О людях и книгах

Может быть, с этим голосоведéнием Елены Фанайловой как-то связаны ее труды радиожурналиста. Не знаю, что здесь причина, что следствие, что – во-первых, а что – во-вторых, да оно и не важно: причинность и хронология в стихах не работают и их не объяснят. Новейшая поэзия самым тесным образом связана с историей, неискоренимо исторична, но сама она – антиистория и направлена против хронологии, поскольку действует ей перпендикулярно, по смысловой вертикали. Так или иначе, я спрашиваю себя о природе того эфира, в котором плавают, ищут друг друга, сходятся и расходятся голоса фанайловской лирики. И думаю (автор меня поправит), что этот эфир – тот свет, «земля слабовесомых», откуда доходят только тени, но их бестелесность может быть много тяжелей, значимее, важней любого здешнего бремени. Читатели знают: Елену Фанайлову притягивают края, где по-особому относятся к смерти и к мертвым – отсюда ее карпатский и балканский циклы в новой книге, отсюда ее «Испанская баллада», ее внимание к Польше, Венгрии, Балканам (кстати, во всех этих странах и особое отношение к так называемому фольклору)… Надеюсь, когда-нибудь кто-то напишет своего рода антипоминальник фанайловской поэзии – выведет в столбик имена и фигуры тех, кого она окликнула и вызвала к жизни в стихах, вернула из смертной тени, удержав своей любовью в нашей общей памяти.

Тот свет не отделен от здешнего мира непреодолимой стеной (тут нет ничего чуждого, было сказано раньше). Умерших членов семьи хоронили когда-то под порогом родного дома, и наши мертвые – с нами рядом. Мой голос сливается сейчас с их голосами. С годами, знает каждый, тот мир становится все населеннее. Но, кажется, близких не убывает и на этом свете, вот сколько нечужих собралось сегодня здесь[229]. Я счастлив возможности сказать несколько благодарных слов поэту, которому многим обязан, чью поддержку постоянно чувствую и ценю, – и тем более рад сделать это сейчас публично, среди наших общих коллег, товарищей, друзей.

Целлюлозой и слюной

Жизнь кончилась, но я еще живой.

С. К., 28.05.2004

Про это никто давно уж не сочиняет стихов.

C. К., 04.03.2006

I

Из любой биографической справки о Сергее Круглове читатель без труда узна́ет, что в 1998 году он стал священником. В силу исторических обстоятельств российскому сознанию этот факт по-прежнему кажется диковиной – в то время как соотечественников, например, Томаса Мёртона или Фернандо Риело, Яна Твардовского или Жозе Толентину Мендонсы он удивил бы значительно меньше (это если ограничиваться лишь нашими условными современниками; в эпоху, допустим, Сан-Хуана де ла Круса, Петрарки или Джона Донна поэт-священник и вовсе не был белой вороной ни среди священников, ни среди поэтов – как, впрочем, и поэт-воин). Так или иначе, священнический сан поэта вряд ли можно отнести к обстоятельствам чисто биографическим и потому поэзии внеположным. Тут не скажешь: мол, «я» поэта новейших времен принципиально не биографическое и не биографируемое, и так ли нам важно, что, к примеру, Мирослав Голуб занимался в жизни иммунологией, а Мигел Торга был отоларингологом (от работы Готфрида Бенна венерологом на фронте, впрочем, уже так легко не отмахнуться). Дескать, сосредоточимся на стихах.

Не получится. Выбор, подобный сделанному Кругловым, меняет и биографию и поэзию. Точнее, такой выбор многократно усугубляет то напряжение между религией и поэзией, которые мучительно разошлись (но друг от друга не отторглись!) уже в творчестве Бодлера, внося в него теперь еще и неустранимый разрыв между биографией и верой. Даты под каждым кругловским стихотворением как будто превращают стихи в самоотчетные, самоограничивающие записи личного дневника. Но жизнь священника – как и верующего – принадлежит уже не ему, а это в корне меняет то «я», без которого немыслима новейшая поэзия. Силой таких натяжений как раз и держатся, по-моему, начавшие недавно опять появляться в печати стихи Сергея Круглова, сведенные в двух книгах 2008 года воедино[230]. Они определенно намечают для русского слова новую антропологию.

