Помоги проекту - поделись книгой:
Вот это люди, которых я не могу не вспомнить.
Ну и еще много-много людей, с которыми мы не были вместе, не составляли некоего целого, но чье присутствие и тогда, и тем более сейчас, в ретроспективе, по-моему, чрезвычайно значимо. Это, конечно, сугубо мое личное дело, но поскольку
[Этой книгой] я архивировал некоторую часть своей жизни. Она была частью моей жизни, а теперь она архив. И тем самым я как некоторый археолог или палеограф. <…> Но археология, там же корень «архе» – начало. И так получилось в биографии, что
В этой книге практически нет слова «время», но это некоторая шарада на тему времени. Ее настоящий герой, этой книги, – время. И способы его упаковки, в том числе упаковки <…> через несколько эпох и собственной жизни, и жизни окружающих тебя людей, и жизни страны, и жизни языка, и жизни литературы.
Дневник воображаемых путешествий
Заглавное, задающее ноту всему сборнику многолетних литературных разысканий Григория Кружкова[274] слово «ностальгия» автор поясняет на первой же странице своей предуведомляющей заметки. Здесь он, со ссылкой не только на переведенное три десятилетия назад стихотворение Теофиля Готье «Nostalgie des obélisques», но и на гейневско-лермонтовскую «Сосну и пальму», говорит о «тоске по далекому». Далекому дому, добавлю я, отсюда первая часть книги, посвященная «английской деревеньке» Пушкина, – не зря в названии ее заключительной главки стоит английское «athome» (из пушкинской записи о юности, которая «не имеет нужды в athome», и зрелости, которая «ужасается своего одиночества»). Но это такая даль, которой, как и английского поместья у невыездного русского поэта, в окружающей реальности не существует. Которой, уточню,
В отличие от профессиональных филологов, Кружков в своем «практическом», «прикладном», «подсобном» литературоведении идет путями не столько буквы, сколько духа. Ему интересен Другой, важно этого Другого понять, без его предвосхищаемого слова он существовать не может, не хочет, не видит смысла – почему он не только самовластно говорящий поэт, но и внимательно слушающий переводчик, и главки книги ритмически проложены четырьмя десятками его переводов с английского. Поэт одержим сходством, переводчик живет различиями. Допускаю, что конкретные сопоставления Кружкова могут быть для историка словесности уязвимы, а его обобщения для методолога гуманитарных дисциплин спорны. Чувствую местами некоторую навязчивость и вместе с тем произвольность сравнительно-литературоведческого подхода как такового. Вижу в книге мелкие неточности (так у Пушкина, конечно же, «Сцена из Фауста», а не «Сцены…» – с. 74). Но своему избранному предмету – странствиям и приключениям поэтического разума на разных широтах и под разными именами, этой одиссее мореплавателя, назвавшего себя Никем, – Кружков неизменно верен. Помнит он и то, что эти пути, по формуле любимого поэта, «воздушные». Далекая страна, которую вместе со своими героями ищет автор книги, это страна поэзии, тоскующей по себе самой, такой, какой она могла бы и мечтала быть. И тут «ностальгия обелисков» Кружкова явно вторит мандельштамовской «тоске по мировой культуре», а бешеной крови Рэли и Йейтса, пастернаковской «страсти к разрывам» откликается эрос поэзии как воплощенной любви к недостижимому, Офелии разлук и невстреч (этой томительной стихией женского проникнута вся эпоха модерна – см. в книге о судьбах Мод Гонн и Лидии Зиновьевой-Аннибал, поэзии Ларисы Рейснер и Анны Ахматовой).
По-своему логично, что главным героем очерков Кружкова становится романтизм, включая его второе рождение – так называемый серебряный век. Как романтик прочитан Кружковым не только Шекспир (собственно, после самих романтиков другого Шекспира Европа, кажется, уже и не знает), но – через Шекспира, через Китса, через Барри Корнуолла – и Пушкин. Больше того, как поздний романтик – сверстник Метерлинка – увиден Чехов, как неоромантик – через Ницше, Вячеслава Иванова, Андрея Белого – понят Андрей Платонов. Барокко, романтизм, символизм и его завершение в акмеизме – такова, по Кружкову, «героическая» эпоха поэзии, эра открытий и свершений. Как можно понять по книге, дальше для нее (сошлюсь на невеселые кружковские письма о стихотворной продукции современной Америки, с которыми не во всем соглашусь, на его беглые замечания о верлибре) начинается своего рода жизнь после жизни, эпоха забытых секретов и потерянных ключей. Теперь она скорее напоминает, воспользуюсь заглавием переведенного в книге стихотворения Шеймаса Хини, «исчезающий остров»: «Распался этот остров как волна»… Внутренняя тема и книги Кружкова, и самой лирики, тема поэзии как путешествия в неведомое, замыкается в последних строках «Ностальгии обелисков» словами о стыке, шве, рубеже.
И все же том фантастико-изыскательской эссеистики Григория Кружкова – книга, по-моему, счастливого человека. И книга, в свою очередь, тоже счастливая. При обдуманной сложности постройки она богата не сразу открывающимися вторыми, третьими и еще более дальними смыслами. Ее интересно просто перелистывать, ее будет полезно перечитать.
Оглавление любви
Любые антологии – устройства памяти. Память же (если на миг отвлечься) только по видимости вызывается тоской по началу и будто бы возвращает тоскующего к истоку: словно кинолента сна, которую запускает пробуждение, память действует
В заглавии книги и в ее смысловом центре – идея абсолютного стихотворения, которое, как пишет составитель, замкнуто в себе и «есть тот единственный случай, когда знак всецело становится смыслом»: «Его совершенство исчезает в нем самом». Не менее важна еще одна мысль Бориса Хазанова – о том, что абсолютное стихотворение, которому больше «не нужна история», как бы упраздняет своего автора, но обращается к невидимому читателю, делаясь для него (
Абсолютная антология, тем более – минималистски, как у Хазанова, представляющая каждого из узкого круга сорока пяти избранников одним-единственным стихотворением, не может не быть субъективной. Напротив, субъективность или, иначе говоря, авторская личность (см. борхесовскую «Личную библиотеку») – ее принцип. В подобных случаях ловить составителя на, право же, очевидных «упущениях», предполагая себя будто бы умней или начитанней, – нелепо и смешно; напомню мандельштамовский, начала 1920-х годов, замысел антологии русской поэзии, где был представлен Борис Лапин, но не нашлось места для Брюсова. Читателю, заведомо включенному Хазановым в структуру книги, в сам ее состав и в примечания к отобранному, подарена счастливая возможность следовать здесь за ходом мыслей другого, признательно отвечая на нее собственной мыслью: «А помните, есть еще…» (скажем, Данте, Петрарка и Камоэнс, Мицкевич, Лесьмян и Пессоа, Шелли, Кавафис и Анненский, Случевский, Полонский и Хлебников, Кузмин, Введенский и Тарковский – замените или дополните сами).
