О людях и книгах

То же (и, может быть, тоже сдвоенное, с учетом «Говорит: – Я земля. Я земля» из «Зуммера» Тарковского и, вместе с тем, «Я – Земля, я своих провожаю питомцев…» из популярной песни):

Я земля, переход, перегной,Незабудка, ключица.(«Как ни смотри…», с. 52)

Коротко говоря, нескончаемая у символистов цепь лирических самоотождествлений здесь вообще обрывается, а сама неисчерпаемость этой фигуры, символистское miseenabyme (язвительная реплика Мандельштама: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой…»[245]) с не меньшей язвительностью пародируется, казалось бы, немыслимым цитатным сближением несоединимого.

Что до места, равно как и времени, действия стихов книги, то их опять-таки приходится обозначить тем же после. Это «никда» и «незде» («Приходи никда, подожди в незде» – «Слеза слезу догоняет…», с. 31), то есть мир после жизни, иной мир, мир ушедших. И если перед нами прошлое – то, как в стихотворении «Прошел трамвай по кличке „Аннушка“» (с. 20), «плавучее», иными словами, неопределенное и недостижимое, и «канувшее», едва мелькнув.

Так что герои, называющие себя в этой книге «я», в ней, конечно, есть, но существуют они тоже неким особым образом – прежде всего в отсутствие тел, по контрасту, скажем, с «Физиологией и малой историей», где телесное избыточествовало[246]. Здесь же перед нами тела отсутствия:

…дырявые, словно ограда,Недавние руки мои.Я тела уже не имеюИ косо стою, как печать,И можно сквозь эти лопатки и шеюПустые холмы различать.(«Где в белое, белое небо…», с. 10)

Или:

А тот, что стоял с тобой у окна,Состоит из глубоких ям.(«Не жди нас домой, дорогая…», с. 49)

При этом, как сказано на тех же страницах (с. 52), «смертное – не внутри». Скорее, это «мы», действующие здесь лица, и составляем смертное («переход, перегной» – там же) или находимся в смертном, окружены им:

Я – край одежды, давно пустой,Земля лежит на ней.(«Не жди нас домой, дорогая…», с. 50)

Можно сказать иначе: мы – в могиле (не зря место действия обозначается словами «в земле», «под землей», «подземная… стихия», «подземные чертоги» и т. п.). Но это пространство – именно наше, оно шире, мы им и в нем объединены, едины. Этот мир проницаем для внешнего и прозрачен внутри: здесь проходят, сюда приходят и уходят. Иное в нем присутствует постоянно и повсюду, мир им сквозит, как просвечивают друг сквозь друга здешние «не очень очевидные» предметы и тела. Так что мотив временного возвращения, скажем так, в «первый», исходный мир – обращения времени – открывает книгу («Мать-отец не узнали…», с. 11, «– Ах, мама, что у нас за дворник…», с. 13, на сюжет Алексия Божьего человека), а мотивом второго рождения, обжига оставшегося смертного «невидимым горшечником» и упразднения времени, «где остановится работа», она почти что заканчивается («Когда пойдем мы воскресать…», с. 51). Третий раздел книги «Подземный патефон» и вовсе организован вокруг темы ухода-возврата. И на вопрос, где и когда описанное происходит, я бы ответил так: в тридевятом царстве. Вокруг нас – русский ирий-вырий («на подступах к раю» – «Ифигения в Авлиде», с. 57), где рано или поздно сходятся все и всё, а «опустевшие гроба / Стоят, как матери, поодаль» (с. 51). «После» при этом оказывается до странности близко к «до», если вообще не тем же самым, ср. начальное стихотворение (с. 9), где «лётчики младые», словно дети, воротились «с воздуха небесного грудного», а «их встречают матери родные». Так закольцовывается пространство-время книги.

Но и это не всё. После здесь – не только время и место существования героев, но и способ представления наслаивающейся и сквозящей реальности. Он снова парадоксален: это песни (и нередко переиначенные: «Я шел от Одессы к Херсону…», с. 52, это, конечно, «Он шел от Одессы, а вышел к Херсону» Михаила Голодного, усеченное до следующего ниже «Я брел по степям Забайкалья», которое, в свою очередь, перелицовывает «По диким степям Забайкалья» Ивана Кондратьева, ставшее «народной песней»). Так что перед нами – своего рода оксюморон, книга песен, и при этом спетых на языке, который после языка, и в частности принятого языка прежней поэзии, разновременной и разнокачественной (см. приведенные выше примеры), но взятой в книге как бы поверх всех различий. Это поэзия после поэзии, как записи Киреевского – фольклор после фольклорной эпохи.