Вот лишь первый и частный пример того, что и чему служит здесь опорой – и до чего же эта опора хрупка. Речь в стихотворении – о новокрещеном пареньке, вошедшем в храм и затеплившем свечку:

Нагретый свечой воздух, плавясь, дрожа, подымаетИ на весу держитМедь купола, камень сводов, колонн, обызвествленьеСращений догматов, иерархий, традиций,Цемент и кирпич канонов,Подавленные, как вулканическое стекло,Напластования смыслов.Храм балансирует в пустоте, в восходящем потокеТепла. Если, о если погаснетЭта небольшая, неуверенная влюбленность,Не разгоревшаяся в любовь —Все огромное здание рухнет.

Говоря по неизбежности совсем коротко: выбор Круглова вносит в стихи иную меру (опять-таки коротко: не «я», но «Ты») и дает возможность говорить то и о том, что иначе не сказать и о чем даже не упоминают, о чем «никто давно уж не сочиняет стихов». Больше того, дает возможность вообще говорить. Рискну предложить такую профанную метафору: понятие о бесконечном в математике – условие, без которого невозможно проводить операции с любыми конечными величинами.

II

У Круглова нечасто встретишь отчуждающие местоимения «он», тем более «они», зато по-другому, с особым тщанием и ответственностью выстраиваются связи между «я» и «ты», или даже с заглавной буквы – «Ты». Это, понятно, в корне меняет угол зрения и пропорции увиденного: «Я – это Ты», – еще у истоков современной поэзии провидчески сказал Новалис.

«Ты» у Сергея Круглова внепредметно, на него нельзя указать пальцем. Отсюда его острый драматизм: стихотворения – не ответы, а вопросы, точнее – место вопросов (место-имение, место, со-держащее, в-мещающее всё). Ослепительная тьма европейских мистиков – «Это – Ты Сам: неизреченная Тьма, сияющая Светом…» – перекликается у Круглова с его же более ранними, до принятия сана написанными строками:

…бабочка всегда летит к свету,который никогда не видела и не увидит,потому что свеча зажжена в кувшине[231].

Утешения тут, понятно, и в помине нет. Но мало того, что «Ты» недостижимо, от него (даже от Него, именно от Него!) предстоит оторваться:

В ночи я расстаться долженНе с плотью – что плоть – с Богом:Иначе умереть не выйдет.Не умереть – не выйдет воскреснуть.

Или:

Иней рябину сковал, сжал кисти,И – умерла, и горит.Выпей с куста! Воистину:Не умрёшь – не станешь вином.

Так в самую сердцевину поэзии Круглова входит смерть – опять-таки бесконечная смерть, умирание от того, что не умираешь, о котором говорила святая Тереса Авильская, а за нею и Сан-Хуан де ла Крус: «muero porque nomuero»[232]. При этом неживого для поэзии Круглова как будто бы даже и нет: смерть – не противоположность жизни, а другое ее измерение, ее, жизнь, утверждающее. Но продолжение жизни в сторону смерти и ее прорастание на глубину смерти в корне меняют перспективу и оптику, взгляд не только вокруг, но и на себя:

Мы – дети, а взрослые – наши умершие.Мы в их прошлом живем.

Смерть и есть у Круглова новая мера мира. Именно поэтому ее нечем измерить, не с чем сопоставить и можно получить только даром, так – но нельзя, как все остальное, отдать, подарить, обменять:

Все тебе, мир, подарю! толькоОдного не подарю: этой смерти.Не взыщи: дареное не дарят.

Перед нами – парадоксальное развитие рилькеанской темы своей смерти («Записки Мальте Лауридса Бригге»). Парадокс состоит в том, что смерть не может быть предметом владения, а потому и началом раздела, основой для какого бы то ни было сопоставления, превосходства, гордыни. Тем самым она – одинокая, неразменная, только твоя – становится, как ни странно, новым основанием (и до чего же опять-таки хрупким!) нашей общности. Смертных объединяет то, что принадлежит им одним и чем нельзя поделиться.

Измеренный этой мерой, бескорыстной и настоящей («…твоя смерть – настоящая», – сказано в уже цитированном выше стихотворении «Хороним девочку…»), иным становится и сам мир. Так, плоть у Круглова – не то, что замкнуто в себе, самодостаточно, выпукло и потому ощутимо нам предстоит, дает или обещает опору, но как раз то, что уязвимо и хрупко, что снашивается и рвется (поскольку тонко?), то, что вырвано. Не материя, а мука. Может быть, он, вместе с героем (автором?) «Краха» Болеслава Лесьмяна, тоже «Jak bym naiperw miał ranę, a później – to ciało»[233].

Такова диалектика неминуемого отрыва от прежнего, своего, обогретого, и вступления в новое, незнакомое и грозное. Отрыва буквально физического, не случайно этот мучительный образ так часто повторяется в кругловских стихах. Но самое важное в том, что между «я» и «ты» («Ты») при этом нет пропасти, барьера, стены: иначе не было бы стихотворения «Тело», не было бы всей поэмы «Натан». Мир Круглова устроен так, что его смысловой центр – не раздел и раскол между непримиримыми сущностями, людьми, народами, а, как ни парадоксально, граница, объемлющая и объединяющая всех. Объединяющая именно потому, что выходит за пределы каждого по отдельности и отсылает к иному, общему для нас в его инаковости уровню существования, побуждая не упираться друг в друга подозрительным взглядом, а внимательно склониться или с удивлением поднять глаза. Так происходит у Круглова тонкая настройка зрения на особые, эпифанические моменты стереоскопичного зрения, когда, как у старых итальянцев, становится видно далеко, подробно и сразу. А видеть, как и обонять, осязать, слышать, окружающее наш автор умеет («Поэт – по природе чувственник», – признал Гёте).

III

Круглов, как мало кто в новой поэзии после Бодлера (кого тут назвать – Поля Клоделя? Хосе Лесаму Лиму? Октавио Паса?), чувствует, понимает, переживает тело. Его лирика и в самом деле – «оправдание тела»: «Тело ведь – тоже душа, только другая» («Воскресение – оправдание тела…»). Об этом – его стихотворение «Тело», где свое и чужое, стареющее, умирающее тело неотличимы, как «перчатка на обе руки», как «кровь и вода, орошающие копье»:

…мне, поверишь ли, так трудно (старость не зоркость!)Определить на ощупь,Чье это – твое, мое…Чье: седина, поредевшие волос ветви,Впадины, венозные сети, валики, пятнаРаздавшегося после двух кесаревых торса,Что грубо, надежно сцепленРубцом шва, опушенного жестким, шитого рвано,Стягивающего слезистой смолоюПоловинки лопнувшего граната…

Но плоть для Круглова – рана, «кровоточащая пустота»:

…Он – просто Б-г,С кровоточащей мясной пустотой «о» (словноВырвали, плотно скрюченными пальцами уцепившись,Восемь страниц с рисунками из самой серединыПлотной, пряной, трепещущей, как влажная роза,Книги)…

Не поэтому ли тело у него часто дано как боль, ощутимо болью?

…Раз болит, значит, живо то, что болит…Собственно, даже геенна – шанс ощутить через боль, что ты жив[234].

Тот же, как было сказано, повторяющийся леймотив болезненного разрывания, жертвенного отрыва – в развертывании темы поэзии как смерти читателя («У поэта умер читатель…» – с полемической отсылкой к французским постструктуралистам с их «неоплатонизмом», ставшим этаким «блядским одуванчиком»)[235]:

Не знаю, не знаю. У нас изящная словесность —Склизлый скрежетЗубов о сортирный кафель,Когда камень выходит и рвет мочеточник.

Спор между поэтом и священником, который здесь смотрит на поэта «свысока и с укором» («У поэта читатель – / Вовсе не то, что у священника прихожанин»), завершается переводом внутреннего конфликта на иной, но не менее кровавый уровень: священник

не поймет, всего скорее,Чем Бог рисковал, из ничего сотворяя поэта,И сколько, рану пальцами зажимая,Потратил собственной крови,Отстригая у поэта читателя.

IV

Разрыву как теме стихов и как их смысловому обоснованию отвечает у Круглова на уровне ритмики интонационная пауза, речевой пробел, звуковой выем. Его стих движется не только ударением, голосовым нажимом, но и пропуском, молчанием, мгновением утраты языка. Однако это – по-гёльдерлиновски насыщенная пауза, твердый, волевой прочерк. Такое сокращение, сдавливание, стискивание речи дает особую энергию говоримому: тут тире надо считать за слог или даже за слово.

Взялся коркой – не прокусить – мир,Сласть сгноила раззяву-рот,Выпал во тьму, мягкий как сыр,Но там – алмазным резцом взойдет.

Физически – языком, горлом – ощутимое утеснение произносимого возвращает кругловское слово к архаическому заклинанию, к каким-то скальдическим драпам и висам:

Погребальны, наги,Кили утлы.Пух, стронций.Тонкие фаланги,Очей чашиВсклень по́лны.

Больше того, иногда кажется, все слова у Круглова – однокоренные, они растут из одного корня, как бы напоминая, что за многими словами стоит единое Слово. Вот лишь несколько образцов наудачу. Это не только строка «„седло“ и „оседлость“ – одного, единого на все, корня…», но и такой, например, фрагмент, ритмически напоминающий чуть ли не «Хорошее отношение к лошадям» Маяковского – если не список действующих лиц в пьесе Набокова «Изобретение Вальса»:

Попробуй на зубГрубый грабительский палиндром «брак»,Скарб, соположенный с «гроб», горб,Однокоренной с крабом «брать»,Синонимичный ономатопее «крак» —Брать, хрупкое, грубо, крак, сжать,Прах – расположиВ хрустком смертельном порядке слова, сложиГоловоломку, голову в этой дракеСложи, сломай жизнь в хруп.

«Гроб», «грабь», «брать», «прах», и сквозь них – «жизнь».

V

Понятно, что у Круглова чаще говорит другой, а не поэт (не Поэт!), – об этом сказано и в его вступлении к нынешней книге. Больше того, у него и поэт – другой, один из многих, претендовать на какую бы то ни было исключительность он не может, да, судя по всему, и не хочет. Такой эпический поворот вообще характерен для сегодняшней российской поэзии, в которой самодержавному и повелительному «я» романтического, символистского поэта-демиурга, кажется, нет места (это вовсе не значит, что нет места высокому); важно, однако, всякий раз уточнять, кто этот другой.

Круглов обычно говорит от имени малого, а значит – в традиционной иерархии – слабейшего, ничтожного. Точка зрения у него ниже, даже намного ниже уровня глаз (отсюда такое укрупненное, приближенное ви́дение окружающего и привычного).

Его герой, мир, стих, смысл

гендерно, простецки говоря, нерепрезентативен. Не о чем.Да и ладно бы – не о чем! не о Ком:Рядоположен[236].

У Круглова и ангел – Ангел Недостоинства из одноименного стихотворения – то ли отставник, бубнящий давнишнюю, времен войны, песенку из репертуара Леонида Утесова (по происхождению – американскую), то ли дядька, подтирающий сопли нерадивому воспитаннику: он

дворником служитУ бетонных панельных подъездовВашей жизни.В старой армейской ушанке – подпалины, след от кокарды, —В калошах на босу ногу,Он ширкает метлой по заплеванному асфальту,Древком с гвоздем на конце пронзаетМусор, сует, суетВ мешок окурки, пластик,Голосом не из звонких, с песочком,Напевает ангельскую свою песню:«Мы летим, ковыляя во мгле», колетЗаледеневшую мочу на ступенях…

Та же фигура – уборщицы при церкви:

Бабушки в черном, жертва за грехи, столп иУтвержденье прихода!

Или:

Неудачники, свидетелиО Христе пред веком сим.

Нужно ли напоминать, что поэзия новейшего времени началась не с величественного и возвышающего призыва Гомера или Вергилия к богам, а с бодлеровского обращения к себе подобным (см. выше: рядоположен), к тем самым недостойным: «Hypocritelecteur, – monsemblable, – monfrère»[237]. Чуть позже, у Рембо, поэт и вовсе «prendralesanglotdes Infames…»[238]. А еще позже абсолютный одиночка редкой творческой силы, не щедрый на признания шведский композитор Аллан Петтерссон напишет о своей тяге «отождествиться с малым, никчемным, безымянным, неменяющимся, но всегда новым, чистым, – всем, в чем остается неповрежденной жизнь человека».

VI

Еще одно уточнение к словам об эпичности кругловской поэзии. Она, как было сказано, обращена от малого к малому и обоснована этим малым. Но именно это, как ни парадоксален и даже, казалось бы, разрушителен подобный ход для эпоса, задает ему высоту («иная мера», о которой тоже говорилось выше). Мы, читатели, оказываемся внутри рассказа («нарратив жив»), но особого. Или, словами автора:

«ПоюБогу моему» – неОтчет о жесте благочестивом, ноЗаповедь, Боже, Твоя!

Такой рассказ не повествователен («отчет»), но и не исповедален (бальмонтовское: «Я вольный ветер, я вечно вею…»). Он заповедален: рассказ здесь движется модальностью «Да будет!». Лингвист назвал бы это перформативным высказыванием: поэт говорит «пою» – и поёт. Важно лишь не забывать, чья тут заповедь:

Того, КтоПет быти гласы преподобными.

Отсюда и другой модус подобного высказывания: заповедальное, оно становится прообразным, прообразовательным, то есть аллегоричным. Два кругловских стихотворения 2006 года об аллегории – внятный знак, который нельзя по невниманию или снисходительности пропустить (позиция для читающих стихи, которые и есть сама собранность – вообще непозволительная):

…необходимо уметь читать знаки,Поскольку мы – не вне книги,Но в то же время – читатели, а не буквы.

Поэзия Круглова, как уже говорилось, – о малом, от имени малого, для ума и слуха малых, но малого как «мелкого», «незначительного» в ней нет. В стихах вообще нет незначащего. Но тут речь о другом, более радикальном повороте. Кругловская поэзия, поэтическая антропология сегодняшнего опыта, обоснована никчемным, которому именно из-за его неприметности, захудалости, слабости не выжить без нашей общей о нем заботы (этой заботой, кстати, создается и совсем иное, не чванное и не агрессивное, «мы»). Мир Круглова держится недостачей – в ней, а не в избытке, чрезмерности, мощи, может быть, открываются теперь новые («утопические», сказал бы Целан) измерения человека, той новой антропологии, о которой упоминалось в начале.

VII

Мало благообразно и кругловское слово. Дело даже не в сниженной здесь и там лексике (этим ли нынешнюю лирику удивишь!), тем более что тут же рядом мы найдем и самый высокий слог, а, может быть, в том, что от речи у Круглова зачастую остаются телеграфные существительные, одни слова – еще бы, его поэзия ведь тоже, как у Стиви Смит, «not waving butdrowning». Вот наудачу несколько проб такой конспективной «поэтики оглавлений», конспективной вплоть до тавтологии:

Наутро – беспощадное утро. Пустыня.Тетрадка стихов. Небеса.Свист. Июнь. Голубятня. Солнце двоится.Одиночество. Крылья. Первые слезы.

Или о позднем Заболоцком:

Трава двора, облако, тень, котенок.

Или – о зеленой молодости:

Гитара, травка, весна, отчаянная свобода!

Или вся эпоха в две строки (для какого могильного камня?):

Любовь, комсомол, весна, Ободзинский,Дешевое вино, патруль у храма на Пасху…

Перед нами как будто скоропись торопящегося успеть записать – что и кому? – перед концом всего (согласно борхесовскому Картафилу, «когда близится конец… от воспоминания не остается образа, остаются только слова…»[239]) или обломки оставшегося уже после. Так или иначе, за этой речью маячит Вавилонская башня. И тогда слово – слова разных языков – не просто сжимается в слог, но сводится до точек, крючков, немых черточек, знаков огласовки, как в одном из лучших, на мой взгляд, стихотворений Круглова и редкостном по силе образце современной русской поэзии – его «Переписчике» («пар» и «дым» тут – из печей Освенцима):

…оригинал сжечь(Дальше – по текстуРейхсуложений тридцатых еще,Мягких эмиграционных препонИ резиновых торговых ков,Карта упорядочиваемого мозга: пазл,Из сорока двух гау один – сложиТриптих, печь!) – успелВыставить точки, крючки,Черточки лет,Тайнопись невыпаренных слез,Знак препинания, касания, вздох,Пар (дым?). Его ужеНет. Но, таким образом, оказалась живаТивериадская система огласовки.

Слово в его самоумалении, вплоть до самоустранения, сведено здесь (и сделано это волей и делом поэта!) к знаку, который может быть поименован, но не произносим, а стало быть – как символ другого – не может быть присвоен. Таков – в шуточно-ироническом модусе – и «ь», который не вставишь в слово «кузмин» (стихотворение «Марианна Гейде»). Такова, в совсем ином смысловом развороте, черточка в слове Б-г – из стихов, цитированных выше.

VIII

В конце крайности сходятся, последнее оборачивается первым, и вавилонское смешение языков становится предварением глоссолалии Пятидесятницы. Так отмеченный бубоном «болезни века: юности» поэт у Круглова, с нередкой для него и очень значимой отсылкой к Бродскому[240], «в предсмертной корче» хрипит

тягучей славянской слюноюдрагоценные, но уже бессвязные еврейские англизмы.

Но у Круглова смешиваются, скрещиваются, растут друг из-под друга, друг друга глуша и тесня, не только языки, но и веры. Если эмблематической обстановкой прежних стихов, собранных в «Снятии Змия со креста», чаще служило позднее язычество, то теперь – с характерным переносом акцентов – ранее христианство. Тут рядом (еще раз напомню: «рядоположен») оказываются и «практикующие экуменисты департамента Мбванга», и «веселый праздник / Бананового Спаса в Уругвае». Поэта не отталкивают эти различия в несуразном многообразии их инаковости. Он не может принять совсем другого – духа избранничества с его нетерпимостью. Таковы для него все, кому нужна «великая Россия» или «нищая Россия» и кто самопоглощенно, «завернув глазные яблоки внутрь, / Жадно всматриваются в Россию». Но таков у него и ревнивый Бог в образе местечкового раввина:

…если Бог – и в самом делеРаввин из Дрогобыча, то мы пропали!

За манией исключительности тех и других поэт видит неизбежное противостояние:

Черные – это евреи, народ священства,Красные – это наши, народ попов.

Круглов (речь об этом уже заходила выше) ищет общее, но такое, которое – в отличие от смерти – не может принадлежать по отдельности никому. Ищет, сознавая, что

хрустальный, сияющий паче Солнца,Горний Иерусалим – никому не нужен[241].

Поэтому тягу к общему у него воплощает парадоксальный для мира и неприемлемый в таком миру православный еврей-священник, палиндромический Натан из одноименного цикла стихов, который «огненно прекрасен / В медовом русском закате» и которому, «покинутому оккупанту в этой стране», с гиком навешивают в поезде русские мужики.

Русские у Круглова в конце века и тысячелетия вообще как будто примеряют на себя смешное и нелепое – лапсердак! – одеяние евреев. Пафос тут исключен, поскольку рождение неотделимо от смерти, а радость пастыря – от его же ощущения смехотворности (кенотичности?) «форменного» одеяния.

Ветхое умерло, роды всего нового.«Какое счастье!» – повторяет священник,Достаточно, впрочем, нелепыйВ освященной традицией русского народного сарказмаПеровской своей, селедочного цвета, епитрахили.

IX

О роли знака, буквы, переписывания у Сергея Круглова – хрупкой символике наследия поверх смены времен – уже говорилось выше. Но как поэт, внимательный к прозе и плоти мира, он идет дальше – к картонке («картон, штамповка» расхожих иконок, «глянцевый софринский квадратик»), к бумаге:

Вот раздвигаю ложесна конверта —И белый мягкий хрусткий твой полуквадратЛожится в руку, туго вынут.

И еще глубже – к обратной, нечитаемой, лишь вслепую ощупываемой стороне бумажного листа, простому оттис-ку, где

выпуклостей впуклостьВбирают пальцы.

Еще и еще глубже, чтобы – как нечто раз и навсегда готовое, внешнее, холодное – исчезла даже бумага. И чтобы мертвое, механическое здесь и сейчас, твоим усилием нерасторжимо смешалось с плотским, живым:

Сосуд треснул, вину не в чем держаться.Нажуй бумаги, попробуемЦеллюлозой и слюной трещину заделать.

Книга читателя

Я несколько раз слышал и читал книгу Марии Степановой[242] в разное время и разных публичных местах частями, потом не единожды проходил ее и целиком, от начала до конца, и отдельными вещами, в разбивку. Занимаюсь этим уже довольно давно – кажется, ни одну из книг последнего времени столько раз не перечитывал, почти что знаю ее наизусть, тем не менее «Киреевский» по-прежнему удивляет. Следующие ниже страницы – попытка понять это читательское удивление. Но разбираться я хотел бы, конечно, не в своих ощущениях, а в природе и организации того опыта, образец которого предложен в книге.

Среди особенностей новой книги Степановой (можно обозначить предмет дальнейших рассуждений и так) – факт, что она появилась после авторского «избранного», «Стихов и прозы в одном томе», вышедших в 2010 году в «Новом литературном обозрении». А после некоего, пусть промежуточного, подведения итогов поэтом ожидание читателя – особенно глубокое и напряженное: где – в сравнении с так или иначе прочерченной траекторией – вынырнет теперь автор?[243] Мы ощутимо зависаем между памятью о только что суммированном и предвосхищением того, чего еще не узнали. На какое-то время и то и другое, подытоженное прошлое и открытое будущее, встают в особенно тесную связь и оттого становятся повышенно значимыми. Чувствуешь неосязаемую материальность времени и предощущаешь еще не раздавшийся звук, который отзвучавшую музыку вот-вот подхватит либо прервет, вернее – подхватит/прервет. Чувство времени здесь, накануне чего-то наподобие нового рождения (а время ведь далеко не всегда такое!), это парадоксальное чувство связи и зазора разом.

Но после в книге Степановой несет, по-моему, смысл куда более объемный и важный: это (добавлю в начатый выше перечень особенностей) место и время действия или, вернее, действий, которые здесь в стихах происходят. Дело в том, что автора и авторского «я» в «Киреевском» – не буду сейчас говорить о других сборниках Степановой, хотя обратиться к ним в данном случае имело бы прямой смысл, однако это предмет для другого, куда более пространного и специального разговора – как будто бы и нет. Совсем коротко напомню, что, скажем, у Блока (или даже, говоря шире, русских символистов) «Я» – едва ли не самый распространенный зачин лирики, так начинаются десятки блоковских стихотворений; если приплюсовать сюда «мне» и другие производные, то это не просто составит десятки и десятки важнейших для поэта вещей, но и выступит узнаваемой чертой его поэтики[244]. А вот встречая в «Киреевском» и без того нечастое местоимение «я», читатель тут же ясно видит и понимает, что оно относится не к автору, а к персонажу, действующему лицу с собственной внешностью, характером, биографией. Символистская фигура «Я – такой-то» или «Я – то-то» здесь находит конец: у Степановой это или «Я» действующего лица (как правило, униженного или говорящего о себе с унижением): «Я придурочек, я окурочек» («Остывают пустые перины», с. 18, с отсылкой к известной песне Юза Алешковского), либо и вовсе «Я сметана, меня полкило» («Погоди, не гляди, подойди», с. 41, на мотив «Бьется в тесной печурке огонь», но, не исключаю, с призвуком мандельштамовского «Неизвестного солдата»: «От меня будет свету светло», тогда как зачин – не перекличка ли с пастернаковским «Не волнуйся, не плачь, не труди…»?).