Так что интереснее и плодотворнее проследить выбранный Борисом Хазановым принцип, поймать его смысл, увидеть в многостворчатом зеркале портрет составителя, а у него за плечом – себя, читателя. Опять-таки не случайно, чтов книге так много стихов-обращений, когда поэтическое «я» добровольно самоустраняется в пользу читательского «ты» («Ты был, видел, дивился» у Гёльдерлина) и общего «мы» (пушкинское «не все ли нам равно?»). И, напротив, показательно, что именно «чистой» поэзии – скажем, Малларме, Валери – в сборнике «абсолютных» стихов нет: даже в герметичной лирике Хазанов дорожит образом адресата и даром собеседования («Нет лирики без диалога», – настаивал Мандельштам, цену немоты и безответности знавший).
Зато в томике немало «стихов о стихах», нередко в России со снисходительностью именуемых «литературными», – обращений к поэзии, к книге, от «Памятника» Горация, который долговечней бронзы и выше пирамид, до его северной копии, «твердой вещи» Бродского, от которой «в веках борозда длинней, // чем у вас с вечной жизнью с кадилом в ней», от «бедной моей книжки» ссыльного Овидия до Орфеевой лиры эмигранта Ходасевича, от «Поэтического искусства» Верлена до «Читая стихи» Заболоцкого. Замечательно, что у двух последних, казалось бы признанных лириков, составитель выбрал именно плоды поэтической рефлексии – стихи-раздумья, стихи-манифесты. Так антология
И еще один важный вариант таких обращений – слово, обращенное к поэту другого языка (пушкинское «Из Пиндемонти») или даже к самому этому другому языку («К немецкой речи» Мандельштама). Поэзия неотделима от родной, прирожденной поэту речи и потому как бы обречена оставаться национальной, – но поэзия обречена, если она только национальной и останется. При совершенной замкнутости в себе абсолютное стихотворение как бы вмещает в себя все и становится собой, не ограничиваясь только собою, больше того – себя преодолевая. Об этом – знаменитое «Блаженное стремление» Гёте: «Никакая даль тебе не помеха», чтобы сгореть в чужом огне, но если ты не понимаешь смысла этого перерождения-растворения в другом, то «ты лишь печальный гость на темной земле». Борис Хазанов напоминает любимую борхесовскую мысль о целой литературе в одном человеке, приводя в пример как раз Гёте – и Пушкина.
Комментарий к любой книге отсылает к множеству других книг и потому в большой части совпадает с другими комментариями. Но если этот комментарий чего-то стоит, то в нем обязательно есть – малая ли, большая ли, не это сейчас важно – «своя» доля. Так и с антологиями: хорошая отличается тем, что можно найти – и с каким удивлением, с какой мандельштамовской «радостью узнаванья»! – только в ней. Без девяти десятых тех поэтов, которые включены в книгу Хазанова, вообще нельзя представить себе европейскую лирику, но тем ценнее в ней (см. выше о субъективности) неожиданное средневековое «Празднество Венеры» и Август фон Платен или, допустим, А. К. Толстой, Гумилев и Багрицкий. Но столь же поразителен в некото-рых случаях выбор конкретного стихотворения данного поэта: для меня здесь новым открытием стали загробная песнь из набросков второй части романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген» и киплинговская «Стража на мосту через Карру», – две эти вещи, по-моему, вообще из самых сильных и глубоких в книге, которой и без того глубины не занимать.
Ближе к середине своей антологии Борис Хазанов бегло обмолвился по поводу Гейне (внимательный читатель подобные личные ноты и реплики a part не пропустит!), что любовь к этому поэту, кажется, «уходит вместе с поколением, к которому принадлежит составитель». Но быть может, хазановская книга вообще сложена в предчувствии ухода – то ли старой Европы, то ли ее поэзии, то ли любви к ним, той нашей, прежней любви к ним, прежним. Так, по крайней мере, показалось мне. По мысли героя одной из борхесовских новелл, многосоставного рассказа о переселении душ «Бессмертный», с приближением конца от воспоминаний остаются только слова, отдельные слова. «Абсолютное стихотворение» выглядит в этом смысле оглавлением европейской лирики почти за три тысячелетия, от Сапфо до Бродского, когда многократно ускоренным движением мысли в долю секунды, кажется, перебираешь уже одни заглавия, несколько имен, несколько цитат. Это усилие удержать смысл в преддверии утраты – с него я выше начинал – вероятно, и есть поэзия, «поэтическое состояние», по Валери, которым жива она сама и которым, его ища, живы мы, ее благодарные читатели.
Он же – о переводе
Братья модерна
Мне важна была всегда и остается важной до нынешнего времени эпоха модерна в поэзии и в искусстве вообще[276]. Мне так кажется, и не мне одному, что с модерном как раз в этом смысле был не то что уж совсем дефицит, но – чрезвычайно трудные отношения. Он в конечном счете так до конца, в полную силу не развернулся, как это произошло совершенно по-разному и даже немножко в разные времена во Франции, в Германии, в Великобритании, конечно, а со временем и в Америке. Не говоря уже о великих малых поэзиях – малых в том смысле, что небольшие народы создавали эти великие поэзии: Польша, Венгрия, Греция, в которых в XX веке была просто величайшая поэзия.
Вот это ощущение модерна тоже было чрезвычайно важно, поскольку это было то, чего не хватало в… я даже не беру окружающую официальную литературу, мы ее не читали и никакого интереса к ней никогда не испытывали… но дело не в ней, дело в самой атмосфере, в самой звучащей речи… и не только в поэзии, а и в кино, и в театре, и в живописи тогдашней и так далее…
То, что я искал и, думаю, еще какие-то ребята примерно моего склада тогда искали в зарубежной поэзии, можно было найти у того, что делали наши, по возврасту и поколению,
Язык другого
Среди книг у меня дома («моих, но – если говорить словами Борхеса – обо мне и знать не знавших») есть десятка четыре конволют, сброшюрованных из журнальных публикаций. Дюжина их – из «Иностранной литературы» (еще столько же отдельных номеров «ИЛ», вместе с дюжиной выпусков, увы, оборвавшейся книжной библиотечки, хранятся целиком). Каких-то номеров – скажем, с Милорадом Павичем – я не сумел в свое время достать, брал у друзей и в библиотеках, какие-то вещи прочел уже в книгах, что-то раздарено, потерялось, растворилось само собой, но даже по объему это оставшееся в несколько раз больше, чем почерпнутое из любого другого журнала.
Дело, однако, не только в этом. «Выдирки» из других изданий – «Нового мира» или «Невы», «Родника» или «Искусства кино» – это урожай двух-трех недавних, но уже отошедших в историю лет журнального бума (а до того я никаких журналов, равно как и газет, просто не выписывал). Лишь из «Иностранной литературы» они собрались за четверть века, с университетских времен; за столько же лет скопились, но куда в меньшем объеме, разве что «Вопросы философии» да «Вопросы литературы» (у кого-то на их месте будет, видимо, «Новый мир», а помимо названных к этому диагностическому перечню журналов эпохи прибавить, кажется, нечего). Здесь – назову наудачу то, на чем мои самодельные тома просто раскрылись под рукой, – североамериканцы от Фолкнера и Хемингуэя до Сола Беллоу и Генри Миллера, латиноамериканцы от «Ста лет одиночества» до «Книги Мануэля», англичане от Голдинга до Джойса и японцы от Кавабаты до Мисимы; Камю и Кафка, Хименес и Рильке, Зингер и Агнон, Кундера и Боровский…
Но не об индивидуальных пристрастиях сейчас речь. Тем более что ничего редкостного в моих, думаю, нет, и если кто-то из сверстников или старших коллег назовет какие-то другие, свои имена, то все-таки наши списки вряд ли разойдутся в корне. Об этом и разговор. О времени, которое в таких вот общих именах и книгах сказалось. О роли журнала в это время, верней – в этом времени и для этого времени, а значит, и для последующего, включая нынешнее. Об уровне журнала и о его устойчивости в смене лет (кстати, «ИЛ» и после золотого века «гласности» утратила читателей куда меньше, чем другие толстые журналы, и новой культурной ситуацией массового ухода «интеллигентной» публики от чтения и ее молчаливой, не глядя друг другу в глаза, миграции к телеэкранам не была до такой, как они, степени перепугана и парализована).
Можно – разумеется, очень бегло и с грубым пережимом – представить 1960-е годы, сведя, допустим, в три колонки оглавления трех тогдашних журналов – «Нового мира» «Юности» и «Октября», а 1970-е – «Нашего современника» и «Дружбы народов» (1980-е годы, если не брать эмиграцию, уже не были журнальными). Никакой особой хитрости тут не нужно: для очевидцев эта хроника напрашивается уже как бы сама собой, хотя никем, кажется, так и не составлена[277]. А вот «Иностранку» в подобной расстановке сил поминают, на мой взгляд, редко. И зря. Ее воздействие, круг ее читателей значили тогда и значат сейчас, думаю, не меньше[278]. Она давала и дает, вносит в нашу жизнь (в самом широком, культурологическом смысле слова) ДРУГОЕ, исподволь нас – низкий поклон первопроходцам-переводчикам! – к этому ДРУГОМУ приноравливая и приучая быть к нему внимательными. К ДРУГОМУ во всем, начиная с фонетики имен и непривычности реалий: в воссоздаваемом обиходе вплоть до его полузаметных, «фоновых» мелочей в поступках героев, в их словах и молчании, в мотивах и ориентирах их действий, в окружающих их вещах и принятых оценках, во всем отношении к миру и к себе, в складе авторского письма, поступи и метафорике стиха, в эстетике как таковой, да мало ли в чем еще…
Перевод, тем более современной, не канонизированной словесности – вообще занятие странное, парадоксальное. Переводчик одержим тем, чего в его собственной литературе (а формируется и живет он ею, пластами ее истории и энергией минуты, словесной оптикой и речевой ухваткой, музыкой и смыслом материнского языка) нет, но что он, переводчик, тем не менее как-то предощущает и к чему со счастливой тоской тянется. Каким способом он может чувствовать то, чего вроде бы нет, какими средствами надеется это в своей родной литературе создать и передать тоже пока еще не сложившемуся, незримому читателю, – непонятно. Могут сказать, что на этой невидимой черте, на рубеже незнакомого и незаменимого, на грани между нереальным и предвосхищаемым, распыленным и собранным (образом, словом, сознанием, самим собою) искусство и существует. Возражать не стану: наверное, так. Но может быть, в переводе это особенно явно и ощутимо. И переводят – а делают это, как писал Пастернак, «веками… целые литературы»[279] – вовсе не потому, что несколькими языками обычно владеет и читает книги «в подлиннике» лишь меньшинство (про нашу интеллигенцию не говорю).
Переводят, только дорастая и дорастя до бескорыстного и доброжелательного интереса к ДРУГОМУ – любому, неведомому и, в этой своей неведомости, важному. А это свойство от природы не дано, но и хапком не берется, его нужно вырабатывать (равно как потом – не терять). Перевод – свидетельство наступающей зрелости культуры, выход наружу ее собственных плодоносных сил, отчего и несовместим ни с провинциальным ломанием, ни с державной спесью. Почему он и расцветает – если, конечно, это не простое техническое подспорье и не музейная мумификация – в пору, когда культура-восприемница активна сама (заместить или симулировать эту активность переводы, сколько кто ни пыжься, не могут).
Есть слова Мандельштама про «ворованный воздух»… Для меня, если говорить совсем коротко, «ИЛ» несла и несет на своих страницах разнообразие неведомого, в лучших публикациях удерживая по отношению к нему и неподдельную заинтересованность, и необходимую дистанцию (и панибратство, и придыхание тут равно нелепы, безрезультатны и, сказать правду, смешны). И журнал, по-моему, всякий раз проигрывал, когда каждый из трудившихся на него, вне зависимости от имени, звания и роли – переводчик, литературовед, работник редакции, член редколлегии, – поступался живым, самым срочным и единственно существенным делом, отвлекался, скажу за Блоком, от «длинной мысли» ради привходящих и ближайших соображений самосохранения или конъюнктуры, злободневности или престижа. Но особенно – становясь, и в мыслях и на деле, в позу цензора и прикидываясь, а то и убеждая других, будто рассчитывает «на дурака», который «иначе не поймет», и так оно заведено и нужно. Кто здесь кого оставил в дураках, уже вроде бы ясно и ребенку. А вот потерь от этого недобросовестного лукавства вполне взрослых дядей и для литературы, и для авторов, и для журнала, и для его публики – не сосчитать. Иное дело, что не журнал или не всегда журнал был тут инициатором и что им одним оно не исчерпывается (издательства и всяческих ведомств комитеты тут тоже свою лепту вложили). Но, так или иначе, образ мировой словесности завершающегося века в сознании, мягко говоря, многих, даже лучших читателей у нас в стране еще и сегодня изуродован чудовищными ампутациями, протезами и рубцами.
Вопреки привычному самовосхвалению «самой читающей страны в мире», читают у нас вовсе не много и довольно скверно, а переводят – возьмите любой международный справочник, хотя бы статистический ежегодник ЮНЕСКО – просто до оскорбительного мало, в нынешних же суете и мути еще и с особой, но характерной, наглой топорностью[280]. Квалифицированной и сложной работы тут, как почти в любой сфере у нас, – опять, как всегда, непочатый край. Вес и возможности «Иностранной литературы» сейчас, при всей их понятной ограниченности листажом, регулярностью, тиражами, средствами и т. п., просто не с чем сравнить, поскольку никакого другого издания, целиком занятого именно этим делом, не было, нет и, насколько понимаю, не предвидится.
…Меня с журналом свели в середине 1970-х старый гослитовец Олег Степанович Лозовецкий, мой первый редактор, можно сказать, крестный, и его жена (а теперь вдова), унгарист Елена Ивановна Малыхина, затеявшая издавать в Будапеште на русском языке большой сборник стихов и прозы Эндре Ади и, как обычно, не жалевшая для этой работы ни времени, ни сил, привлекшая новых переводчиков, среди которых был и я, делавшая для нас подстрочники и растолковывавшая строку за строкой на словах, достававшая пластинки с исполнением стихов Ади непревзойденным Золтаном Латиновичем и устраивавшая вечера с нашим чтением их переводов. Двум этим людям я обязан очень многим. На вечере в московском Доме литераторов они познакомили меня с Ларисой Николаевной Васильевой и с Татьяной Владимировной Ланиной, которая подборку Ади в 1977 году напечатала, с которой мы потом из года в год работали и которую недавно проводили в последний путь…
Мне все чаще кажется, что словесность – и, может быть, прежде всего поэзия – это разговор ушедших с еще не рожденными, который мы, насколько удается, каким-то образом слышим и языку которого, по мере хотения и прилежания, учимся. Учимся, мало-помалу втягиваясь и переселяясь в это наречие сами, так что если после нас в конце концов что и остается, так это оно.
Перевод как стратегия литературной инновации
1
Размышления о переводе в культуре, переводе и культуре, переводе как культуре становятся сейчас, по моему ощущению, крайне важны и, может быть, вообще выходят для гуманитарных наук на первый план[281]. Связать это можно, мне кажется, с двумя причинами. Во-первых, сегодняшняя культура – это пространство постоянно множащихся, пересекающихся и изменяющихся смысловых границ, семантических рубежей, разделяющих и соединяющих пределов. Кому, как не переводчику, вооруженному филологическим знанием, социальным воображением, историческим чутьем, быть героем этих разбегающихся и вновь собирающихся пространств смысла? Во-вторых, в последние годы – в противовес принятым долгое время представлениям о доступности и прозрачности текста, о принципиальной невидимости перевода и самоустраняющегося переводчика – был выдвинут, как раз напротив, ряд активных и даже агрессивных, подчеркнуто авторских стратегий перевода, в том числе – в России (о некоторых из них я надеюсь рассказать ниже). Эти попытки заслуживают интереса и ждут истолкования.
Значимость и вместе с тем проблематичность фено-мена перевода, как и фигуры переводчика, на мой взгляд, сегодня возрастают, и подобный рост имеет взрывной характер. Это требует мультидисциплинарного исследования и осмысления. Конечно, я не могу претендовать сейчас[282] не только на решение, но даже на постановку такой масштабной задачи. Ограничусь предварительной формулировкой нескольких относящихся сюда проблем.
2
В этом сообщении я развиваю некоторые идеи французского переводчика и теоретика перевода Антуана Бермана (1942–1991), сформулированные им в середине 1980-х годов – в монографии «Опыт чужого: Культура и перевод в Германии эпохи романтизма» (1984) и курсе лекций того же года, изданных под названием «Перевод и буквальность, или Гостеприимное прибежище отдаленного» (1985)[283]. Начну с неизданного текста Бермана, относящегося к 1991 году: «Говорить о переводе – значит говорить о литературе, о жизни, судьбе и природе литературы, о том, как она высвечивает нашу собственную жизнь; это значит говорить о коммуникации, передаче, традиции; говорить о взаимоотношениях своего и чужого; говорить о материнском, родном языке и о других наречиях, о бытии человека, невозможном вне языка; это значит говорить о письменном и устном; говорить об истине и лжи, о предательстве и верности; говорить о подражании, двойничестве, подделке, вторичности; говорить о жизни смысла и жизни буквы; это значит отдать себя захватывающему и опьяняющему круговороту самопознания, в котором само слово „перевод“ снова и снова выступает собственной метафорой»[284].
Речь далее пойдет о переводе преимущественно поэтическом и, по своему заданию, «поисковом» – то есть, переводе, который ориентирован на создание (воссоздание) предельно насыщенного смыслом литературного образца, которого уже-еще-нет. «Уже нет», поскольку текст, подлежащий переводу, состоялся и чаще всего давно состоялся в «родной» литературе его автора и языке-доноре, отошел в их прошлое. Однако переводчик создает на его основе текст, которого «еще нет». И нет не только в литературе воспринимающей, к чему литературное сознание как будто бы привыкло, но нет, что вовсе не так привычно для думающих о словесности и переводе, и в литературе «родной», поскольку перевод делает переводимый текст новым, раскрывает его как незнакомый. Такой перевод, можно сказать, отменяет уже произошедшее в «родной» культуре понимание и усвоение текста – понятно поэтому особое внимание Бермана ко «второму переводу», «пере-переводу» известных и даже прославленных текстов[285]. Опыт дефамильяризации, остранения привычного, когда в литературу-донор и литературу-восприемницу вторгаются точка зрения и перспектива «иного», как бы отменяет уже состоявшуюся рецепцию – трудную, конфликтную, но так или иначе закончившуюся примирением историю переживания и принятия переводимого текста в его «родной» культуре (может быть, поисковый перевод вообще противостоит отнесению к прошлому как сбывшемуся, то есть по-своему противостоит истории, историзму как таковым).
Иными словами, он создается в перспективе будущего, как своего рода утопия, и с ориентацией на некое ирреальное, небывалое или даже невозможное состояние языка и литературы. Вот как об этом пишет Берман: «Перевод, по самой своей сути, одушевлен желанием открыть Чужое именно как Чужое его собственному языковому пространству… Этическая, поэтическая и философская цель перевода заключается в том, чтобы выявить чистую новизну в ее
Тем самым, в представление о переводе как взаимодействии вводится новая «инстанция» – своего рода текст-посредник, воображаемый «объективный коррелят» (по известному выражению Т. С. Элиота), который, можно сказать, существует на некоем «ином» праязыке, параллельном любому реальному языку, и воссозданием которого является данный конкретный переводной текст. Переводчик выступает при этом производителем и распорядителем различий, а сам перевод живет различиями – границами, разрывами и напряжениями: а) между исходным текстом и его родной языковой средой, б) между языком-донором и языком-восприемником, в) между новым, уже переводным текстом и его, перевода, собственной языковой средой. Ценность различия символизируется в различных концепциях перевода как «непереводимость», непроницаемость или неисчерпаемость, как бы даже непонятность или по меньшей мере многозначность исходного текста (предельным воплощением такой непереводимости традиционно выступает поэзия, непрограммная субъективная лирика).
Однако эта замкнутость поэтического текста парадоксально сочетается в поэтологических концепциях от романтиков до Валери с идеей универсального
3
Создание такого рода временны́х и модальных конструкций, «фантастических объектов» и практика работы с ними – достижение литературы и философской мысли, но также и творческой, переводческой практики романтизма, прежде всего – немецкого, английского и американского (Новалис, братья Шлегель, Тик, Гёльдерлин, Колридж, Эдгар По). Могу предположить, что оно связано с общим интересом романтиков к «другому» (другим языкам и странам, другому типу человека, другим формам смыслопорождения и творчества – фантазия, транс, наркотическое опьянение и т. п.), с их гетерологическим сознанием и мировоззрением, которое и представляет собой первый феномен модерна в литературе и культуре Запада. Характерно, что именно у романтиков рождается представление о переводе как культуротворческом действии, как культуре, разрабатывается культурологическая теория перевода, равно как у них же возникают такие формы
Практическим приложением подобных идей в работе профессиональных переводчиков XX века, а также их издателей, редакторов, литературных критиков, читателей, выступает своеобразная «мистика (недостижимого) оригинала» и вместе с тем «единственно верного, окончательного (и столь же недостижимого) перевода». На основе таких представлений организуется взаимодействие между перечисленными участниками, процедуры восприятия и оценки их переводов и т. д.
Хорхе Луис Борхес, считавший перевод лучшим поводом для дискуссий о литературе, видел главную проблему и болевую точку перевода именно в понятии оригинала[290]. Похоже, в нем действительно скрыто неразрешимое противоречие, и переводчик напоминает Ахиллеса известной зеноновской апории. Он привязан к исходному тексту, но никогда не может – и не сможет – его достигнуть. Этим напряжением, натяжением между несводимыми краями и питается, по-моему, страсть к переводу с ее неутолимым упорством и беспрестанным препирательством.
Мифология, даже мистика оригинала вызывает и представление о единственно верном, окончательном, классическом переводе. За обоими этими предельными идеями-полюсами стоит образ культуры как вечного хранения эталонных образцов в пространстве и времени. Но если оригинал, по определению, идеален и неизменен, неприкосновенен и неповторим (он ведь – изначальный, а для него самого как будто бы нет прообраза, он – своего рода сын без отца и рожден без зачатия), то переводчик, взявшийся его уберечь от забвения и принести новым временам и народам, неизбежно становится… предателем: Traduttoretradittore[291]. Проблема перевода ощущается, опознается и формулируется как неумолимое раздвоение текста на оригинал и перевод (или даже переводы), неисправимая двойственность переводчика – то ли со-творца, то ли копииста. Однако заключена она, по-моему, как раз наоборот, в метафоре тождества, однозначной верности произведения себе. Если оно герметично замкнуто в полноте собственного смысла, то как мы вообще можем его знать? Утверждением самотождественности текста, его подлинности и высоты или глубины выступает констатация его непереводимости, закрытости, неприступности. Я намеренно довел идею первозданного совершенства, классического образца до абсурда, чтобы показать: перед нами ценностная коллизия, неразрешимое столкновение ценностей, и здесь возможен другой поворот мысли.
Будем понимать тождество как условную меру изменений, вне которых жизнь текста невозможна, поскольку невозможно его прочтение. Текст – это запись изменчивости, поскольку он должен, обречен быть прочтенным. А раз это так, то перевод становится стратегией поиска, как культура – не музеем восковых фигур, а живым и безостановочным умножением многообразия в пространстве и времени выбора. И выбор этот открыт как перед автором, так и перед читателем. Совершенно не случайно, что перевод, литература, культура осознаются в качестве проблемы на рубеже XVIII–XIX веков (сами слова и понятия, конечно же, намного древнее). Это происходит в тот период и в том контексте, когда в Европе заново рождаются представления о критике (у Канта), об истории (у Гердера), вообще о понимании (у Гумбольдта и Шлейермахера). Тогда и происходит переводческий взрыв: Гумбольдт переводит Эсхила, Гёльдерлин – Софокла, Шлейермахер – Платона, Август Шлегель – испанские романсы и Камоэнса, Данте и Кальдерона, Людвиг Тик – Шекспира и драматургов-елизаветинцев, Гёррес и Хаммер-Пургшталь – старых персов. В разрыве с когда-то наследовавшейся традицией и в собственноручном, добровольном, свободном создании традиции новой (так сказать, в изобретении и выборе себе нового отца) закладывается культура европейского модерна. Она неотделима от перевода так же, как от истории и критики. Джойсу и Борхесу оказывается нужен Гомер, как Герману Броху и Полю Валери – Вергилий, как Паунду и Элиоту – Данте, как Чеславу Милошу и Анри Мешоннику – Библия.
То, что Антуан Берман называет «вторым переводом», «пере-переводом» (re-traduction)[292] – неотъемлемый элемент этой новой традиции. Перевод теперь – не откровение, а толкование и потому не вправе претендовать на окончательность. Больше того, он живет полемикой, спором переводчика с прежними переводами, включая самоопровержение, переписывание им собственных переводов. Стимулом к работе служит обновление, но парадокс новейшего времени заключается, среди многого другого, в том, что «старое» может оказаться самым «новым» и архаизация – модернистской стратегией. Так (эти примеры архаизирующей и «буквалистской» переводческой стратегии Берман разбирает в своей книге «Перевод и буквальность») поступал уже дерзко этимологизирующий в своих переводах из Софокла Гёльдерлин, обращавшийся для этого к древнегерманскому и швабскому языкам. Так поступал Шатобриан, «буквально» переводя «Потерянный рай» Мильтона поэтической прозой с опорой на латинский язык и включая в нее латинизмы из латинского перевода Библии. Так делал Пьер Клоссовский, латинизированным синтаксисом и лексикой в новом переводе Вергилиевской «Энеиды» (1964) напоминавший французскому языку о его латинском происхождении и тем самым открывавший в нем новые возможности на будущее. Так Михаил Гаспаров, и тоже в 60-е годы XX века, перелагал Пиндара языком русской прозы начала XIX столетия.
Практика поискового перевода как открытия уже-еще-не существующего в литературе и языке, лишь предстоящего им в будущем противостоит пониманию перевода как транспортировки готового, уже ставшего смысла и ориентации переводчиков, редакторов и т. д. на «вечное», устойчивую норму (популяризирующий или просветительский перевод). В этом плане парадоксальной тактикой инновации может, как я уже говорил, стать архаизация, стилизация архаики (ср. понятие «архаисты-новаторы» у Юрия Тынянова). Собственно говоря, моду на старину – германскую, шотландскую, испанскую, индийскую и проч. – вводят опять-таки романтики, а вслед за ними к ней обращаются символисты.
Своего рода иллюстрацией к высказанным тезисам могут быть переводческие принципы и практика Михаила Леоновича Гаспарова.
Автор как проблема и травма: стратегии смыслопроизводства в переводах и интерпретациях М. Л. Гаспарова
Предмет моей статьи[293] – не собственно переводческая практика Михаила Леоновича Гаспарова, а более общие принципы его подхода к переводимым текстам. В гаспаровских переводах, в сопровождавших их публикацию синхронных или ретроспективных авторских пояснениях и толкованиях я бы хотел аналитически выделить и обобщенно представить две творческие стратегии. Одна из них – «объективистская» или «буквалистская» – развивается Гаспаровым в работе с текстами домодерной (в этом смысле – традиционной) словесности, другая – «субъективистская» или «деконструктивистская» – практикуется при обращении к индивидуальным поэтикам авторов модерной эпохи, от, условно говоря, романтизма XIX столетия до авангарда XX-го. Тем самым под знаком верности автору и переводимому тексту – императивов переводческого ремесла новейшей эпохи – Гаспаров-переводчик работает с доавторскими стилистическими системами и образцами, тогда как элементы и маркеры авторской субъективности в современной индивидуалистической лирике им последовательно устраняются, и она – в экспериментальном порядке – как бы традиционализируется, архаизируется.
Проблемными точками для Гаспарова-переводчика и исследователя культуры в его сопровождающих переводы заметках выступают «автор», «форма» и «смысл» текста, они в его переводческой работе и поставлены под вопрос. Я их здесь тоже обобщу и коротко изложу как четыре социологически значимые проблемы современной культурной ситуации:
1. Возможности и стратегические варианты авторской поэзии и поэтики в эпоху после «смерти автора».
2. Роль перевода в этом контексте, принципиальные типы перевода, переводческие подходы.
3. Пропуск модерна в России XX века, его возможные замещения – недомодерн, архаисты-новаторы, постмодерн.
4. Проблема и возможности «высокого» в поэзии, в частности – вопрос об эпике.
1
Сам Гаспаров рассматривал перевод как лабораторию, а не как поточное воспроизводство готового (в позднем подытоживающем тексте: «…перевод в поэзии всегда был лабораторией форм» – ЭП, с. 10[294]). Такое определение и самоопределение было явно полемичным. Я имею в виду полемику с оформлявшимся на протяжении 1970-х годов литературным «неоклассицизмом» и гладкописью в переводе, этим поздним, эпигонским порождением и перерождением подходов «советской переводческой школы». Воплощение и венец данного процесса – двести томов «Библиотеки всемирной литературы», по которым 1970-е годы многими воспринимались тогда и нередко воспринимаются задним числом сейчас как «расцвет переводческого искусства», в том числе – пик работы поэтов, «ушедших в перевод».
Я уже писал о Гаспарове как современнике «шестидесятников»: начало его публикаций – 1958 год[295]. Напомню, что новаторские для своего времени и ситуации соображения М. Л. о верлибре как сознательно выбираемой переводческой стратегии появляются в печати в самом начале 1970-х («Иностранная литература». 1972. № 2. С. 209–210), а сформировались, как могу предположить по тогдашним условиям публикации, в конце 1960-х, если не еще раньше. Их контекст, среди прочего – тогдашние публичные и приватные споры о верлибре в связи с так называемыми «великими традициями русской поэзии», и незримый участник этой полемики – в частности, Бродский, резко отрицательное отношение которого к верлибру известно[296]. Тогда же напечатаны опять-таки новаторские переводы Гаспарова из Пиндара: публикация началась в 1972 году («Вестник древней истории». № 2) и продолжалась до 1974-го (№ 3). Иными словами, это происходило параллельно с началом эпохи поэтического и вообще литературного сам– и тамиздата, при все более резком расслоении литературы, как и других искусств (тогдашние поиски нонконформистской живописи, музыки), на сферы допущенного и неразрешенного.
Замечу, что 1970-е годы – это вообще время становления мейнстримов в советской культуре вместе со становлением, а точнее, исчерпанием, окостенением и началом разложения советского типа политической системы, советского образа жизни, «советского человека», тех социальных и культурных форм, которые в сегодняшнем обиходе масс, а нередко и образованного сословия ностальгически вспоминаются как «золотой век» («Тогда был порядок» – варианты: …стабильность… дружба народов… тиражи… гонорары и т. п.). В тех условиях системного эпигонства проблемой становились, с одной стороны, именные и штучные авторские стратегии (их пример – уже упоминавшийся И. Бродский, не случайно осознающийся сегодня последней фигурой «большого поэта» и, как никто иной, породивший позднее целый шлейф эпигонов), а с другой – авторские маски и прочие формы косвенного, пародического высказывания у А. Синявского, в концептуализме, соцарте и др. «Автор» – травматический момент в поэтическо-переводческой стратегии Гаспарова, которая складывалась и разворачивалась в ситуации конца 1960–1970-х годов. В этих социокультурных рамках он как исследователь, переводчик, популяризатор вышел в широкую печать и, вероятно, был вынужден выбирать тактику существования в академической и переводческой жизни[297].
Гаспаров рассматривает две переводческие стратегии – перевод размерами подлинника, в том числе с рифмой и соблюдением характера рифмовки, и свободным безрифменным стихом (он упоминает еще переводы прозой или, в другом месте, «честной прозой» – ЗиВ, с. 326[298]). Перевод размером подлинника для него – воспроизведение нормы («…эпохи, культуры, традиции» – ЭП, с. 8). Перевод верлибром – воспроизведение «самобытной индивидуальности […] прямого собеседника нынешних читателей» (там же). Работе с далекой культурой соответствует «точность передачи формы» (ЭП, с. 9), а Новому времени – перевод «не для читателей, а для себя», верлибром (там же). Тем самым по отношению к древности («далекой культуре») воспроизводится стандарт авторского отношения и верности ему, выработанный эпохой модерна, тогда как по отношению к автору Нового и новейшего времени – стратегия переработок и переложений, характерная для доавторской, домодерной эпохи. Пример, приводимый самим М. Л., – александрийские поэты III века до н. э., перерабатывавшие архаиков в короткие эпиграммы (ЭП, с. 15). Гаспаров видит в этой «перелицовке» «стилистическую полемику средствами не теории, а практики» (там же) и, выделяя минимализм как одну из значимых для себя тенденций в поэзии XX века, подчиняет ей собственную переводческую работу, направленную против избыточной риторики, будь она романтической (Лермонтов) или модернистской (Верхарн)[299]. В дальнейшей работе историков и теоретиков перевода, вероятно, стоило бы провести систематическое сопоставление, во-первых, стратегий переводчика Гаспарова в отношении разных по типу поэтик и авторов, его экспериментальное комбинирование различных манер[300], а во-вторых, его экспериментальных переводов из Античности, Средневековья, Возрождения, Нового времени с предшествовавшими и с тогдашними, одновременными ему переводами (например, в соответствующих томах БВЛ).
Ориентиром Гаспарова тут выступает Эзра Паунд. Анахронизм в принципиальном для Гаспарова переводе паундовского «Оммажа Сексту Проперцию» (М. Л. пишет об «академическом авангардизме» Паунда – ЭП, с. 236) выступает как метод, как пример полемической стратегии, сопоставимой, на мой взгляд, с типом поэтики, который был описан Тыняновым под титлом «архаисты-новаторы». Дело даже не в таких явных лексических анахронизмах, вроде:
Я бы хотел обратить внимание на другие, более сложные случаи, когда анахронична, «осовременена» не лексика, а авторская интонация, индивидуальный жест и задающий их синтаксис. Например:
2
Коротко описанный выше тип переводческой стратегии ставит, на мой взгляд, более общий вопрос об объеме и содержании понятия «автор». Речь, понятно, не о юридическом носителе авторского права, а об «авторе-в-тексте», авторе как внутритекстовой инстанции. В ситуации, в которой самоопределялся переводчик Гаспаров и которая здесь сейчас реконструируется, лирическое «я», выступающее эпигонским пережитком романтической эпохи, уже не может стать основанием для новационных, собственно авторских стратегий смыслопорождения. Отступают тут в их эпигонском виде и критерии оригинальности как «неповторимости» (запрет на цитацию, в том числе – из самого себя), однозначное отделение «своего» от «чужого» – кстати, не только в поэзии, но и в прозе.
Я бы противопоставил этой дихотомии «своего-чужого» понятие «общего». Этим понятием я условно обозначаю особый план текста, который выступает для данного текста порождающей средой, стимулом, обоснованием, причем речь идет о некоей зоне вненаходимости автора и разворачивающегося смысла, запредельной по отношению к любым готовым нормам языка и стиля, ожиданиям читателя[301]. Творческой проблемой и рабочей задачей «автора» собственно и становится определение того, как задать территорию этого общего, из каких материалов ее построить, в каких модусах она будет существовать в тексте. Автор здесь – создатель и сочетатель семантических пространств общего, он, можно сказать, изначально выступает переводчиком, дирижером, распорядителем языков и стилей. Он последовательно вводит чужое как свое, а свое воспроизводит в формах чужого.
Характерна в этом плане генеральная стратегия гаспаровских «Записей и выписок» (ср., впрочем, замысел того, кто мог бы стать началом модерной эпохи в русской поэзии, – записную книжку Батюшкова «Чужое – мое сокровище»[302]). Традиция в подобных случаях не используется, а, пользуясь популярным термином Э. Хобсбаума, изобретается. Она в этом смысле может быть вполне фиктивной. Так, например, фиктивны, в смысле – не существуют как снятые, те фильмы, к воображаемым и тут же узнаваемым кадрам которых отсылают известные фотографии Синди Шерман, составившие серию «Кадры из фильмов»[303]. Больше того, общее может принципиально задаваться и все более последовательно задается тут в модусе отсутствующего – как утрата и невозможность, осмысленное и напряженное отношение к которым становится тем не менее основой (воображаемой) общности и (символической) коммуникации с этим невидимым сообществом. «Для меня уже всё – аллегория», – писал, напомню, Бодлер («…tout pour moi devient allégorie…» – «Le Cygne», «Tableaux Parisiens», LXXXIX), утвердивший и задавший надолго вперед этот новый тип художественной коммуникации в горизонте исчезновения. Утрата здесь – аллегория общей судьбы, а герой – воплощение не доблести, но, напротив, подверженности вреду, уязвимости, хрупкости и, значит, олицетворение ответной милости к хрупкому. Пожалуй, я не подберу тут лучшего, уже постмодерного примера, чем «Fragileeconciliante», заключающее «Lamentate» Арво Пярта.
3
Еще один проблематизируемый Гаспаровым момент – «смысл и форма». Переводчик и исследователь Гаспаров отстаивает, среди прочих вариантов, стратегию переработки и пересказа текста, говорит о передаче «смысла» – его сжатии и амплификации, о «лирических дайджестах», «поэзии в пилюлях» (ЭП, с. 11). Между тем речь в поэзии идет не просто о смысле, а о поэтическом смысле, а значит, и о других правилах его порождения, о построении, как я уже говорил, территории «общего» – особых семантических пространств повышенной смысловой сгущенности и вместе с тем непредсказуемости, необусловленности инерцией готового. М. Л., конечно, знал и понимал, с какой традицией он вступает в полемику; напомню один из начальных пассажей мандельштамовского «Разговора о Данте»: «…там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»[304]. И в высшей степени характерно для его творческой стратегии, будь то исследовательской, будь то литературной, что он развивал и демонстрировал свою экспериментальную позицию в максимально жестких, затрудненных, «невыгодных» для себя условиях, при наибольшем сопротивлении материала и при, напротив, минимальных возможностях проявить «авторство» – даже не на переводе, а на лапидарном, самоограничивающем пересказе.
В этом плане я бы рассматривал экспериментальные переводы М. Л. Гаспарова как опытные образцы
Хочу подчеркнуть здесь слова о замене «несуществующего, но необходимого». И напомню, что тема заместительства, существования на месте отсутствующего, фигура временно исполняющего обязанности – значимый мотив перехода отечественной пореволюционной культуры к «новому порядку», который был по-разному осмыслен и представлен во второй половине 1920-х – начале 1930-х годов, например, в прозе А. Платонова («Город Градов», «Государственный житель», «Усомнившийся Макар»), М. Зощенко («Сентиментальные повести»)[308], в не опубликованных тогда записных книжках Л. Я. Гинзбург. Однако важность этой проблемы, на мой взгляд, выходит далеко за хронологические рамки «великого перелома». В данном случае она существенна для меня в ином контексте и развороте.
Наряду с несколькими другими авторами, мне уже приходилось писать о «пропуске» модерна в русской культуре. В этих условиях стратегия высокого модерна выступает опять-таки в модусе отсутствия – как более или менее сознательное замещение отсутствующего. Именно в этом плане С. Завьялов трактует значение уже упоминавшихся переводов М. Гаспарова из Пиндара: гаспаровский Пиндар, по Завьялову, «возможно, займет то не занятое никем… для поэта 1935 года рождения место
4
В этом смысле рамочная тема моей статьи, которую здесь приходится лишь коротко обозначить, – это проблема (возможность, трансформации, деформации) лирики при господствовавшем в советской литературной культуре дефиците субъективности, форм субъективного проявления[310]. Системный дефицит форм самоопределения и признания личности в советском социуме (Юрий Левада в одной устной беседе коротко назвал это «проблемой безрыбья» – подчеркну, что она – не случайный эксцесс, а именно системная характеристика) порождает упомянутую выше замену, и не просто замену, а различные стратегии замещений. Среди разновидностей подобной замены – например, то, что можно назвать сознанием неуместности или несвоевременности. Показательны слова Гаспарова о Константине Случевском: «…безъязычный русский Бодлер […] который чувствовал мир, как человек XX века, но был обречен говорить о нем громоздким и неприспособленным языком XIX века» (ЭП, с. 251)[311].
Есть другая характерная и широко известная разновидность замены – перенос, смещение, назову ее «занятие не своим делом». В таких условиях (говорю не о конкретных людях, а лишь указываю на тенденцию) писатели выступают философами и социальными реформаторами, философы – под маской исследователей поэтики (не говоря о биографических масках), а исследователи культуры – практиками культуротворчества и наоборот. Примеров – множество, сошлюсь на прозу опоязовцев (и не только Тынянова и Шкловского, но и на авторскую стратегию персонального «Моего временника» Эйхенбаума). В этом контексте для меня важны не раз повторявшиеся Гаспаровым соображения о драматизме взаимоотношений Тынянова-исследователя и Тынянова-прозаика, о существовании Г. Шенгели «между искусством и наукой» и т. п., настойчиво развивавшиеся им в 1980-е годы в материалах Тыняновских чтений, в письмах к Н. В. Брагинской[312]. Так М. Л. пишет Н. Брагинской о «человеке творческом» и «человеке исследовательском», причем характеризует О. М. Фрейденберг как творческого человека на исследовательском месте, а (близкого ему) Джойса – как исследовательского на творческом. Показательно, что две из последних и, может быть, главных книг М. Л. Гаспарова – по его формуле, «творческие»: это «Записи и выписки» и «Экспериментальные переводы».
Напомню, кроме того, что экспериментальные верлибры Гаспарова выступили в форме поисковых переводов из Пиндара, а опубликованы были в ведомственно-академическом «Вестнике древней истории» – издании, очень авторитетном тогда в узких кругах интеллектуалов именно в силу отдаленности от злобы дня. Похожей «лабораторией форм» для Вадима Козового выступали переводы Лотреамона и Рембо, Мишо и Шара, для Вл. Британишского – переводы американских и польских поэтов, для Г. Айги – переложения французских сюрреалистов на чувашский язык (вместе с подпольной живописью и не исполнявшейся музыкой его сверстников и друзей).
5
И последнее. Поэзия не равнозначна лирике, а лирика – излиянию чувств индивидуального, идиосинкратического субъекта. Характерно обращение Гаспарова-переводчика в первую очередь к античной хоровой мелике (предмет которой, по его формулировке, – «размышления о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы»[313]). Я бы расценивал эти работы, вместе с его переводами из Паунда и Сефериса, как индивидуальные поиски эпоса в постэпическую эпоху. И сопоставлял их, как это ни парадоксально, с такой, например, стратегией построения поэзии вне субъективной лирики, как стихи на карточках Льва Рубинштейна.
В этом плане у Гаспарова важна не столько отдельная вещь и ее персональный автор, сколько его, гаспаровский, авторский проект. Этот проект по-своему тотален: он состоит в том, чтобы создать
Любопытен в этой связи интерес Гаспарова к жанровым поискам Тынянова в направлении «смеси», анекдота, записи для себя и проч. Как видно по финалу его статьи о научном и художественном у Тынянова, М. Л. Гаспарова, помимо жанра фрагмента, интересует здесь еще и пародический аспект образа автора. М. Л. цитирует «замечательную», по его оценке, статью Е. Тоддеса о тыняновских замыслах: «…он шел от положения о жанровой функции фрагмента… к попыткам ввести „записную книжку“ в собственную прозу… Располагаясь на противоположном по отношению к роману полюсе… „совсем маленькие вещи“ могли стать для Тынянова как раз тем, что он называл „скоморошеством“»[314]. Выскажу предположение, что при отсутствии модерна в такой пародии на «всю литературу» воплощена особая постмодернистская стратегия (я бы предложил не путать этот феномен с постмодернизмом в литературах Европы и, с некоторыми оговорками, США). В частности, подобный образ писателя как целой литературы преследовал в юношеские годы Борхеса и развернулся в его экспериментальную практику литературы как чтения, перевода и переписывания.
Такой проект может выглядеть самоустранением. Но я бы предложил видеть в нем поиск иной, вне или над-ролевой, «неготовой», более сложно и динамично построенной субъективности. Гаспаров в его литературном деле (не стану говорить сейчас о жизненном проекте) к этому, по-моему, настойчиво стремился. Ср. его стихотворение в письме к М. Л. Ботт:
Так или иначе, мы имеем дело с поэзией и литературой, если пользоваться известным выражением Гёльдерлина, в скудные времена, в серые дни. Высокое в модерную, а тем более – в постмодерную эпоху не равнозначно высокопоставленному, благородному (в этимологическом смысле слова), доблестному. Уж скорее – напомню о поиске нового героизма повседневной, прозаической жизни у того же Бодлера[316] – высокое может здесь быть моментом общего в повседневном, сознанием и бережением хрупкой будничности как общего удела.
Драматична в этом смысле каждая судьба. Судьба Михаила Леоновича Гаспарова – не исключение. Напомню его слова, резюмирующие пересказ одного из стихотворений, видимо, вообще очень близкого ему Йоргоса Сефериса: «…постижение и совершение можно оставить людям, оно им не поможет, а для себя остается только всесожжение в пустоту: она обозначена, за неимением лучшего, вечным символом розы» (ЭП, с. 53).
Два крыла поэзии века[317]
Чем важна и для меня лично чрезвычайно ценна и интересна работа Алексея Прокопьева над переводами стихов Ницше[318] и немецких экспрессионистов[319] <…> Алексей Прокопьев ведет линию немецкого экспрессионизма довольно давно. Видимо, это одно из наиболее мощных поэтических движений XX века. И движение чрезвычайно характерное для Германии и германской куль-туры, после немецкого Просвещения в лице Шиллера и Гёте и немецкого романтизма в лице… перечислять устанешь – большой список. Немецкий экспрессионизм – очень весомый вклад Германии в мировую поэтическую культуру, и Алексей Прокопьев эту линию последователь-но ведет.
Плюс Ницше. Мне кажется, весь глубокий смысл – в том, чтобы на исходе и после конца XX века посмотреть на концы и начала этого столетия, чрезвычайно тяжелого, серьезного и требующего размышлений. А говоря о началах и концах [XX века] – конечно, мимо Ницше не пройти. И в этом смысле обращение Алексея Прокопьева, кажется мне, чрезвычайно перспективно.
И тут еще вот какая вещь: фактически двумя этими своими работами Алексей как бы указывает на два крыла или два края поэзии, [находящиеся] в напряженном состоянии, оба крыла не провисают, оба работают. С одной стороны, это дифирамбическая поэзия (а поэзии грех забывать о своих дифирамбических, гимнических корнях), поэзия-величание, поэзия-восхваление, поэзия-гимн. И другой край поэзии – это поэзия низкого, поэзия уродского, поэзия, если хотите, даже безобразного. Что, кстати, тоже для немецкой мысли характерно – и для эстетической, и для собственно творческой, художественной.
Каким-то образом Алексей Прокопьев соединяет в себе поэзию взлета, воскрыленности и, если хотите, поэзию плевка или, как писал один из лучших переводчиков Рембо на русский язык[320], поэзию харкотины[321]. Соединение двух этих величин, напряжение, которое при этом возникает, для русского поэтического языка – представляется жюри [Премии Андрея Белого] чрезвычайно ценным вкладом Прокопьева в сегодняшнюю литературную, поэтическую, эстетическую работу[322].
Тяга отсутствия (о переводах Юрия Чайникова)
Может быть, переводчика – воспользуемся мандельштамовской формулой – «влечет стесненная свобода / Одушевляющего недостатка». Словно он захвачен тем, чего в его собственном опыте и языке нет, но без чего, как ему кажется, они неполны и что он, каким-то образом эту неполноту чувствуя и полноту предощущая, пытается в родную словесность внести. Иначе говоря, переводчик работает не столько на донорскую литературу, сколько на литературу-восприемницу и, обращенный, как считается, к уже состоявшемуся и достаточно далеко отстоящему прошлому, воплощает, напротив, некое непредвосхитимое будущее. Причем оно непредсказуемо, в том числе для него самого. Послушаем, как взаимоуничтожаются – вроде бы должны были взаимоуничтожаться – слова в процитированных полутора строчках Мандельштама: «свобода» – и «стесненная», «свобода» – и «недостаток», «стеснена» – но «влечет», «недостаток» – но «одушевляющий»… Грозящее взаимоуничтожение слов перерастает в родовое напряжение, а это напряжение дает слову взрывную, но чуть было не ушедшую в ничто силу, так что слово здесь и сейчас снова и снова как будто хоронит и рождает само себя разом. Бикфордов шнур. Мёбиусова лента.
Поделиться книгой: