Помоги проекту - поделись книгой:
Вся остальная жизнь Алейсандре связана с Мадридом, куда он с родителями в одиннадцать лет переехал. Здесь он закончил юридический факультет университета по специальности «торговое право», здесь начал службу по Министерству путей сообщения (с железными дорогами было связано уже несколько поколений его солидного и уважаемого семейства). Здесь его с надежной, накатанной предками дороги сбили молодые художники и поэты с их скандальными выставками, рукодельными журналами, сокрушительными спорами в полночных кафе и разом вылетевшими целой стайкой в начале 1920-х годов первыми книжками. Втайне уже давно писавший стихи «для себя», Алейсандре начинает складывать свой дебютный сборник, но выпускает его поздно, тридцатилетним (и, конечно, в Малаге). Помешала не только неуверенность в себе, колебания между службой и стихами, но и открывшаяся в 1925 году болезнь – туберкулез и развившийся на его почве нефрит на месяцы приковывают Алейсандре к дому и санаторию, а позднее с регулярностью раз в два-три года надолго укладывают в больницу (в 1932-м приходится вмешаться хирургам).
В полный рост поэзия Алейсандре предстала собратьям и публике в 1930-е годы, когда Лорка, говоря о поэтах своего поколения, отчеканил для лирики Алейсандре драматическую формулу «зарево и гибель». Сам Алейсандре называл главным своим чувством тех лет «тоску человека, ввергнутого в самую гущу хаоса». На правах другого смыслового полюса, противоположного «раю» (и «морю» как воплощению рая), в его стихи вошла тогда тема «земли», глубинно связанная с материнским началом. Метафоры земной раны (ямы, колодца, шахты, могилы) и погружения в эту рану, ее испытания – зашифрованный образ евангельского апостола Фомы – воплощают для поэта и ужас перед гибелью, и смертное влечение к ней, тягу к «последнему рождению» (название позднейшей книги 1953 года). В поэзии Алейсандре усиливаются переклички с «черной» образностью французских «проклятых поэтов», Лотреамона, позднего Рембо, она сближается с поисками дадаистов и сюрреалистов, с фрейдовской аналитикой подсознательного. В ней настойчиво повторяются мотивы уязвимого тела, смертельной угрозы, пытки, ими пронизана и любовная лирика поэта (стихотворения «Единство, обретенное в ней», «Тело любимой», «Любящие»):
Друг Алейсандре, сам выдающийся поэт, Луис Сернуда с пониманием писал о его лирике 1930–1940-х годов: «Я не хочу сказать, что поэзия Алейсандре – поэзия религиозная. Речь о другом. Его стихи пронизаны религиозным духом, иными словами – без этого духа не понять его, в самом широком смысле слова, представление о падшести. […] Поэт – это тот, кто не в силах принять мир таким, каков он, по общему мнению, есть. Нет, он упорно видит его другим, райским, скитаясь между обломками прежнего мира первозданной чистоты. […] В творчестве Алейсандре поразителен как раз этот контраст: с одной стороны – первобытная тяга к вещам, с другой – само отвлеченное о них представление. Дерево и цветок, зверь и человек – все это лишено у Алейсандре самомалейшей конкретности. Кажется, сама идея, сам символ вещи и задевает здесь поэта за живое; вместе с тем каждый символ у него одушевлен настоящей страстью». В 1977 году, в Нобелевской лекции, словно в ответ Сернуде, прозвучат слова Алейсандре о том, кто такой для него поэт: «Поэт, настоящий поэт – всегда провидец, он по сути своей пророк, прорицатель. Тем не менее его „пророчество“, конечно же, относится не к будущему, которое он знает заранее; его пророчество – за пределами времени. Он, в точном смысле слова, просветитель, наводящий луч, пробуждающий человечество, владеющий сезамом, в котором каким-то чудом заключена и волшебная разгадка его собственной судьбы. […] Поэт – это человек, который больше, чем человек: ведь он еще и поэт. Да, он отмечен „мудростью“, но не вправе чваниться ею, ведь она принадлежит не ему, а неведомой силе, духу, говорящему его устами, – его народу, его особой традиции. Он обеими ногами стоит на земле, но под стопами у него копится и растет чудесный поток, который поднимается по телу и доходит до самого языка. Эта сама земля, глубинная земля пылает в его послушном теле. А временами поэт растет в высоту и, упираясь головой в небо, говорит голосом звезд, в лад со всем мирозданием, и грудь ему наполняет космический ветер. Все сообщается, все по-братски льнет друг к другу. Мельчайший муравей, нежный побег травы, на которой отдыхала однажды его щека, составляют с ним одно целое. И он может понимать их, может слышать тайный звук, чья тончайшая нота различима даже сквозь гул грозы».
Неистовство страсти в стихах Алейсандре неотделимо от столь же безудержного разрушения. «Любовь или смерть», «луч или меч» – в духе эмпедокловского учения о единой Любви-Раздоре, силой которой «то сходится все воедино», то «гонится врозь друг от друга», – для поэта нерасторжимы. Сам он, многократно перечитывавший натурфилософскую эпику греческих досократиков, называл себя «мистиком материи». Автор обстоятельной монографии о поэтике Алейсандре испанский лирик Карлос Боусоньо выделял у него ключевой и сквозной мотив «единения». А молодой друг и почитатель поэта, каталонский лирик, прозаик, литературный и художественный критик Пере Жимферре вообще считал, что «поэзию Алейсандре… можно подытожить одним словом: неразрывность… Каждый здесь, в этом всеобщем свете – неотделимом от столь же всеобщей тьмы, – подобен другому, а все они вместе и суть поэт: слепой глаз, который видит себя самого, слово, которое, обозначаясь, обозначает мир, любовная страсть, находящая себя в телах других, восприятие, вбирающее в себя единство материи и духа. Постижение неделимого, содрогание и невозмутимость космоса, ставшего мыслью, и мысли, вместившей космос».
В 1940-е годы – десятилетие горького историческо-го понимания для испанской культуры – интонация и стилистика поэта становятся более уравновешенными, идет, как признавал он сам, «медленный и естественный сдвиг в сторону ясности выражения». Кульминацией этой новой манеры и нового, гуманистического взгляда на мир в творчестве стала книга «История сердца» (1954) с ее центральным мотивом единения со всеми (стихотворение «На площади»). Переосмысливается и прежняя устойчивая метафорика: «море», «прибой», «поток» отсылают теперь к человеческому множеству, в котором поэт растворяет свою «несмелую храбрость и робкую немоту». Из «мира вокруг» (как называлась дебютная книга Алейсандре) поэт, можно сказать, выходит в «обширные владения» (титул во многом итогового сборника 1962 года). Предметом и героем его лирики все больше становится собеседник – случайный прохожий, верный спутник, гость памяти и воображения. Это придает стихам не совсем привычную, казалось бы, для чистой лирики жанровую форму – их повествовательно-диалогическая природа закрепляется и в названиях новых сборников («Именные портреты», 1965; «Беседы при встрече», 1974). Шаг поэта к другим рождает ответное движение: последнее двадцатилетие жизни Алейсандре – эпоха его широчайшего признания новыми поколениями поэтов и читателей.
Сам автор в той же Нобелевской лекции скажет о себе так: «Есть поэты „для немногих“ – и дело здесь не в средствах выражения, а в точке отсчета. Они (независимо от масштаба способностей) адресуются к взыскательному собеседнику и работают с изощренными, узкими темами, с рафинированными частностями (какие тонкие и глубокие стихи на веерах писал Малларме!), с многократно очищенными сущностями обостренно чувствительного человека, взращенного цивилизацией мелочей. Другие поэты (и тоже независимо от их масштаба) обращаются к главному в человеке. Не к тому, что различает людей в оттенках, а к тому, что единит их по существу. И, даже глядя на человека в самой гуще современной цивилизации, они чувствуют, как из-под заношенной одежды лучится его неизменная, нагая суть. Любовь, печаль, ненависть, смерть всюду и всегда одни и те же. Это поэты корней, они обращаются к первичному, первозданному в человеке. Они не могут чувствовать себя поэтами „для немногих“. К этим поэтам причисляю себя и я».
Лесама Лима: образ и возможность
1
«Читать Лесаму – труд тяжелый и, как мало что другое, выводящий читателя из себя», – с пониманием дела признался младший друг, корреспондент, внимательный читатель его поэзии и прозы, больше того, редактор его главного романа Хулио Кортасар. Это нисколько не помешало Кортасару, не один раз возвращавшемуся в своей эссеистике и эпистолярии к образу и наследию Лесамы, в конце 1960-х годов без колебаний назвать Хосе Лесаму Лиму (1910–1976) автором уровня уже прославленных тогда Хорхе Луиса Борхеса и Октавио Паса (прижизненная печатная судьба кубинского мастера у него на родине была к этому времени фактически завершена, а после 1971 года с его позорным для властей делом Эберто Падильи, которое возмутило поэта, он и вовсе оказался под запретом со стороны кастристского режима[127]). И все же о сложностях при чтении Лесамы, единодушно признавая его масштаб, настойчиво говорили – и писали ему самому – даже наиболее искушенные и благожелательные книгочеи. Автор отвечал одно: «Только трудное дает силу».
Российской публике в этой ситуации, пожалуй, еще трудней: мало кто у нас в стране знает или верит, будто на Кубе есть, да и вообще может появиться, замечательная литература. Кроме того, у мысли и слова уже конкретно Лесамы – очень длинная и достаточно запутанная родословная, вне которой, как писал тот же Кортасар, рискуешь «утерять путеводную нить, сбиться, понять плохо или, еще хуже, понять наполовину», а эта родословная в необходимых подробностях известна опять-таки, скорей всего немногим. Кое-какие вехи тут подскажет уже оглавление нынешней книги[128], переполненное, как легко видеть, именами собственными. Но и к ним стоит – хотя бы лапидарным перечнем – добавить Платона и Аристотеля, орфиков и гностиков, средневековую схоластику и агиографию, европейское и колониальное барокко, Данте и Вико, Монтеня и Декарта, Спинозу и Гёте, Честертона, Джойса и Элиота, Рильке и Музиля, Пруста, Сен-Жон Перса и Леона Блуа.
Не то чтобы все перечисленные были
2
Подобное переворачивание местами (причин, следствий и др.) – не единичный случай, таков рабочий метод нашего автора. Как поэт, полностью остающийся им и в прозе, Лесама ничего не принимал
Материей лесамианской работы, рискну добавить, были сами эти изначальные, доопытные условия человеческого существования – пространство и время. Чувствуя себя на дальней границе культурной ойкумены, он решил противопоставить изоляционистскому бахвальству и уязвленному провинциализму многих своих соотечественников и современников утопико-мифологическое понимание кубинской культуры как напластования, палимпсеста. А сознавая, что он и его считаные соратники – гости позднего часа, попытался отделить время, ставшее прошлым, от времени, прошлым не становящегося, разграничив тем самым область
Чилийский романист Хорхе Эдвардс назвал мир Лесамы «барочным лабиринтом». Как известно, лабиринт – в чем, видимо, и заключается одна из причин особой притягательности этого древнего и универсального культового символа – соединяет в себе весенний танец с погребальным обрядом, путь к смерти с возрождением к жизни, а образ мира с образом тела. В лесамианском познании всем существом, в его творческой «корпографии», письме всем телом есть своя нездешняя и не оставляющая читателя в привычном покое энергия, своя властно диктующая читательскому организму пластика, свой втягивающий в себя мысль читателя ритм (еще одно ключевое для Лесамы слово). Эти па как бы ритуального продвижения и возврата, почти плясовых остановок и кружений, мгновенного просвета надежды и внезапного потрясения от уже виденного прежде тупика организуют материю его стихов. Перед нами, вокруг нас, в нас самих разворачивается мир празднества. Но смерть при этом не изгнана из утопической вселенной Лесамы, напротив, она для него – основание нового, иного рождения, преображения. В письме Марии Самбрано 1974 года, откликаясь на известие о кончине ее любимой сестры и вспоминая свою умершую мать, он писал: «Смерть заставляет нас наново зачинать всех. Эта таящаяся в смерти бесконечная возможность, стоит сделать ее видимой, перекрывает гибельное пространство смерти. Вневременность, иными словами, эдемово, райское начало дает нам силы представлять жизнь как бесконечную возможность, рождающуюся из смерти»[130].
Вступая в тексты Лесамы – прежде всего стихотворные, но и в его движимые теми же силами эссе, новеллы, романы, – нужно почувствовать на себе эти разнородные, едва ли не физические по ощутимости силы
Все материально представленное, зримое в яви, осязаемое во плоти бесконечно важно для лесамианского мироустройства. Вместе с тем отмечу особое качество изображаемого Лесамой. Наделенное телесностью у него – это не просто увиденное потому, что попалось на глаза и соответствует разрешающим способностям хрусталика; видимое – это усилием воображения открытое, специально показанное, мастером явленное. Говоря короче, поэтическая действительность разворачивается для Лесамы как бы в грезящемся представлении, церемонии – всевозможных шествиях, предстояниях, восседаниях, кружениях.
Особенно нагружены значением сложившиеся и отточенные за многие века формы подобных представлений, своего рода церемониальные «жанры» – обряды рождения и погребения, брака, коронования, посвящения, жертвоприношения, пиршества. Действие в прозе и даже стихах Лимы – в развитие поэтики барочных видений Гонгоры и Хуаны де ла Крус – строится как сновиденная сюита таких церемониальных сцен. Понятно, насколько важны тут устоявшиеся иконографические традиции (погребальная стенопись, расписная керамика, живопись примитивов и Возрождения, народный испанский и латиноамериканский лубок) и наследие допрофессионального театра, начиная от средневековых мистерий и включая сегодняшний площадной балаган.
Добавлю, что пониманию роли поэта у Лесамы и особенностей лесамианской поэзии помогают, на мой взгляд, две его беглые дневниковые заметки. Одна из них, со ссылкой на австрийского философа Рудольфа Карнапа, назвавшего метафизику «заблудившейся музыкой», предлагает увидеть в поэте «заблудившегося метафизика». Иными словами, решительно уводит от расхожего до пошлости образа поэта как этакой беззаботно посвистывающей пташки, воплощенной простоты. Другая запись – и вовсе в несколько слов, это всего лишь полстрочки на память, набросок или заголовок для более подробного развертывания когда-нибудь впредь, он гласит: «К теме поэзии как хвалы». Лесама, как буквально считаные счастливцы в его сумрачном столетии (Рильке? Клодель? Пастернак?), помнил о родстве слова и славы. И завещал эту память будущему, видя в ней «победу поэзии над повторяющимся опытом, над культурой количества, победу даже над самым неуловимым. Царство единства, формы и развития, где кончаются и вновь начинаются вещи и отражения вещей, она – единственная власть жизни над неведомым, над дикарским самозабвением».
3
Ведь Лесаму в его в поэтической археологии, уводящей в самые разные мыслимые и немыслимые эры и регионы, притягивало, занимало, поглощало одно, но главное: способность человека быть
Я сказал о личном, биографическом истоке основных мотивов лесамианской новеллы – образов отсутствия и преображения. Но не менее существенна тут их «косвенная» (такое же сверхзначимое для Лесамы слово), как бы отдаляющая от непосредственности форма, делающая частное всеобщим, – китайская топика, метафорика непостижимых фокусов, холод непроницаемых пространств. Больше того, важно не упустить сквозную у Лесамы символику всего отъединенного, замкнутого в себе, противящегося и даже враждебного сознанию, зрению, человеку – вещи, стихотворения, тюрьмы, крепости. Причем само это отчуждение – если вернуться к новелле – составляет и ее сюжет, и цепочку переходящих друг в друга тропов: метафора у Лесамы – и предмет, и способ изображения. Неожиданные рукава сравнений, в которые ныряет повествование, вновь и вновь возвращают и к занятию героя-фокусника, и к сказочной поэтике рассказа.
Перед нами – притча о поэте или художнике, и ее нужно не столько разгадывать, сколько дать втянуть себя внутрь ее отблескивающего кристалла, войти в магическую изнанку зеркальной игры символов. Иначе поступают герои новеллы, окружающие мага, люди хитроумных интриг, но упрощающего, короткого зрения. Творческий дар Ван Луна беспрестанно искушаем с их стороны требованиями прямой пользы – будь то в делах любви, будь то в сфере власти. Впрочем, власть и любовь, покоящиеся здесь на линейном ви́дении и причинно-следственном расчете, то и дело меняются местами. Не меняется одно – побуждения грубо вмешиваться в ход вещей ради немедленной выгоды отдельного существа. Им герой-кудесник противопоставляет ровный свет внимания ко всему живому и мягкое отдаление от слишком жаркого дыхания в лицо.
И власть и любовь оправданы для Лесамы, лишь когда они делают единичного человека эмблемой бесконечных возможностей преображения. Отсюда в его творчестве – символические образы легендарных пяти императоров Древнего Китая и королей-святых европейского средневековья. Отсюда же – метафоры райского изобилия и любовной всеслиянности (всегда, впрочем, ограниченных у Лесамы воображаемым домом, «укладом, одолевающим время», или утопическим островом, так что сама Куба, по мысли писателя, – один из таких островов ренессансной пасторали и драмы). Художник пусть по-особому, но тоже ограничен и не всемогущ, поскольку он – не бог и может действовать лишь через символы и в духе вещей, сообразуясь с ходом событий и преломляя их волей к воображению. Так выросшая из чародеева рукава трехметровая ветка дает в финале рассказа «Фокус со снятием головы» небывалый побег в виде гигантских деревьев в садах любопытных горожан, а подкручивавший тюремную тарелку палец спустя много лет после гибели мага заставляет вращаться разъяренного сокола. Удивление героя-кудесника понятно: все остается значимым, лишь став незримым, так для чего оживлять умерших, если можно преобразить их в россыпи праздничного фейерверка или снизку летящих чаек?
4
Эти чайки и фейерверки не раз пройдут перед читателем в прозаической сюите хроникальных, в одну страничку, заметок Лесамы, которые он печатал в 1949–1950 годах под рубрикой «Гавана» в литературном приложении к старой, еще XIX века, столичной газете (туда его, так же как Борхеса, Карпентьера, Астуриаса и многих других, пригласил заведовавший Приложением до своей эмиграции в Испанию дружественный поэт и журналист Гастон Бакеро). Заметки продуманно мозаичны и вместе с тем нимало не отступают от главного для Лесамы, не упрощают (уплощают) его мысль. Больше того, «Гавана» – как согласятся позднейшие критики и комментаторы – это своего рода малая Summa всего продуманного и написанного автором. В центре сюиты – образы дома, города, острова как идеального устройства человеческого общежития; еще раз напомню, что речь идет о поэтической утопии дома и города, о «теологии острова», по выражению уже цитировавшегося Синтио Витьера.
Испанский поэт, из лучших в своем поколении, Хосе Анхель Валенте во второй половине 1960-х посетил Лесаму в его доме на столичной улице Трокадеро (он практически безвыездно обитал там с 1929 года и прожил до кончины). В письме кубинскому писателю Валенте вспоминал потом строки из лесамианского «Гимна нашему свету»:
и пытался по памяти восстановить или угадать лесамианский образ кубинской столицы. Он спрашивал «учителя» (так в его письме!): «…не есть ли Гавана – один из великих городов земли, хранящих тайну доступа к незримой недвижности средоточия, бесконечному покою головокружительного круговорота, растительной завязи солнечного луча?» А сам Лесама в одной из заметок гаванской сюиты раскрывал тему так: «Начиная с греческих городов, построенных на непосредственно видимом, на культуре глаза, до современных гигантских столиц, воздвигнутых как бы на видéнии, впечатанном в память, на бесконечных вариантах единой и сложной симфонии, гуманистическая полнота сущего противостоит здесь безымянным силам, низшим организмам и леденящему хаосу… Так что каждый город пронизан ностальгией по Вавилонской башне и Лествице Иакова, по бесконечно отдаляющемуся пределу и отчеканивающей сон форме». Заметим: главное и тут – ритуальная сосредоточенность, а не оргиастический хмель, раздвигающиеся границы, а не вздыбившаяся бесформенность.
В сюите «Гавана» взгляд автора – и читателя – свободно перескакивает с приезда Яши Хейфеца, выступления Алисии Марковой или выставки художников «Парижской школы» на причуды местной погоды и ухищрения гаванской кулинарии, прогулка до городского рынка перемешивается с экскурсом в историю европейского градостроительства, а блестки цирковой наездницы из Японии вплетаются в сияние католического Рождества. Повседневность как угол зрения задана тут самим жанром газетной хроники, к которому Лесама, уже вполне известный в избранных кругах герметичный поэт и эссеист, относится, отмечу, без малейшего снобства. Привязанность к домашнему укладу и женскому началу диктуется в «Гаване» биографией маминого сына (в уже цитировавшемся письме Марии Самбрано он, после смерти Росы Лимы де Лесамы, признавался, что чувствует себя и сыном и отцом своей матери) и к тому же с детских лет не очень здорового, привязанного к дому человека, а оборачивается мифологией домашних обрядов и утопией нерушимого уклада в кругу близких.
Общий же дух праздничного таинства, который, как известно, веет где хочет, внушен всем складом и мировоззрением нашего автора, этого «орфического католика», как его назвала в своем мемуаре Мария Самбрано. Суть сущего для Лесамы – в счастливом и непрестанном творческом пресуществлении.
Слова как мосты
Мыслящему, учил Сократ, приходится быть пятиборцем. Мексиканец Октавио Пас (1914–1998) умел в литературе буквально все. Прозвище «человек-оркестр» сопровождало его по праву. Один из тех, кто придал южноамериканской словесности мировой масштаб, он воплотил мечту Борхеса о писателе как целой литературе.
Начав как поэт, Пас и в поэзии был Протеем. Ни одна из двадцати книг его стихов не повторила другую по материалу, образам, мелодике. Каждая написана здесь и сейчас, каждая соединяет молодое вдохновение со зрелой изобретательностью (создав поэтический архипелаг, он мечтал о поэме вроде индийских сутр – из одного слога). Пас переложил на испанский тысячи строк старых японцев и современных шведов, итальянцев и португальцев, Элиота и сюрреалистов. В своем веке он знал, кажется, всех. Недаром вышедший к восьмидесятилетию Паса сборник посвященных ему стихов стал смотром поэтических сил пяти континентов (есть там и «Мексиканский дивертисмент» Бродского)[133]. А оглавление пятнадцатитомника пасовских эссе (1994–2004) – настоящий каталог мировой истории: здесь и доколумбова архаика, и мистика тантризма, и колониальное барокко, и эксперименты новейшей живописи, и философия поэтического слова, и критика тоталитарного государства[134].
Но вся эта громада не рассыпается. Пас – человек абсолютно собранной мысли. Искусство для него вообще несовместимо с расслабленностью – и физической, и духовной: «Искусство – это сосредоточение». Все, что втягивается в поэтический мир Паса, находит себе место на одной из силовых линий его магнитного поля.
«Мы замурованы в себе…»
После поражения Мексиканской революции в 1920 году семья Паса на время перебралась в Лос-Анджелес. Октавио пошел в школу и накрепко запомнил день, когда учитель и соученики принялись дразнить его только что навернувшимся ему на язык испанским словом (английское он вдруг забыл). «Я почувствовал себя совершенно одиноким, – признался он через три четверти века. – Может быть, все, что я написал потом о своей стране, было лишь реакцией на те детские обиды». Годы такой же заброшенности среди чужих он пережил позднее тридцатилетним, когда в 1944–1945 годы перебивался в США случайными заработками. Не зря дебютным сборником пасовской эссеистики стал «Лабиринт одиночества» – одна из первых книг Латинской Америки, которая снискала всемирную славу, а тему оторванности от прошлого, выдворенности из настоящего и безрадостной замкнутости в себе сделала главным мотивом новой литературы континента (включая «Сто лет одиночества»).
Латиноамериканский человек для Паса это «осколок катастрофы и хочет вернуться к солнцу, к средоточию жизни, от которого однажды – то ли пережив завоевание, то ли добившись независимости – был отторгнут». Но и от окружающего он отгорожен. Отсюда – погруженность в себя: «Мы – из породы замкнутых». Отсюда же – расколотость, конфликтность сознания мексиканцев, их недоверие к себе и другим. Пас пытался связать порвавшуюся для его страны, для всего его континента нить времен.
Латинская Америка – край, чьи истоки наглухо засыпаны. Мало кто чувствовал это с такой остротой, как Пас, писавший на языке завоевателей. «Мы европейцы – и вместе с тем не европейцы», – сказал он в Нобелевской речи. Поэт не мог забыть, что лучшими цветами испано-католической культуры на его земле поросли могильники развитых цивилизаций майя и ацтеков. Отсюда – сквозная, не покидающая ни лирику, ни эссеистику Паса тема разрыва с собой и поиска себя. «Сознание обособленности – постоянный мотив нашей духовной истории. Чувство, что все связи порваны и ты выброшен в чужой мир, рождается у нас вместе с каждым. И этот болезненный опыт – как незаживающая рана».
Вместе с тем племена индейцев и теперь живут в Мексике, как тысячу лет назад; древние традиции в речи, семейных обычаях, кухне сохранились здесь по сей день. Как и особое отношение к смерти, в котором переплелись священное почитание, детская зачарованность и непристойное зубоскальство. Средоточие мексиканской жизни – праздник, и прежде всего – праздник Мертвых. «Как ни парадоксально, – пишет Пас, – именно в нашей печальной стране столько праздников… Если в будни мы от себя таимся, то в праздник выплескиваемся». Безразличие к смерти, растущее вместе с современной цивилизацией и внутри ее, – грозный знак для мексиканца Паса: он видит в этом угасание жизненных сил человека и общества, забвение самих начал жизни.
«Обращаясь к себе, поэт говорит с другими…»
Как ни странно для лирика, в центре поэзии Паса – не «я», а «ты». Его стихами движет тяга к «другому». Больше того, «Я это я, когда не я; поступки – / Мои, когда принадлежат другим» (из поэмы «Камень солнца»). Потому поэзия для Паса – «откровение этого мира и сотворение иного». Она проникнута драматизмом жизни и смерти, крика и молчания, в борьбе которых – источник ее энергии. «Стихи пробиваются сквозь расщелину между воплем и немотой, смыслом всех смыслов и потерей всякой осмысленности. О чем говорит эта ниточка льющихся слов? О том, что не сказала ничего, уже не сказанного раньше нее немотой и воплем. И тут же звук и безмолвие обрываются. Ненадежное торжество под угрозой пустых, ничего не значащих слов и безмолвия, означающего пустоту».
При этом новейшая поэзия, словесность, сама современная эпоха для Паса (как и для Борхеса, для Кортасара, для Лесамы Лимы) неотделимы от самоанализа. «В наше время литература держится на критике. Чем полней литература осознает себя критикой языка и мира, тем яснее критик видит в литературе самодостаточный мир слова, особую языковую вселенную». Критический дух ведет поэта к сосредоточению и вместе с тем размыкает его самопоглощенность навстречу другому.
И потому еще одно начало поэзии – любовь. Стихи самого Паса на редкость чувственны. Любовь у него – встреча стихий: «Встретятся два тела, / и порой – как корни, / сросшиеся ночью» (перевод Анатолия Гелескула). В поэтической философии Паса «тело – сокровищница воображения». Но не только: «На Западе, уже с Платона, любовь неотделима от понятия личности… Почему история любви в Новое время и переплетается с революционными движениями, на чьих знаменах, начиная с XVIII века, – свобода и суверенность каждого». Мысль Паса начиналась в лабиринте одиночества. В одном из последних в его жизни интервью он сказал: «Никто не бывает один. Рядом всегда есть другой, принадлежащий к тому же миру, но непохожий на тебя, – может быть, в этом и состоит тайна его притягательности».
Приближение к ускользающей тени
Прочитав в «Иностранной литературе» первую на русском языке подборку стихов аргентинки Алехандры Писарник (1936–1972)[135], любитель зарубежной словесности, тем более – филолог-профессионал, наверняка подберет параллели из других литератур и назовет близких Писарник «проклятых поэтов», безоглядных маргиналов и самоубийственных лириков невозможного. Если ограничиваться только XX веком, то таковы, скажем, Дино Кампана и Сильвия Плат, Эмиль Неллиган и Эдвард Стахура, Уника Цюрн и Харт Крейн, Жан-Пьер Дюпре и Леопольдо Мария Панеро, Мариу де Са-Карнейру и Йоти Т’Хоофт… Кто-то подберет другие имена, вспомнит из позапрошлого столетия Эдгара По, Беддоуса или Нерваля; сама Писарник сослалась бы скорее на Лотреамона и Каролину фон Гюндероде, Арто и Жарри. Но существеннее то, что, как видим, подобные rara avis вовсе не экзотика и что стихи, путь, образ каждого из этих поэтов по отдельности и их обобщенный, как сказал бы Морис Бланшо, «опыт-предел» – не отклонение, не крайность и не случайность, которые будто бы ни к чему не обязывают читателя и потому их-де, можно оставить без особого внимания.
Напротив, этот излом обнажает принципиальные основы словесности, какой она стала в XIX–XX веках, выявляет ее центральные, ядерные структуры. Причем здесь важна и траектория каждой из таких «беззаконных комет», их сугубо личный огонь и путь (иначе они не были бы поэтами), и обнимающее/принимающее их всех, совместное «другое небо», превосходящее масштабами неповторимую индивидуальность любого (иначе они не смогли бы стать важными для всех нас). В чем важность поэзии, фигуры, примера Алехандры Писарник?
А они бесспорно важны. Достаточно сказать, что библиотека написанного о поэтессе на нескольких языках уже давно и во много раз превысила объемом сочиненное ею самой, хотя и этого последнего было не так мало: примерно за пятнадцать лет печатного существования – десятки и десятки журнальных эссе, статей и рецензий, переводы с немецкого, итальянского и французского, от Гёльдерлина и Мишо до Квазимодо и Бонфуа, девять книг собственной поэзии и поэтической прозы, еще несколько томов, включая дневники и эпистолярий, появились посмертно… Не здесь разбираться во всей посвященной Писарник «вторичной» литературе (в ней много тонкого и нужного), за неимением места ограничусь одним: совершенно ясно, что ее наследие и образ не отпускают читателей разных стран поколение за поколением. Вместе с тем ни о чем подобном автору даже не мечталось.
Дело в том – и это, вероятно, самая важная вещь, которую стоит знать услышавшему об аргентинской поэтессе впервые, – что собственная личность, роль себя как писателя, более того, сами отношения со словом ежедневно и еженощно (а Писарник с детских лет страдала бессонницей) оставались для нее под вопросом и переживались как мука. Лучше других об этом сказал один из ее первых французских переводчиков, сам редкий поэт и замечательный испанист Жак Ансе, перефразируя евангельскую формулу: «В начале была рана». Долгие годы знавший Писарник и высоко ценимый ею аргентинский лирик-сюрреалист Энрике Молина пишет о ее «зачарованности утраченным детством». Я бы уточнил: утраченным и при этом не состоявшимся в реальности, не пережитым наяву, а потому так и не уходившим из воображения, – отсюда у поэтессы символика недоступного сада и другого берега, но и конечно, «последней чистоты» (цитата из «Лета в аду» Артюра Рембо, который сходно переживал собственное детство). Многоязыкого писателя и переводчика, номада из культуры в культуру Альберто Мангеля, познакомившегося с Писарник в Буэнос-Айресе в 1967 году, – это для задуманной им антологии на шекспировскую тему «У кладбища жил некий человек» поэтесса написала стихотворение в прозе «Дождь и покойники», – поразил ее детский облик и детская манера говорить, а ведь ей было за тридцать и на десять лет больше, чем ему. И вот – ребенок ребенком: не зря у нее, на всю ее безжалостно перекрученную жизнь, остался почерк отличницы-первоклашки.
Писала и перемарывала она обычно не за столом, а на небольшой классной доске рядом. Не уверенная никогда и ни в чем, правила подолгу и многократно, только потом «муравьиными» буковками (выражение того же Молины) переносила несколько строчек – десять-двенадцать для нее уже непомерно много! – в записную книжку. Свой основной жанр она, со всеми оговорками по поводу себя как автора, называла математическим термином «аппроксимации», то есть приближения через сокращение. Над столом и доской была прикреплена цитата из Антонена Арто: «Для начала стоило бы захотеть жить».
Дважды переименованная Флора Пожарник (она прожила и осталась в памяти под придуманным ею самой в юности именем Алехандра, а родовую фамилию отцу сменили еще раньше, по прибытии в Аргентину) не выносила собственного тела. Так же как имя, тело – опора и метафора личности, нашего становящегося «я», ребенок тела не знает и не скоро привыкает к имени. Писарник боялась своего воплощения и терзала его как могла – голоданием, курением, алкоголем, амфетамином. Тело отвечало бессонницей и астмой, лишавшими пространства (воздуха), уничтожавшими время (смену дня и ночи). Консультировавший ее с двадцатилетнего возраста буэнос-айресский психоаналитик Леон Остров подчеркивал не физическое, а душевное происхождение ее болезней. Зеркала, двойники, маски – опять-таки сквозные образы в стихах и прозе Писарник – ее всю жизнь тянули и отталкивали разом.
Дело здесь, конечно, не в физике, даже не в психике – и то и другое, «здоровы» они или «больны», поэт так либо иначе превращает в поэзию, чем и важен. Но точно так же поэт Писарник относилась к собственному слову, больше того – к речи вообще. Она с детства заикалась, и потому выговор у нее был особенный. Ее подруга, а позднее – издательница и комментатор ее переписки, аргентинский поэт и филолог Ивонна Борделуа вспоминала: «Алехандра говорила буквально с другой стороны языка <…>. Присутствовать при ее разговоре было все равно что ехать в поезде, где каждый вагон движется со своей скоростью, окна непредсказуемо мигают, а невидимый и непонятный локомотив уносит тебя, как беззвучный ночной ураган. Гласные растягивались, пошатывались, а все вместе звучало как что-то непоправимо иноязычное». Опять-таки дело не в физике. О румыно-французском поэте Герасиме Люка (Писарник вполне могла встречать его где-нибудь в Париже начала 1960-х) Жиль Делез сказал, что он превращает заикание «из дефекта речи в аффект языка». Самоистребительное недоверие к слову, никогда не дающемуся само собой, всегда одолеваемому с болезненным трудом (заикание!), было для Писарник единственно допустимой формой его существования и поэтической значимости.
Напомню более общий контекст: Писарник сложилась и работала в пору, для которой Натали Саррот нашла крылатую формулу – «эра подозрения» (поэтесса, думаю, читала это сарротовское эссе 1950 года). Под такое подозрение к середине века, после всего им только что пережитого, в литературе было поставлено само право на авторитетное высказывание. Что-то значить и быть обращенным к другим для поэта сознательного и совестливого – в испанском, как и во французском, это одна вокабула – могло только слово, проверенное на себе и утвержденное собственной жизнью. Сюрреалистическая по образности, лирика Писарник была глубоко экзистенциальной по истокам. Это было слово, непрестанно и беспощадно испытующее свои возможности, границы и права. А потому навсегда недостижимое, обреченное, цитирую Писарник, «допытываться с помощью написанного, почему главное не поддается словам». Пытка как способ существования и способ письма. Слово, стремящееся не быть всего лишь словом. Еще короче: стремящееся не быть. Его единственная (и та самая, «последняя») цель – немота: «…молчание как та сказочная маленькая хижина, которую находят в лесу заблудившиеся дети». Автодиагноз из дневника: «Потеряю разум, если скажу. Потеряю жизнь, если смолчу». И еще оттуда же: «Самая большая тайна моей жизни: почему я не кончаю с собой».
В стихах и прозе Писарник несколько раз мелькает естественная для испанского языка, но, кажется, непереводимая на русский анаграмма, в которую, пожалуй, могла бы уложиться (при жестком минимализме поэтессы) вся ее жизнь: sentido (смысл, направление) / destino (судьба, удел). Если не найти первого, не нужно и второго. Но вот этот невидимый зазор между ними, пропуск, косая черта или тире и есть тот клочок внефизического пространства, где – вопреки абсолютной невероятности – существует и становится возможным слово поэта: «Место отсутствия / нитка ничтожной связи» (и все-таки – место! и все-таки – связь!).
Хулио Кортасар, в начале 1960-х годов подружившийся с Писарник в Париже (она увидела в испытательнице «метафизических рек» Маге из его «Игры в классики» свой портрет, хотя Кортасар позже признал, что это не так), переписывавшийся с нею и причислявший ее к числу своих любимцев-хронопов, отозвался на смерть подруги стихотворной эпитафией. Ее заглавие – как надгробный камень или запись в поминальнике. В нескольких строчках здесь уместились многие дорогие для поэтессы вещицы и образы, включая собиравшиеся ею и раздариваемые потом друзьям в качестве амулетов цветные карандаши, а также загадочные «Grands Transparents» Андре Бретона, которого она еще со студенческих лет переводила:
Алехандра
Несуществующая реальность
Пере Жимферре, а по-испански (ведь начинал и прославился он именно испаноязычными стихами) – Пере Химферрер или даже Педро Химферрер, ворвался в поэзию семнадцатилетним и тут же стал знаменем поколения, вскоре получив Национальную поэтическую премию за книгу, озаглавленную цитатой из Гонгоры «Пылает море» (1966), и еще через несколько лет войдя в прогремевшую на всю тогдашнюю литературу антологию «Девять новейших испанских поэтов» (Барселона, 1970). Однако к этому году известный лирик в полном расцвете сил и на гребне успеха, мучительно переживая любовный разрыв, уже оставил испанский язык и три с половиной десятка последовавших лет публиковал стихи, да и почти всю прозу только на каталанском (к испанским стихам, как и к прежней любви, он вернулся в 2006-м, опубликовав объемистый – 150 вещей – поэтический сборник «Любовь без опоры» и книгу стихотворений в прозе «Синяя интерлюдия»). Замечу, что двуязычный поэт – фигура как будто бы исключительная, но вовсе не такая уж редкая в XX веке, больше того, по-своему характерная для него. Не один такой есть и в Испании (скажем, Хосе Анхель Валенте, Альваро Кункейро или Хон Хуаристи).
Составитель упомянутой антологии, влиятельный критик Хосе Мария Кастельет ее заглавием имел в виду авторов не просто молодых (старшим из них уже было по тридцать, хотя большинству – около двадцати пяти, и составитель принадлежал к поколению их «отцов»), но и несущих испанской лирике творческое обновление. Воплотив заметный сдвиг в испанских литературных вкусах 1960-х годов после ангажированной, социально-критической поэзии 1950-х, «новейшие» понимали новизну, среди прочего, как наново и сознательно выстроенную линию преемства. Для самого Жимферре в такую личную традицию входили Гонгора и Рубен Дарио, Лотреамон и Бодлер, Рембо и французские сюрреалисты, Висенте Алейсандре и Октавио Пас (с обоими он дружил и переписывался), Томас Стернс Элиот и Уоллес Стивенс. Иными словами, это были барокко и модернизм, причем в большой мере привнесенные в Испанию из-за рубежа.
На перекрестке таких воздействий сложился основной «жанр» тогдашней лирики Жимферре – стихотворение-виде́ние, нередко сновидение, причем зачастую стирающее и без того зыбкую для поэта и его соратников грань между реальностью и культурой, как бы зависшее и колеблющееся на переходе от одной к другой (читая его испанские и каталанские книги ранних лет, я вспоминал запись Блока в дневнике 1920 года о Мандельштаме: «Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства…»). Поэзия для Жимферре, как написал в одном из стихотворений он сам, «это система зеркал». Неслучайна и не сводится только лишь к биографическому эпизоду времен юности его ставшая хрестоматийной «Ода в честь Венеции», вероятно, самого придуманного и хрупкого из городов Европы, как характерно и то, что сами «новейшие» предпочитали называть себя «венецианцами». Опять-таки неслучайна страсть Жимферре к кино, и прежде всего к волшебной фантастике и любовно преображенному ею старинному быту в фильмах японца Кендзо Мидзогути.
Уже в бегло перечисленных выше ориентирах, кажется, проступает внутренняя, собственно поэтическая драма, которой, как у всякого глубокого лирика, живут стихи Пере Жимферре. Это конфликт между тягой к интимности, непосредственности, спонтанному выплеску и волей к рефлексии, дистанции, объективности. Можно сказать, конфликт между Алейсандре, Пасом, с одной стороны, и Элиотом, Стивенсом, с другой. Я бы и здесь не стал сводить дело к биографическим разрывам и сближениям, но вместе с тем подчеркнул бы предельно важное для поэзии и поэтики Жимферре, едва ли не метафизическое значение любви. Для него (как, кстати, для Паса и Алейсандре) любовь – не тема стихов, но сама материя творчества, состояние мира в творческом воображении поэта. Сошлюсь на признание автора в интервью 2006 года: «Роль поэтического слова отличается от повседневного обмена словами. Это своего рода самостоятельный организм, который создает параллельный мир, форму знания, которая не существует вне стихов. То же самое происходит в живописи. Или в любви, которая тоже создает реальность, до нее не существовавшую».
Неумолкающая речь
1
Кортасар любил фотографию (среди его наследия мы встретим не одно прямое и пылкое признание в этой любви), и все же, мне кажется, его книги живут не смертоносной меткостью фотоснимка, а стихией живой речи. Дело не только в том, что кортасаровская проза чаще всего роздана голосам героев, хотя и это черта, согласимся, характернейшая. Но тут ведь и реплики «автора» – не столько нейтральный фон, на котором рельефнее выступает «чужая» речь, сколько еще один голос среди множества голосов. Потому и по-настоящему чужих среди них для Кортасара, прислушаемся, нет, а один из ведущих мотивов у него – метаморфоза, превращение в другого (второго, третьего…), буквальное перехватывание слов у него с губ. Перед нами, вокруг нас, наконец, в нас самих – неостановимое движение языка, звучащая здесь и сейчас, ни на миг не умолкающая речь. Начинаясь с любой, самой непредсказуемой точки и круто, без подступов, разворачиваясь опять-таки в самую непредвосхитимую сторону, рассказ у Кортасара вместе с тем как будто не может остановиться. Больше того, не хочет закончиться.
Рискну предположить, что это качество поэтическое. Кортасар дебютировал стихами и хотя в дальнейшем не аттестовал себя поэтом, но стихотворный (всегдашняя опечатка –
Речь у Кортасара – Шахерезада: ей, под угрозой казни, просто нельзя заканчиваться. Зато она как будто бы всегда в начале, а потому необычна и неожиданна (название одной из посмертных книг писателя можно перевести и так – «Неожиданные бумаги»[136]). Поразительно, что новые книги писателя, которого нет с нами уже больше четверти века, выходят и выходят и его работа все не прекращается. Не зря же героиня одной из печатаемых здесь новелл многозначительно, едва ли не пророчески роняет: «Стоит мне начать говорить…»
2
Сегодня, когда в русских переводах вышло уже два многотомных собрания сочинений Хулио Кортасара, а отдельным книгам его переводной прозы попросту несть числа, и он, наряду с Маркесом и Борхесом, видимо, самый известный сейчас широкому читателю в России латиноамериканский автор, трудно представить себе, что когда-то, и, кстати, не так давно, все было иначе. Два кортасаровских рассказа «Южное шоссе» и «Преследователь» появились на страницах журнала «Иностранная литература» в 1970 году, скромный томик новелл «Другое небо», составленный Эллой Брагинской и предваренный, по ее собственному, как всегда, самокритичному выражению, «осторожным предисловием», – и вовсе в 1971-м. Аргентинскому автору, родившемуся в 1914 году, было тогда, нетрудно подсчитать, далеко за пятьдесят. Впрочем, он как прозаик поздно пришел к самому себе: два десятилетия учительствовал в захолустьях, кропал в одиноких меблирашках то символистские сонеты (это в 1930-х-то годах), то маргинальную по темам и в маргинальных журнальчиках появлявшуюся в час по чайной ложке эссеистику и сильно задержался с полновесным новеллистическим дебютом. К тому же первая книга уехавшего к тому времени в Европу автора сборник рассказов «Бестиарий» (1951) прошел в Аргентине не замеченным и читателями, и критикой, а два ранних романа – «Дивертисмент» и «Экзамен» – вообще были отвергнуты издательствами и появились на свет лишь после смерти автора на правах наследия. Так что 1960 год, которым датированы первые письма Кортасара к его аргентинскому издателю, а потом и другу Франсиско Порруа, вошедшие в лежащий перед читателем том[137], отмечают для писателя время наиболее глубокого, радикального художественного поиска и вместе с тем понемногу начинающегося признания.
Биографические вехи одного пятилетия, отпечатавшегося в письмах этого тома, – поездка Кортасара в США, публикация на родине, в крупном столичном издательстве «Судамерикана» романа «Выигрыши» (или, в другом переводе, «Счастливчики») в 1960 году, первое посещение Кубы и выход французского перевода «Счастливчиков» в парижском издательстве «Файяр» – в 1961-м, работа над книгой гротескных миниатюр «Истории о хронопах и о фамах» и появление книги в буэнос-айресском издательстве «Минотавр» у того же Порруа – в 1962-м, работа над экспериментальным романом «Игра в классики» и его публикация, а также выход сборника «Бестиарий» на немецком языке в ФРГ – в 1963-м, перевод «Счастливчиков» в Италии и второе издание книги «Конец игры» – в 1964-м, публикация «Счастливчиков» в США, а «Историй о хронопах…» в ФРГ – в 1965-м. Прибавим начало работы над «венско-лондонским» романом «62. Модель для сборки» и подготовку новой книги рассказов «Все огни – огонь» – они вышли позднее. Прибавим первые фильмы по кортасаровским новеллам – три ленты аргентинского режиссера Мануэля Антина, «Преследователь» еще одного аргентинца, Осии Виленского, и, наконец, чуть более поздний, но ставший знаменитым «Блоу-ап» Антониони. Прибавим первые литературные награды писателю – премию Кеннеди, учрежденную в Аргентине нефтяной компанией «Шелл» и разделенную Кортасаром с его соотечественником Мануэлем Мухикой Лайнесом. Говоря короче, в этих письмах мы застаем мастера в основополагающем для него, главном, формативном периоде – зрелой фазе кристаллизации писательского «я» и выхода этого «я» за пределы и своего языка, и своего искусства.
Даже по сделанному беглому перечню можно представить, до какой степени эти годы были заполнены писательской работой. А была ведь еще переводческая служба и бюрократические обязанности в ЮНЕСКО, бросавшие то в Швейцарию, то в Финляндию, то в Вену, то в Тегеран, то во Франкфурт, а то в Копенгаген или в Лондон. Была, что называется, «жизнь» – годы первого брака, парижского и воклюзского счастья, путешествий по Франции, Италии, Испании с женой, аргентинкой по рождению, переводчицей с английского и французского Ауророй Бернардес (их союз распался в 1969-м). Были дружбы и творческие связи. Были, наконец, бесчисленные и многостраничные письма, какие сейчас, в другую историческую эпоху, вероятно, вряд ли даже и пишут. Только избранных всего за пять лет и отправленных лишь одному адресату их, как видим, набралось на целую книгу. А в целом переписка Кортасара – и опять-таки далеко не полная, немногим больше 700 писем за 45 лет – составила три увесистых тома, многие годы кропотливо собиравшихся после его смерти Ауророй Бернардес и напечатанных в Испании в начале 2000-х годов.
В переписке с Порруа есть, понятно, исторический фон – первые пореволюционные годы на Кубе, революционный перелом 1962 года в Алжире, переворот 1963-го в Аргентине, «янки, Никита, Фидель». Конечно же, есть впечатления от беспрестанных переездов по свету. Есть отклики на новые книги, фильмы, новейшую академическую и джазовую музыку. Но главное в них – «А вот поговорим-ка о Евгении Гранде». Так, по свидетельству историков литературы, Бальзак прервал однажды чрезвычайно деловой и скрупулезный в деталях разговор с адвокатом по важному для него вопросу ради куда более интересных материй, и так Кортасар в письмах к Порруа снова и снова возвращается от любых сколь угодно горячих и захватывающих тем… к верстке «Историй о хронопах», набору «Конца игры», толщине бумаги, рисунку на обложке и надписи на корешке «Игры в классики», готовящимся переводам на немецкий и английский, планируемым изданиям в Италии, Швеции и Польше и, last but not least, тиражам, деньгам, авторским экземплярам… «Нарцисс – это Франциск Ассизский в сравнении с пишущим эти строки», – иронически роняет он в скобках по ходу одного из множества подобных пассажей. Однако нарциссизма в Кортасаре, думаю, было не больше, чем в любом из пишущих, а вот его поглощенности словом, книгой, которая сейчас в работе, судьбой этой книги до самого последнего момента, когда она от тебя насовсем отделится, хватило бы, уверен, на многих и многих. К тому же, повторю, Кортасар – по крайней мере, в годы, о которых здесь речь, – вовсе не был избалован известностью, внимания же ему не хватало с детских лет: отец ушел из семьи, когда жене было двадцать, а сыну – четыре, и постоянные болезни, переломы рук и ранняя астма мальчика, конечно, не были случайностью.
Письма Кортасар любил, считая, что именно в них он – «самый настоящий». И ценил, почему и писал/печатал под копирку, о чем на одной из страниц комически упоминает. В них – прошу простить, что забегаю вперед читателя и предваряю его собственные впечатления, – та энергичная, чуткая и гибкая манера неумолкающего и заинтересованного разговора, та степень свободы в темах и выражениях, та пропорция обыденности и фантастики, культуры и варварства, то многостилье и разноязычие от латыни до буэнос-айресского просторечия, которых писатель настойчиво добивался в своей новеллистической и романной прозе. Может быть, только одно начало, для Кортасара крайне важное, на этих эпистолярных страницах приглушено. Я имею в виду любовь, ее нежность и жар, в том числе – эрос самого процесса письма, всегда излучаемый кортасаровской прозой и безошибочно, во всех градациях страсти, ощутимый благодарным читателем. В письмах к другу-издателю этот момент, по понятным ограничениям жанра, вероятно, не слишком уместен. Зато он очень много значил, а может быть, даже был решающим для переводчика этой книги, одного из первооткрывателей Кортасара и скольких еще замечательных латиномериканцев русскоязычному читателю, Эллы Владимировны Брагинской (1926–2010).
Всю середину своей жизни, четверть века с 1957 по 1983 год, выпускница МГПИИЯ[138] Элла Брагинская прослужила в библиотеке – тогда она называлась Всесоюзной государственной библиотекой иностранной литературы (ВГБИЛ). Работником она была, сошлюсь на оценки множества коллег[139], дельным, важным и нужным. Но конечно же, от пресловутого «книжного червя» в ней не было решительно ничего. Ее вел видимый и вéдомый только ей дух приключения – так история и генеалогия, биография и случай складывались в судьбу. Вот она-то была как раз та самая страсть и нежность, о которых я помянул выше: именно это она излучала как женщина, этого искала в окружении и литературе, это вносила и этим окрыляла свою несуетливую, провизорскую по точности словесную работу, – прочитайте в ее переводах кортасаровские «Жаркие ветры», «Киндберг» или, особенно, «Сиесту вдвоем».
О Кортасаре, его повседневной фантастике, шедшей против любых шаблонов и пробивавшей «стену видимости, условности», о его письмах Франсиско Порруа Элла Владимировна с чувством рассказала сама в предисловии к публикации избранного кортасаровского эпистолярия в журнале «Иностранная литература» (2009, № 8) – публикации, ставшей для нее последней. То предисловие начиналось рассказом о поисках кортасаровской могилы в ветреный предновогодний день на парижском кладбище Монпарнас, а заканчивалось словами надежды «на более широкую и объемную публикацию писем Кортасара, где он <…> предстанет перед нами в полный рост». Тщанием родных, друзей, коллег такая публикация теперь – в руках читателя. Не откажу себе в удовольствии привести отрывок из письма самой Э. В., который напечатан на обложке книги:
Очень трудно передать кажущиеся нарушения синтаксиса, эту сбивчивость, эти синкопы – Кортасар! – маленькие чудесные небрежности языка авторского, которые и придают оригиналу аромат и жизнь, а мы чаще всего бросаем этот текст в тюрьму языка, «безгрешного» по части грамматики и лексики, стерильного. Пока я переводила письма Кортасара, я испытывала чувство зависти к его переводчикам. Ведь они ему свои переводы посылали по частям. А он, зная английский и французский, сидел над ними днями и часами, правя их попытки найти что-то близкое к лунфардо, которым полнятся его произведения, а это не просто жаргон – это смесь испанского, итальянского и приморского, припортового – пойди пойми. Он был особенно требователен к сохранению
Борхес в свои сто: знакомый и неизвестный
Как выстроить композицию, если сюжет – открытый? После романтиков в литературе, кажется, воцарилась мифология юности, мгновенной находки, однократного озарения: гений (он же – светоч) сверкнул – и погас. А куда более древняя модель «людей письма» – ровесников и свидетелей века, по-библейски умудренных годами? Тут-то и встает вопрос о строе целого, об источниках долголетия. В любом случае повторений в такой судьбе – с этим приходится трезво считаться – никак не избежать. Борхес (поэт-старик – лишь одна из его парадоксальных граней) нашел или, по обыкновению, где-то почерпнул, слегка переиначив, формулу взрослого существования в литературе: «иной и прежний». И, как ни странно, с годами в борхесовском образе открывается все больше непривычных черт. Среди прочего, становится яснее, до чего долго и трудно он, напечатавшийся уже девятилетним мальчишкой, шел к своей зрелости.
По неопубликованным юношеским книгам лирики и прозы, следы от которых все же сохранились или раскопаны, по отсеянным при переиздании ранних поэтических сборников стихам, по первым, потом неперепечатывавшимся, но сохранившимся у книгочеев сборничкам эссе начала 1920-х видно, от чего Борхес потом упорно и сознательно уходил. (Не забудем: этот путь в нем и вместе с ним проделывала вся латиноамериканская литература, которой на карте мира до Борхеса – двух книг его новеллистики, изданных в 1940-е годы, с их мировым эхом в 1950-е –
Однако выбор при этом сделает жесткий – и неожиданный. Парадоксально, но целиной для этого, казалось бы, до мозга костей литературного юноши, знатока и ценителя разнообразнейших книжных традиций станет…
С той поры – по хронологии это примерно начало и середина 1950-х, слом и крах пероновской диктатуры, годы растущего, в том числе за рубежом, признания, как, кстати, и выхода латиноамериканской литературы за географические и языковые рамки, время первого Собрания сочинений, высокого официального поста и вместе с тем окончательной слепоты, – к высочайшей борхесовской продуктивности и его поразительному разнообразию присоединяется жестокий отбор. Показательно, что на вещи, написанные Борхесом в соавторстве (их количество и жанрово-тематическое разнообразие ничуть не меньше – Борхес, что для его постклассического облика опять-таки характерно, любил и умел работать в паре), беспощадность мастера к себе как будто не распространялась: они были собраны и изданы при его жизни. Радикальность самоопровержения, масштаб безжалостно отброшенного – в отсев ушло приблизительно четыре пятых не просто написанного, но уже так или иначе опубликованного авторитетным писателем, для кого-то даже мэтром! – впечатляют. Присовокупим к этому плоды последних лет и месяцев жизни – новеллы, эссе, книги, вышедшие после кончины автора; дополним реестр целой библиотекой составленного и переведенного неуловимым и неисчерпаемым аргентинцем. Вряд ли случайность, что последние (скажу осторожнее, словами аргентинского писателя Рикардо Пильи: «те, которые мы, сраженные совершенством такого финала, считаем сегодня последними») замыслы всеохватного Борхеса – это книга мира «Атлас» и книга книг «Личная библиотека».
Теперь Борхесу – век. Обычно к этому символическому возрасту писатель, и не всегда по чужой воле, бронзовеет: мемориально-чеканный профиль, академически выверенное (вываренное) собрание программных сочинений. С Борхесом ничего похожего – цикл завершен, идет новый: «Сызнова ныне времен начинается строй…» – процитировал бы он, вероятно, любимого Вергилия (в 1938 году эти строки спасали и спасли его в двух шагах от смерти). Всемирная библиотека, которая по условности – по нашей о том
Суметь разгадать себя
Пессоа – поэт совершенно поразительный. Не только поэт, но и прозаик, и драматург, и эссеист, и философ. Он породил целое семейство своих гетеронимов, то есть мнимых людей, со своей фамилией, биографией, поэтикой. Было несколько поэтов, которых он создал, с разными стиховыми манерами, не говоря уж о разных именах и биографиях. Было несколько разных философов, которых он создал. Драматургов. Писал на нескольких языках. Больше всего португальский и английский, но и на французском, латыни, немецком… Наследие совершенно бездонное, до сих пор публикуется, и никак не могут его исчерпать. И конечно, он фигура абсолютно ключевая[140].
Я, переводя, только одну «веточку» взял с его «дерева»: это такие «песенки», манеры немножко верленовской, что ли, которые он подписывал собственным именем. Ну, учитывая, что его имя Пессоа, «персона», что обозначает и личность, и личину, то есть маску, по-португальски. Значит, это «песенки» такие. Как переводить?.. Луна – луна, одна – грустна (примерно)… И чего с этим делать?..
Приручение смерти[141]
…Текст Надаша[142] мне показался вполне уникальным и как-то странно соединяющим в себе уникальность некоего начала (а мы все-таки привыкли с уникальностью связывать, что это явление что-то начинает), но одновременно в нем какие-то странные, не очень для меня понятные знаки конца чего-то, чуть ли не конца литературы. То есть этот текст Надаша делает что-то такое с языком описания, с языком представления, с изобразительной тканью, с метафорикой и так далее, после чего литературе сознательной, осознающей себя литературе придется задавать себе вопрос, на чем она, собственно, держится. То есть это такой крайний текст, через который литература задает себе вопрос, на чем она основывается и за какой карниз она может из последних сил держаться, чтобы не рухнуть в полную необоснованность. А отсюда вопрос: что вообще может литература? Может она такие состояния описывать?
Конечно, поэзия, скажем, европейская… Будем говорить уже о европейской традиции, потому что у Японии будет своя история смерти, у индусов – своя. Я уж не говорю про Египет и другие культуры, которые много чего в смерти понимали. Европейская поэзия, конечно, знает этот опыт. И может быть, поэзия вообще держит этот опыт всегда под рукой в гораздо большей степени, чем это делает проза. И это не только ахматовская «зазывающая дремота, от самой себя ускользанье», вот эта притягательность умирания, притягательность смерти, какая-то ее зачарованность смертью, что ли, отчасти, видимо, к символистам и к декадентству русскому восходящая, но это, конечно, и Тютчев и Фет – «Я в жизни обмирал и чувство это знаю», Блок много раз. А современная поэзия…
Мне кажется, что в связи с Надашем, в частности, или с Мрожеком[143], или даже с очень пронзительным текстом Григория Ревзина[144] есть три сюжета, которые можно обсуждать. Сюжет первый, и о нем говорила Людмила Улицкая, – это роль смерти в жизни. То есть почему жизнь не может обходиться, или, по крайней мере, европейская культура, европейская история не может обходиться, без мысли о смерти. Потому что только помыслив этот предел и обратным, возвратным движением вернувшись к себе живому, можно получить некоторое предельное обоснование собственной жизни, ну, если ты неверующий человек. У верующего другая логика. А вот у культуры, оставленной Богом, у нее остается такое, можно сказать, последнее, предельное основание.
Есть второй сюжет –
И третий сюжет для меня очень важный – зачем литературе разговоры о смерти. Похоже, что литература, и об этом Морис Бланшо, замечательный французский писатель и философ, много раз писал, опыт литературы, несомненно, в родстве со смертью. И сама литература, как возможность высказывания, возможность существования в слове, глубочайшим образом связана со смертью. Мне кажется, распутать этот клубочек можно с трех, по крайней мере, этих разных сторон. <…>
Если есть героическое, если есть фигура героя, если есть ритуал, как готовиться к смерти, как прощаться с ближними, то это смерть, вставленная в жизнь вот таким образом. Видимо, в Новейшее время, по крайней мере начиная с романтиков, а может быть, и раньше, и ближе к началу XX века мы имеем дело с ситуацией, которую Рильке описывал в «Записках Мальте Лауридса Бригге», что смерть как бы исчезла. «Где она, моя смерть?» Вот попытки найти собственную смерть – я думаю, это отразилось в заглавии повести Надаша «Собственная смерть», своя смерть. И это попытка человека, который живет вне ритуальной эпохи, и в то же время путь через традиционную религию для него закрыт. Он пытается обосновать жизнь смертью, но не отсылая к области религиозного и не уходя в ритуалы.
Мне кажется, здесь есть две линии, и вроде бы похоже, что культура европейская и вообще западная Новейшего времени по этим двум линиям идет. И Надаш, так или иначе, вписывается в это раздвоение. Это, с одной стороны, попытка вытеснить смерть: ее не должно быть видно, ею должны заниматься врачи, это вообще не дело человека, это химия, физиология, все, что угодно, только не часть жизни. В том числе и не часть нашей жизни, равно как и жизни самого умирающего. И вторая линия – это линия приручения смерти, прямого разговора о ней, желания увидеть ее в глаза. Мы не можем увидеть собственную смерть, это известная логическая ошибка, или логическая апория, если угодно. Надаш пытается увидеть собственную смерть и показать ее нам. И опыт возвращения из смерти так же. Вы помните, что он там передается через древнюю метафору родов, вплоть до абсолютно телесных подробностей, как будто он заново попадает в ситуацию рождения из чрева своей матери. И как будто даже узнает это тело, сквозь которое он проходит или вот-вот должен пройти.
И есть рассуждения Кафки, который знал, что такое смерть, и знал, что такое к ней готовиться. И может быть, здоровым никогда и не был, в отличие от Надаша, который бегает, занимается домашними работами, и вообще здоровый, хорошо сложенный человек, ему не стыдно на себя посмотреть со стороны, когда он лежит обнаженный на полу у медиков. Не каждый про себя это скажет, что не совестно ему на себя глянуть чужими глазами. И Кафка как-то сказал, что лучшее из того, что он написал, обязано его готовности умереть спокойно. Вот эта готовность умереть спокойно, обрести ясновидение при жизни для Кафки не просто связана с литературой, а литература и есть то, что рождается из такого взгляда. Вот этим смерть и нужна литературе. Тем более современной литературе или постсовременной литературе, которая все время ищет собственные основания.
Поделиться книгой: