Помоги проекту - поделись книгой:
Надаш в этом смысле – это не только рассказ о себе и собственной смерти, это еще и притча о судьбе литературы. Если угодно, это притча на тему знаменитого эссе Ролана Барта «Смерть автора». Вот она перед нами, смерть автора и смерть литературы, и оказывается, литература находит себя в этом источнике, где, казалось бы, невозможно ничего найти, и опять побеждает. <…>
Тут еще вот что важно: в какой контекст книга попадет в нашей стране. На протяжении нескольких десятилетий советская литература, та литература, которая была принята, которую в школах проходили, которую в библиотеках рекомендовали, за которую премии давали, она существовала в отсутствие смерти. Я не помню, фильм это был или песня под названием «Смерти нет, ребята!»[145], но это было как бы написано на вратах входа в советский рай: «Смерти нет, ребята!» И каждый раз, когда то ли в андеграунде, то ли на грани допустимого и недопустимого в так называемой печатающейся литературе возникало противодействие советскому, оно очень часто возникало именно на теме смерти. Так пришел Василь Быков, так пришла военная, лейтенантская проза и так далее. В этом смысле, почему не было смерти в советском? Потому же, почему и метафизики нет в советском. Может быть, это даже шире, чем советское, может быть, это вообще российское. Когда замечательный французский поэт Ив Бонфуа узнал, что в русском языке нет артиклей, он сказал: «Как?! А где же метафизика?» Вот где же? Вот нет метафизики.
В этом смысле чрезвычайно интересно, как Надаш описывает феноменологию смерти, как происходит испарение времени и пространства, как они исчезают. Там потрясающие слова: «Я не могу рассказать эту историю. История исчезла». Как бы «исчезла не только моя личная история», но исчезла история как таковая, способность вытянуть пространство и время в осмысленную протяженность. И потом, когда начинается его полное отключение от реальности, которое он тоже описывает характерной, почти мистической формулой: «Я рожаю собственную смерть». Там у него такие слова: «Мой взгляд провожает меня». То есть он выходит в такие пространства, где само зрение является процессом запаздывания. Тут я, как ни парадоксально, цитирую поэта Аркадия Драгомощенко, у него есть такая замечательная мысль: зрение – это процесс запаздывания. Я думаю, что Аркадий исходит здесь из такого же типа опыта. Из этого опыта, вообще-то, рождается не только мистика, из него и поэзия рождается.
Я думаю, что текст Надаша чрезвычайно нужен культуре, он нужен современной российской культуре. Не знаю, будет ли у него успех. Но это текст пробуждающий, несомненно. И это текст, пришедший из культуры, которая смотрит на смерть, размышляет о смерти, размышляет о собственной мысли. Это тот тип мышления, тот тип работы с такими реальностями, как смерть, которые для российской, для советской традиции во многом были вытеснены, заглушены или, по крайней мере, оттеснены куда-то на периферию. <…>
Я думаю, почему из советского была вытеснена смерть. Из советского была вытеснена вообще фигура «другого». А смерть и мысль о собственной смерти и о смерти друго-го – это начало метафизики. Потому что мы через это понимаем, что есть другой, такой же, как мы, и тем не менее другой. Только здесь начинается настоящая метафизика.
И второе. Есть такое слово замечательное у Надаша в повести: «кувырнуться». Я напомню одну цитату из Бланшо, она касается литературы и смерти и того, как они соединены. «Для того чтобы речь по-настоящему возникла, жизнь должна пройти через опыт своего небытия, она должна стать потрясенной до самого основания». Это и есть «вывернуться» и «кувырнуться». Эту возможность и дает нам текст Надаша, в частности.
Слова как небо
1
Первооткрывательская серия Licentia Poetica московского издательства Марка Фрейдкина, где вслед за Паундом, Клоделем, Йейтсом и другими недавно вышел хороший сборник Георга Тракля и просто превосходный – Готфрида Бенна, пополнилась еще одним первоизданием. Плотный томик составили две переведенные целиком книги стихов крупнейшего поэта современной Франции, но, как многие и многие мастера уходящего столетия, русскому читателю незнакомого Ива Бонфуа[146].
Как ввести в читательское сознание нового писателя, за плечами у которого несколько исторических эпох (он родился в 1923 году), полвека труда (дебютировал в 1946-м), десятки книг стихов, новелл и эссе, добрая полка одних только разноязычных переводов и исследований им написанного, по-прежнему напряженная работа в нескольких областях (лирика, проза, художественная критика, философия и история культуры, переводы, университетские лекции и публичные выступления, журнальная и издательская деятельность, руководство несколькими книжными сериями и многое другое), мировая слава, но главное – годами складывавшаяся среда творческих связей и перекличек, собственный поэтический путь, а их ни упразднить нельзя, ни передать невозможно? Предложенный выход (не избранное изо всего, а две, но важнейшие книги – «Начертанный камень», 1965, и «В обольщении порога», 1975, подготовленные одной переводческой рукой) непривычен, смел и, по-моему, разумен. Перед нами не готовая классика, Афина, так, готовой, во всеоружии, и явившаяся на свет из головы Зевса, а только часть. Но часть
А никогда не исчезавшая из глаз, всегда лишь предстоящая цель этого пути – пользуясь словами самого Бонфуа, «другая земля» (таков титул одного из его эссе), «место жительства» (так называется его, по мне, лучшая прозаическая вещь, книга поиска и сама по себе книга-поиск, которую я сейчас и цитирую), «мир во плоти и времени… где можно жить, состариться и умереть». Маршрут здесь пролег, коротко говоря, между Сциллой ангажированной поэзии во всей ее социально-активной однозначности и Харибдой «чистой лирики», бестелесного, надмирного слова – между прямым действием и нездешней мечтой. Обе эти опасности, за каждой из которых во Франции стоит своя давняя традиция, вживе явил распавшийся на глазах поэтических сверстников и соратников Бонфуа сюрреализм – наиболее мощное, даже, пожалуй, самодержавное течение во французской мысли, словесном и изобразительном искусстве второй четверти века. Для Бонфуа внутренним стержнем «жизни в пути» – название его последнего на нынешний день большого сборника стихов 1993 года – стало «спасение яви», простых предметов повседневного обихода, рождаемых прикосновением человека для полноты бытия «здесь и сейчас» (поворотным пунктом для французских лириков стало в 1950–1960-е годы открытие хайдеггеровской философии слова и вещи, а уже через хайдеггеровскую оптику – поэзии Гёльдерлина, Рильке, Целана).
Земля, свет, чистая, невозмущенная вода, камень, куст, плющ, огонь, чья-то лампа, безвестный голос в ночи, боги дома и сада живут у Бонфуа своей жизнью и вместе с тем – неотрывны от странноприимно и участливо (но никогда не отстраненно, не созерцательно) открытого на них глаза, удерживающей и гладящей их разом руки в бороздках прожитого. Способом быть рядом они напоминают не столько о стихиях досократиков (как в стихах и афоризмах укоренившего Хайдеггера во Франции Рене Шара), сколько о яблоках, цветах и складках гор у Сезанна, о предметности «Новых стихотворений» Рильке, о символе-утвари и слове-Психее у Мандельштама…
Все они вошли в слово, этим живы и равны, а потому не поглощают и не застят один другого, но повторяют его, переходят друг в друга. И человек в строках Бонфуа готов скорее развеяться и уступить место иному, чем выпятить себя, его тесня или заслоняя. Одно здесь, я бы сказал, обрисовывается отсутствием другого, оно – как бы его воздушная выемка, световой контррельеф, «тень, от надежды // упавшая на исток».