Однако после, как ни парадоксально, близко к до. И послеписьменное походит на дописьменное, то есть – устное, и живет на правах фольклорного. Причитания, распевы калик, заплачки, заговоры, частушки («Мальчик, мальчик молодой, / Не жалей цветочика…» – «Она ходит, не находит…», с. 42), но и советские «песни по радио» в «Киреевском» не только постоянно сменяют друг друга, но то и дело перемешиваются – стилистическими слоями, но часто и внутри одного слоя. Уже цитировавшееся стихотворение «Как ни смотри», начатое на мотив дореволюционного вальса «На сопках Маньчжурии», тут же переходит в алексее-сурковское военной поры «Бьется в тесной печурке огонь», а заканчивается его отрицанием, перечеркиванием (нередкий у Степановой волевой жест):

Не поэтому знаю: со мнойНичего не случится[247].(«Как ни смотри…», с. 52)

От страницы к странице (но нередко и на пространстве одной страницы) мы слышим отзвуки Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Блока, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Кузмина, советских песен – и официальных, и подпольных, и множества всего другого. При этом я не думаю, что от читателя или интерпретатора этих стихов требуется филологическая разгадка реминисценций и поиски их источников, – у них здесь, по-моему, скорее статус не своего и не чужого, вроде «мороз крепчал», «дождь забарабанил» или «в косых лучах заходящего солнца» и т. п.[248] Важно, что сказанное сказано после, а не в начале: поэзия Степановой в этой книге (а может быть, и вообще в целом) – не адамическая. Дело даже не в том, что обломки тех или иных конкретных стихов и песен встречаешь у нее то здесь, то там, а в общем впечатлении знакомого и узнаваемого, как будто бы когда-то и где-то слышанного-читанного, которое исходит в книге едва ли не ото всего. Сказанное тут выглядит или, точнее, слышится как чужая или даже ничья речь, но речь при этом совершенно индивидуальная, авторская. Это напоминает пародическую стратегию Синди Шерман в ее ставших теперь знаменитыми «Кинокадрах без названия» (1977–1980)[249]. Перед нами именно пародичность и лишь в редких случаях – намеренная пародийность: иногда – чудно́е, но чаще чу́дное.

Я упомянул об индивидуальной, авторской речи. Поверхность стиховой ткани в книге Степановой – не гладкая, а взрывчатая. Возьму лишь одну строку из уже упоминавшегося стихотворения «Когда пойдем мы воскресать» (с. 51): «Срабатывает дух раба». Звуковое уподобление здесь (раба) как будто бы ритмически уравнивает, уравновешивает строку, но каждое слово не прилегает к последующему, а сталкивается с ним: «срабатывает» – и «дух», «дух раба» должен навести на «дух раба Божьего» и т. д. Слова при такой несостыковке приоткрывают зазор либо заворачивают уголок страницы. Что мы обнаруживаем при этом? Автора, играющего с нами. Нас самих, читателей, ему подыгрывающих. И того и других разом. В более общем плане можно сказать так: казалось бы, укачивающая мелодия знакомой, да еще давным-давно, песни в «Киреевском» (а в ритме есть инерция, «кощеевой считалки постоянство», по выражению Тарковского в его «Рифме», и ее нужно снова и снова перебарывать) приходит в постоянное напряжение и конфликт с работой неожиданной лексики, синтаксиса, метафорики, содержащих в себе к тому же несколько тактик прочтения[250]. Только один маленький пример из только что упомянутого стихотворения «Где в белое, белое небо…»: «…косо стою, как печать» – «стою» здесь производное и от «стоять» (не стоять на ногах), и от «ставить» (печать). Так что смысловые, ритмические, стилистические и другие элементы стиха, стихов как будто бы равны, но это внешность, «обманка», и только читатель (и чем он «грамотнее», тем скорее и острее) воспротивится этому мнимому равенству.

И это одна из главных особенностей «Киреевского»: у нас в руках книга читателя – он тут главный герой, причем герой активный, больше того – сопротивляющийся. Для него (как бы цитирую сейчас этого воображаемого персонажа) слова – не все равно какие, а он – не любой. Книга Степановой – такова, мне кажется, ее притязательная задача – создает своего читателя, и при этом даже, вероятно, не со-, а противо-беседника. Не случайно в одном из стихотворений («Зачем вы напоили почву…», с. 16) встречается тут же обращающее на себя внимание слово «противочувствие», через Михаила Эпштейна и Льва Выготского восходящее к Пушкину, а от него – к авторам «Добротолюбия». «Киреевский» – игровая (поэтика Степановой вообще подчеркнуто игровая, в «Прозе Ивана Сидорова»[251] у нее и вовсе разворачивается целое ярмарочное игрище) провокация еретичества и сектантства в условиях нынешнего, претендующего воцариться в литературе тотального примирения и ускоренной канонизации, а в конечном счете – нарастающей общей незаинтересованности в поэзии. О ней автор книги писала в уже упоминавшейся ранее полемической статье.

Поэтому в книге Степановой снова и снова устанавливаемая волей автора ничейность речи снова и снова воспринимается как подчеркнутая и ощутимая. Двойной (как минимум – двойной) модальный регистр здесь принципиален и составляет еще одну из особенностей «Киреевского». Конечно, впечатление присутствия, посредничества языка, а потому особый способ так или иначе отстраненной работы с ним (его обращения-оборачивания) – всегдашний модус сознательного существования поэта. Но может быть, в данном случае он сверхмотивирован еще и тем, что семантическая материя книги – пора об этом сказать прямо, хотя можно было исподволь почувствовать это по цитатам – ушедшее советское, включая советский же, по пониманию, фольклор и советскую, по месту и функции, классику. Книга Степановой после еще и в таком смысле: советское здесь дано как загробное, призрачное, разом ничейное (деиндивидуализированное) и общее (наше). Прежнее на нынешний день умерло, и не просто потому, что далеко отодвинулось, но поскольку ушло то, что его когда-то оживляло, а потом, уже в близком нам времени, вдруг на ту или иную минуту гальванизировало. И говорить о нем (подсказывает нам «Киреевский») можно теперь лишь так – не в картонных декорациях «реализма», узнаваемой «характерности» и т. п., а исключительно как об ином мире и ничьим языком.

