О людях и книгах

Несколько слов об авторе книги[83]. Итальянский мыслитель Джорджо Агамбен родился в 1942 году в Риме, закончил юридический факультет столичного университета La Sapienza, но всегда был близок к литературным и художественным кругам, дружил с Альберто Моравиа и его женой Эльзой Моранте, с Ингеборг Бахман, в Париже – с Пьером Клоссовским, Ги Дебором, Итало Кальвино, Жаком Деррида, Жилем Делезом. Переводил испанскую и французскую словесность (из первой – мистическую лирику Сан-Хуана де ла Крус, из второй – гротескную прозу Альфреда Жарри и сюрреалистов), снимался в «Евангелии от Матфея» Пазолини (апостол Филипп), писал о литературе, изобразительном искусстве, кино, фотографии, балете. Посещал семинары Хайдеггера во Фрайбурге и Торе, проходил стажировку в лондонском Институте Аби Варбурга у Фрэнсис Йейтс (1974–1975), публиковал в Италии труды Вальтера Беньямина, сопровождая их содержательными комментариями. В 1978–1986 годах входил в редакционный совет крупного и авторитетного издательства «Эйнауди», на заседаниях которого встречался с Примо Леви. Начинал Агамбен с философии искусства, позже занимался философией языка и познания, а с 1990-х годов все чаще пишет о проблемах политической и моральной философии. Его книги, а их на нынешний день вышло более двадцати, переведены на основные европейские языки, литература о нем в Европе, США, Японии год от года растет. Он – лауреат авторитетной Европейской премии Шарля Вейонна за эссеистику (2006).

Аналитическое изложение для российского читателя агамбеновской книги «Что остается от Аушвица», которую автор называет «не книгой по истории, а исследованием этики и свидетельства»[84], – задача не самая простая. Адекватное понимание проблематики этого труда предполагает знакомство, например, с такими значимыми для автора контекстами его мысли, как философия субъекта в предельных обстоятельствах (включая концепции биовласти и биополитики у М. Фуко), возможность морали в этих условиях (новое обоснование этики); философия мессианизма, эсхатологии и апокалиптики в XX веке (Ф. Розенцвейг, Г. Шолем, В. Беньямин, Я. Таубес); собственно исторический материал о Шоа и лагерях уничтожения, представленный выжившими узниками (П. Леви, В. Франкл, Ж. Амери, Р. Антельм, Г. Лангбайн, Э. Визель, Б. Беттельхайм) и систематизированный исследователями их опыта («Эсэсовское государство» О. Когона и «Концентрационный мир» Д. Руссе, затем – «Эйхман в Иерусалиме» Ханны Арендт, еще позже – «Шоа» К. Ланцмана, «Уничтожение европейского еврейства» Р. Хильберга, «Террор как порядок» В. Софского, «Модерная эпоха и Холокост» З. Баумана).

Наконец, эту книгу нужно видеть в более широком и динамичном контексте философского творчества Агамбена на протяжении нескольких десятков лет, в рамках его развивающегося замысла «Homo Sacer» (реферируемый труд – третья часть этой work in progress, посвященной биополитике власти в современную и постсовременную эпоху). Все перечисленное еще далеко не пережито отечественной гуманитарной, и в частности социальной, наукой, тем более что каждая из указанных позиций требует не просто знакомства с имеющимися источниками, но и многосторонней, многолетней собственной работы осмысления. Понятно, что в дальнейшем эти обстоятельства приходится как-то иметь в виду, но возможности полностью учесть их в данный момент и в рамках данной статьи, конечно же, нет.

I

Одна из ключевых категорий, используемых в книге (а также в свидетельствах уцелевших лагерников, на которые она опирается), – «выживание». Однако последнее надо понимать не в расхожем смысле приспособления к малопригодным для жизни обстоятельствам или, по крайней мере, не только в нем, а прежде всего как своеобразную миссию – это не адаптация, а скорее нечто вроде апостольства и семантически связано с сообщением, посланием. Стремление выжить, о котором пишет Агамбен, обусловлено решимостью донести свидетельство: «Одна из побудительных причин выжить в концлагере – возможность стать свидетелем» (с. 13). Особая смысловая нагрузка акта свидетельства и фигуры свидетеля в XX веке обусловлены радикально изменившимися «условиями человеческого существования», когда оказалось возможным обречь десятки миллионов людей на планомерное технологичное уничтожение. Дело даже не в статистическом масштабе, а именно в человеческом уделе, который был предназначен этим людям организаторами их истребления, – именно он задает ответственность свидетеля и вместе с тем порождает предельную трудность свидетельства. По замыслу палачей, в жертвах не должно было остаться ничего индивидуального. Больше того, от них не должно было остаться ни «материального» следа, ни осмысленного сообщения. К тому же, и это особенно важно, их мучил (опять-таки по замыслу инициаторов уничтожения, должен был мучить) страх, что свидетельство вовсе не состоится. И не только потому, что будет не донесено или уничтожено, а сам свидетель рискует погибнуть, но и потому, что, даже переданное, оно окажется непонятым и невоспринятым: «Нам никто не поверит» (на языке палачей: «Вам никто не поверит»).

Сведение ценности человека и человеческого к нулю, как и воплощенные в реальность планы массового уничтожения людей, – неотъемлемая черта социума, заданного как принудительно мобилизованная масса. Это «упразднение» индивидуальности, принцип которой порожден и выпестован Просвещением, – событие, по Агамбену, не отменяющее идею человека как таковую, а взывающее к новому обоснованию индивидуальности. Агамбен не может согласиться не только с фактом подобного упразднения, но и с распространенными в публицистике косвенными квалификациями случившегося как «немыслимого» и «невыразимого». Для него это значило бы признать, что нацизм, тоталитаризм, лагерь победили и, более того, победили невидимо, поскольку их деятельность, механизм и смысл остались покрыты тайной: «Называть Аушвиц „невыразимым“ или „непостижимым“ – значит его „euphemein“, хранить перед ним „набожное молчание“, как перед Богом, и этим, даже при самых благих намерениях, соучаствовать в его прославлении» (с. 30). Такое молчание о случившемся означало бы вторую смерть (повторное убийство) обреченных. Именно тайна и невидимость принадлежат здесь к основополагающим стратегиям власти, они – постоянные спутники угнетения.

Связь между стремлением выжить и готовностью свидетельствовать подразумевает особую и важную для всей мысли Агамбена конструкцию времени – время понимается как «остаток» и конструируется в перспективе конца, более того, всеобщего конца[85]. Такое понимание не нужно смешивать с финализмом – это не обратный счет отмеренного времени, а введение принципиально другого смыслового горизонта. Отсюда и особая функция свидетельского повествования, рассказа о случившемся. Их роль – не в установлении эмпирического факта для последующего суда и приговора согласно юридическому понятию ответственности. Агамбен вслед за Примо Леви, на высказывания которого он здесь опирается, интересуется не системой права и институтом суда, а моралью (этикой, достоинством человека) и ее (возможным) субъектом.

Этим Агамбен – принципиально расходясь с так на-зываемыми негационистами («ревизионистами Холокоста») – нисколько не ставит под сомнение и не отрицает случившееся, а пытается ввести иную перспективу понимания: не нормативную, историческую («так было» или «этого не было») и не судебно-правовую («это установлено» или «не установлено»), а ценностную, субъективную, смысловую. Иными словами, он пытается найти «место» свидетеля в ситуации, когда прошедшие после Второй мировой войны судебные процессы «внушили мысль, будто вопрос решен. Приговоры вынесены, вина окончательно доказана. И понадобилось почти полвека, чтобы люди (за исключением считаных единиц) поняли: подобный вопрос правом не решается, его масштаб таков, что он ставит под сомнение само право…» (с. 18).

«Неожиданное открытие, сделанное Примо Леви в Аушвице, – материя, непроницаемая для любых попыток вменить ей ответственность. Леви, – продолжает Агамбен, – сумел выделить своего рода новый элемент этики и назвал его „серой зоной“» (с. 19). Речь идет о «привилегированных заключенных» (по гулаговской терминологии – «придурках»), на которых, считает Примо Леви, и держится лагерь, насилие именно с их стороны – первый шоковый факт, с которым сталкивается новоприбывший. Среди подобных «привилегированных» были прислужники самого низкого ранга, от подметальщиков до переводчиков, были начальники (капо) разного уровня, от писарей до бригадиров и старост бараков и т. д. Все они в совокупности разделяли и вместе с тем соединяли два, казалось бы, противоположных мира – хозяев и рабов, мучителей и мучеников. Общим для множества привилегированных и коллаборационистов было одно – те или иные привилегии, чаще всего минимальные, но в конечном счете позволявшие выживать: будучи меньшинством среди лагерников, они составили большинство уцелевших. В пределах «серой зоны», по словам Агамбена, «разворачивается длинная цепь, приковывающая жертву к палачам, угнетенный становится тут угнетателем, палач, в свою очередь, – жертвой. Нескончаемая серая алхимия, доводящая до точки плавления добро, зло, а с ними и все другие металлы традиционной этики. Иными словами, речь идет о зоне вне ответственности, пространстве «impotentia judicandi»[86].

Эта зона располагается теперь не за пределами добра и зла, а, можно сказать, до этих пределов. Зеркально отзываясь на жест Ницше, Примо Леви переносит этику из мест, которые ей обычно отводят, прямо сюда. И мы, неизвестно почему, вдруг чувствуем, что эта посюсторонность для нас куда важнее любой потусторонности и что этот недочеловек скажет нам куда больше пресловутого сверхчеловека. Эта унизительная зона безответственности – то, что окружает каждого и откуда нас не вывести никакой „mea culpa“, но где каждая минута пригвождает к выводу о „чудовищной, несказуемой, немыслимой банальности зла“» (с. 19, последняя цитата – из Ханны Арендт).

Таким образом, Агамбен, развивая Примо Леви, вводит представление о другой смысловой конструкции свидетельства как смыслового действия, другом его типе, а соответственно, и о другом – иначе устроенном – субъекте. Субъект как нормативное основание «правильных» суждений перестает быть однозначным. Высказывания об индивидуальном могут иметь смысл только в качестве предельно, абсолютно всеобщих, но эта всеобщность задана, по Агамбену, не законосообразностью (соответствием законам разума), а готовностью свидетельствовать в ситуации, когда никто и ничто не может к свидетельству принудить. Такое свидетельство может быть только полностью произвольным, не обусловленным ничем извне, индивидуальным и, в этом смысле, случайным – самоконституирующимся актом, актом самоопределения такого «я», которое ничем иным не задано и не обосновано. Строго говоря, это и есть собственно современное («модерное») представление о личности и действии: человек, по Канту, сам себе «мера и закон». В подобном контексте ссылки нацистов на то, что они были всего лишь «частью системы», «не знали», «просто выполняли приказ» или «долг», противостоят духу модерна – это, допустимо сказать, акт контр-Просвещения.

II

Итак, реальность случившегося и сам свидетель как индивидуальность конституируются теперь в акте и актом свидетельства. «Свидетель по-гречески „martis“, „мученик“, – пишет Агамбен. – Первые отцы церкви вывели отсюда понятие „martirium“, обозначив им гибель гонимых христиан, которые засвидетельствовали смертью свою веру. Происходившее в лагерях мало напоминает мученичество. На этот счет выжившие единодушны: „Называющие жертв нацизма «мучениками» превратно толкуют нашу судьбу“. Но по крайней мере две точки сходства здесь все-таки есть. Первая связана с самим греческим словом: оно произведено от глагола, означающего „помнить“. Выживший призван помнить, он не в силах не вспоминать» (с. 24). Вторая общая точка – сознание и признание бессмысленности произошедшего, его несоизмеримости с привычным смыслом. Однако оно обретает (в силах обрести) смысл в акте свидетельства, которого, как осознает решившийся свидетельствовать, может не быть как факта, а содержание его рискует оказаться извращенным и непонятым, непринятым. Задача свидетеля – не отменить случившееся (варианты: «Этого не могло быть» или «Это не должно повториться»), не изменить мир и общество, а свидетельствовать о том, что произошло, и этим, по возможности, для себя – понять его. Но выживать (доживать до…), помнить, понимать свидетелю приходится в перспективе собственного исчезновения: как напишет позднее о считаных фотографиях, снятых в лагере уничтожения и запечатлевших несколько моментов этого процесса, французский философ культуры Жорж Диди-Юберман, «останутся только снимки, сам же фотограф знал, что обречен на смерть»[87]. Предмет свидетельства в этой новой конструкции реальности – не «невыразимое» или «непостижимое», не запредельное, но, напротив, сугубо здешнее, имманентное, т. е. именно осмысленное, доступное осмыслению и невозможное вне осмысления, без индивидуального внесения в него смысла свидетельством. В таком свидетельстве есть принципиальный изъян: оно отсылает к несуществующему. Однако именно поэтому отсутствующее выступает обоснованием смысла, так что все действие приобретает возвратный, как бы зеркальный, смыслообосновывающий характер (см. выше кантовскую мысль о человеке, который теперь сам себе «мера и закон»).

Подобный тип действия – характеристика современного человека. Но, по мысли Примо Леви, которого цитирует Агамбен, «в любом свидетельстве есть еще один изъян: свидетельствуют, по определению, выжившие, а они все, в той или иной степени, обладают преимуществом… О судьбе обычного лагерника не рассказал никто, поскольку ему было просто физически невозможно выжить… Да, я описал обычного лагерника, когда говорил о „мусульманах“, но ведь сами „мусульмане“ не сказали о себе ни слова» (с. 31). «Нельзя не думать об этом изъяне, – продолжает Агамбен. – Он ставит под вопрос сам смысл свидетельства, а вместе с ним – личность и достоверность свидетеля… Как правило, свидетель свидетельствует во имя истины и справедливости, они придают его словам вес и полноту. В нашем же случае ценность свидетельства составляет именно то, что в нем отсутствует: оно несет в себе то „несвидетельствуемое“, которое лишает уцелевших всякой авторитетности. „Подлинные“ свидетели, свидетели „полноправные“, здесь – те, кто не оставил свидетельства и не смог бы это сделать. Это те, кто „опустился на самое дно“, „мусульмане“, „доходяги“, потонувшие. Уцелевшие, псевдосвидетели, говорят вместо них, по их поручению – свидетельствуют об отсутствующем свидетельстве. Но в словах по поручению нет на этот раз никакого смысла: потонувшим нечего сказать, у них нет наказа или памятки для передачи. У них нет, – снова цитирует Агамбен слова Примо Леви, – ни „истории“, ни „лица“, ни, строго говоря, „мысли“. Берущийся свидетельствовать от их имени понимает: ему придется свидетельствовать о невозможности свидетельства. Это непоправимо изменяет ценность свидетельства и заставляет искать его смысл не там, где мы привыкли» (с. 31–32).

Здесь Агамбен спорит с американскими исследовательницами, близкими к психоанализу: «Шошана Фелман и Дори Лауб предложили, – пишет он, – определять Шоа как „событие без свидетелей“. В 1990 году Ш. Фелман развила эту идею в виде комментария к одноименному фильму Клода Ланцмана[88]. Шоа – не просто событие без свидетелей, оно таково вдвойне. Свидетельствовать о нем изнутри невозможно: изнутри смерти не свидетельствуют, голоса для задушенного не существует. Но свидетельствовать извне о нем тоже невозможно: внешний наблюдатель такого события по определению исключен… Невозможная точка зрения и напряженность фильма как свидетельства состоят как раз в том, чтобы не просто остаться либо внутри, либо снаружи, а в том, чтобы, как ни парадоксально, быть внутри и вовне разом» (с. 32–33).

Это возвращает Агамбена к представлению Леви о «серой зоне», где стирается граница между внешним и внутренним, «нами» и «ними». Воплощением, символом подобной неразличимости, отсутствия каких бы то ни было определений и даже языка для их выражения выступает погибший в лагере безъязыкий и обезноженный трехлетний мальчик Хурбинек, условное имя которому дали солагерники и «за которого» свидетельствует Примо Леви в книге «Передышка». «Вероятно, – пишет Агамбен о значении подобного предстательства, – любое слово, любое письмо в этом смысле рождается как свидетельство. Но то, о чем оно свидетельствует, как раз поэтому и не может быть языком, не может быть письмом: оно может быть только несвидетельствуемым. Перед нами звук, доходящий из безмолвия, безъязычие, которое говорит само по себе: ему откликается язык, из него рождается язык. О природе этого несвидетельствуемого, о его безъязычии нам и следует себя спрашивать» (с. 35). О таком соединении двух семантических планов – фактического и внеэмпирического, но этим обосновывающего смысл, уже шла речь. В качестве дополнительного примера можно привести диалог режиссера и одного из свидетелей, бывшего члена зондеркоманды, в фильме К. Ланцмана «Шоа». Свидетель говорит о дыме из лагерных печей, в которых сжигали трупы: «Дым шел до неба». «До неба?» – без нажима переспрашивает режиссер. – «Да». Соединение совершенно физического «дыма» и внефизического, но смыслонесущего «неба» составляет мельчайшее событие свидетельства, это его, можно сказать, семантическая молекула. Непредставимое обусловливает и утверждает саму возможность представления.

III

Агамбен находит символическое воплощение подобного радикального парадокса в характерной лагерной фигуре. Более того, эта фигура и есть, по Агамбену, суть лагеря как мироустройства: «У несвидетельствуемого есть имя. На лагерном жаргоне это имя der Muselmann, „мусульманин“», или, по выражению Жана Амери, которого цитирует Агамбен и который характерным образом отказывается обсуждать подобную фигуру, «ходячий труп» (с. 37)[89]. Этика Аушвица для Примо Леви и следующего за ним Джорджо Агамбена «как раз и началась – о чем иронически говорит уже перифраза в заглавии книги Леви „Если это человек“ – именно в той точке, где „мусульманин“, этот „воплощенный свидетель“, навсегда уничтожил возможность отличить человека от нечеловека» (с. 42). Отсылка к нулевому уровню значимости, смысловой лакуне, пробелу в существовании (ни смерть, ни жизнь) парадоксальным образом обосновывает жизнь смертью и связывает их друг с другом[90]. Агамбен уделяет этой «цезуре» особое внимание, связывая с ней искомое им место субъекта, свидетеля и его речи, свидетельства. Здесь он (ср. подзаголовок его книги – «Архив и свидетельство») полемически отталкивается от идей Мишеля Фуко. В отличие от архива у Фуко («системы, утверждающей высказывания в качестве событий и вещей, т. е. делающей их значимыми и используемыми в качестве внешнего по отношению к языку», – цитирует и толкует Агамбен «Археологию знания»), наш автор предлагает называть свидетельством «систему связей между внутренним и внешним для языка, между доступным и недоступным речи во всяком языке, то есть… между возможностью и невозможностью речи… Именно потому что свидетельство есть отношение между возможностью и действительностью речи, оно может состояться лишь в связи с невозможностью речи – при понимании ее как случайности, как возможности-не-быть. Эта случайность, этот способ, которым язык дается субъекту, не сводится к произнесению им речи как таковой, к тому, говорит он или молчит, порождает высказывание или нет. Она касается в субъекте самой его способности обладать или не обладать языком. Тем самым субъект – это возможность, что речи не будет, что она не осуществится, или, лучше сказать, что она осуществится лишь через возможность не быть, через случайность. Человек – существо говорящее, живущее и обладающее речью, поскольку может и не иметь языка, может оказаться инфантильным, буквально – бессловесным, как младенец[91]. Случайность не просто одна из модальностей языка наряду с другими такими же – возможностью, невозможностью, необходимостью: случайность есть осуществление возможности, способ, которым возможность приходит к существованию. Она есть событие, которое случается (contingit), то есть видится с точки зрения возможности, как внезапное появление цезуры между возможностью-быть и возможностью-не-быть. Вот такое внезапное появление и принимает в языке форму субъективности. Случайность – это возможность, пережитая субъектом на опыте» (с. 135–136).

Такие события, как Шоа, Аушвиц или ГУЛАГ, задают перечисленным категориям принципиально новый контекст: «…Аушвиц представляет собой момент исторического краха всех подобных категорий, травматический опыт, когда невозможное насильственно вторгается в реальность. Он есть существование невозможного, самое радикальное отрицание случайности – иными словами, абсолютная необходимость. Созданный Аушвицем „мусульманин“ – воплощенная катастрофа субъективности, упразднение субъекта как места случайности и утверждение его в качестве существования невозможного. Геббельсовское определение политики – „искусство делать возможным то, что кажется невозможным“ – обретает здесь всю полноту смысла. Оно обозначает такой биополитический эксперимент с механизмами существования, который изменяет и стирает субъекта, приводя его к последнему пределу, где, кажется, исчезает все, что связывало субъективацию и десубъективацию» (с. 138–139).

Как напоминает Агамбен (с. 139–140), у древних было несколько обозначений свидетеля: testis (третья сторона в споре между двумя субъектами), superstes (переживший некое событие и могущий теперь передать опыт другим) и auctor (свидетель a posteriori, который явился после и свидетельство которого всегда требует, чтобы ему предшествовало нечто – факт, существо, высказывание, – что должно быть утверждено и удостоверено во всей своей реальности и силе; он, auctor, противопоставляется факту или слову: он более авторитетен, чем его сообщение, но его слова не гарантируют истины). Свидетель Аушвица – не живой и не мертвый, а выживающий и в конце концов выживший – в полном смысле слова не есть superstes, он – auctor. Связь и борьба между двумя самоопределениями – приспособившегося и свидетельствующего – составляет самый нерв его существования, основу его роли: его «свидетельство, таким образом, это действие „автора“, оно всегда предполагает, по сути, двойственность, которая включает в себя и делает значимым несовершенство, неспособность» (с. 140).

Отсюда два парадокса Примо Леви. Первый: «„мусульманин“ – это воплощенный свидетель» (с. 140). Он – не человек (нечеловек) и ни в коем случае не способен свидетельствовать, а тот, кто не способен свидетельствовать, и есть истинный, абсолютный свидетель. Субъективность его как свидетеля в самом основополагающем смысле расколота: «свидетель как этический субъект – это субъект, который свидетельствует об утрате субъективности» (с. 141).

Второй парадокс Леви: «Человек – это тот, кто может пережить человека…» Его жизнь выражается в двойном выживании: нечеловек – это тот, кто выживает после человека; человек – это тот, кто выживает после нечеловека. Именно потому, что «мусульманин» отделен от человека, именно потому, что человеческая жизнь по существу разрушаема и дробима, свидетель может пережить «мусульманина»… То, что может быть беспредельно разрушено, может беспредельно выживать (с. 141).

Отсюда, по Агамбену, неточность и неуместность всех разговоров об Аушвице как невыразимом и несказанном: реальность, абсолютно отделенная от языка, отрезает «мусульманина» от связи между возможностью и невозможностью речи, которая и составляет свидетельство. Молчащий об Аушвице утверждает правоту нацистов, становится солидарным с их стратегией «тайны власти» (arcanum imperii) и уничтожением любых свидетельств и самих свидетельствуемых. Задача нацизма как предельного выражения биовласти состояла в том, чтобы отделить живущего от говорящего, зоэ («голую жизнь», по формуле Агамбена) от биос, образа жизни человека и совокупности людей, уничтожить в человеке социальное и культурное, стереть в нем образ другого и себя как другого, повторим еще раз – отделить внутреннее от внешнего, дабы оставить внутреннее покрытым тайной, спрятать и уничтожить его. Тайное и невидимое неотъемлемо от политики и символики биовласти, неизбежно вводящей и постоянно поддерживающей границу, рубеж, порог, который отделяет тех, кого она считает «людьми», от тех, кому назначена участь «нелюдей», и пересекать который строжайше запрещено. Отсюда, в частности, элементы обрядов и табу в лагерной жизни: узникам запрещается смотреть в лицо представителям власти, а перед казнью осужденным завязывают глаза – обреченный не только не должен видеть сам, но и должен скрыть свое лицо, стать невидимым, никем, ничем (характерно, что нацисты называли убитых не телами и не трупами, а куклами, Figuren – с. 61).

По словам Агамбена, «„мусульманина“ единодушно не замечают именно потому, что каждый узнает в его вычеркнутом лице самого себя» (с. 47). Агамбен указывает, что и спустя несколько десятилетий после войны о «мусульманах» почти не пишут в исследованиях лагерей и Холокоста, они по-прежнему остаются «в тени». Между тем, по его словам, «мы не поймем Аушвица, не поняв, кто такой или что такое „мусульманин“, не сумев вместе с ним глянуть в лицо горгоне Медузе» (с. 47; Агамбен напоминает, что одно из обозначений «мусульманина» у Леви – «увидевший горгону»). Парадоксальность фигуры «мусульманина» – в том, что все окружающие отводят от него глаза, словно он и есть горгона, как бы не видят его и не разговаривают с ним, не обращаются к нему, а он при этом составляет самый центр лагерного мира, символическое воплощение лагеря.

Отсюда стратегия сопротивления в лагере и подобных ему социальных устройствах – она состоит в том, чтобы избегать перехода на сторону внутреннего или внешнего, постоянно сохраняя способность смотреть на себя глазами другого, а значит – утверждать этого другого. Именно на этой двойственности построена роль свидетеля и конструкция свидетельства «за» и «от имени» «мусульманина». В подобной «слабости», «ущербности», «изъяне» Агамбен, как ни парадоксально, видит решающий аргумент против любого ревизионизма и негационизма в отношении Шоа, Аушвица, газовых камер и проч.: «…если свидетель свидетельствует за „мусульманина“, если ему удается довести до словесного выражения невозможность слова, если, короче говоря, „мусульманин“ становится воплощенным свидетелем, тогда отрицание Холокоста опровергнуто в самом истоке. Невозможность свидетельствовать для „мусульманина“ – не просто лишение, она стала реальностью и существует как таковая. Если уцелевший свидетельствует не о газовых камерах или об Аушвице, если он просто свидетельствует за „мусульманина“, если его слово исходит из невозможности слова, тогда его свидетельство неподвластно отрицанию. Аушвиц – то, о чем невозможно свидетельствовать, – доказан здесь абсолютно и неопровержимо» (с. 153).

В связи со сказанным вернусь к тому, что в фильме Ланцмана «Шоа» можно было бы назвать «иконоборчеством» режиссера. Его принцип, восходящий, как мне представляется, к философии экзистенциализма, прежде всего к Сартру, – не ссылаться на то, что уже было, как на фактичное и, в этом смысле, внешнее, «не мое», а самому брать на себя свидетельство о несвидетельствуемом и в этом акте становиться субъектом, создавать и удерживать реальность события. Именно в такой неслиянности с несвидетельствуемым и нераздельности с ним заключается составной, двусоставный смысловой характер свидетельства (см. приведенный выше с «дымом до неба»).

Смысл описанного смыслового зазора, приостановки рутинных значений, как бы выпадения из привычного времени или даже шока, «отключки» состоит в понимании не непрерывности жизни, возможности речи не быть, негарантированности смысла, в связи с чем и встает задача внесения и удержания смысла через осознание его случайности, произвольности, конечности. Аналогична функция забвения (точнее – угрозы забвения) для конструирования памяти и памятующего «я». Память, можно сказать, обоснована возможностью и угрозой забвения. Такое обоснование через возможное отсутствие допустимо было бы считать неким аналогом «второго начала термодинамики» (закона возрастания энтропии) для новой этики и антропологии, пути к которым нащупывает в своей книге Джорджо Агамбен.

IV

С подобным обоснованием через отсутствие связано внимание к проблематике речи, которое характерно едва ли не для всех работ Агамбена и обращением к которой завершается книга Агамбена[92]. Особенно важно, что проблема речи и ее субъекта соединяется здесь для автора с основополагающей метафорикой «остатка». Агамбен напоминает об известной строке, завершающей стихотворение Гёльдерлина «Воспоминание»: «Чему остаться, утвердят поэты» («was bleibt, stiften die Dichter» – с. 150), о сказанной в 1964 году фразе Ханны Арендт «Что остается? Остается родной язык» (с. 148)[93]. Важный смысловой оттенок здесь вносит противопоставление родного языка (речи) и «мертвых языков»: главное для Агамбена – то, что в этих последних «невозможно противопоставление нормы и аномии, инновации и консервации. О таком языке совершенно справедливо говорят, что он уже не разговорный, иными словами, что в нем невозможно занять позицию субъекта» (с. 149).

Слово – в частности, слово поэтов – это то, что остается. Речь, рассказ и есть «остаток», рождаемый как бы in absentia или ex absentia, вернее – в том промежутке, зазоре, цезуре, которая отделяет существующее от его исчезновения: это установление «я» и речи в перспективе обозначенного по смыслу, но не заданного по срокам конца, в горизонте неустранимой конечности. Именно потому, что здесь уже невозможно ни видеть, ни мыслить, человеку приходится «воображать». Слово и письмо возникают, по мысли Агамбена, не как воплощение или следование мысли, а в ее разрыве, приостановке – в горизонте возможности-не-быть. Почему речь – в том числе речь поэтов – и может свидетельствовать: «Поэты как свидетели утверждают язык в качестве остатка, того, что в реальности переживает возможность – или невозможность – речи» (с. 150–151).

Итог размышлений Джорджо Агамбена состоит в том, что Аушвиц и Шоа – не вне истории и речи, они не исключены (не исключение) из них и не противопоставлены им. Напротив, это своеобразное завершение модерной эпохи в том смысле, что здесь до предела напряжены внутренние интенции и конфликты всей модерной мысли и ее выражения в картине и слове, всех представлений модерна о человеке, обществе, культуре, о самой возможности осмысленного существования. Дальше «начинается» время post.

Что это значит? Это значит, что оно задано как бы двумя «концами»: тем, что остался позади и обозначен символом Аушвица, и тем, что впереди – как угроза исчезновения, перенесенная в будущее в качестве горизонта нового, уже внемодерного настоящего – его внеэмпирического смыслообоснования. Кроме прочего, подобная конструкция смысла и времени, постоянно соединяемых через разрыв и цезуру, обозначает сознательный отказ от модернизационного утопизма, от мессианских представлений об истории как едином для всех и предзаданном будущем свершения времен во всей полноте. Речь совсем о других, гораздо более скромных задачах – удержания памяти и осознания потенциальной конечности человеческого рода ради возможности для него иного настоящего.

Человек без лица в конце света

Визуальная антропология Владимира Величковича

Я посвящаю следующие ниже страницы памяти словенского живописца Зорана Музича (1909–2005), уроженца Гориции, узника Дахау, автора серии картин «Мы – не последние» («Nous ne sommes pas les derniers»)[94]. Ее название – полемическая отсылка к выкрику безымянного осужденного на смерть в Биркенау: «Kameraden, Ichbinder Letzte», – о чем рассказывает Примо Леви[95], и к обессмысленному бесконечным повторением лозунгу «Это не должно повториться» (с ним полемизирует и Джорджо Агамбен в книге «Что остается от Аушвица»[96]). Тем самым я хочу сразу ввести важную для дальнейшей статьи тему «последнего», «конца» и существования в перспективе такого конца, равно как и в перспективе, напротив, бесконечного повторения. А теперь обратимся к моему непосредственному предмету.

Владимир Величкович (род. 1935) – сербский художник, который вот уже сорок лет, бо́льшую часть жизни, работает во Франции. Он – деятельный участник французской художественной жизни, многократно выставлялся в крупнейших галереях и музеях страны, ему посвящены среди других работы таких авторитетных критиков и аналитиков искусства, как Жан-Пьер Фэй, Ален Жоффруа, Марк Ле Бо, Бернар Ноэль, Жильбер Ласко, Андре Вельтер, Жан-Батист Пара. В 2000-е годы опубликованы тексты о Величковиче более молодого (род. 1959), но уже заметного французского мыслителя-эссеиста Мишеля Онфре[97]. На примере Величковича я хотел бы поговорить об образе человека в новейшем искусстве, причем о воплощении воплощений этого образа – о человеческом лице. Парадокс же состоит в том, что я предполагаю говорить об отсутствии или исчезновении лица на картинах и в графике Величковича[98].

1

Величкович пишет мир после цивилизации, время «пост». Собственно, время здесь, впрочем, поглощено, съедено пространством, а пространство изъязвлено и разорвано, как тело. Что перед нами – изображение раны? рана изображения? изображение как рана? Стрелочки, предупредительные указатели, иногда мелькающие в живописи и графике Величковича, ни на что не указывают и никуда не ведут. Направлений здесь нет, а обессмысленные указательные знаки – сами что-то вроде останков той поры, когда было кому и на что указывать, обращать внимание, поворачивать взгляд. Так же как всплывающие у Величковича то здесь, то там обрезки фотографий Эдварда Майбриджа – этой обобщенной, но миниатюрной и оттого отчасти комической пары, мужчины и женщины, чьи фотокопии с бессмысленной бережностью прикрыты (для сохранности, что ли, в этом аду?) папиросной бумажкой, – это приметы конца эпохи изобразительности, останки вальтер-беньяминовской эры технического воспроизведения, той поры, когда художники изучали людей и животных, порознь и в сопоставлении, фиксировали статику объемов, фазы движения и т. п. (альбом американского фотомастера 1887 года так и назывался «Люди и животные в движении»). Женско-мужская пара здесь – как бы Адам и Ева эпохи модерна, почти пародийное указание на ее начало, как окружающий их бесчеловечный, расчеловеченный мир – на ее завершение, конец, последние времена. Неудивительно, что собственно фигуры человека, человека как такового, у Величковича если и встречаются, то чаще всего, кажется, в двух этих видах: по-райски раздетая и технически, документально удостоверенная, но по-музейному прикрытая папиросной бумажкой миниатюрная пара и тоже обнаженный, но уже ничем не прикрытый распятый или пытаемый человек на крюке, кресте либо виселице (за которым фигуры распятых Христов европейского искусства от Грюневальда до Бэкона).

Мало того что в визуальном мире Величковича не действуют указатели направления, – сам этот мир обычно перевернут. Тела здесь чаще всего подвешены вниз головой («Тело», 1997; «Распятие» того же года). Вообще свойства, оставленные Величковичем пространству, – это разверзаться и зиять, как рана, стекать, как кровь, сползать, как безжизненное, изувеченное туловище, засыхать как струп, осыпаться как грязный песок, оседать как закопченный снег. Может быть, вернее было бы говорить здесь даже не о телах, а о свертках, жгутах, узлах сгущенной и расщепленной энергии или об уплотнениях, окаменелостях, мучимой материи (мучением материи называл жизнь Яков Бёме). Материя на картинах Величковича по-разному плотна: это обломки, осыпь, наледь, каша, комки, сгустки, нашлепки, но все они так или иначе стремятся к горизонтали. Вертикальны же, задают относительный верх и низ у него едва ли не единственно орудия мучения и уничтожения материи – крюки, столбы, виселицы. И если его тела принимают вертикальное положение, то лишь потому, что на этих орудиях висят.

Взгляд смотрящего на картину, даже без его желания и контроля, отказывается отождествляться с такой вертикалью, утрачивает ориентировку в пространстве. Потеряв (или отдав, вернув, как карамазовский билет творцу) координаты высоты и глубины, привычные для постренессансного художника и его публики, смотрящий – хочет он того или нет – оказывается как бы внутри изображенного. Он – не вне происходящего, а как бы застрял в средоточии картины и в центре зала, где картины развешаны. Он, как один из обломков и останков, увяз в самом веществе изображения, месиве из грязи и золы, снега и крови. И заседает в нем тем глубже, что изображенный мир безлюден, здесь есть только вороны и псы. Изображенный мир лишен еще одной, видимой и потому успокаивающей человеческой координаты, когда-то прежде делавшей видимое (раз оно населено тебе подобными!), казалось, безопасным для человека.

Кроме того, композиция без твердо заданного верха и низа словно сдавливает, сплющивает мир в массу, занимающую среднюю, находящуюся прямо перед глазами зрителя часть холста, – средний слой этого крошева и месива. Не случайно плотская оболочка мира, осязаемая для зрителя поверхность картин, напоминает у Величковича песок, асфальт, наждак. Эту материю не тянет ощутить кожей, погладить, – при одной мысли об этом рука зрителя нервно отдергивается. Выцветшие струйки крови и сукровицы, последних соков убитой жизни, похожие на склеротизированные сосуды, направлены к основанию холста и обычно пересекают некую пустую, более светлую полосу, отделяющую тела, предметы (крюки, столбы, виселицы), фигурки псов, крыс, ворон от нижней рамы. Эта подернутая потеками пустота внизу. А верх картины, как правило, густо, до сажи черен и разве что прорезан дальними сполохами пожаров. Теперь есть и небо. Наше небо, которое под нами. Земля как бы уходит из-под ног, и голова зрителя идет кругом. Геометрия нового дантовского ада.

Так самое высокое предстает в виде самого низкого – древняя тема поругания и возвышения святыни. Предельный до невыносимости пафос представлен глухой, непроглядной (это в живописи-то!) чернотой. В таком эпосе нет и не может быть героя. Его маленькая, повернутая к нам спиной фигура изредка мелькает лишь где-нибудь внизу или в углу полотна («Крюк», 1991) и при этом покидает пространство картины, не оборачиваясь выходит из комнаты-пыточной.

Так где же здесь, спросите вы, человек, образ человека? Кажется, у Величковича от людей остались, можно сказать, обрезки – голова, чаще повернутая к нам затылком, торс, рука или нога, переплетение неразлепляемых тел, и все это к тому же вскрыто, расчленено, освежевано, скальпировано, как в анатомическом атласе[99]. Встречавшее зрителя уже в фойе его выставки большое панно «Без имени» (2001) напоминало витрину с предъявленными для опознания фотографиями эксгумированных и объединяло не лица, а оглодки или головни голов, почти черепа. Портреты черепов. Исчезновение лица как предмет изображения. Собственно лица этих голов на картинах и графических листах, если они вообще есть, до неузнаваемости искажены пыткой, изранены, изрубцованы, «облитерированы» (visages obliterés, сказал бы Эмманюэль Левинас[100]): это скорее напоминает наложенные на лицо бинты или медицинские маски. А где же лица?

Можно было бы ответить обращением к исторической реальности – многолетней балканской бойне, последовательно и в массе уничтожавшей все человеческое, превращая его в более не восстановимые частицы вещества. Это так. Но тогда Величкович – не более чем копиист (или, как было принято говорить, реалист), с максимально возможной для него точностью воспроизводящий действительность, которая привилегированно служит объяснением, обоснованием и в этом смысле оправданием живописи. А это уже не так. И я бы хотел понять живопись Велич-ковича по-другому, обратившись для этого к визуальной культуре, формирующей фигуративный мир современного живописца. В этом я иду за социологическими работами Пьера Франкастеля, который последовательно отстаивал невозможность редуцировать мир картины к эмпирическому опыту художника и вводил для интерпретации элементов живописного полотна и изобразительного языка того или иного мастера понятия «визуального порядка» и «фигуративной системы»[101]. Моя задача сейчас – соотнести отсутствие человека и его лица на картинах, в графике Величковича с особым, новым местом и новым самопониманием зрителя.

2

Начнем с лица как предмета изобразительных искусств[102]. В европейской традиции, как собственно философской со времен Платона, так и религиозной, начиная, скажем, с трактата Тертуллиана «О зрелищах»[103], лицо представляет собой, как в «физическом» смысле, так и в ценностном плане, венец человеческого, поскольку голова есть образ мира. Вот что пишет по этому поводу Платон («Тимей» в переводе С. Аверинцева): «…боги, подражая очертаниям Вселенной, со всех сторон округлой, включили оба божественных круговращения в сферовидное тело… которое мы ныне именуем головой и которое являет собою божественнейшую нашу часть, владычествующую над остальными частями» (44d). И дальше (45a-b): «…боги именно на этой [передней] стороне головной сферы поместили лицо, сопрягши с ним все орудия промыслительной способности души, и определили, чтобы именно передняя по своей природе часть была причастна руководительству…» Для Тертуллиана, развивающего в этом библейскую традицию божественного «сотворения по образу и подобию», «лик человеческий <…> есть образ Божий» («О зрелищах», XVIII, 1, 5).

Эту последнюю линию преломляет и переосмысливает Левинас, для которого лицо – это воплощенный Другой, само воплощение другости, инаковости (altérité). Он говорит о предельной, исключительной внешнести лица (extériorité extraordinaire du visage): «Лицо – само верховенство и сама беззащитность. <…> Сквозь предъявленную мне наружную выправку прорывается вся его слабость, а вместе с ней проявляется его смертность. До такой степени, что я мог бы пожелать его целиком уничтожить, почему бы нет? Однако в этом и состоит вся двойственность лица и нашего отношения к другому. Это беспомощное, беззащитное лицо другого, предоставленное моему взгляду во всей слабости и смертности, вместе с тем повелевает: „Не убий“. В лице есть высшее верховенство, которое повелевает, и я всегда говорю, что это Слово Божие. Лицо – это вместилище божественного Слова»[104].

Если очень грубо суммировать понимание лица в феноменологии Левинаса, то я бы выделил следующую важную для моего рассуждения цепочку значений: инаковость – уникальность – бесконечность – беззащитность (слабость, смертность) – главенство (но не господство) – встречная ответственность (порука). Перескажу это чуть подробнее собственными словами. Предельная смысловая воплощенность делает лицо целиком «внешним», точнее – упраздняет или переносит саму границу между внешним и внутренним, поскольку я созерцаю его как сам имеющий лицо, «глаза в глаза». Поэтому такое лицезрение бесконечно – «бесконечность осуществляется как взгляд „в глаза“», – пишет Левинас в другом месте[105]. Эта предельная воплощенность и смысловая неисчерпаемость соединяется в лице с уникальностью (а значит, бесконечным разнообразием лиц), беззащитная открытость и конечность, обреченность смерти – с неотменимой и неукоснительной настоятельностью явленного, которое как бы вручает себя мне, повелительно ожидая ответного дара, взаимности. Все это, если угодно, делает лицо для данного круга европейских философских традиций (по ограниченности времени и задачи я сейчас вынужденно рассматриваю их без необходимых различий и существенных оговорок) воплощением явленности, «яви», по Бонфуа («laprésence», ключевое слово в его поэзии, поэтике, художественной философии). У Левинаса это «иное по сравнению с бытием», у Бонфуа – «невозможное», «невероятное», «негативное» («негативная теология», посвящением которой открывается его книга, так и названная – «L’Improbable»).

Напомню соображения Бонфуа о лице: «Цивилизация еще в полном смысле слова не нашла себя <…> если ей не удалось придать форму лицу человека, поймать и оживить человеческий взгляд. Это тот последний образ, которым обоснованы все остальные…»[106] Для живописи от Леонардо до Джакометти мир, повернутый стороной смысла, можно сказать, принимает форму индивидуального лица. Лица́, обращенного глазами к зрителю, смотрящего на него неотвратимо в упор, свидетельствующего этим о мире и берущего зрителя в свидетели смысла. Источник и предмет зрения соединяются на полотне, запечатлеваются на нем, превращая изображение в отпечаток неповторимого, а холст с изображением на нем – в своеобразную плащаницу, плат Вероники. Отсюда центральное значение портрета в живописи Нового времени, которая, быть может, и завершается как этап отказом художника от портретирования. «Не принадлежит ли лицо – вместе со всей живописью до Ван Гога или Сезанна – к прошлому? – спрашивает Бонфуа. – Есть ли для него в живописи будущее, как еще можно думать, глядя на Джакометти?»[107]

Итак, спросим себя еще раз: в чем же значимость для живописи в ее «началах» и «концах» именно лица?[108] Добавлю к уже сказанному выше о «началах» соображение Георга Зиммеля, зоркого аналитика как раз «концов» Нового времени, современного, «модерного» миропорядка. Для Зиммеля искусство Запада не могло бы ни родиться, ни развиваться без изображения человеческого лица: «Кроме человеческого лица, в мире, – указывает Зиммель, – нет ни одного другого образа, который дал бы возможность такому множеству форм и планов слиться в столь абсолютном единстве смысла <…> предельная индивидуализация его [лица] составных частей сочетается в предельном единстве»[109].

Прокомментирую тут лишь одно слово: «развиваться». Опять-таки не хотел бы ограничиваться простой отсылкой к истории, социальным обстоятельствам, процессам европейской модернизации и т. п. Обратимся к собственно изображению, изобразительности, возможности быть изображенным. Для того чтобы изобразительному искусству развиваться, нужно, чтобы в самом строе изображения («визуальном порядке» европейской живописи, по Пьеру Франкастелю) содержались динамические начала. Укажу лишь на три таковых, которые взаимосвязаны. Во-первых, поскольку лицо в данной традиции являет образ мира (микрокосм в отношении макрокосма, см. выше), построение этого образа мира на холсте, структурирование картины как смыслового целого становится в принципе рациональной, инструментально решаемой задачей, следующей из построения человеческого лица на холсте, техники портретирования, изображения головы и тела (со всем опытом медицины, анатомии, физиологии, который стоит за ними и существует параллельно им). Во-вторых, сама такая «техническая» задача, конечно же, должна быть смысловым образом обеспечена, утверждена, легитимирована. Обращу внимание читателя на повторяющийся мотив бесконечности в описании лица у авторов, цитированных выше. Бесконечность здесь – как оно задано в философии Нового времени от Декарта до Канта и романтиков – обозначает индивида, субъекта как творческое начало самоотнесения и самосозидания, собственный «закон и меру», по Канту. Но этот индивид – не Нарцисс, и это третье обстоятельство. Оно как смысловое начало и обоснование рационально конструируемого изображения задано особым образом. Сформулирую это обоснование опять-таки словами Левинаса: «Глазами другого на меня смотрит „третий“…»[110] Третий – значит не я и не ты, но тот, для кого и отсылаясь к которому мы – это мы, представляющие интерес друг для друга и способные к взаимности, берущие на себя обязанность взаимодействовать.

Выше я с отсылками к Платону, Левинасу, Бонфуа приравнивал лицо и его изображение – в философском плане – к бытию в его явленности. Теперь в плане социологическом я бы сказал, что в лице, его тематизации и изображении (представлении другому) можно видеть само социальное бытие, социальность и даже социабельность (sociabilité), по Зиммелю, – способность, готовность, умение, искусство быть социальным, ориентированным на другого и ждущим от него ответной устремленности, заинтересованности, взаимности. Тот же Зиммель описывал рынок, и в частности деньги, как универсального посредника миллионов человеческих взаимоотношений: я продаю товар и получаю его условную, у-словленную (то есть опять-таки обоюдно найденную и утвержденную) цену, понимая, что есть третий, который у меня эти деньги примет в обмен на нужное уже мне и т. д.[111]

Так вот, развитие европейского искусства в том плане, на который я указывал выше словами Бонфуа и который представлен появлением и исчезновением в искусстве лица, я бы, говоря совсем коротко, связывал с изменением образа того «третьего», глазами которого на меня, по Левинасу, «смотрит другой». Скажем, в такой условной последовательности: Бог – король – высокий заказчик и покровитель – знаток – любой (имярек, Эвримен, Элкерлейк, Ниманд). Впрочем, этот процесс облитерации можно было бы показать на метафорах исчезновения («конца») романа или «смерти автора» и им подобных, которые тематизируются в европейской мысли примерно того же периода, что исчезновение лица на картине. Тематизируются в предвосхищении, а затем и в ощущении конца модерна современной эпохи (modernité), далее же – в воспоминании и ностальгии по ней.

К этому же периоду, добавлю, относится изобретение уже собственно технического и всеобщего, массового средства портретирования лица – я говорю о фотографии[112] (напомню об изобразительном мотиве фотографий Майбриджа у Величковича). Взгляд на лицо перестает быть «чьим бы то ни было» – он принципиально не индивидуализированный, среднестатистический, ничей, почему и может до бесконечности повторяться с помощью технического устройства (камеры) и технически тиражироваться (печататься). Лицо уходит из картины, чтобы бесконечно размножаться на фотокопиях – не случайно последние становятся теперь инструментом тайного сыска, официальной уликой, хранящейся в полицейских архивах государства (имею в виду фотокартотеку Альфонса Бертийона)[113]. Но ведь в данных рамках перестает чувствовать себя индивидуальностью и фотографируемый. Он как бы заранее готовит лицо для снимка, делая его анонимным в расчете на анонимный же взгляд (для позднейших фотохудожников эпохи постмодерна, нередко использующих протокольную фотографию и моментальные снимки как один из элементов собственной работы, предметом изображения станет сама эта оптика и физиогномика анонимности). Появление нового технического средства коммуникации всякий раз обозначает принципиальное изменение масштаба коммуникаций, равно как и нашей, человеческой, формы участия в них.

3

Завершая, еще раз спросим себя: где лицо, где образ человека на картинах и графических листах Владимира Величковича? Что мы перед собой видим и в качестве кого этими изображениями заданы мы сами? Начну с последнего. Того «третьего», о котором шла речь выше с отсылкой к Левинасу, здесь нет, и потому видящий картину – как бы не зритель. Он, о чем уже упоминалось, не задан картиной как внеположный ей, смотрящий на нее с безопасной дистанции в условной, математически выстроенной перспективе, одним из двух взаимосоотнесенных центров которой он прежде являлся (лицо героя – лицо зрителя, глаза в глаза).

Теперь о лице и картине, лице на картине. Вот один из возможных ответов на вопрос о нем и его теперешнем месте (один, но не единственный!). Смотря картины Величковича или каталоги их выставок, мы не можем не обратить внимания на то, что перед нами, как бы там ни было, классические европейские «картины», станковая живопись (в графике, кстати, эта ориентация на классику еще заметнее). Причем нередко живопись с традиционной иконографией («Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Низвержение в ад», «Этюд руки»). Она открыто отсылает к великим предшественникам – Грюневальду и Босху, Гойе и Фрэнсису Бэкону, Дюреру и Гольбейну Младшему – и их высоким живописным образцам. Разве что с двумя, но немаловажными, может быть существеннейшими, поправками. Во-первых, то, что в старом искусстве было фоном, дальним планом, обратной стороной изображения (скажем, три распятия в босховском «Иоанне на Патмосе» или виселицы и печи в его же «Семи смертных грехах»), выдвинуто теперь на авансцену, притиснуто вплотную к смотрящему – напомню, единственному живому человеку в окружении этих картин. И во-вторых: то, что в старой живописи было явлением человека и самим содержанием изображенного, здесь – лишь его обреченные следы, элементы формы, внешние скрепы и технические подпорки, организующие и удерживающие картину все же как некое целое. Так что мы в Европе, только новейшей. Если говорить в категориях пространства, то это вчерашние европейские «задворки», которые в сдавленном, перевернутом нынешнем мире скатились или сползли в «центр». А если судить о времени, то мы, смотрящие, оказались здесь после (уже не первого и, кто скажет, последнего ли?) «заката Европы». Видя его/ее оттиск, отсвет, пятно, потек. «Сполохи и раны».

Но ведь из всего сказанного, в частности, следует, что ни художник, ни зритель, ни связывающее и опосредующее их союз изображение не исчезли. Однако решающим образом усложнилась вся данная система взаимоотношений, включая структуру произведения. Лицо перестало быть фокусом картины и тем самым центром ее организации. Но, может быть, эти функции перешли к изображению в целом: оно теперь и изображение, и вместе с тем способ (техника) его организации. Скажем, лица у крестьян Малевича (пример из упоминавшейся выше книги Сильви Куртин-Денами) не прорисованы, намечены только головы, но ведь это, можно предположить, не разрушает традиционный канон, а переключает восприятие зрителя на традиции «иной живописи» – иконной, народной и проч. А если посмотреть на его «квадраты» (пример из той же монографии) как на некие новые портреты (иконы), где сама «картина» есть вместе с тем способ ее изображения и видения, причем в принципиальной неопределенности: это плоскость или глубина? выпуклость или дыра? квадрат – часть картины или он и есть картина? либо же картина им закрыта, как более невозможная? Неопределенность прочтения картины представлена в обратимости ее содержания и формы, изображения и его техники. Но еще более важно, что ей (неопределенности картины в плане смысла и в плане построения) соответствует проблематичность фигуры зрителя, зрителя как фигуры, иной способ включения смотрящего в живописное пространство, в его «визуальный порядок». Субъективность зрителя задана теперь по-иному, и граница между ним и изображением проведена иначе.

Образ человека не дан «готовым» – как прошлый и в этом плане заведомо внешний. Он должен быть всякий раз – частично и условно – реконструирован наново из его отсутствия «впрямую», «вот здесь перед нами», «лицом к лицу». Реконструирован из ежесекундной возможности исчезнуть, не быть, быть уничтоженным и стертым. Сам подобный модус существования – своего рода второй закон термодинамики для этической мысли – есть вызов новой этике, новой философской антропологии, новому пониманию культуры. Развить их – дело настоящего и задача будущего.

В центре истории

За короткое XX столетие, утеснившееся, по мнению многих влиятельных историков, до трех четвертей века (1914–1989), взгляды мира были как минимум четырежды прикованы к Праге. Сначала – в ноябре 1918 года, когда на развалинах Австро-Венгерской империи первым из новых, независимых государств возникла Чехословацкая республика с философом Томашем Масариком на посту президента: кончились, по словам Цветаевой, «триста лет неволи» и начались «двадцать лет свободы». Двадцатилетие, ставшее одной из вершин чешской истории и культуры (вспомним сюрреализм Незвала и Библа, Тейге и Штырского, кино Густава Махаты, вспомним замечательных лингвистов Пражского кружка и великую «Глаголическую мессу» Яначека), завершилось – и это вторая значимая точка – в сентябре 1938-го, когда по Мюнхенскому сговору между правительствами Европы гитлеровская Германия оккупировала Судеты, начав захват страны; из этого и родились процитированные выше цветаевские «Стихи к Чехии», писавшиеся прямо по горячим следам тогдашних событий. Еще через тридцать лет, Пражской весной 1968-го, чехи попытались вернуть себе прежнюю свободу и были раздавлены войсками стран Варшавского договора (тридцать и триста здесь – неслучайная перекличка, ведь и трехвековая неволя для Чехии наступила с разгромом в ходе Тридцатилетней войны восстания за независимость страны от Габсбургов). Наконец, еще через два десятилетия, в декабре 1989 года, «бархатная революция» положила конец коммунистическому режиму, и президентство инакомыслящего писателя-политзаключенного Вацлава Гавела открыло новую эпоху чешской независимости.

У географических захолустий истории (тем более – подобной истории) не бывает. Такой – тектонически масштабной и тектонически плотной, непредсказуемой и беспощадной – история бывает только в точках пересечения мировых координат, средоточиях общей жизни. Чехия – страна в центре Европы, малая страна с долгой историей на скрещении и во взаимодействии нескольких больших культур (немецкой, чешской, еврейской – об их переплетении в Праге и в мифологии Праги не раз писалось[114]). Отсюда наш сегодняшний интерес к чешскому опыту: кому же еще, если не чехам, писать по-кафкиански лапидарную и по-гашековски сардоническую историю Европы в XX веке, как это блистательно делает Патрик Оуржедник?[115]

Мы обращаемся к опыту, конденсированному в литературе, и это опять-таки не случайность. Конечно, новейшую музыку так же невозможно представить без Леоша Яначека и Эрвина Шульхофа, без Богуслава Мартину, Милослава Кабелача и Петра Эбена, как современное кино без фильмов Иржи Менцеля, Милоша Формана и Веры Хитиловой, европейский балет – без постановок Иржи Килиана, а мировую анимацию без выдумок Иржи Трнки и Яна Шванкмайера. Но у языка, слова, словесности как символов собственной родины и самостоятельного народа в чешской истории со времен так называемых будителей, изобретателей и строителей национальной культуры конца XVIII – начала XIX века всегда была особая роль[116]. Один из наиболее известных «будителей», Павел Йозеф Шафарик, еще в 1840-х годах – до Пражского лингвистического кружка было куда как далеко! – шутил, что ни один народ не оставит миру столько учебников грамматики и орфографических словарей, как чехи.

Однако язык в такой ситуации, как чешская, – не только система правил, но и основа прав: свобода. Неслучаен взлет литературы в межвоенное двадцатилетие чешской независимости, как неслучайно и то, что именно журнал словесности «Literarny noviny» в год Пражской весны стал главным печатным изданием в стране и выходил – при населении меньше десяти миллионов – тиражом в 300 тысяч (да исчезни в сегодняшней Франции хоть все литературные журналы разом, писал позже Милан Кундера, этого попросту никто не заметит, а издатели так еще и с облегчением вздохнут…). Причем слово здесь, как нигде, с одной стороны, насыщено фольклором, стариной, ее приметами и поверьями, а с другой – дышит вольностью и непредвосхитимостью устной, уличной, застольной речи. Уникальным мастером златокузнечной работы с подобным драгоценным сплавом был Богумил Грабал.

Язык – это свобода, написал я, как будто забыв, что «песнь» и «казнь» рифмуются не только в стихах загнанного Мандельштама. У слова в Чехии особая судьба еще и в том, куда как знакомом нам в России смысле, что за слова предают и продают, убивают и доводят до самоубийства, гноят в застенках, заталкивают в подполье, выдавливают в эмиграцию. Так произошло с немецкой и еврейской литературами Праги первой трети XX века, которые пали жертвой нацистского Холокоста во время Второй мировой войны и родной национально-государственной ксенофобии после нее. Так во многом случилось с чешской словесностью и гуманитарной мыслью уже подсоветских времен, частью ушедшей в самиздат, как тот же Грабал, как Ладислав Фукс и Иван Клима, Людвик Вацулик и Даниэла Годрова, как философ Ян Паточка, поэт Мирослав Голуб и прозаик Павел Когоут, а частью – влившейся в большой мир, как Кундера и Шкворецкий, как летописец концентрационных лагерей Арношт Лустиг и хроникер изгнанничества Эгон Хостовский.

Ряд этих писателей уже относительно известны в России: кого-то не так давно печатали в «Иностранной литературе», у некоторых даже вышло по нескольку книг, Кундера и вовсе стал, что называется, «культовой фигурой»; знакомство с иными – и, поверьте, замечательными! – еще предстоит. Как бы там ни было, нынешний литературный гид по Чехии[117] – не только подведение итогов минувшей исторической эпохи 1990-х годов и XX столетия в целом (задача, впрочем, и сама по себе важная). Но в ней хотелось бы видеть – после расставания России с имперскими замашками и великодержавными амбициями – начало нового и для читателей, и для пишущих, переводящих, издающих витка живой заинтересованности в том, что происходит сегодня в литературах, в культурах, в душе и в жизни людей близких нам стран Восточной и Центральной Восточной Европы.

О захолустьях «без истории и культуры»

Как принято думать, столетний юбилей отмечает переход человека или факта в некое иное, по-другому измеряемое время – его еще называют «историческим» или «большим»[118]. Тем удивительнее, что для Чеслава Милоша перелом наступил всего через шесть лет после конца жизни, которая, говоря словами его младшего собрата и друга, впрямь «оказалась длинной». И при этом не только наполненной внешними, общими для миллионов и миллионов событиями, но отмеченной не менее многочисленными и радикальными личными переменами – их источником, что крайне важно для данного случая, был сам поэт, его собственные сознание и воля.

Родившийся в глухом сельце Ковенской губернии Российской империи, Милош в детстве побывал с отцом-инженером в России и своими глазами видел русскую революцию, дома в деревне говорил по-польски с вкраплениями немецкого, русского и литовского, а на виленском дворе – по-польски или на литовском и русском с вкраплениями идиш, стал польским студентом и поэтом в многоукладном и многоязыком Вильно, а затем польским журналистом и писателем в Кракове и Варшаве, включая подполье военных лет, дипломатом Народной Польши в Нью-Йорке и Париже, после решения не возвращаться на родину (1951) десять лет жил во Франции, а потом больше тридцати – в США, в основном – в Беркли (Калифорния), где преподавал, и, наконец, после крушения «социалистического лагеря», в 1993-м вернулся через полсвета и полстолетия «назад», поселившись в Кракове, где прошло последнее десятилетие его долгого века. Все эти годы он изо дня в день существовал на пяти-шести языках (переводил же еще с нескольких, включая, среди прочего, греческий койне, который выучил в шестьдесят, а иврит приближаясь к семидесяти, то и другое – для перевода 10 книг Ветхого и Нового Завета), объездил весь мир, дружил и вел переписку с людьми, кажется, всех континентов за исключением Антарктиды. И оставался при этом номадизме, многогранности, отзывчивости исключительно верным тому, что вобрал и усвоил еще в деревенском детстве среди лесов и вод, цветов и птиц, ни на минуту не забывая тех захолустий «без истории и культуры», из которых он вышел, – которые, как он писал потом, «не произвели на свет ни единой фигуры, которая сыграла бы решающую роль в судьбах мира, и не прославились ни одним открытием», но на несколько столетий не по своей охоте оказались в месте схода нескольких мировых империй и мировых религий. На перекрестке всех этих частных и общих обстоятельств и воздействий сформировался характер поэта, который столкновением, сплетением, борьбой локального с глобальным, природы с историей, архаики с современностью, как мало кто из его синхронистов, выразил XX век и, насколько мы можем судить, во многом предвосхитил век XXI-й.

Краям детства и юности посвящена одна из самых знаменитых книг Милоша – его мемуарная «Родная Европа». Она задумывалась в Швейцарии, создавалась во Франции, вышла на польском языке в легендарном парижском издательстве Ежи Гедройца «Культура» в 1959 году, на следующий год ее перевели на немецкий, еще годом позже – на итальянский, потом на английский (под титулом The Native Realm), французский (как L’Europefamiliale, а потом – Uneautre Europe) и на множество-множество других. В Польше ее сначала опубликовало в историческом 1981 году, между созданием «Солидарности» и введением «военного положения», подпольное краковское издательство KOS, в открытую же – только в 1990-м известный варшавский Czytelnik. По-русски «Европа» печаталась в 1990-е лишь фрагментами; первый полный перевод книги, вступительную главу которой публикует OpenSpace.ru, при поддержке МИД Польши и Института книги в Варшаве будет вскоре выпущен совместными усилиями вроцлавского фонда «Коллегиум Восточной Европы» и московского издательства «Летний сад».

Великая «помеха»

«Вам Лев Толстой не мешает писать? – спрашивал Блок знакомого литератора и, вздохнув, признавался: Мне – мешает». Такой великой «помехой» в великой польской словесности XX столетия был и во многом остается Витольд Гомбрович. «Без него я стал бы беднее, – передавал свои разноречивые чувства тридцать с лишним лет назад Славомир Мрожек. – А рядом с ним мне трудно быть собой». Это одна сторона дела: такой крупный и вместе с тем неподражаемый писатель, хочешь не хочешь, заслоняет, парализует и хорошо если не вовсе обеспложивает современников.

Есть и другая. Бруно Шульц называл Гомбровича разведчиком и именователем областей неофициального, непризнаваемого, замалчиваемого в жизни и в сознании, сопоставляя его с Фрейдом (я бы добавил здесь имя фрейдовского ученика Эрика Эриксона, который ввел само понятие «кризис взросления»). Роль, что ни говори, для большинства окружающих малосимпатичная, и надеяться на их благодарность или хотя бы благожелательность в ответ на откровенность диагноста, понятно, не приходится. Тем более что Гомбрович был привередлив и нелицеприятен, привык провоцировать и любил задирать, делал это каждым словом, каждым поступком, каждой новой вещью. От него доставалось и самым близким (тому же Шульцу или Милошу), а о более дальних и говорить нечего. Приглашаю читателей, вовсе не знакомых с гомбровичевским «Дневником» или только что пробежавших переведенные на русский отрывки, обратиться к публикуемой ниже рецензии, написанной еле сдерживающим ярость Пазолини, и оценить, какую неприязнь мог Гомбрович вызывать у других, как он умел «достать»[119].

Но такой «неприятный» писатель не просто тяжел для окружающих. Окружающее тяжело для него самого, вот в чем дело: правда для него – всегда «одиозная» (по выражению грибоедовского персонажа, «хуже всякой лжи»), признания – всегда «тягостные» и «невольные». При этом он своим дьявольским зрением сразу видит ахиллесову пяту собеседника и метит в самые болезненные для него, а потому упорней всего защищаемые точки – гордыню и жертвенность, стайность и самодовольство, похвальбу и раболепие… Если говорить о двух сквозных традициях польской культуры: пророческо-мифотворческой и нигилистическо-иконоборческой, то Гомбровича можно считать главной представительской фигурой, прародителем и покровителем второй из названных линий – линии беспощадной национальной самокритики; он бы, впрочем, на это отрезал, что представляет только себя. Думаю, сатирические фильмы Мунка или абсурдистские драмы Мрожека – на той же смысловой оси, и статус подобных авторов (вспомним, к примеру, наших Щедрина или Зощенко) не назовешь исторически надежным, непоколебимо классическим.

Классика ведь всегда в центре: она и олицетворяет центр, столицу, устои. Гомбрович же, как и Шульц, защищал, можно сказать, «права провинций» – в этом они писатели даже не XX века с его бунтом мировых окраин, но уже послевавилонского XXI столетия, в котором, по старинному богословскому выражению, центр повсюду, а окружность нигде. Классика, добавлю, тяготеет к величию, почему и становится великой; Гомбрович (и опять-таки Шульц) восстанавливают достоинство незначительного, малого, завалящего – героя-молокососа, как это делает Гомбрович, хлам повседневности, как поступает Шульц. Главная фигура в классике – автор, всезнающий и всевидящий, вездесущий и неподвижный бог этого гелиоцентричного мира. Несущее начало центробежной прозы Гомбровича и литературы «гомбровичевского» склада (например, гениального «Падения» Камю или беккетовского «Безымянного») – рассказчик, подвижная, ускользающая от самого́ говорящего точка зрения, фигура и интонация бесконечно неутолимой и бесконечно сбивчивой речи.

Характерны «авторитеты» Гомбровича (поостережемся, однако, простодушно принимать их на веру). Откликаясь в 1960 году на просьбу берлинской газеты «Тагеблатт» перечислить пять книг, оказавших на него наибольшее влияние, Гомбрович назвал «Братьев Карамазовых» Достоевского, «Веселую науку» Ницше, «Волшебную гору» Томаса Манна, «Короля Убю» Альфреда Жарри и «Дневник» Андре Жида. Величавой классики тут, по-моему, и близко нет, а герои и повествователи всех названных текстов – явно сводные братья Юзека из «Фердыдурке» (а кто-то назовет джойсовского Стивена или томасовского «художника во щенячестве»). Они существа заведомо «незрелые», душевно незаскорузлые, но именно потому этически уязвимые и неуспокоенные. Недаром Милош не колеблясь причислял Гомбровича к старой семье европейских моралистов, видел в его шутовстве стоический выбор и советовал вперемежку с ним читать Паскаля.

И последнее. Все романы и большинство новелл Гомбровича на русский переведены, за последние пятнадцать лет они не раз, в разных переводах издавались, открыта для знакомства его драматургия, большими фрагментами представлен «Дневник». Но «русского Гомбровича» ни как катастрофического толчка к самоосмыслению, ни как фокуса острой полемики, ни как разворачивающегося события собственной жизни, по-моему, до сих пор нет. Не видно усилий к его пониманию: писатель, о котором на всех уважающих себя языках мира написаны книги, не удостоился на русском ни одной самостоятельной, принципиальной статьи без ученической или поучающей позы (если это вообще не одно и тоже), – одни дежурные «сопроводиловки» и «врезы», приличествующие беспроблемному классику. Между тем мы у себя в стране снова и снова, я убежден, наступаем на те самые грабли, которые колотили по лбу общество и человека, воссозданных Гомбровичем. Так что́ его от нас или нас от него заслоняет? Родные лень и нелюбопытство? Привычные спесь и самозащита? Несколько представленных ниже статей, кажется, позволяют оценить, чем могут стать фигура и слово Гомбровича, если не закрывать глаза и не затыкать уши. Среди лично заинтересованных Гомбровичем авторов публикуемых эссе – не только поляки, что вроде бы «естественно», это и аргентинцы (ну, допустим), и американцы (им-то что эта Гекуба?)[120], а ведь можно было взять немцев и венгров, испанцев и французов – отбор для публикации шел жесткий, многими пришлось пожертвовать. Как бы там ни было, среди них нет и трудно представить русских. Или я ошибаюсь?

«Рвущийся к искусству, как к озеру, чтобы в нем потонуть»

«Либо ненормальный, либо ломака», по раздраженной реплике варшавской обывательши, не без яда растиражированной Витольдом Гомбровичем, Бруно Шульц, безрезультатно искавший друга и безответно восхищавшийся чуть ли не каждым новым знакомым, не ладивший с собой и закончивший жизнь одиночкой от пули случайного эсэсовца, оставил прозу, которую мало с чем сравнишь по способности в себя влюблять и сохранять эту любовь десятилетиями (оба шульцевских переводчика, готовивших данную публикацию[121], знают это по себе и могли бы назвать не одну дюжину таких же «верных» рядом и не очень). Всюду лишний провинциал без круга и среды, вечно неудовлетворенный собой фанатик слова и невольник линии, со страхом таивший в душе страсть к самоуничтожению и, по дневниковой записи того же Гомбровича, «рвущийся к искусству, как к озеру, чтобы в нем потонуть», Шульц – вероятно, лучший наблюдатель и выдумщик в польской литературе – создал совершенно свой по оптике и языку, на редкость узнаваемый универсум, вошедший особой, нерастворимой частью в образ мира уже по меньшей мере двух поколений читающих на французском, английском, немецком, итальянском, испанском, японском. По его новеллам пишут оперы и снимают фильмы (ленту Войцеха Хаса «Санаторий под клепсидрой» видели не только Канн и Триест, но и завсегдатаи московских киноклубов). Инсценировки шульцевской прозы ставят во Франции, Великобритании и США (не говорю о Польше, где мотивы Шульца вплетены в несравненный «Умерший класс» Тадеуша Кантора в его краковском театрике «Крико-2»). Шульц и сам стал легендой, героем чужих книг – повести израильского прозаика Давида Гроссмана «Бруно» (1986), романа «Мессия из Стокгольма» (1987) американской писательницы Синтии Озик, хроники Бориса Хазанова «Чудотворец» (1990). Два его более чем скромных томика – настольное чтение для Богумила Грабала и Данило Киша, Филипа Рота и Исаака Башевиса-Зингера. В 1992 году, когда исполнилось сто лет со дня рождения Шульца и полвека после его гибели, вряд ли была в Польше хоть одна газета или журнал, об этом не вспомнившие.

Несоизмеримость обступавшей реальности и выросших из нее книг, несовпадение жизни и судьбы, даже такое на редкость острое, как в случае Шульца, в XX-м столетии может показаться романтическим преувеличением, литературным штампом. Однако оно было фактом (чаще всего не радующим) и двигателем существования (как правило, мучительного). И, кстати, существования не одного только Шульца. Достаточно, глядя на карту, поднять глаза от шульцевского Дрогобыча хотя бы чуть на север, к захолустному Замостью крупнейшего польского поэта XX века Болеслава Лесьмяна, либо перевести их немного правей, на восток, к такому же глухому, но уже галицийскому Бучачу великого еврейского хрониста и сказочника Шмуэля Иосефа Агнона. Так что клише здесь принадлежало скорее истории – или географии (на таких окраинах они с трудом различимы). Просто индивидуальными душевными коллизиями – неспособностью к жизни, бегством от яви и человеческих связей, пассивностью перед вызовом действительности и т. п. – тут, мне кажется, мало что объяснишь. «Психология» с «биографией» есть, в определенных кругах и при известных условиях, едва ли не у каждого (и у всякого – свои, неповторимые!), однако ни прямого пути, ни даже самого хлипкого мостика до словесности шульцевского, лесьмяновского, агноновского масштаба от них нет. Жить такой реальностью невмоготу, но и оторваться от нее нельзя (уехать из местечка, где его, в отличие от столицы, хотя бы не спрашивали, кто он такой, Шульц не решался, а потом вырваться из гетто стало уже немыслимо): ее под силу только преобразить – или разрушить. Искусство, «культура» получают тут особую, почти сакральную нагрузку, свой высший, как бы демиургический смысл.

«Часто пишется казнь, а читается правильно – песнь», – обронил примерно в эти же годы Мандельштам… Перепад между «началами» и «концами» у Шульца как бы обнажает, выводит на свет, разворачивает во времени тот узел драмы, которую он, как можно видеть даже по письмам, носил в себе и напряжением которой питались его фантазии и его книги (если это вообще не одно и то же: сродство их у нашего автора намного тесней и ощутимей, чем в обычных случаях, и сопоставить с ним тут можно, пожалуй, разве что таких записных сновидцев, как переведенный под его началом Кафка, как Акутагава или Борхес). Кто-то потянет этот узел за один конец и скажет о запоздалом развитии или, как выражались несколько десятилетий нашего века, об «отсталости» – края ли, слоя ли, характера: Артур Сандауэр прав, и разрывавшийся между плотью и духом, эросом и аскезой, бытом и мечтой Шульц действительно был «сыном конца века», вынесенным на переломившую этот век мировой бойней и Холокостом середину. Кто-то подойдет с другой стороны и (тоже по праву!) увидит в Шульце принципиальную неосуществимость замыслов, невозможность письма, его – неотделимый от вершинных достижений XX века – «крах», по Бланшо. Кто-то попытается распутать этот узел, потянув за третий конец и подчеркнув у Шульца, чьи страницы тут и там сквозят Библией и греческими трагиками, опять-таки предельно значимую для новейшей словесности ностальгическую тягу к эпосу и мифу. Тягу, находящую разрешение лишь в безупречном лирическом фрагменте и воспаленной фантастике, которую тут же сводит судорога неудержимого гротеска (по этой линии Шульца обычно, хотя и не всегда основательно, сближают с Гомбровичем и Виткацием, тоже на свой лад засвидетельствовавшими банкротство эпической и романной реальности).

Можно поискать для такого скрещения стольких путей века и более общий, эмблематический знаменатель. По мне, здесь в индивидуальный удел по-бетховенски врывается тема, кажется, всего нынешнего столетия – тема «провинции». Провинции как таковой, как строя жизни и уклада культуры. Провинции, затягивающей серостью и обезличкой, гасящей любой проблеск. Провинции, вперемешку, внавал хранящей память и исподволь накапливающей будущее, бурлящей, взрывающейся. Провинции зыбкой, обманчивой, вечно себе не равной и на себя не похожей. Этого места, где возможно все, но где ничто не оставляет следа, не отбрасывает тени. Болота и родника. Пустыни и приюта. Бродила и кладбища (всегда «и», никогда «или»!).

Но речь тут, понятно, и о провинции вполне конкретной. О восточноевропейском поясе от Балтики до Адриатики и Черноморья, о «нашей собственной» – или «другой» – Европе (по заглавию автобиографической книги одного из ее бесчисленных уроженцев, ныне американца Чеслава Милоша). А для Шульца и еще уже: о резервациях Европы, бывшей черте оседлости, этой полоске вечных лимитрофов на границе между гигантскими империями, языками и верами – от милошевской Вильны на севере, через шагаловский Витебск и Смиловичи Сутина, через Гуцульщину и Львов похороненного в Лозанне Станислава Винценца, мимо Черновиц покончившего с собой в Париже Пауля Целана и занесенной в Бразилию Кларисы Лиспектор – к южному Рущуку скончавшегося в Лондоне Элиаса Канетти и дальше (о Бучаче и Замостье уже говорилось, а кто-то припомнит Броды или Каменец-Подольский, Меджибож или Станислав)… Так или иначе, науки и искусства ни Старого, ни Нового Света на протяжении по меньшей мере трех четвертей кончающегося века без выходцев из этого, по шульцевской формуле, «края великих ересей» попросту непредставимы. Созданное ими – единственное сегодня свидетельство об исполинской Атлантиде той ушедшей и истребленной цивилизации, ее останки и пережитки либо символическое их инобытие. Не зря Сандауэру виделся в Шульце таинственный и тайномудрый бог Гермес, покровитель путников и проводник душ, посредник между мирами живых и мертвых.

Но наследие Бруно Шульца и само из таких обломков. «Главные» книги, которые он задумывал и, кажется, даже писал, если уже не написал, – романная фреска «Мессия», посланная Томасу Манну повесть на немецком языке «Возвращение домой», – до нас не дошли (а «Лавки» родились поздно и почти что поневоле, из писем Деборе Фогель, которая этим способом подталкивала сомневающегося Шульца к творчеству). Рукописи, многие рисунки, практически все живописные работы пропали или стерты вмешавшейся историей. Поэт Ежи Фицовский уже несколько десятилетий по крохам добывает из старой периодики и публикует оставшееся, собирает у адресатов шульцевские письма, инспирирует и записывает их воспоминания, – без его самоотверженности ни одно издание Шульца последнего времени, включая настоящую публикацию, было бы невозможно. По-польски Шульц напечатан вроде бы со всей возможной полнотой, оба сохранившихся его сборника вышли и на русском. И все-таки ощущение незавершенности всех этих общих трудов и странная надежда неким чудом восстановить неотступное и недосягаемое целое не отпускают, кажется, никого: или шульцевская проза, сам его образ притягивают, среди многого прочего, самой этой недочеканенностью – юношеской, даже детской? Хочется продлить это краткое, наперед обреченное и в конце концов жестоко оборванное существование. По крайней мере, именно такое чувство двигало на следующих ниже страницах переводчиками Бруно Шульца, ценящими работы своих уважаемых коллег и предшественников – Игоря Клеха, Григория Комского, Асара Эппеля – и все же пытающимися, в добавку к уже сделанному, поймать собственный, может быть, чуть новый поворот странного шульцевского лица, уловить в его неподражаемой словесной музыке для кого-то приглушенные, но близкие им ритмы и ноты. Подобного «вчитывания себя» в книгу другого не чуждался, замечу в финале, и сам Шульц.

Мысленный собеседник

В поздних стихах Ярослава Ивашкевича набросок зимне-го пейзажа внезапно заканчивается горьким восклицанием:

Как же долго я не былНа могиле у Юрка!

Юрек здесь – это друг юности, поэт Ежи Либерт (1904–1931). Они познакомились в начале 1920-х в одной из варшавских редакций. Ивашкевич был десятью годами старше, выпустил уже несколько книг стихов и прозы. Перебивающийся репетиторством безденежный и бездомный студент Либерт, случалось, гостил в загородном имении семейства Ивашкевич в Стависко, они обменивались письмами, литературная критика связала первый либертовский сборничек с модной тогда поэтической группой «Скамандр», одним из лидеров которой был Ивашкевич. Между тем отличие приглушенной, францисканской по духу лирики застенчивого провинциала Либерта от броской поэтики столичных кабаретистов-скамандритов было заметно уже тогда. Скоро – а вся литературная жизнь Либерта уместилась буквально в несколько лет – их пути и вовсе разошлись, хотя хорошее отношение сохранилось. Можно было бы сказать, разошлись вполне мирно, если бы не стигма «болезни века» – туберкулез, вдруг открывшийся тогда у Либерта и стремительно развившийся до стадии уже необратимой.

От прежних литературных знакомцев Либерта отчуждал, конечно же, смертельный недуг: он знал, что обречен. Отчуждала причастность к религиозному кругу ксендза Корниловича: скамандриты аттестовали себя леворадикалами и атеистами. Либерт же был прилежный прихожанин и духовный поэт, а непримиримость этического поиска делала его, и без того не слишком общительного, еще более замкнутым, нелегким в повседневном обиходе. Так что тогдашнее существование Либерта – по позднейшей характеристике Ивашкевича, «на первый взгляд заурядное и бесцветное» – составляли все более углубленные стихи и активнейшая, напряженная переписка с самым близким ему человеком, начинающей художницей и поэтессой Брониславой Вайнгольд, вскоре принявшей монашеский сан и вошедшей в польскую словесность под именем Агнешки (опубликованные в 1976 году либертовские «Письма к Агнешке» Ежи Анджеевский поставил на уровень высших памятников отечественной эпистолографии, сравнив их с перепиской Словацкого).

Стихи Либерта, отметит уже наш современник, взыскательный Ярослав Марек Рымкевич, только начинаются как идиллия, а заканчиваются они как трагедия. В предсмертных вещах пасторального прежде поэта звучат мучительные, даже богоборческие ноты, напоминающие, пожалуй, ветхозаветную Книгу Иова. В них приоткрывается какая-то новая поэтика вещих, иногда страшных снов, странно близкая к сюрреализму Шульца или Виткевича, которых Либерт, кажется, не знал, или к будущим кошмарам Тадеуша Кантора, которых он знать и вовсе не мог. Но продолжить эти шаги самому автору было не суждено.

Безвременно ушедший, как правило, оставляет в живых боль вины. Вины не только за прошлое, которого не переиначить, но и за будущее, когда он, живой лишь в их воспоминаниях, обречен умереть еще раз, став дважды забытым. Неяркую либертовскую музу не забыли, но характерно, кто и когда вспоминал поэта из Ченстоховой, кому и зачем он оказывался нужен. В переломном для всей Европы 1934 году сборник либертовской лирики открыл своим предисловием «Аполлон польской поэзии» Леопольд Стафф. В столь же роковом 1943-м гениальный Кшиштоф Камиль Бачинский – жить ему оставалось меньше года – взял эпиграфом к своей так и не завершенной поэме «Выбор» заключительные строки либертовского «Всадника». Затем книга стихов Либерта вышла в начале обнадеживающих 1950-х, но настоящая известность пришла к нему уже в 1960-е годы, вместе с коренным обновлением польской культуры. Кажется, его тень вызывают всякий раз на повороте общих времен, перед решающим собственным шагом. Имя-оберег, имя-путеводитель… Если он, кажется, не смел и надеяться на подобную судьбу, то желал бы для себя, я думаю, именно такой.

Несколько вынужденных слов о моих переводах из Либерта: их история по-своему примечательна. Они были сделаны почти тридцать лет назад, в первой половине 1978 года. Это была работа для себя, я понимал, что печатать подобные стихи никому не известного польского поэта 1920-х годов в безнадежно застойном СССР вряд ли станут, это мне был нужен такой собеседник. Но Анатолий Гелескул, которому сам поэт показался симпатичным и кое-что из переводов понравилось, посоветовал все же отнести несколько вещей в «Иностранную литературу». Заведовавшая отделом поэзии Татьяна Владимировна Ланина, человек опытный, сказала сразу: «Нужен паровоз» (так называли тогда предисловие, написанное или попросту подписанное какой-то именитой, авторитетной для властей фигурой и делающее публикацию «проходной»). С отечественными бонзами я иметь дело не хотел, так что кандидатура оставалась одна: Ивашкевич. Пока мы думали, где Ивашкевича найти и как к нему подобраться, на сцену вышла «Солидарность», Ярузельский ввел военное положение, а все относящееся к Польше сделалось в Союзе сверхподозрительным и стократ запретным. Переводы не забылись, но отодвинулись в сторону, тем более что через несколько лет первые лица у нас в отечестве стали с катастрофической быстротой меняться, потом пришел Горбачев, и началась, казалось, уж совсем другая история…

Однако недавно стихи Либерта – то на польском, то на русском – стали сами собой всплывать в памяти. В своем столе я нашел, увы, лишь несколько машинописных листочков (компьютеры, напомню для молодых, добрались до наших палестин только к 1990-м годам, а рукописей – своих – я не храню). В редакторских столах «Иностранной литературы» от того времени, понятно, ничего не осталось: нет тех людей, тем более – их столов. К счастью, машинописная пачка, несмотря на всяческие пертурбации стольких лет, почти целиком сохранилась в домашнем архиве Юлии Марковны Живовой. Мы в 1977 году замечательно работали с ней как редактором над книжечкой Бачинского в издательстве «Художественная литература», и я потом принес ей одну из копий либертовских переводов – на всякий случай, посмотреть, а там кто знает… Сегодня я еще раз сердечно благодарю Юлию Марковну, без которой нынешняя публикация Либерта в 2007 году[122], как и тот давний Бачинский, не могли бы состояться[123].

Покровительница

Добрый гений испанской мысли, наследница нескольких поколений школьных учителей, университетских преподавателей, провинциальных журналистов и редакторов, дочь сверстника и друга Антонио Мачадо, Унамуно, Пио Барохи – славного грамматиста дона Бласа Хосе Самбрано Гарсиа де Карабанте, оставившего соотечественникам «Основы кастильского языка», ставшие классическими, Мария Самбрано была с малых лет, всякий день и самым тесным образом связана со звучащим и писаным испанским словом, а уже через него – со своей страной, ее природой и историей. Однако с землей и воздухом Испании ей, как и многим, после поражения Испанской республики пришлось расстаться. Всю зрелую, наиболее деятельную пору жизни – сорок пять лет – она провела далеко от Малаги, Сеговии и Гранады своего детства и от Мадрида своей юности, скитаясь по пансионам Нью-Йорка и Мехико, Гаваны и Сан-Хуана, Парижа, Рима и Женевы с верной младшей сестрой Арасели и бесчисленными разномастными кошками. С миром ее опять-таки связывало слово – бесконеч-ные, изо дня в день, частные разговоры и письма, не говоря о беспрерывных публичных выступлениях, статьях, книгах. А среди ее друзей, собеседников, конфидентов и корреспондентов были на протяжении десятилетий первые люди века, и вовсе не одни испанцы – это (назову лишь нескольких) Лорка и Ортега-и-Гассет (первая публикация Самбрано состоялась в его журнале «Западное обозрение»), Валье-Инклан и Хуан Рамон Хименес, Леон Фелипе и Хосе Бергамин, Луис Сернуда и Хосе Анхель Валенте, Сесар Вальехо и Октавио Пас, Камило Хосе Села и Хосе Лесама Лима, Габриэль Марсель и Рене Шар, Эмиль-Мишель Чоран и Альбер Камю (Камю вез в издательство «Галлимар» рекомендованный им французский перевод ее книги «Человек и божественное», когда погиб на бургундском шоссе, не доехав до Парижа).

Неудивительно, что ведущим мотивом написанного Самбрано стало изгнание, чужбина, где она чувствовала себя похороненной заживо, как героиня ее драмы и многих эссе Антигона. Другой, связанный с тем же мотив – многолетнее, мучительное странничество, кружной и долгий, лабиринтообразный путь домой, сначала к Европе, а затем в Испанию; здесь ее герой – Одиссей. Наконец (после сказанного это понятно), вся жизнь Самбрано, можно сказать, прошла в соперничестве глаза и голоса – видимого прямо перед собой и того, что только доносят и о чем косвенно предупреждают звуки, всегда отсылающие к чему-то иному за пределами зримого и осязаемого; тут ее героиня – легендарная Диотима, направлявшая Платона к свету знания стезей любви. Для Самбрано путь к этим нездешним, но никогда не чужим краям самого важного в жизни указывала поэзия. Прежде всего лирика испанских мистиков – святого Иоанна Креста (Хуана де ла Круса), святой Тересы, сестры Хуаны (Хуаны Инес де ла Крус).

После двух названных великих монахинь и писательниц Мария Самбрано – вероятно, самая известная послушница испанской речи. А вместе с тем провидица и пророчица Испании, не зря Лесама Лима в своих стихах почтительно именовал ее «сивиллой», а неиссякаемую энергию, легкость на подъем и буквально вездесущесть сравнивал с «прыгучим зайчиком света». И, наконец, она – непререкаемый моральный авторитет нескольких поколений, незаменимая наперсница, исповедница и наставница многих и многих. Но при этом опять-таки не давящая правотой, а дающая свободу, в чем, мне кажется, и состоит значение и вместе с тем загадка ее личности.

Современный итальянский философ и писатель Массимо Каччари отнес нашу героиню к редкому разряду «счастливцев» (так называлась последняя книга Самбрано[124]), связав это с тем, что она изначально и всегда исходила из «простой единичности каждого»[125]. О притягательности ее уникального личностного склада и о том, чем он был обоснован и обеспечен (а трудное становление личностью, «роды самого себя», по выражению Самбрано, – еще один сквозной мотив ее мысли и слова), может быть, лучше всех сказал язвительный обычно Чоран в неожиданно восторженном для него коротком эссе «Мария Самбрано. Решающее присутствие»[126]. Он писал, что Самбрано «сохранила свою неповторимую суть, поставив опыт Неразрешимого выше размышлений о нем и этим в конечном счете превзойдя философию…». Поэтому, продолжал Чоран, «нас и тянет посоветоваться с ней в поворотные минуты жизни – накануне обращения в новую веру, разрыва, измены прежнему, в пору последних, непосильных и нестерпимых признаний. Мы хотим, чтобы она раскрыла и растолковала нам нас самих, в каком-то смысле дала нам мысленное отпущение и бесконечно примирила каждого с его пороками, отчаянием и столбняком».

Зарево и гибель

Как, пожалуй, и в случае с Хуаном Рамоном Хименесом, Нобелевская премия, врученная двадцатилетием позже, в 1977 году, другому испанскому лирику Висенте Алейсандре (1898–1984), увенчала не только одного из старейших, наиболее достойных и авторитетных в испаноязычном мире поэтов, но и целое поэтическое поколение. Поколение, которое связало свою молодость с зарей Испанской республики, а судьбу – с ее поражением. Поколение, чьи останки, после гибели многих и многих, история разметала по всему свету, но которое сумело слиться во вторую после своих литературных «отцов» – Унамуно и Валье-Инклана, Мачадо и Хименеса – лирическую волну, принесшую испанскому слову и воплощенному в нем духу всемирную славу. Алейсандре был сверстником, другом и соратником расстрелянного фашистами Лорки и замученного во франкистской тюрьме Мигеля Эрнандеса, умерших в заокеанском изгнании Луиса Сернуды и Педро Салинаса, оставшихся вместе с ним на родине, переживших здесь десятилетия безвременья и молчания, но ставших для отечественной культуры соединительным звеном между началом века и постфранкистской Испанией 1970–1980-х годов Хорхе Гильена и Дамасо Алонсо.

В том творческом переплетении стихов и разговоров, людей и идей, встреч и музыки, которое потом стали называть «поколением 27 года», Алейсандре вместе с Лоркой и Альберти представлял средиземноморский юг, перекресток словесных, музыкальных, изобразительных традиций Востока и Запада – древнюю Андалусию. Человек беспощадного солнца и ласкового моря, он родился в Севилье, на родине лучшего испанского лирика XIX столетия романтика Густаво Адольфо Беккера, но вырос и остался детской памятью в Ма́лаге («Запах жасмина и моря. // Малага ночью», – скажет о городе его мальчишеских лет Антонио Мачадо, а народная песня-малагенья напоет: «У берега моря, // в тени корабля»). И каждый раз потом, когда в стихах у Алейсандре замаячит детство, в них возникнет море, и все это будет расцвечено красками невозвратного рая: строки «Райского моря» и посвященного Малаге «Райского города» вместе с исповедью-гимном «Сын солнца» – из самых светлых в его, вероятно, лучшей книге «Тень рая» (1944).