многоэтапной, разнонаправленной и к тому же изрядно петляющей историей, автор то и дело меняет географию, заходя в заграничные гавани русско– и иноязычного зарубежья («английский» Набоков, «немецкий» Владимир Вертлиб, «французский» Матвеев) либо в области, которые могли бы оказаться и даже частично оказались русскими («Russki poet in partibus nemetskich infidelium», как иногда аттестовал себя в письмах «Pavel Lvovitsch Tselan») или же теснейше связаны с Россией и ее словесностью, но существуют как будто бы в пространстве «между» (переводчики Петер Урбан с «той» стороны или Эльга Львовна Линецкая – с «этой»).

Причем эта литература воспринята и показана нам Юрьевым еще и как бы на двух принципиально разных уровнях – условно я бы назвал их земным и небесным. Первый – это «история русской культуры» с полагающимися именами, датами и проч., прослеженная «в попытках понять исторические механизмы, результатом действия которых мы все являемся». Второй же – «то отделение рая, где живут великие русские стихи вне зависимости от того, кто их написал», где обитают, как сказано о Тихоне Чурилине, «шедевры, никуда и ни к кому не ведущие» (конечно же, к этому отделению относятся и избранные страницы той прозы, которая, по словам автора в эссе о кончине и посмертной славе Чехова, «есть и всегда будет, пока существуют русская речь и Россия»). И последнее в данном абзаце, last but not least: книга статей и очерков Олега Юрьева (и эта, и предыдущая) – не только о литературе, это сама литература, такова особая рефлектирующая форма ее независимого, зрелого и ответственного существования. А к отмеченным сейчас на бегу мотивам двойственности, самостоятельности и междумирия я еще вернусь.

Если по неизбежности, требуемой жанром послесловия, обобщать, то я бы сказал, что «исторический» план юрьевского изложения связан, во-первых, с образами советской, в том числе – позднесоветской, цивилизации, укорененного в ней писательского и человеческого поведения, способа думать и писать, а во-вторых и в соотношении с первым – с формированием слоя интеллигенции и его, на разных этапах, характерными особенностями[199]. Вообще новая книга Юрьева – в значительной степени (но никак не исключительно!) книга о «советском». Советском внутри советского, за его хронологическими, политико-географическими, но, главное, семантическими и стилистическими пределами и, наконец, вне этих пределов – таково действие любой границы: она – двухсторонняя.

В уже цитировавшейся аннотации «Заполненных зияний» говорилось, что о некоторых именах «автор написал первым, о других… – одним из первых». То же относится к новой книге. Но, кроме того, в обеих книгах Олега Юрьева, а особенно – в этой второй, автор перебирает сложные и тяжелые, до сих пор болезненные социокультурные темы, которые зачастую не только в широкий обиход, но и в кругозор лучших среди думающих сегодня в стране и о ней практически не вошли либо же с должным вниманием и пониманием не развиты.

Главная из них, на мой взгляд, – «человеческий тип, выведенный советской цивилизацией», и подкрепляющая, узаконивающая, оправдывающая его «литература принципиальной ограниченности». В очерке о Сергее Нельдихене Юрьев ставит «вопрос „глупости“ в литературе», справедливо считая его одним из актуальных. Причем речь здесь и далее идет о глупости, в которую «играют», более или менее понимая эту роль, к тому же – исполняемую обоюдно и писателем и читателем. Тем самым в центр выдвигается чрезвычайно значимая для советской цивилизации фигура даже не простодушного дурня (фольклорного простофили или просвещенческого Кандида), а дурака-лукавца, будто бы дурака, который полагает всех окружающих его дураками, но себя притом – умнее прочих. Сам тип его деятельности можно описать как пародирование пародийного, или, как однажды уже приходилось говорить, пародию в отсутствие оригинала. За точностью и согласованностью, востребованностью или более уже ненадобностью этой общераспространенной и общепринятой социальной игры по советским условиям, конечно же, наблюдают или, верней, следят (еще один уровень существования). Следят вполне определенные инстанции и представляющие их фигуры – говоря о литературе, Юрьев выделяет здесь типы редактора и энкавэдэшника (Дмитрий Александрович Пригов, которому в книге посвящены свои страницы, сказал бы, вероятно, «милицанера»), если обе эти личины вообще не напялены на одно «лицо».

В теме-портрете интеллигенции, как она разворачивается в книге, опять-таки выделю только две характеристики, причем обе они, в свою очередь и по-своему, двойственны (отметим эту эпигонскую способность советского распространяться не созданием инакового, а раздвоением того же). Во-первых, это роль «представлять» кого-то, функция выступать «от имени и по поручению» – «чрезвычайно типичная для советской интеллигенции манера говорить не за себя лично, а за какое-то неопределенное множество каких-то неопределенных людей, живо меняющее свои очертания при малейшей надобности»; ей в книге Юрьева, насколько могу судить, противостоит позиция, которую я бы описал пушкинскими словами самостоянье человека, о чем подробнее скажу дальше. С этой манерой представительствовать за отсутствующее множество связана, мне кажется, и другая характеристика интеллигенции – императив быть «как все», известный по формуле Пастернака, далее резко оспоренной, среди других, Варламом Шаламовым и Лидией Гинзбург. Подобная нивелирующая и дорого стоившая отечественной истории «всеобщность» подразумевает уровень среднего как общего и привычного как правильного (что относится и к действию и к слову). Этот образ неопределенных многих и конструируется для того, чтобы говорить за них и от их имени, быть, как скульптурно отчеканено Пастернаком, «их звуковым лицом». Отделяться, не обособляясь, а, напротив, как бы сливаясь со всеми, – еще одна разновидность социальных игр советской цивилизации, которую объединяют круговая порука, с одной стороны, и мимикрия укрывания за поведением и мнением «коллектива», с другой[200].