Отсюда – понимание слова у Бонфуа. Выручающее мир, оно не вправе его замещать, затмевать. Вещь в поэзии неотступно подстерегаема слепым «черным пятном» образа. Но поэт, по Бонфуа, не Нарцисс, снова и снова обнаруживающий в зеркально-закрытом мире лишь самого себя (опять-таки готового и понятного?). Нет ничего дальше от Бонфуа, чем эстетика чеканной завершенности, герметичного шедевра, вообще жреческий артистизм с его перенапряжением риторических бицепсов и шифрованными трюками для посвященных. Никакой эзотерики в нем нет, и не в «красоте» тут дело (хотя за его строками, словно в записных книжках старых мастеров, то и дело угадываешь наброски или обломки какой-то невозможной, нестерпимой красоты). Стихи Бонфуа, как, пожалуй, и все лучшее в новейшей поэзии, живут
Слова у Бонфуа живут первоначальной жизнью. Они – каждое, «служебных» тут нет! – и отделены друг от друга мысленной точкой-паузой, и взаимопроницаемы, как бы слиты в одно или рождены одним. И нужно шаг за шагом балансировать на волосяной границе
Рискнувшему подступиться к Бонфуа Марку Гринбергу (напомню читателям о его переводах гимнов Клоделя и средневековой поэмы «Любовный плен» знаменитого хрониста Жана Фруассара) почти не на что опереться в нынешней русской лирике. Практически после всеевропейского символизма она была на несколько поколений отрезана от современности, от активной жизни в общем времени мира и, в редких и лучших случаях, заботилась о сохранении насильственно прерванных традиций (сам Бонфуа коснулся этой больной темы, споря с Иосифом Бродским о переводах Мандельштама в Европе), а в большинстве худших, вплоть до нынешнего дня, – попросту сделала ставку на понижение и поэтического и человеческого. Результат – эпигонская безликость и язык рабов (шут – тоже раб). Путь переводчика, как и поэта, если они все-таки пытаются выйти сегодня (из музея? из барака? из бедлама?) на открытый воздух, – едва ли не без дороги, во тьме, на ощупь. Помощники в таком переводе – все та же родная речь, тот же авторский текст. И остается по-дантовски то льнуть к одному, как к сладчайшему Вергилию, то поднимать глаза на другую, как на безжалостную Беатриче.
2
Новая публикация[147] – не попытка ввести обширное и продолжающее расти наследие Ива Бонфуа в круг чтения моих соотечественников и современников: написанное им слишком многомерно, непросто для понимания, да и все-таки уже сравнительно неплохо, пусть пока еще в отдельных частях, известно читающим по-русски. То, что я хочу сказать, – даже не традиционное для журнала пояснительное вступление к публикации двух новых переводов Марка Гринберга, которому российские читатели последнего десятилетия обязаны все более глубоким знакомством со стихами, прозой и эссеистикой французского поэта[148]. Это всего лишь – условно приуроченное к восьмидесятилетию Бонфуа – краткое выражение моей благодарности «далекому другу» (решаюсь употребить эти ответственные слова, поскольку ими не раз пользовался сам автор, надписывая и передавая мне свои книги).
Читатель может спросить: благодарности – за что? На подобный вопрос мне ответить нетрудно, я как раз и думаю это сделать. И начну с того, что, пожалуй, не могу назвать в современной словесности, насколько о ней осведомлен, другую фигуру, которая бы с такой живой полнотой, как Ив Бонфуа, олицетворяла сегодня дело и место поэта. Поэта в том смысле – цитирую здесь речь Бонфуа памяти Борхеса, – «в каком его понимал Кьеркегор, а именно как человека, который на жизненном пути одержимо стремится к пределам этического и религиозного, всегда остающимся вдали». Так понятая – и очень рано! – задача сделала и делает Бонфуа сегодня поэтом собирания смысла, а не его рассеивания и расточения (об отрицании, больше того – поругании любой осмысленности у иных нынешних литераторов сейчас не говорю). Смысл речи, смысл имен, данных вещам, а стало быть, и смысл работы поэта-именователя для Бонфуа – предел, а не произвол, символический горизонт, а не виртуальный фантазм. «Символы – это вещи и слова, обладающие смыслом, потому что сведены в одно, – настаивает французский поэт в эссе, посвященном Рильке. – Бодлеровские „живые колонны“ места, выстроенного сознанием, самодостаточные первоэлементы мира – вот она, перед нами, явь, для бытия которой не нужно никакой материи. <…> В этом согласии сознания с местом на земле уже есть пространство для другого. А значит, наша связь с миром больше не замкнута, она в силах шириться и расти».
«Место» здесь – слово для Бонфуа неслучайное. Боль-ше того – это одно из его главных, несущих слов. «Потребность в образах», как он сам, вслед опять-таки за Бодлером, определяет свою творческую тягу, всегда разворачивается у него как поиск места, а оно, предельно конкретное, вместе с тем предстает местожительством в мире, «испытанием нашей принадлежности земле» (об этом написана автобиографическая повесть-эссе «Внутренняя область», может быть, самая важная книга французского мастера). Отсюда картинность, архитектурность стихов и прозы Бонфуа, их связь с дорогой, улицей, путешествием, символика процессий, проплываний, облетов в его творчестве; не упоминаю уж о многочисленных трудах поэта, напрямую посвященных пейзажной живописи, скульптуре и архитектуре Ренессанса, барокко и Нового времени.
Казалось бы, место (почва, камень, дом) – это опора творческой мысли, а живопись, тем более скульптура, архитектура – твердыня поэтического воображения. Как бы не так! В сквозном метафорическом мотиве места – характерная для Бонфуа неустранимая двойственность художественного сознания, поэтической речи. Не зря все шествия и странствия, которыми живут его стихи и проза, как правило, разворачиваются во сне (так сложился у него и созданный им жанр «привидевшихся рассказов», к которым примыкают миниатюры, публикуемые ниже). Он помнит про хрупкость, даже предательскую зыбкость мраморного изваяния, живописного контура, поэтического слова. И не забывает: «Пейзаж в искусстве возникает с первой обеспокоенностью нашего сознания метафизикой, когда его вдруг начинает волновать движущаяся тень, которая падает от предметов».
Однако и при этом – вернее, именно при этом, в этой своей неутолимости! – работа поэтического разума направлена у Бонфуа на то, что
Откуда здесь вина? Она для Бонфуа входит в само существо искусства, в том числе – словесного искусства, писательского самоопределения. «Письмо, – подчеркивает Бонфуа, – отменяет реальность окружающих нас существ в их собственном времени и месте. Мы подрываем абсолют, который должны были почитать и любить, – ту единственную реальность, на которой стоит любовь. Говоря кратко, вымыслы предают явь». Сознанием невозможности раз и навсегда примирить слово с явью (но не любованием, не упоением этой своей «слабостью»!) отмечено все, что пишет Бонфуа. Поэтому, среди прочего, и женские, детские образы, часто связанные у поэта с символикой места, картины, дороги, – это не островки беззаботности и умиротворения, а источники неуспокоенности, побудители к дальнейшему пути. Словом Ива Бонфуа движет не мораль непоколебимых ответов, а этика неустанного вопрошания.
Дом воздуха
Вышедшая в Москве при деятельной поддержке французской стороны, с предисловием Пьера Мореля и под редакцией Никиты Струве книга Филиппа Жакоте[149] включает около четырех десятков стихотворений из его одноименного сборника 1977 года в переводах Владимира Ширяева. Их сопровождают переведенные Александром Давыдовым «Заметки о Мандельштаме» (о значении для него, для всего его круга и поколения мандельштамовской поэзии, прозы, судьбы, а также первой мемуарной книги Надежды Мандельштам Жакоте говорил не раз, упоминал он об этом и в свой приезд в Москву в мае 1996 года). Книга завершается фрагментами вступительной статьи к избранным «Стихотворениям» Жакоте, написанной в 1971 году его другом, видным швейцарским историком культуры, литературным, художественным и музыкальным критиком Жаном Старобинским. Прибавлю еще четыре небольшие вещи из давнего и замечательного цикла «Книга мертвых», затерявшиеся двадцать лет назад в циклопическом стихотворном томе «Библиотеки всемирной литературы», да прочувствованную заметку памяти Пауля Целана, мелькнувшую недавно на теперь уже больше не существующей полосе «Искусство» газеты «Сегодня», – и вот все, что могут пока узнать о Жакоте читающие по-русски.
Впервые появляясь перед русскоязычным читателем только теперь, даже первая и небольшая книжечка вынужденно обретает статус едва ли не классики. Не вдаваясь сейчас в причины этого многодесятилетнего замалчивания, к французскому лирику, понятно, не относящиеся, и не входя в оскорбительную для многих и многих мировых поэтов XX века литературную ситуацию России, в ее невозможные для уважающей себя культуры давние, да и нынешние обстоятельства, скажу: мало что до такой степени не вяжется с Филиппом Жакоте, как роль классика. Мучительная неуверенность – и не в собственных ограниченных силах (не о них и вообще не о неврозах тут речь!), а в силе слова, в самой природе поэтической магии, в праве поэзии на особое, царственное место в жизни, наконец, – сопровождает Жакоте на всем протяжении его работы. С особой остротой ощущается она, казалось бы, в пору самого расцвета – в конце 1950-х, в 1960-е годы (ведя его, среди прочего, к прозе). Но и тогда и позже поэзия для него – «там, где живут скудость и сомнение», а поэт – это «человек без лица, без принадлежности, который с упорством вслушивается в смутный и все более отдаленный гул истока, дающего ему жизнь».
Филипп Жакоте родился в романской – франкоязычной – Швейцарии, в маленьком городке между Лозанной и Берном, 30 июня 1925 года (по возрасту, призванию, жизненному пути он – сверстник и друг таких видных французских поэтов, как Ив Бонфуа, Андре Дю Буше, Жак Дюпен). Дебютировал в двадцать лет книгой стихов «Три обращения к демонам». С 1946-го живет во Франции, сначала – в Париже, а в 1953-м вместе с женой, художницей Анн-Мари Жакоте (Эслер) поселился в местечке Гриньян, давнем краю живописцев – от прославившего здешнюю гору Сент-Виктуар Поля Сезанна до исходивших и запечатлевших все окрестности друзей Жакоте Денизы Эстебан и Жерара де Палезье. С тех пор он выпустил семь небольших стихотворных и столько же – прозаических сборников (среди них выделяются два убористых тома дневниковых записей 1954–1979 и 1980–1994 годов «Самосев»). Еще в двух его книгах – «Тетрадка зелени» и «После долгих лет» – стихи перемежаются прозой. В самый, может быть, тяжелый и сумрачный для себя период Жакоте опубликовал единственный роман («Темнота», 1961). Все эти годы постоянно вел газетную и журнальную хронику книжных новинок, неторопливо возводя выверенную, свою литературную вселенную (тонкие и точные рецензии, статьи, в том числе – о швейцарских авторах, своих наставниках и сподвижниках – составили к нынешнему дню две плотные, совершенно не замкнутые местом и не потраченные временем книги). Всегда много переводил как поэзию (Гомера, Гонгору, Леопарди, Гёльдерлина, Рильке, Унгаретти, Мандельштама), так и прозу (Томаса Манна, Музиля). Лауреат многих премий (Монтеня, 1972; Большой поэтической премии Парижа, 1986; Большой национальной за перевод, 1987; Премии Петрарки, 1988 и др.). Подробный и внятный рассказ об этой многосторонней работе, о «русских связях» Жакоте – о помогавших ему в самые черные годы Достоевском и Шаламове, как и более полная, достойная картина его лирики от ранней «Молитвы между ночью и днем» и «Прогулки на исходе лета» до позднейшей, посвященной Перселлу сюиты «Мысли под облаками» и недавнего, навеянного одной дантовской строкой цикла «Видится», – дело (и долг) будущего. Хочется верить в его реальность.
Четверть века назад один из наиболее авторитетных исследователей французской поэтики и проницательных аналитиков современной франкоязычной поэзии Жан-Пьер Ришар причислил Филиппа Жакоте к редкому в нынешней словесности разряду «мечтателей о невидимом» (настоятельно отсылаю читателей к миниатюре «Хутор», целиком включенной в предисловие к рецензируемой книге). Ришар подчеркнул тогда сквозной для стихов и прозы Жакоте образ полета над истаивающей вдали землей, вместе с тем бдительно отметив таящуюся за метафорикой прозрачности, за образами сияния и растворения в нем – угрозу цепенящего всеприсутствия (всеотсутствия?) поэта, повсеместного и нигдесущего взгляда, своего рода «паралича ясности». Может быть, лирика и вообще существует подобным противоречием, его тетивной силой, но слово Жакоте вне разрыва между землей и небом, но и вне обживания, отогрева, засеивания этого зазора, кажется, вовсе не представимо. И если зримые границы мира для него – почва под ногами и облако над головой, то воплощение жизни – это переход и путь. Его мир – так оно в одноименном цикле стихов – промежуток (перевод мой):
Взгляд Жакоте, как и его любимых старых японцев, притягивают росток и ручей, бутон и дерево: все то, что въяве встает перед глазами, вместе с тем выводя в иные, другой природы, не схватываемые сиюминутным зрением пределы. «Бракосочетание блеска и тени», «синеватая дымка // в любом луче». Говоря завершающей статью Старобинского цитатой из «Самосева», «красота является на свет, когда предел и беспредельность открыты разом, иными словами – когда видишь образы, целиком понимая, что они говорят не все, что они не исчерпываются собой и оставляют место неуловимому».
Камнерез
После дебютной, опубликованной в 1953 году заметки о живописи Макса Эрнста Жак Дюпен написал за полвека десятки стихотворений об искусстве (включая поэму «Малевич», 1975, которой особенно дорожил), множество предисловий и послесловий к каталогам выставок, эссе и монографий о художниках XX века. Еще бы, ведь его первые книги оформляли Массон, Миро, Джакометти; он дружил с Пикассо и Браком, Бранкузи и Колдером, Сима и Ламом, Бэконом и Мишо; был секретарем влиятельного художественного журнала «Кайе д’ар»; руководил издательской деятельностью в известной парижской галерее Эме Магта. Кажется, всех этих биографических обстоятельств вполне достаточно, чтобы объяснить многолетнее пристрастие одного из виднейших и уважаемых, наряду с Ивом Бонфуа, Филиппом Жакоте, Андре Дю Буше, французских мастеров слова к трудам своих современников – живописцев и скульпторов. Но нет. Я бы решительно поменял тут местами причину и следствие и, напротив, сказал, что неотступным вниманием к работе художников Дюпен обязан именно своему первородному складу поэта. Каковым он остается, даже когда пишет вроде бы прозу.
Крупный лирик следующего поколения Жан-Кристоф Байи увидел в том, как Дюпен формует словом стихии камня и огня, воздуха и света, неукротимую ярость, напомнившую ему Сезанна. И в самом деле, поэтическая материя у Дюпена до того плотна, что ее лексико-синтаксический строй ощутим физически – мышцами, кожей. Как будто поэт ощупывает, гнет, вспарывает, дробит и мучит слова, чтобы добраться до дна, где мир и речь неразрывны в одном содрогании живого. И, выходя за любые предустановленные границы, устремляется не к мифическому истоку жизни и юности, а к темной (или ясной? и есть ли на такой глубине разница между ними?) несомненности предсуществования. Он знает: искомая точка недостижима. Но не это ли питает, бередит, подхлестывает его страсть? Подобных ей нет, поскольку эта страсть и сама не ищет подобий, а добивается единственной достоверности, «тождества стены и бреши», как сказано в эссе об Антони Тапиесе («…завершение труда: тождество стены и бреши»). Если продолжить метафору Байи о крутой сезанновой дороге дюпеновских стихов, горé Сент-Виктуар его поэтической манеры, то поэт у Дюпена не Нарцисс, а Сизиф. Его путь невозможен и (потому) бесконечен:
«Общепринятому языку, – писал Дюпен, предваряя в 1963 году свою едва ли не лучшую книгу „Карабкаться“, – поэт доверяется только с тем, чтобы его приумножить и утратить, оставшись, в свою очередь, признанным и отвергнутым родной речью <…> Стихи стремятся к одному: чтобы их огонь разделили, но в отсутствие поэта. Поэтому все, что он втягивает в собственные становление и опыт, все, что влечет его за собой и не дается слову, в конце концов изгоняет поэта с места казни, испепеляет его имя и говорит его голосом».