Не хочу отвлекаться здесь на теоретические дискуссии, но не могу не поспорить с давней и давно задевавшей меня мыслью Цветана Тодорова: «…поэзия фантастической не бывает»[252]. Напротив, она – по крайней мере, поисковая поэзия XX и XXI столетий, но отнюдь не только – подчеркнуто фантастична, причем в нескольких (именно и непременно не одном!) отношениях сразу. Назову лишь несколько характерных черт, служащих для современного читателя символами включения в особую реальность поэтического, перехода на принципиальной иной смысловой уровень. Это особое и обязательно ощутимое использование языка, он никак не естественный. Это транс, в том числе ритмический, ход за, насквозь и наперекор привычной реальности как условие поэтической коммуникации, пропуск для вступления в стихи, которые теперь не столько сообщение, сколько приобщение: отсюда и ритм, ритуальный, плясовой, песенный. Наконец, в данном случае (а также у Сваровского, Шваба, Ровинского, значимость работы которых для себя Степанова недавно отмечала[253]) постоянное присутствие Другого: это, как уже было сказано, советское, но в преломленном и преображенном образе отсутствующего, которому как таковому соответствует ничейный, пародический язык. Именно в таком соединении присутствия Другого и его ничейного, но вместе с тем общего, всеобщего языка, взаимном прорастании диковинного и обыденного здесь дело, и в этом сила воздействия книги Степановой.

Такая речь от лица другого (в том числе – Другого, принципиально неопределенного, но этим и сверхзначимого) – не отрицание лирики, а ее обогащение, наращивание смысловой стереоскопичности, которая ведь и составляет суть лирического высказывания. Может быть, в истории отечественной поэзии вообще постоянно борются и взаимодействуют две эти линии – поэзия-я и поэзия-он (оно). Можно провести их обе, начиная с Пушкина через Лермонтова, Некрасова, Анненского, Цветаеву к Седаковой, Шварц, Миронову или, в другом развороте, к Красовицкому, Вс. Некрасову, Рубинштейну и другим[254]. Песня, как в «Киреевском», открывает для подобного контрапункта дополнительные возможности.

Я не упомянул важную разновидность вокального жанра, а для книги Степановой она значима. Это опера, – «Четырьмя операми» рецензируемый сборник завершается. Уистен Хью Оден (а он, работавший со Стравинским, Бриттеном, Хенце, Николаем Набоковым, оперное дело знал) когда-то назвал оперу единственной в настоящее время возможностью высокого. Это, по-моему, относится и к «Киреевскому» – не зря тон речи в книге предельно повышается к концу в двух завершающих ее дифирамбах, и сказанное сейчас нимало не противоречит низким героям, лексике, стилистике книги, о которых упоминалось прежде. Что ж, у нас здесь такое высокое, но это – высокое, и в самом что ни на есть кантовском смысле: самодостаточное, которому нет внешней меры и которое несет эту меру в себе. Гадамеровское «играет сама игра» (а мы имеем тут дело, как уже было сказано, именно и подчеркнуто с игрой) – о такой игре, такой реальности. И тут не противоречие, а парадокс, антиномия – еще одна разновидность игры.

Собственно, парадокс, антиномия, смысловая стычка, семантический конфликт свернуты уже в эпиграфах к книге (и здесь тоже игра!). Они вроде бы рядопоставлены, но только на первый взгляд говорят об одном, а если вчитаться, то совсем о разном, даже противоположном. Первый – о единичном и уникальном (разверну пассаж из «Охранной грамоты»: «Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась „Владимир Маяковский“. Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья»[255]). Второй эпиграф – напротив, об общем, ничьем, а, пользуясь словом Толстого, народном, том, «что было… во всяком русском человеке» (удлиню и цитату из «Войны и мира», т. II, ч. IV: «Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. …Бессознательный напев, как бывает напев птицы…»[256]). «Киреевский» – книга читателя? Да. Но и книга-конфликт, книга-борьба. Причем на неожиданном поле и непривычными средствами. В поисках, как говорилось, «аварийного выхода».

Развивая приведенную толстовскую цитату, завершу вопросом из того же романа: «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала <…> этот дух, откуда взяла она эти приемы…»[257] Факт удивления от книги Марии Степановой, при всех попытках его понять, не улетучивается и даже, пожалуй, не умаляется. И если все на страницах «Киреевского» – а кажется, оно именно так – сложилось «как надо, как в песне поется»[258], по законам песни, то, может быть, и вправду, по отзывающейся, опять-таки, Пушкиным формуле подытоживающего сборник стихотворения:

…музы́ка будет нам спасенье?

Слова зазора, но не раскола, или Поэзия на просвет

Александр Уланов – автор четырех стихотворных сборников, первый из которых вышел в 1990 году, и перед нами – новая книга[259] поэта, хотя раскрывший ее обнаружит перед собой… как будто бы прозаический текст. Назову его прозой поэта и тут же оговорюсь: эта поспешная квалификация, которую я потом попробую уточнить, – ни в коей мере не определение жанра из тех, что так или иначе бытуют в языке литературных критиков и историков словесности, а всего лишь первичное, самое общее и, конечно же, приблизительное обозначение видимого сейчас глазу на странице (тема ви́дения, отмечу, начинается уже с заглавия улановской книги и проходит ее насквозь). Но для чего поэту проза, причем не сюжетная – новелла, повесть, роман, к чему нас классики от Пушкина до Пастернака вроде бы приучили, а некая явно другая? В какой ряд ее, совсем другую, поставить и к какому разряду отнести, чтобы как-то разобраться в природе и характере действия (воздействия) того, что перед нами? Рискну для начала предположить, что такое вре́менное замешательство, неопределенность восприятия как момент его настройки, вероятно, входит в замысел и состав лежащей сейчас перед читателем книги.

Впрочем, Уланов обращается к такому «промежуточному» письму не впервые. Проза присутствовала в его сборнике «Волны и лестницы» (1997) и целиком составила книгу «Между мы» (2006 г., с подзаголовком «Прозы»), включенную тогда в короткий список Премии Андрея Белого именно в прозаической номинации. Больше того, о такой словесной стратегии, и уже дискурсивной прозой (по формуле Ольги Седаковой), писал и сам поэт в эссе «Медленное письмо»[260]. Там автор именует его «типом текста» и «способом письма», предлагая, за неимением лучшего, название «ассоциативная проза» и отмечая ее, сравнительно с претензиями стиха, бо́льшую «смиренность». Выделю в тогдашнем улановском авторефлексивном эссе несколько важных, как мне кажется, мест.

Исходная литературная ситуация, положение слова описываются там как «всё под вопросом» (c. 100). В этих условиях ассоциативная проза «во многом берет на себя задачу поэзии» (с. 105), ее дело – ««перестроить нормы языка» (с. 99) и, по контрасту с притупляющим воздействием языка улицы, рекламы, массовой культуры, сделать «зрение более острым» (с. 99, внимание: речь опять о зрении). И еще раз о том же: «Описание… дается скорее посредством косвенного зрения, через предметы вокруг…» (с. 102). И еще: «Это индивидуальность взгляда, направленного не на себя, а на окружающее…» (с. 103). Поэтому такая «речь легко переходит от одного персонажа к другому… Это не монолог автора», а «некоторая речь вообще» (с. 103). И если «стих стремится… управлять процессом чтения (за счет разделения на строки и строфы)» (с. 98), то у ассоциативной прозы, если что ею и правит, закон, пожалуй, один: «пунктирность выражения смысла» (с. 101). Тем самым «слова получают свободу. Предметы тоже живут своей жизнью. Автор отходит в сторону, давая им дорогу и слово» (с. 103).

В качестве близких примеров такой работы Уланов называет несколько имен современных американских поэтов, которых переводил (Леонард Шварц, Кларк Кулидж), в качестве примеров более далеких вспоминает о «Записках у изголовья» Сэй-Сёнагон. Мне более знакома романская линия – назову навскидку французов от Сегалена, Фарга и Жакоба, Мишо, Понжа и Шара до Бонфуа и Дю Буше, Дюпена и Деги (если даже не говорить о Бодлере и Малларме, которых Уланов упоминает, либо о не названных им Морисе де Герене и Лефевре-Демье, Артюре Рембо или Шарле Кро), испанцев от Висенте Алейксандре до Хосе Анхеля Валенте, Пере Жимферре и Андреса Санчеса Робайны, португальца Антониу Рамуша Розу. Из относящихся к делу отечественных авторов, кроме перечисляемых Улановым А. Драгомощенко и А. Скидана, В. Казакова, Ш. Абдуллаева и Г. Ермошиной, я бы обязательно вспомнил Генриха Сапгира и Вадима Козового.

Два пункта в сжато переданных тезисах Александра Уланова мне хотелось бы выделить особо. Первый – о «словах на свободе» и «пунктирности выражения» (автор содержательной статьи об авторе «открытия на все века», родоначальнике «стихотворений в прозе», французском малом романтике Алоизиюсе Бертране называет эту особенность письма своего героя «„дискретностью“ поэтического изображения»[261]). Могу ошибаться, но я вижу здесь принципиальную, хотя и необъявленную полемику со знаменитым положением Юрия Тынянова о «тесноте стихового ряда» как доминантном признаке поэтической речи. Простодушием было бы думать, будто поэт, ища, словами Уланова, новых «степеней свободы» (с. 105), стремится найти путь попроще, эдак с облегчением выпрастываясь из сковывающих его просодии и рифмы «классического», регулярного и точно рифмованного стиха. Совсем наоборот: он ищет «усложнения и концентрации смысла» (с. 105), как ни парадоксально, раздвигая слова, ослабляя их прямую связь встык друг с другом и таким способом наоборот, от противного проверяя наново их магнитную тягу, смысловой потенциал.

Уже цитированный Н. И. Балашов справедливо подчеркивает связь бертрановского «стиха» с «внутренней речью» и важнейшую, решающую роль межстиховых отношений, «которые и создают синтагматическое единство», называемое исследователем «лирикой в прозе»[262]. Повышенный грамматизм такой прозы, ее сверхнапряженный, мускульно ощутимый синтаксис, инверсии, внутренние аллитерации и сверхстиховые переклички – именно от поэзии, что, конечно же, многократно утяжеляет и поисковую работу автора, и встречную деятельность читателя. Вход в этот новый смысловой режим («пустоты, полные миром», «пробоины во взгляде», если цитировать нынешнюю книгу Уланова) и отмечается кратким, но повторяющимся сбоем, как бы пульсирующим замешательством восприятия, о котором я говорил в начале (зазорами речи). Субъект говорения при этом не исчезает, как «след на песке» в знаменитом пассаже Мишеля Фуко, а усложняется: его, продолжая фуколдианскую метафору, не обнаруживаешь готовым и затвердевшим – приходится читать по узорам и зазорам этого песка (ср. «Книгу песка» у Борхеса, кстати сказать, еще одного автора другой прозы – хотя бы в миниатюрах книги «Создатель», 1960, или позднем сборнике «Атлас», 1984).

И второй пункт, я на него уже несколько раз наводил, намекал: книгу Александра Уланова не случайно структурируют характерные пространственные рубрики-вехи «Далеко», «Близко», «Вокруг». Его проза по-особому чутка к видимой стороне мира, автор тут – смотрящий и видящий. Причем, понятно, видящий себя видящим, а потому видимым. Вот это совмещение перспектив выражающего, который «расшвыривает себя в пространстве и становится беден», и вслушивающегося, который себя – навстречу говорящему – «собирает» (с. 103), и выступает в речи автора клеточкой поэтического, делает его слова по-прежнему и именно поэзией. Сквозь сдвинутые – раздвинутые – при этом «речевые нормы» (с. 105) становится виден мир, потому что открывается начало взгляда, которое есть взаимность, обратимость.

Напомню, что «поэтическая проза» Бертрана и Бодлера, Рембо и Малларме, как правило, концентрируется именно вокруг зримых (не просто увиденных, но показанных и при этом «преломленных» фантазией поэта, зачастую сновидческих и галлюцинаторных) сцен. Внимание к окружающему – бодлеровская мнимо тавтологичная la représentation du présent[263] – невозможно, парадоксально соединяется здесь с головокружительным сдвигом воображения и обращением в поисках «соответствий» к другому, несловесному искусству как источнику поэтического обновления. Не зря такая поэзия, все дальше отходящая от шаблонных форм, столь часто питалась живописью, графикой и сама, в свою очередь, постоянно притягивала художников[264]. Так что опять-таки не случайно заключительный раздел книги Уланова целиком отдан визуальным образам живописи и фотографии, головоломным и завораживающим попыткам откликнуться на них словом.

И последнее. Я упомянул о переводах Александра Уланова, которые он счел достаточно важными, чтобы привести переводимых им авторов в пример «ассоциативной прозы». Напомню, что одним из источников «стихотворений в прозе» (об этом упоминает в своей уже цитировавшейся статье Н. И. Балашов) выступили в свое время прозаические переводы экзотической поэзии или ее мистификации у ранних романтиков – назову хотя бы новаторский шатобриановский перевод «Потерянного рая» Мильтона прозой, по праву ставшие знаменитыми макферсоновские «Поэмы Оссиана», менее известные, к сожалению, «Мадегасские песни» Парни, прославленную «Гузлу» Мериме… Обращение к «иному» и «странному» мотивировало решительный сдвиг классической поэтики, вскоре открывший Бодлеру новую эстетику «героизма современной жизни»[265].

Несуществующая философия невозможной литературы[266]

Похоже, что мы существуем в стране и в культуре, где модерна как такового в его классическом, развитом, зрелом, высоком виде не было, тем не менее сейчас запоздало (или, наоборот, предвкушая что-то) задумываемся над этими вопросами. Я попробую из всего (все-таки работы более чем за 10 лет, и понятно, сколько в них наслоено) вытянуть только одну, и то пунктиром, «ниточку», один из сюжетов, который, как мне кажется, если не впрямую развивается в этой книге, то, так или иначе, как-то пунктирно, разрывно в ней обозначается.

Ну, понятно, что главный вопрос – о субъекте и субъективности. А значит, соответственно, вопрос о внутреннем и внешнем: что внутри этого субъекта, что вне его, что, собственно, чужое, что представляет собой то Другое, с которым [субъект] находится в отношениях проблематического отклика, тем не менее чрезвычайно важного для него. Мне очень дорога эта мысль, к которой несколько раз Скидан возвращается: каким бы радикальным ни был поиск поэта, как бы он ни шел наперекор любому готовому смыслу, он все-таки предощущает некоторый отклик и нуждается в этом отклике. Даже если отклик ни во что конкретное сейчас, здесь и даже на протяжении его биографии целой не кристаллизуется. Тем не менее это место, эта точка или плавающее пятно, из которого этот отклик может родиться, [и есть] то, что, среди прочего, движет поэтом. <…>

Понятно, что вопрос о субъекте и субъективности ставит вопрос о времени. В самом широком смысле этого слова: о времени, в котором [субъект] живет, о времени са-мого стихотворения или самого текста, об отношениях между этими двумя как минимум временами, о том времени, которое еще не настало, или, как Джорджо Агамбен выражается, уже осталось. Не настав, уже осталось[267]. <…> Это очень важная, очень сильная смысловая линия, которая проходит через всю эту книгу: как ощущается время, как «упаковывается» время, как мы можем «распаковывать» время, «упакованное» в тексте, стиснутое в нем, можем ли мы это сделать без «взрыва» смыслового и без «взрыва» самого субъекта, который осуществляет эту операцию «минера». <…>

Об отношениях поэзии и изобразительного искусства уже отчасти говорилось, но у Скидана здесь есть очень неожиданный для меня и очень интересный поворот. Если очень коротко и не берясь, конечно, пересказывать эту статью: автор рассматривает поэзию как искусство, которое не поддается товаризации. Остается непригодным для товаризации в эпоху всеобщей товаризации. Поэтому, как бы сказать, у поэзии нет места. Это очень большой вопрос для поэта. Кстати сказать, и для Мориса Бланшо, больша́я часть рассуждений которого ведется с мыслью о поэзии. Притом что именно он поставил под вопрос, кто может вообще называть себя поэтом и присваивать себе сейчас какие-то сверхполномочия поэта.

Где место поэта? Что за время, в котором он живет? «Зачем поэт в скудные времена?» (опять-таки цитата из книги, на сей раз это Гёльдерлин). <…>

В сопоставлении с поэзией изобразительное искусство, оказывается, даже в самом своем радикальном поиске чрезвычайно удачно коммерциализируется. Рынок [эти поиски] замечательно усваивает. Он вводит их в музеи, в новые типы музеев, вырабатывает новое к ним отношение, но при этом сохраняя товарное отношение к изображению или к исчезновению изображения (оказывается, можно товаризовать и это). <…>

Казалось бы, изобразительное искусство в силу своей наглядности (вот оно!) должно быть самой данностью и в этом смысле не обмениваться более ни на что. Замечательно обменивается! И прекрасно в этом существует!

А поэзия, существующая в языке (который весь, конечно, стоит на метафоре обмена), оказывается чем-то несравнимым, для чего нет места, приложения, применения. Говоря конкретнее, поэзия становится изгнанием. Работает в режиме изгнания и скитания. И место субъекта, и понимание субъекта – это, как теперь выражаются новейшие социологи, номадический субъект. Что, вообще говоря, ставит под вопрос само понятие субъекта, потому что оно сформировалось в совершенно другой системе координат, где ни о каком номадизме не могло идти и речи. <…>

Очень важной и развитой в этой книге на материале именно поэзии мне представляется тема женского, и в частности женской поэзии. <…> Рискую, конечно, сказать, что Скидан здесь первооткрыватель, но для меня его статья о женской поэзии, которая вошла в эту книгу, в свое время была большим открытием и остается очень значимым ориентиром.

Я подходил к этой теме немножко с другой стороны, со стороны социологической, и для меня была важна некоторая феминизация нынешней культуры в двух ее (терпеть не могу это слово – «ипостасях») планах, а именно в плане глянцево-коммерческом (женская проза, женские журналы и так далее) и в другом, гораздо более драматичном, если не сказать больше: раз дошло до признания женского – значит, культура дошла до самого дна, она уже дошла до того, где дальше начинается природа. И вот на этой невидимой линии, очень напряженной линии между природой и культурой, идет вот эта демонстрация женского, которая (и это мне тоже кажется очень важным у Скидана) сопоставляется с детским и слабым. <…>

Оказывается, что <…> в основе, в центре, в подпочве, условно говоря, современной или послесовременной культуры – вот это, слабое. «Ребенок внутри нас» – такая там есть цитата, в этой книге. И оказывается, что это слабое, кстати сказать, имеет отношение не только к поэзии и уж совсем, конечно, не к гендерному самоопределению. Оно имеет отношение к политике.

Книга завершается очень важными полутора-двумя, может быть, тремя страницами о переосмыслении политического в нынешних условиях. И слабое имеет к этому прямое отношение. Оказывается, что (я примерно воспроизвожу систему рассуждений автора) политика – [это политика, исключительно] отождествляемая с властью и поэтому всегда находящаяся, с одной стороны, за неким занавесом (она всегда тайна, и мы не можем ничего понять, что там происходит, «чудо, тайна, авторитет»), а с другой стороны – она нам всегда предъявлена как парадная и в этом смысле – в парадном зале, с трибуны, на площади и так далее.

Скидан ищет другое обоснование политического, он называет его [в книге] «политикой эксгумированного тайного пароля», тайного знака, который подается своим, там разбирается одно конкретное стихотворение Пауля Целана, совершенно замечательное, в переводе Анны Глазовой, где политическим оказывается именно вот это – скрытое, слабое, неявное, не бросающееся в глаза, подразумеваемое и всегда в этом смысле хрупкое. Забота об этом хрупком становится новым основанием нового политического. <…>

Мне кажется, здесь [у Скидана] <…> движение к некоему <…> новому гуманизму, что ли. Заново обоснованному гуманизму. Заново обоснованной этике. Она не напоминает традиционный гуманизм (человек как центр мира, в нашей воле сделать мир другим, как говорил Новалис, и прочие этические максимы, на которых стояла с самого начала программа модерна – от романтиков до, может быть, межвоенного периода), оказывается пересмотренной. Идет некоторое вопрошание о новых основаниях этики, по-этики, по-литики и так далее.

И оказывается, что здесь поэзия и политика чрезвычайно близки друг другу. Потому что они работают на очень гипотетическое, проблематичное, кажется, никогда не осуществляющееся в реальности. Но соединение вот этого внешнего и внутреннего, слова и дела – на опыт некоторого со-общества, со-вместного существования, со-временности. И здесь мы возвращаемся к модерну, современности, но с другого конца, из нашего нынешнего дня. И этот поворот, это кольцо, эта мёбиусова лента мне кажется чрезвычайно важной. <…>

Автор книги начал [на презентации] с того, что это не филология, не философия, не литературная критика и так далее. Я и сам барахтался в этих силках.

Считая, что мы в некотором отношении идем какими-то сложными, но все-таки параллельными курсами или держим курс на что-то более-менее одно вдалеке, – я для себя это назвал (если меня спросить, чем я занимаюсь) «несуществующая философия невозможной литературы» и предложил бы такое определение режима письма [в книге Александра Скидана]. <…> [Книга] важна и как некоторый новый, проблематический, неокончательный, вопрошающий тип не просто критического письма, но и самой рефлексии. <…> Здесь вопрошается сама конструкция мышления, сама работа мысли.

Обращающий время[268]

Как социолог я знаю, что чествующее сообщество чествует, конечно, самого себя. И это неплохо, а иногда даже и очень хорошо. Но для меня все-таки то, что происходит сегодня, – событие, связанное с сидящим здесь замечательным поэтом. В конце концов, мы грелись и греемся у его огня, а всякий, кто терял дорогу ночью, знает, чего такой огонь стоит. Чего он стоил самому поэту, знает только он сам. Мы лишь отчасти, как его читатели. И тем не менее.

Банальность говорить о поэте, что он поэт редкий. Но уже говорилось сегодня, и не один раз, об особости Виктора Александровича Сосноры. Наверное, это и есть та редчайшая разновидность поэта, о которых Тынянов говорил «архаисты-новаторы». Не «архаисты и новаторы», как потом вынужден был назвать свою книжку. А именно «архаисты-новаторы».

Если бы меня попросили назвать какой-то синоним для слова «поэзия», я бы выбрал слово «обращение». Во всех его по крайней мере трех смыслах. Ну, понятно: обращение-зов, обращение-призыв, обращение-адресация… Обращение в смысле умения – умения обращаться. Но человек и поэт, которого мы чествуем сегодня, – герой, мне кажется, другого типа обращения: обращения как поворачивания, переворачивания, возвращения, иногда даже переворачивания на голову.

Что обращает поэт? Ну конечно, язык. Он обращает язык на него самого, и дальше начинаются чудеса. Никто не сказал, что они обязательно будут приятные. Они могут быть страшные и трагические, и примеров такого у Виктора Сосноры немало. Но для него, уже довольно давно сказавшего «нас перебили всех по одному, порфироносцев журавлиных стай», в общем, жестокости жизни не в новинку, и, к счастью, оказывается, что порфироносцев перебили не всех. Один из них сегодня перед нами, и его мы сегодня чествуем.

Архаист-новатор. Иногда мне кажется, что, читая Соснору, я читаю какие-то обломки пиндарических од. Иногда мне кажется, что я читаю обломки скальдической поэзии. Ну, про «Слово о Полку Игореве» – это просто на поверхности лежит, это понятно. Хотя ведь это сейчас нам стало понятно, после того, как Соснора это все сделал.

Главное, я думаю, что поэт обращает время. И вот тогда оказывается, что самое древнее, то, что еще почти до речи, как сегодня было сказано, – оказывается впереди. Энергия словесных масс у Сосноры, энергия его потрясающего синтаксиса такова, что мы понимаем: это не прошлое, это нас тянет, выталкивает и увлекает в будущее. Вот здесь находится удивительное соответствие будущего и прошлого, архаизма и новаторства.

Поэт, обращающий время.

Для меня здесь есть еще такая, если хотите, личная, биографическая нотка. Прошу за нее прощения, но для меня это важно. Когда мои сверстники в 1963–1964 годах начинали, когда все были живы, когда ничего еще не было известно и все было впереди, в будущем – имя Сосноры уже звенело. И звенело для нас как мало какое другое. Я говорил, что поэзия обращает время. Вот сегодня как будто нет прошедших с тех пор полувека, пятидесятилетий. И я счастлив возможности выразить сегодня свою читательскую, свою человеческую, свою литераторскую благодарность моему высокочтимому старшему коллеге. Спасибо.

О старом и новом

Я бы хотел немного укрупнить и рельефнее показать некоторые черты поэзии Ольги Седаковой, идя от одного мотива, – собственно, этим мотивом они, по-моему, как раз и связаны[269]. Автор называет этот побудительный мотив в стихотворении «Просьба» (сборник «Старые песни»):

…Боже,сделай меня чем-нибудь новым!

Сразу оговорюсь: я не буду сейчас прослеживать генезис и семантику этого, как мне кажется, важного для Седаковой мотива и обращаться к, опять-таки, важнейшему для нее кругу текстов – Новому Завету и «Новой жизни» Данте. Ограничусь тем, что назову этот мотив решительной и желанной перемены евангельским и дантовским.

<…>Можно сказать: новая музыка – это музыка небывалая. В таком случае новой музыкой в равной мере является как то, что возникло тысячу лет назад, так и то, что существует сегодня, а именно: такая музыка, которая воспринимается как еще никогда ранее не созданная и не сказанная <…>.

(Антон Веберн. «Путь к новой музыке», лекция 20 февраля 1933 года[270])

ИЗ НАБРОСКОВ К ВЫСТУПЛЕНИЯМ

07.10.1994. ВГБИЛ. Вечер О. Седаковой

Мир существующий и устроенный, размеченный. Началось не нами, не нами и кончится. Не-адамический взгляд («Бог создал мир из ничего…»).

На пересечении, в скрещении – круг света, кристалл, шар, колба, чаша, ларец (короб), колыбель, кольцо, зеркало, «золотой влюбленный мяч». Черта встречи, шов миров – «Стелы и надписи».

Характер образности, построение смысла. Внутреннее – вынесенное, удерживаемое – и уничтожающееся вовне. Складки («платье внутреннее кожи»).

Горение и плавление в смысле энергии преображения, отказа от наглядности – готового: «исчезни, как зеркало перед глазами»…

Силовые линии – вертикали – смысла, отсылающие к средоточию мощи этих преображений. Несказанность без отказа от слова (романтического) – «весть».

Говорящий: никогда не эмпирическое «я». Расширение «я» в поэзии XX века – contra масочность, тетральность, персонажность – символика наиболее интимных, основополагающих пластов личности (миф), исчезающих в смысловом средоточии. Смысловых – культурных – определенностей, стушевывающихся перед несказанным источником смысла, никогда не явленным. «Недающаяся роза», «пережидание значенья», «тьма предназначенья».

21.09.1997. Дом-музей Герцена. Презентация книги стихов О. Седаковой «Старые песни» в переводе на иврит

Физика поэзии – расположение и состояние вещества и энергий в форме слова.

Превращение в другое; смысловое восхождение, как бы возгонка, повышение энергий (в свет! не предмет, а само зрение).

Устремление в другое, внутренняя тяга к другому (другое как некий то ли отнятый, то ли уснувший или еще не оживший орган смыслового тела). И предвосхищение отрыва.

Собирание, пробуждение, опоминание к другому.

Бланшо о переводе («…к чистой возможности сопрягать все со всем, которой живо как любое практическое действие, так и любой язык, переводчик – как никто другой – находится в непрерывной, опасной и восхитительной близости»[271]).

Перевод – не техника, а проблема смысла, осмысленности (возможности смысла). Переводимости должно отвечать нечто в языке переводимого (его «проводимость»). Проводимость (взаимность) языка и образа – способность к смыслопорождению и ответному пониманию, понятости, испытание на эту проводимость, возможность быть понятым кем-то оттуда (это и есть магистральный внутренний сюжет стихов С.).

Шарада на тему времени[272]

Мне не очень удобно говорить про собственные стихотворные сочинения[273]. Но чего я пытался тогда добиться – лишения стихов признаков стихов, и для меня в этом, при всем минимализме того, что я писал, была определенная радикальность. Это было не менее радикально, чем то, что мы делали, когда были смогисты: расшатывали синтаксис, разрасталась метафора, съедая все остальное, правил звук, но…

Радикализм бывает разным. Радикализм может оказаться: «Я вас любил: любовь еще, быть может…» Я думаю, что для многих молодых людей сегодняшней эпохи это чрезвычайно радикальное высказывание. В котором не понятно ни одно слово. Абсолютно.

Но в переводах мне хотелось (не знаю, насколько это получилось) попробовать что-то <…> еще и выраженно радикальное и, может быть, для моей собственной институции – словесной, литературной, звуковой, музыкальной – не очень свойственное. <…>

Над этой книгой, «Порука», много теней витает. Всех даже перечислять не буду, но о трех хочу сказать обязательно.

Эти стихи, которые сюда вошли (об этом написано в краткой вводке, которой начинается книга), в общем, из года в год слышал только один человек: мой друг, замечательный поэт Сергей Морозов. Он мне читал свои стихи, я ему – свои. Никакой больше публики у этих стихов не было на протяжении десятилетия как минимум. Поэтому, конечно, я не могу Сергея не вспомнить.

Анатолий Гелескул, под сенью которого (он, конечно, тут сказал бы мне пару ласковых слов!) начинались литературные занятия и долгие годы продолжались.

Ну и в части стихов… Я говорил о частной жизни отдельного человека – частную жизнь отдельного человека делила со мной моя молодая жена. <…> Пафос надо гасить… Она упоминается иногда в этих стихах.