Та же сила заставляет Дюпена снова и снова пытаться передать мускульным усилием слова работу руки и воли художника. И влечет его не какая-то особая «живописность» или «выразительность» изобразительного искусства (он ведь и пишет о мастерах нефигуративных, не подражающих внешним формам реального), а сама энергия творческого свершения – желание застать, ухватить ее в момент воплощения, переплёска стихии в форму. За миг до утраты. На волосок от исчезновения.
«Дух мелочей»: воздушные изваяния Роберта Вальзера
Привычная школьная формула «жизнь и творчество» разваливается от первого столкновения с конкретной жизнью и реальным творчеством: попытайтесь о них рассказать, и вы убедитесь – то одна, то другая половинка в рассказ не влезают. За вроде бы простеньким, служебным словом «и» разверзается паскалевская бездна.
Для каждого, кто возьмется рассказывать о жизни и творчестве Роберта Вальзера, эта проблема острее вдвойне, втройне. Во-первых, обнаруживаешь, что никакого зазора между жизнью
Упразднить границу между литературой и жизнью – настолько же давняя, еще со времен романтиков, мечта литературы, как и страсть слова, особенно слова поэтического, к свободе от мира. Так что же, тишайшему и скромнейшему Роберту Вальзеру, прирожденному поэту, бегущему даже от тени всякой зависимости и в любой ситуации стремящемуся съежиться, стушеваться, а то и начисто исчезнуть, удалось эту заклятую границу стереть? Да, но какой ценой! Ценой отказа от литературы – и от жизни, и это третье обстоятельство, не дающее отделаться, отписаться стереотипной формулой «жил и работал». В сердечном ритме творчества бывают свои учащения и перебои – тут пауза затянулась и стала смертельной. Как будто переливчатая пестрота, случайность, эфемерность окружающего мира, бегство от какой бы то ни было о-пределенности (ограниченности пределом) только и рождали воздушную легкость, ежесекундную непредсказуемость вальзеровской словесности, а став в психлечебнице принудительной, однообразной и безысходной, жизнь человека на десятилетия остановилась вместе с пером писателя.
Вальзер – крайне редкий, но не уникальный в новейшем искусстве случай, когда художник в самом расцвете сил перестает создавать и, можно сказать, прекращает жить. Гёльдерлин и Батюшков, на середине земного странствия утратившие разум и разумную речь; юноша Рембо, нацело порвавший с поэзией и прежним существованием, шагнув навстречу безвестности и гибели; Марсель Дюшан, забросивший живопись и годами, вечер за вечером, попросту переставляющий шахматы в одиночку; Чарлз Айвз, со слезами на глазах признающийся жене, что утратил способность сочинять музыку (он проживет после этого еще тридцать лет); Робер Антельм, вслед за великой книгой о концлагере «Род человеческий» (1947) за сорок с лишним лет не написавший потом ни строчки; наш современник, испанский кинорежиссер Иван Сулуэта, после потрясшей всех ленты «Вспышка» (1979) тридцать лет ничего не снимавший… Обычно биографы великих с дотошностью доискиваются, каким был NN
Не исключаю, что эта загадка и притягивает к фигуре, наследию, самой манере письма, даже просто к почерку Роберта Вальзера (а он был из писателей-каллиграфов, в том числе искусно владел навыками микрописьма) десятки тысяч читателей, равно как десятки исследователей и последователей. Я, пожалуй, не знаю ни одного автора первой половины XX века, кроме разве что Кафки, к образу и творчеству которого с такой настойчивостью обращались бы на протяжении всей второй половины столетия не только (хотя и это, согласимся, вещь нечастая) собратья-писатели самых разных стран, от южноамериканца Алана Паулса и североамериканцев Сьюзен Сонтаг и Уильяма Гасса до итальянцев Джорджо Агамбена, Клаудио Магриса, Роберто Калассо и южноафриканца, теперь австралийца Джона Кутзее, о немцах, швейцарцах и австрийцах уж не говорю, не только – продолжу – историки литературы и литературные критики самых разных направлений (это вроде бы естественно и понятно), но и представители других искусств – живописи, музыки, кино. Шутка сказать – десять фильмов по Вальзеру и о Вальзере за тридцать лет, с 1970-го по 2000-й! И кажется – в этом еще один из многих парадоксов нашего автора, – понимания вальзеровской загадки чаще ищут именно во внесловесном.
Но, может быть, есть в этой тяге к Вальзеру и написанному им еще один важный момент. Возвращая искусству едва ли не божественную власть творить из ничего («Бог создал мир из ничего…», заносчиво обронит Бальмонт), вальзеровская словесность и сам образ ее автора при этом несовместимы с грандиозным и повелительным, циклопическим и агрессивным – они не терпят ходульного понимания «высокого» и расхожих олицетворений «гения». Вселенная Вальзера держится вниманием к малому, его книги – это, если угодно, апология незначительного. Поэтому его проза притягивает, не подавляя. Напротив, созданный писателем мир вовлекает тебя в попечение о мелком, слабом, хрупком и дарит чувство приобщенности к обереганию этой ненадежности, обреченной – без твоей, моей, нашей общей поддержки – просто исчезнуть. Для Роберта Вальзера все миниатюрное (маленькое, слабое, тихое, младшее – в латинском языке эти значения соединялись в одном слове, parvus, то есть ребенок) – символ свободного. Таково в корне
Стоит напомнить и даже подчеркнуть, что Вальзер вырабатывает подобное понимание и делится им с читателями в первой трети XX века – в эпоху, когда запоздалый и, по большей части, эпигонский неоромантизм с его мифологией сверхчеловеков и эстетикой колоссов претендует на авансцену не только в искусстве, но и в политике: исполины и исполинши прямо-таки не сходят с плакатов и экранов. Вальзер и его слово дают в этом смысле ранний и неброский урок нового гуманизма («нового героизма повседневности», сказал бы Бодлер), который, кажется, стал куда нужнее и различимей уже к концу XX столетия, после всех его кровавых бредней и великих боен. Не зря заглавный герой романа Энрике Вила-Матаса «Доктор Пасавенто» (2005), альтер эго автора, избирает своим «моральным образцом» именно незаметного Роберта Вальзера. Показательно, что подобный урок в тот период – contra «великая» Германия, Россия и т. д. – дает «малая» Швейцария, поразительная страна, где почти не встречаешь памятников в военной форме, зато часто видишь на цоколях надпись le pacifiste.
Хотелось бы надеяться, что приходит пора, уже в новом столетии, прислушаться к этому уроку и в России. Вышедшие одна за другой в 2004 и 2005 году книги избранной вальзеровской прозы говорят, думаю, об этом.
Состав среды
Книга насущного
Читатель держит сейчас в руках не сборник[150] профессиональных работ историка словесности, затерявшихся в старых филологических изданиях или по цензурным условиям не дошедших в свое время до печатного станка, – фундаментальный том такого рода, объединивший статьи и лекции Леонида Ефимовича Пинского (1906–1981), уже вышел в свет несколько лет назад[151]. Это и не записки о себе человека с
В заметках о «Дон Кихоте» у Пинского мелькают слова о «скрытых возможностях по отношению к самому себе» как резерве роста, обновления, вероятности для человека стать другим, не сдавшись судьбе, рутине и обстоятельствам, – черта открытого, становящегося героя Нового времени. Для меня новая книга Леонида Ефимовича – последовательное воплощение таких «возможностей», перевод их в ежедневное действие (а сколько его коллег от такого рискованного предприятия заблаговременно отказались, предпочтя быть и слыть «просто честными специалистами» по такой-то или такой-то литературе?). Причем происходит это в ситуации, казалось бы, полной безнадежности – под угрозой обыска и ареста, потом в лагере, затем – под надзором и в преддверии новых обысков, наконец, глядя в лицо смертельной болезни. «Грести во что бы то ни стало», – до конца жизни запомнила слова Пинского одна из его учениц Инесса Малинкович[153]. Перед нами труд человека, который не склонился и не позволяет себе под давлением «среды» стать хуже или прикинуться таким, «как все». Еще одна его максима: «Живя в грязи, надо чаще умываться».
Если одним словом определить то, чего не хватало Леониду Пинскому в жизни, общении, профессии и что он пытался развить в своих шифруемых и скрываемых записях, я бы назвал это словом «философия» или, точнее, «философствование» (запись в тетради 1954 года: «Больше всего я любил в жизни три вещи: прекрасные стихи, прекрасную музыку и прекрасных женщин. Но наибольшую радость мне давали прекрасные мысли,
«Философия», которую развивает в публикуемых записях Леонид Ефимович Пинский, движется по нескольким направлениям, и они, по-моему, чрезвычайно показательны: это политическая философия, философская антропология, этика и эстетика. Несколько слов об этой последней. Здесь Пинский наиболее активно вовлекает в свои размышления Гегеля, который, как могу предположить, вообще выступает для него модельной фигурой то единомышленника, то оппонента, но в любом случае точки отсчета в споре (скрытое или даже явное противопоставление Гегеля Марксу – либо, как вариант, молодого Маркса-гегельянца зрелому, догматизированному Марксу, а стало быть, Ленину и ленинизму – мыслительный ход, распространенный в неофициальном отечественном философствовании 1950–1960-х годов[156]). В этой части мне кажутся крайне важными и очень характерными для Пинского перекликающиеся с Гегелем слова о магии искусства как «игры с высшими силами жизни». Подчеркну: именно игры с высшими, а не заигрывании с низшими (через одно-два поколения это в России и российском актуальном искусстве стали лукаво путать, но для Пинского дело обстояло именно так и никак иначе).
Еще один принципиальный момент в эстетических размышлениях Пинского – емкая формула «время эстетического авитаминоза», эпоха оскомины и неразборчивости, атрофии какой бы то ни было чувствительности и способности различать (оборотная сторона тоталитарной подзапретности, с одной стороны, и отвечающей ей эпигонской, смердяковской общедоступности и вседозволенности, с другой). Герой Пинского и в этой части рассуждений – недоумок или межеумок. Его «философский персонаж» тут – Журден. Не откажу себе в удовольствии привести большую цитату из записей Л. Е. Пинского на этот счет:
Журдена пленяют в культуре два момента:
1) То, что она – в своем рациональном зерне –
2) То, что она
Гетеронимы того же персонажа образуют своеобразный философский антитеатр Пинского (можно сказать, его собственноручный вариант театра абсурда) и в других направлениях философствования – политике, антропологии, этике. Предельно коротко их будет точней всего назвать словом, с которого начинаются публикуемые здесь «Лагерные тетради», словом «хам» – ниже Пинский именует этого «родного брата Революционера», «попутчика Революции» «героем политической истории XX века». «Этюд о хамстве», в трех воплощениях этого последнего – хам, холуй и начальник – не просто из лучших страниц книги, лежащей перед читателем. Поражает, как проницательно замечен и выпукло описан этот тип вездесущего приспособленца и циника, мастера вскрывать подоплеки и любителя скверных анекдотов, с новой наглостью распоясывающегося сегодня у нас на глазах, на страницах газет и журналов, на экранах (или вернее назвать их ширмами?) телевизоров. Пинский несколько раз возвращается к древней формуле Ювенала о негодовании, рождающем стих; старый русский поэт называл это чувство гневом: «Кто живет без печали и гнева…»
Насколько могу судить, Леонид Ефимович отлично понимал неслучайность этого антропологического склада, больше того – задумывал вписать его в широкую картину времени. По условиям подцензурного существования, замысел именовался аллегорическим шифром «Сократические этюды» (времен Перикла). Рамки эпохи, как легко видеть даже по наброскам короткого плана, который, к сожалению, не был в полную силу развит, задавались социальными и культурными процессами 1950–1970-х годов – то разложением, то подмораживанием тоталитарной власти, формированием адаптивного и привычного массового человека-образованца советских кондиций, еще робко выходящими тогда на свет пещерными идеями национальной исключительности и особого пути России, новыми вызовами, вставшими перед образованным сообществом, интеллигенцией. В этом контексте шел и этический поиск Пинского.
Главным здесь, как мне кажется, была идея разнообразия жизненных форм и отношений – против демагогического принципа формального равенства, которое, как пишет Пинский, «не создает реальных социальных связей», а порождает (его любимая игра слов) только «социальную пластмассу». Другой важный ход этической мысли – понимание «личности как степени», идея совершенства и постоянного совершенствования, неподвластного наличной данности и плоскому детерминизму, – собственно идея культуры в том ее варианте, который был развит в Европе с конца XVIII столетия до «заката Западного мира» и «войны всех богов» века XX-го. В отталкивании от мелкотравчатого хама и приспособленца вырисовывался для Пинского герой ренессансного искусства (для России, не знавшей Возрождения, тоска по нему – факт гигантской значимости), велись поиски упорядоченности собственной жизни и мысли, работа по собиранию себя, ход и результаты которой составили настоящую книгу. Отсюда же шел уже упомянутый и далеко не академический интерес Леонида Ефимовича к проблеме характера – личности в рамках среды, против среды, за рамками среды.
Конечно, эти усилия самовоспитания, самовзращивание, самовытягивание из болота, опрокидывающие школьную физику, сосредоточивались на себе – это диктовалось еще и потайным характером письма. Но в текстах Пинского как влюбленного в свое дело лектора и педагога постоянно чувствуешь взгляд, жест в сторону читателя, слушателя. Эта осознанная обращенность к невидимому партнеру дорога ему и в искусстве Нового времени, больше того – составляет для него одну из родовых черт этого нового искусства, которое живет и прибавляет смысл благодаря мысленному вовлечению в лирику, роман, драму воображаемой аудитории. Но конечно, совершенно особенный смысл и нагруженность этот безостановочный, заинтересованный диалог приобретает в условиях наваливающейся социальной глухонемоты, истощавшей советскую жизнь и советское искусство (спад творческой продуктивности отечественной литературы, театра, кино в конце 1940-х – самом начале 1950-х годов – важнейший симптом).
В этом плане важно не пропустить еще один эстетический постулат Пинского, который имеет для него далеко не только эстетический смысл: «Художественный образ не дан, а задан аудитории», – пишет он. Искусство не дано, а «задано». Это значит, что оно (еще один пример его любимых словесных игр) располагается «за данностью». Искусство
Проводник. К семидесятипятилетию Самария Великовского
Первые статьи Самария Израилевича Великовского (1931–1990) о французской поэзии на революционных переломах XVIII–XIX веков появились в характерной атмосфере послесталинской «оттепели». И вся его позднейшая работа на протяжении более чем трех десятилетий, что показательно, не отрывалась и даже почти не удалялась от двух исходных смысловых центров. Первым была французская лирика XIX–XX столетий от Нерваля и Бодлера, Лотреамона и Рембо до Элюара, Мишо и Шара с ее, как он писал, «неизменной поисковостью, духом первооткрывательства и обновления, словесного экспериментаторства»[157], а вторым – литература «трагического гуманизма» во Франции, условно говоря, середины века XX-го, то есть Мальро, Сартр и Камю (стоит вспомнить и напомнить, что драмы Сартра в 1967 году и прозу Камю в 1969-м читавшие на русском получили, можно сказать, из рук и с уст Великовского); теперь я бы рискнул добавить к двум этим пунктам третий – взрыв левых настроений во французской интеллектуальной среде 1960–1970-х годов или, смотря шире, превращения революционной идеи и традиции в новейших условиях. Так или иначе, предметом профессиональных занятий выпускника романо-германского отделения филфака МГУ середины 1950-х Самария Великовского была Франция. Но кем по профессии был он сам? Обмолвившись в одном из поздних выступлений характерным жаргонизмом «наш брат зарубежник»[158], Великовский вместе с тем вряд ли согласился бы, мне кажется, считать себя «просто» литературоведом. Если так, то почему?
Прежде всего, из-за состояния советского литературоведения как научной дисциплины. Ее инструменты-понятия, замечал Великовский, «донельзя изношены» по вполне простой, но лежащей за пределами самого литературоведения причине: необходимости так или иначе приспосабливаться к цензуре, а для зарубежников – еще и приспосабливать к ней (ради, казалось бы, благой цели вроде публикации, да что там – хотя бы упоминания имени запретного писателя) ни сном ни духом неповинную иноземную словесность. Великовский назвал эту круговую поруку обманов и поддавков «подменным иноговорением», когда «произносилось: реализм, а подразумевалось: гуманистическая устремленность, развенчание дурных порядков и освободительный протест…»[159]. Складывавшаяся в отечественной гуманитарии на середину 1960-х годов альтернатива в виде московско-тартуского структурализма с его строгим, даже формализованным аппаратом Великовского не привлекала. Среди прочего, думаю, по характеру задач, которые он перед собой ставил и которые опять-таки выводили его работу за рамки общепринятого литературоведения.
Сошлюсь на две самохарактеристики ученого. В одной он говорит о нацеленности собственных занятий французской поэзией на то, чтобы «дойти как следует самому и постараться ввести других в мир непривычного, а зачастую и неожиданно странного образотворчества» (мне трудно представить подобную автоаттестацию в устах, скажем, французского, британского или немецкого литературоведа, а вам?). В другой Великовский выделяет такие важные для его работы черты французской словесности середины столетия, как «вопрос об этических измерениях действия на историческом поприще или вопрос о природе и конечных предпосылках морального выбора в обстановке износа священно-надмирных, религиозно-метафизических обоснований смысла отдельной и всей космической жизни…»[160]. Подобным проблемам, что говорить, не было места не только на академических кафедрах теории и истории литературы (докторскую диссертацию Великовского об экзистенциализме Камю мурыжили по разным городам и ученым советам не один год), но и на сходках «своих» в Кяэрику или Тарту.
Отсюда отмеченное всеми писавшими о Великовском после его кончины – вспоминаю тексты Сергея Зенкина, Александра Лебедева, Сергея Дубина – одиночество исследователя. Перед нами факт не биографический (Самарий Израилевич был, насколько могу судить, человеком общительным, с одними дружелюбным, с другими светским), а творческий. Характеристика не быта, а мысли. Охотников обращать к французской словесности вопросы, хотя бы близкие по смыслу и уровню к приведенным выше, ценить в ней «моралистику» и предаваться вместе с нею «исповедальным со-размышлениям»[161] среди современников и синхронистов Самария Великовского не оказалось. Его считаные коллеги в этом плане из числа условных сверстников – Альберт Карельский, Александр Викторович Михайлов, Алексей Зверев, Инна Тертерян – работали на других национальных делянках (закрепление за делянками для советского научного хозяйства показательно). И, каждый по-своему, вставали, надо сказать, перед похожими трудностями. Укажу лишь на две.
Самосознание открывателя («дойти как следует самому и постараться ввести других в мир непривычного», без чего Великовский вообще не видел в своих трудах смысла), тем более работа на материале мировой поэзии новейшего времени, даже вне зависимости от желаний и склонностей исследователя словесности, подталкивали его к роли актуального критика. Постановка же «проклятых» этических и, в связи с ними, эстетических вопросов «о природе и конечных предпосылках морального выбора», опять же, хочешь не хочешь, требовала философии – моральной философии, философии ценностей, философии культуры (культуры, понятно, не как музейного наследия, а как творческого многообразия, культуры нерешенных смысловых вопросов, а не заранее подогнанных ловких ответов[162]).
На обоих этих путях в исторической ситуации, которая задавала Великовскому и его сверстникам жизненные рамки, ищущего поджидала идеология. Это, по условиям времени, была либо официальная псевдомарксистская догма с редчайшими диссидентскими отклонениями в сторону «молодого» Маркса, либо противостоявшая официальщине и все более ощутимая в 1970-е годы национальная, а точней – националистическая историософия вме-сте с подчиненной ей этикой «особого русского характера» и «особого пути России». Все эти дороги Великовскому для его жизненных и творческих задач решительно не годились.
Если говорить одним словом, Великовского и его названных выше сверстников-соратников занимал и задевал не состоявшийся в России европейский «модерн» XIX – первой половины XX столетия, гигантский проект мировоззрения и самопонимания нарождающегося сословия интеллектуалов, более не зависимых ни от церкви, ни от двора. Эта никем ни по отдельности, ни группой не сформулированная программа была сосредоточена в Европе на антропологии «нового» независимого человека, homonovus – деятельного и ответственного индивида, который сам создает себя и условия своей жизни вместе с другими ему в этом подобными. Среди прочего, проект этот разворачивался и реализовался в виде эстетически независимой «современной» (moderne) словесности, как и искусств в целом. Средства и цена такой независимости стали предметом опять-таки новой этики – от Канта и Фихте до экзистенциалистов. И одним из первых, наиболее глубоких и прозорливых глашатаев эпохи модерна, героев новой эстетики и мучеников новой этики был Шарль Бодлер, так что не зря именно Бодлер явственно лидирует в указателе имен уже цитировавшейся выше итоговой, шестой по счету, книги Великовского «Умозрение и словесность».
В развитой, многомерной интеллектуальной среде современных стран Запада мыслительная проработка всех этих моментов приобретала в XX столетии вид философской критики культуры, скажем, от Вальтера Беньямина до Сьюзен Сонтаг, если иметь в виду пишущих левой ориентации, или, в другой традиции, от Хосе Ортеги-и-Гассета до Ханса Зедльмайра. Иное дело – наши советские условия, где все получившие высшее образование были смяты и раскатаны в одну «интеллигенцию», к тому же, в отличие от России девятнадцатого века, государственно-служилую. На поздних стадиях советского жизнеустройства, когда этические проблемы и профессиональные задачи такого класса уже допускалось – с каким зубовным скрежетом допускалось! – хотя бы упоминать, устремления Самария Великовского и немногих близких к нему ищущих гуманитариев приобретали более или менее традиционный для российского литературоцентризма вид критических эссе. Исследователь, как Великовский, склонный к изучению богатейших традиций французской эссеистики и ее достижения изучавший, все больше становился эссеистом сам. Эссе могли принимать форму вынужденных «конвойных» предисловий к полуразрешенным книгам или их препринтов в традиционных для России «толстых» журналах. Либо же – в случаях более редких – выливались в выступления перед студентами или на еще более редких, относительно публичных форумах. Такими в Москве конца 1970-х – начала 1980-х годов были, скажем, Випперовские чтения в Пушкинском музее либо – в иных масштабах и с другим уровнем дискуссий – открытый семинар Юрия Левады того же периода. На нем Великовский, кстати, несколько раз бывал и однажды выступал с заметками, развитыми позднее в отдельный текст, опубликованный еще позже, уже посмертно[163].
Так или иначе, о философской критике как основополагающей задаче интеллектуала («критической страсти», по замечательному выражению Октавио Паса), тем более о критике идеологии в современной Великовскому советской России невозможно было и помыслить – тут, строго говоря, и философии-то почти что не было. В этом плане попытки Великовского, задумывавшегося о роли интеллектуалов или об аппарате гуманитарных наук, сослаться на буквально единичные публикации тех лет в журналах «Вопросы философии» или «Вопросы литературы» – скажем, на статьи Мераба Мамардашвили или Эриха Соловьева – не разрывали круг, а лишь замыкали его. Эти авторы ведь и сами существовали в тех же общественных рамках, ощущали те же смысловые дефициты и фантомные боли, к тому же были практически нацело вытеснены ведомственным начальством в полуподпольное «устное философствование». Но и готовность других, имя коим легион, попросту смириться с обстоятельствами и даже извлечь из них известную выгоду, как понятно, упомянутых задач не решала.
Цена подобных умолчаний и непроговоренностей вскрылась позже, уже в 1990-е годы. Если говорить об идеях, ситуация разрешенных свобод «сверху» при отсутствии сколько-нибудь серьезных интеллектуальных заделов «снизу» обернулась скандальным и еще не закончившимся на нынешний день провалом идей и символов модернизации России даже в их донельзя упрощенном, «газетном» либерально-демократическом изложении, а далее – все более явным нарастанием массового цинизма, с одной стороны, и столь же расхожего фундаментализма, ксенофобии, с другой (если это вообще две разные стороны!). Для литературоведения, сколь-нибудь озабоченного общими проблемами, 1990-е годы стали временем ускоренного освоения «вдогон» модных вчера концептуальных новинок, а потому – при тех же тенденциях к разложению вплоть до самых «основ» – временем продолжающейся по сей день и даже усиливающейся теоретической неопределенности. Актуальная же критика за 1990-е годы попросту провалилась, оказавшись не готовой работать на разноголосом материале модерной, тем более постмодерной словесности и выродившись в условиях книгоиздательского бума до чисто информационной аннотации или явно заказного пиарства.
К числу советских недоговоренностей 1960–1980-х годов я бы отнес и судьбу левых идей в современных и постсовременных, но задержавшихся в досовременной архаике обществах, вроде российского, латиноамериканских либо африканских. Именно в подобной интеллектуально не проясненной, двусмысленной ситуации леворадикальные начинания среди пишущих, точечно возникающие сегодня в постсоветской России то здесь, то там, проходят без сколько-нибудь профессионального, вдумчивого и ответственного их разбора. В этом плане добавлю, что посреди единственного нашего с Самарием Израилевичем большого разговора на целый вечер, когда он пригласил меня к себе домой (до этого мы несколько лет с чуть ли не еженедельной частотой встречались в Гослите, работая над книгой «Поэзия Франции. Век XIX», я оказался редактором переводов в этом очень дорогом Великовскому-составителю издательском замысле[164]), он, ближе к концу, вдруг заговорил о теме, которой хотел бы, после работ о «левом соблазне» французских интеллектуалов, всерьез и вплотную заняться в ближайшем будущем. Речь шла о «ренегатах» левой идеи во Франции, с московских процессов 1930-х и вплоть до конца 1960-х годов болезненно пересматривавших свое отношение к коммунизму вообще и его советскому варианту в частности. Если правильно помню обстоятельства встречи, события середины и второй половины 1980-х тогда еще не развернулись и даже не предощущались. Да и мы, припозднившись, тоже только начали разминать тогдашний разговор…
И до чего теперь жаль, что он прервался в самом начале и что нельзя к нему сегодня – именно сегодня! – вернуться вместе с Самарием Израилевичем. Не в том дело, что уж совсем не с кем такие вещи обсудить с глазу на глаз – человека три с половиной для этого еще, может быть, найдутся. Но где и с кем говорить о них так, как это ценил и искал возможность делать Самарий Великовский –
В поисках сакрального
По серьезности избранной автором темы, богатству вовлеченного им в работу неоднородного и разнопланового культурного материала (литература, кино, писательская и кинорежиссерская авторефлексия, богословская экзегеза, философское размышление, труды этнографов, религиоведов, историков искусства и т. д.), по широте сопоставлений и вместе с тем скрупулезности микроанализа я мало что из новейшей отечественной гуманитарии могу поставить рядом с внушительным томом Сергея Зенкина[165]. Это вызывает уважение. К тому же монография отмечена чертой, которую тоже не часто обнаружишь в научной литературе: в ней есть своеобразный и отчетливый героизм, поскольку она рождена, казалось бы, невозможным – осознанным и заявленным стремлением привести в порядок то заведомо разрозненное, что ска́зано о несказа́нном. Это разжигает любопытство. Замысел книги об интеллектуальной истории модерна сам включается в цепочку авантюрных предприятий, отвечающих изначальному импульсу модерного сознания: «В неведомого глубь», говоря словами Бодлера—Цветаевой. Тем более что подобное «плавание», как подытожит почти через полвека после Бодлера, размышляя об истории, ее пользе и вреде для жизни, другой святой и мученик модерна, Ницше, «опасно и полно тревог». Автор «Небожественного сакрального» на такой риск идет и основательно к путешествию подготовлен – многие названные на страницах монографии имена и процитированные тексты русскоязычный читатель узнал, напомню, именно благодаря С. Зенкину.
Сакральное «принадлежит к числу „диагональных“ понятий, пересекающих различные дисциплинарные поля», почему «необходимой и даже неизбежной становится
Опять-таки далеко не всякий научный труд вызывает такое эхо, стремление коллег заинтересованно продлить начатый исследователем разговор. Хочу лишь подчеркнуть, что сказанное мной далее – это именно вопросы, хотя они и не всегда сопровождаются соответствующими графическими значками. Я читал книгу как социолог, и мои вопросы – отчасти они относятся к автору и его книге, а отчасти, даже в большей мере, касаются изложенного в ней материала и употребляемых понятий – будут трех родов: теоретические, методологические и,
Автор в самом начале книги подчеркивает: «…на вопрос „что такое сакральное?“ <…> прямого ответа <…> здесь (в книге.
Что может служить деталями нужного тут «прибора»? Социолог-номиналист сказал бы: проблемная ситуация тех, кто именует и конструирует сакральное, так или иначе работает с ним, – рассмотренных в монографии писателей, публицистов, ученых с их «познавательными проектами» (там же). Их запрос на сакральное порожден всякий раз своими трудноразрешимыми проблемами – мировоззренческими антиномиями, ценностными парадоксами, смысловыми апориями, вне которых содержание этого запроса, направление поиска, результаты предпринятых разработок вряд ли возможно осознать и оценить с необходимой адекватностью и доступной нам, удовлетворяющей нас полнотой. Такая гипотетическая реконструкция аналитиком того «определения ситуации», которое ей давал сам автор – писатель, режиссер, публицист, философ, ученый (границы, участники, смысловые основания и формы взаимодействия, его ход и итоги), с одной стороны, вернула бы в игру ее реальных
Уже приходилось писать о том, что проблематика субъекта, ситуации смыслопорождения, истории как открытого контекста социального действия и взаимодействия представляет для отечественных гуманитарных и общественных наук специфическую трудность, образуя некую избегаемую болезненную зону или своего рода «слепое пятно»[167]. Между тем, напомню, никем по отдельности не писанный проект модерна исходил именно из фигуры и значений самостоятельного «субъекта», сложность ориентиров и регулятивов поведения которого охватывалась понятием «культуры», а символом свободы и непредрешенности такого сознательного и ответственного поведения выступала «история». Укажу в этой связи, и очень коротко, лишь на два антиномических узла проблем, дающих, как мне кажется, импульс к разработке, в частности, тематики сакрального в рамках модерна. Это вопросы об
Особые антиномии, напряжения и конфликты, выявившиеся в ходе становления обществ и культуры модерна, ближе к их зрелости, времени создания национальных государств и оформления национальных культур («конец века»), поднял в зону обсуждения уже упоминавшийся Ницше. Одной (но лишь одной!) из реакций на эти новые проблемы стало «бегство от современности» или, иначе, от «истории», а вместе с тем и от фигуры деятельного и ответственного субъекта, самого принципа субъективности – это различные течения неоархаики и неоязычества, на которые был щедр уже XX век и в рамках которых стоило бы, на мой взгляд, так или иначе контекстуализировать писателей, ученых и других, рассмотренных в книге Сергея Зенкина. При подобном подходе, при всякий раз отдельно рассмотренных обстоятельствах, существенно уточняется, кому и зачем понадобилось сакральное, в какой ситуации, из какого материала, для каких целей и к кому адресуясь о нем говорят. Понятно, что ни с какой сколько-нибудь реальной архаикой новоевропейский человек ни малейшего дела уже не имеет. Все его конструкции «прошлого», «древнего», «чужого», «иного», «экзотического» и проч. – здешние и современные[168].
Второй круг вопросов – методологический. Двойное дихотомическое устройство смысловой реальности, реконструируемой и описываемой в книге (сакральное/профанное и сакральное, в свою очередь, как священное/проклятое), мне кажется, привлечет интерес социолога знания, социолога идеологий и т. п. Таким способом строятся «закрытые» семантические конструкции, претендующие на целостность, сами для себя – в силу своего составного устройства – служащие источником смысла и потому не нуждающиеся в референции ни к какой иной реальности, как бы исключающие ее. Опять-таки ничего страшного или особенно редкостного в этом нет, гуманитарная мысль берется работать с такого рода образованиями – таковы, например, миф, метафора, теория, игра[169]. Но двойственность и замкнутость, хочу подчеркнуть, относятся тут к языку
Если брать те или иные анализируемые С. Зенкиным суждения, фильмы, тексты и прочее как факты новейшей культуры, то (рискну выдвинуть такую гипотезу), может быть, дело тут вообще не собственно в «сакральном» как предмете – никакой архаики вокруг, повторюсь, давно уже нет, как, не исключаю, нет и особого многообразия в понятии сакрального. Мне кажется, оно символизирует утраченный и предстоящий в индивидуальном или коллективном воображении мир в некоей, воображаемой же, полноте и завершенности. Это шифр мира как имеющего смысл, то есть, что крайне важно, не сам смысл, а его
Следующий методологический вопрос связан с характером представления о сакральном как сверхценном (опять-таки, это представление разделяют носители культуры, но не обязан исповедовать исследователь). Как знать, не обернется ли совершенно законная попытка аналитика отобразить сложность такого объекта и представить его различные значения в виде более или менее пространного списка… герменевтическим кругом? Ведь сверхценный объект, по определению, точным предметным смыслом не обладает, и его семантика вмещает
Между тем у изучаемых Зенкиным авторов и, в большой мере, кажется, у него самого, сакральное – это заведомо не– и внеинституциональное (в частности, потому оно и «небожественное»). Оно как бы все время оттесняется туда, где нет институтов, то есть устойчивых и воспроизводимых форм отношения реальных и разных людей в проблематичных и по-разному видимых ими обстоятельствах. Тем самым сакральное как бы принципиально оставляется в состоянии неопределенности – как можно предположить (такова его функция для исследователей?), обозначая границу доступного пониманию. Однако эти рамки, контексты отношений, действий, суждений людей, собственно, ведь и предстоит реконструировать, описать и сделать понимаемыми аналитику, обращаясь, с одной стороны, к тем или иным
Кстати, для этого, возможно, вовсе не обязателен такой тщательно отобранный, как в книге С. Зенкина, эзотерический историко-культурный материал, а годится вполне массовидная продукция ежедневных медиа – допустим, мифология национальной, точнее, державной исключительности или риторика державного же классического величия, популярная фантастика (среди нее есть и собственно «сакральная», замечу, нередко объединяющая в себе национал-имперскую риторику и космически-фантастические сюжеты[173]), мода, спорт или реклама, глянцевая пресса или эстрадный концерт, а то и попросту хроника последних событий[174]. И здесь я уже подошел к заключительным, «библиографическим», вопросам в связи с книгой о небожественном сакральном. Разумеется, автор в полном праве отбирать для себя тот материал, который ему нужен, и Сергей Зенкин этот отбор и наложенные на себя ограничения обосновал (с. 13–15), я нисколько не ставлю их под сомнение. Но все же для обсуждения
Если говорить о
Если же говорить об исследуемом
Автор отграничил свой материал и хронологически: его интересует постпросвещенческая эпоха. Это понятно и, видимо, во многом правильно: именно модерн, в широком смысле слова – от романтиков до сюрреалистов, если брать литературу и искусство, – предельно заострил проблематику источников смысла и обоснования их (и его, смысла) значимости. Но этим, замечу, среди прочего негласно подразумевается, что есть как будто бы только одна форма рационализации смысловых оснований человеческого поведения. А вот это уже в корне не так, и весь проект понимающей социологии Макса Вебера, а затем и его последователей (Ф. Тенбрук) строился на принципиальном признании
Даже не уводя сейчас разговор слишком далеко в сторону, скажем, Востока (конечно же, Востоков, их несколько!) с тамошними особенностями процессов рационализации сакрального, я бы только указал, что, скажем, священные символы и мифическая древность в трактовках ренессансных неоплатоников или Томаса Брауна, а потом Фабра д’Оливе или Кура де Жебелена, этих жертв и страстотерпцев Просвещения с его «темной стороны»[179], повлиявших на Де Квинси и По, Нерваля и Рильке, Джойса и Борхеса, – не чужие исследуемым С. Зенкиным сюжетам, равно как «египтомания» и герметическая криптотрадиция, исследовавшиеся, например, Фрэнсис Йейтс. Еще ближе к тематике книги многолетняя работа прославленного духовного кружка «Эранос», идейным вдохновителем которого был не раз цитируемый С. Зенкиным Рудольф Отто, а членами – поминаемые в книге М. Элиаде и В. Буркерт и который на французской почве дал ветвь исследований антропологических структур воображаемого, включая жюль-верновскую фантастику, Жильбером Дюраном, а затем процессов нового «заколдования мира» в постмодерных обществах у его ученика Мишеля Маффесоли. Наконец, если опять-таки говорить лишь о французской линии, то самое прямое, мне кажется, отношение к проблематике форм и функций сакрального имеют исследования мифологических истоков античных обществ и городов у Жан-Пьера Вернана и Пьера Видаль-Наке, Марселя Детьена и Николь Лоро (в России их предваряли труды Ольги Фрейденберг и Израиля Франк-Каменецкого).
Повторю: это не упреки и придирки, а вопросы и соображения по важной для многих теме. Я хотел бы услышать отклик автора на них и продолжить интересный нам всем разговор.
Ольга Седакова. «Апология разума» (реплика на обсуждении)[180]
1. Речь всего лишь об одном смысловом мотиве: представлении о творческой силе, соответственно – об одном эссе «Символ и сила» [Гётевская мысль в «Докторе Живаго»]. Собственно – философия образа, воображения.
2. Вдохновение, «опыт Совсем Другого» (А[пология] Р[азума], 2009[181], с. 51). «Мое другое Я», «нечто более общее, чем я сам» (АР, с. 52). «Я это ты» (Новалис).
3. «Момент приобщения к целому»… «и есть предпосылка знания – точнее, опознавания – символов» (АР, с. 53).
«…Речь при этом идет не о человеке
Поделиться книгой: