Помоги проекту - поделись книгой:
И все же Морсон, несомненно, выводит здесь ложное уравнение. Мы можем согласиться с его первым предложением и даже предположением о том, что мы бы не заметили их отсутствия, но, при всем уважении к Аристотелю, это не значит, что они чужеродны. Дело не только в том, что мы, читатели, были бы без них беднее. Самому роману, если я прав, недоставало бы сколько-нибудь полной и адекватной артикуляции его духовного центра тяжести. Эти эпизоды могут существовать самостоятельно. Но роман не способен устоять без них, оставив пустоту в самой сердцевине. Конечно, Достоевский был вполне способен оставлять пустоты в сердцевине своих романов и использовать их в художественных целях, как он это делает с ключевым периодом для Мышкина, проведенным им в Москве между первой и второй частями этого самого романа, но он, очевидно, осознавал, что этот опущенный отрывок был бы настолько обширен, что поставил бы перед читателем нерешаемую задачу.
Ничто из этого не означает, как кто-то мог бы предположить, что такие негативные образы представляют собой «истинный смысл» романа или «высшую истину» метафизики Достоевского. Наоборот, присутствие Мышкина продолжает, даже когда он снова в тисках болезни, создавать то сочетание невинности, сострадания и идеализма, которое является его даром и проклятием одновременно. Образ Настасьи Филипповны является источником одной из самых идиллических сцен романа, в которой Христос сидит с маленьким ребенком [Достоевский 1972–1990, 8: 379–380]. И, как справедливо указывает Эрик Эгеберг, даже Ипполит, утверждающий, что он уже пять месяцев ненавидит князя, допускает, что может любить его [Достоевский 1972–1990, 8: 322]:
Его чувства к князю действительно неоднозначны и колеблются, но Ипполит принимает его приглашение провести свои последние дни среди людей и деревьев Павловска. Последние дни Ипполита свидетельствуют, между прочим, и о том, что инициатива князя Мышкина могла иметь успех [Egeberg 1997: 168].
Далее Эгеберг размышляет, что фраза Лебедева «Дьявол одинаково владычествует человечеством до предела времен, еще нам неизвестного» (VIII, 311) может выражать собственное мнение Достоевского о том, что современный мир обречен, но неопределенное будущее может принести спасение. Иными словами, новый мир может оказаться прямо за горизонтом. Та особая роль, которая отводится Ипполиту в этом романе, может также рассматриваться как предвосхищение последующего признания Достоевского в том, что его собственная «осанна» прошла через «большое горнило сомнений» [Достоевский 1972–1990, 27: 86]. Этот опыт возрождения христианской веры через жгучее сомнение накладывает свой отпечаток не только на личный опыт его отдельных персонажей, но, что еще более важно, на саму форму и динамику его романов.
Позже мы увидим более подробно, что это был урок, который Достоевский не забыл при создании своего следующего и последнего крупного праведного персонажа, Алеши Карамазова. Сделав его сыном Федора, братом Дмитрия, Ивана и, по-видимому, Смердякова и распределив между ними основное внимание, он избежал проблемы, с которой столкнулся при написании «Идиота», и, в частности, трудности в продвижении дальше конца Части I. Тем не менее, читатель может быть благодарен за то, что он написал «Идиота» таким образом. Пережить вместе с Достоевским выворачивание романа наизнанку в процессе его исправления — великолепный художественный опыт. И если бы роман раскрывался каким-либо другим способом, он был бы гораздо менее крупной и обсуждаемой работой.
Какая бы неправильность ни проявлялась в «Идиоте» на уровне текста рассказчика (сюжета), она с избытком компенсируется балансом на уровне имплицитного автора, где в конечном счете и заключается его смысл. Возможно, именно этим объясняются как часто отмечаемые несовершенства романа, так и его общепризнанный успех. На уровне имплицитного автора, как я пытался показать, религиозное значение текста следует искать не в православном подтексте, а в ростках новой духовности, что появляются во фрагментах, которые кажутся задуманными (но в конечном счете напрасно), чтобы всецело подавить ее. Так как центром тяжести романов Достоевского остается мир, в котором невозможен прямой доступ к божественной истине, в котором источник высших ценностей и истин остается недосягаемым для человека, в котором его герои (осознают они это или нет) живут на пороге веры и небытия и в котором большинство из них либо пытается замаскировать это жизнью, основанной на мирских заботах и благочестии, либо рискуют в своих богоисканиях скатиться в черную дыру нигилизма — атеистический эквивалент ада. Томпсон права, утверждая, что в романе слабо выражено православное учение, но, возможно, ошибается, умаляя его общий духовный настрой, поскольку ростки минимального христианства в нем не задушены. Тот факт, что они кажутся хрупкими в конце романа, просто подчеркивает, что на самом деле они все время были такими, но не были бессильными.
Мы видели, как судьбоносная встреча веры и неверия отражается в собственном опыте Достоевского, а также в опыте некоторых его главных героев. Я утверждал, что на самом деле именно негативный аспект этой двойственности доминирует в его прозаической структуре, зародившейся в ранних работах. Поскольку эти ранние работы многим обязаны его знакомству с произведениями Гоголя, в повествовании которого доминирует народное суеверие с его ужасающими образами дьявола и его агентов, а также с европейской традицией готического романа и сверхъестественными страшилками Гофмана, эта тенденция, очевидно, получила широкое распространение в 1840-х годах. И все же, несмотря на постоянные ссылки на дьявола и дьявольское, не сверхъестественное переполняет мир зрелой прозы Достоевского. Это скорее угроза абсолютного небытия, реальности, которая испаряется на глазах. Это видение сливается с восприятием Достоевским «нереальности Санкт-Петербурга», одно известное описание которого можно найти в «Подростке»:
Одним словом, не могу выразить моих впечатлений, потому что все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор; тем не менее мне часто задавался и задается один уж совершенно бессмысленный вопрос: «Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, — и все вдруг исчезнет». Но я увлекся [Достоевский 1972–1990, 13: 113][58].
И все же эта деконструктивная тревога — не просто тематический мотив Достоевского. Она заложена во всех приемах повествования, которые он использует: от первого до последнего. Ибо повествовательная структура романов Достоевского построена таким образом, чтобы облегчить скольжение между точкой зрения, что за пределами человеческого познания есть высшая истина, и противоположной точкой зрения, что за бесконечно удаляющимися слоями познаваемости нет вообще ничего. В этом кратком заключительном разделе я попытаюсь, не задерживаясь слишком долго на примерах, указать на некоторые способы, которыми достигается этот эффект.
Как говорит один из персонажей Олдоса Хаксли в «Гении и богине»:
«Вся беда литературы в том… что в ней слишком много смысла… В книгах есть связность, в книгах есть стиль». Он подался вперед и тронул корешок потрепанного томика «Братьев Карамазовых». Тут так мало смысла, что это близко к реальности [Proctor 1969: 9–10].
В письме В. С. Соловьеву от 16 (28) июля 1876 года Достоевский процитировал знаменитую строчку из стихотворения Тютчева «Silentium» («Мысль изреченная есть ложь»), на этот раз не для того, чтобы указать на действительность, а для того, чтобы привлечь внимание к стратегиям, которые авторы используют для представления своего восприятия реальности, и к их влиянию на читателя:
А впрочем, с другой стороны, если б многие из известнейших остроумцев, Вольтер например, вместо насмешек, намеков, полуслов и недомолвок, вдруг решились бы высказать всё, чему они верят, показали бы всю свою подкладку разом, сущность свою, — то, поверьте, и десятой доли прежнего эффекта не стяжали бы. Мало того: над ними бы только посмеялись. Да человек и вообще как-то не любит ни в чем последнего слова, «изреченной» мысли, говорит, что: Мысль изреченная есть ложь [Достоевский 1972–1990, 29, 2: 102].
Когда писатель прямо выражает свое видение, он уменьшает воздействие на читателя в десять раз. Читатели не любят «последних слов»: в ответ они цитируют Тютчева. Это лишь предварительный намек на одну из основных стратегий повествования у Достоевского, стратегию, можно сказать, делающую апофатический принцип принципом повествования вообще. Многое было и многое может быть сказано о роли повествовательного молчания в последнем романе Достоевского. В этой книге мы не будем пытаться повторить все это. Рассказчик Достоевского в «Братьях Карамазовых», как известно, умалчивает о самом моменте отцеубийства; даже о том, является ли убийство на самом деле отцеубийством, кроме как в нравственном смысле, в котором все сыновья виновны по умыслу или бездействию: родство Смердякова и Федора Карамазова никогда не было несомненно. Впрочем, доверие читателя к абсолютно, казалось бы, надежному рассказчику слегка подрывает — что типично для Достоевского — один из его второстепенных персонажей, защитник на процессе Дмитрия, который обвиняет прокурора в том, что он берет отдельные факты и делает из них свое дело, собственный роман [Достоевский 1972–1990, 15: 156]. В ответ прокурор обвиняет в том же защитника [Достоевский 1972–1990, 15: 174]. Вдумчивый и внимательный читатель не может совсем избежать размышления о том, что именно так поступает и рассказчик Достоевского.
Достоевский давно усвоил преимущества отказа от ясных объяснений таинственных событий или черт личности. В какой-то степени это открытие могло быть навязано ему изъятием места о золотом веке христианства в «Записках из подполья» или главы «У Тихона» в «Бесах» (которую он решил никогда не восстанавливать). Тем не менее, «Идиот», где такого внешнего давления не оказывалось, в высшей степени хорошо иллюстрирует этот прием благодаря заявленной неуверенности рассказчика в ключевом периоде, который Мышкин проводит в Москве между событиями первой и второй частей романа, и постепенной потере контроля над развитием сюжета. Релятивизация нарративной точки зрения по отношению к тому, «что было на самом деле», — один из основных приемов, которые Достоевский использует, чтобы заманить читателя в паутину слов, отношение которых к «реальности» всегда остается двусмысленным.
Конечно, есть смысл в том, что литература всегда и по определению выносит за скобки референта («реальность» за пределами человеческого дискурса). Даже там, где она черпает вдохновение из реальных людей и событий, как это часто бывает в романах Достоевского, она сознательно превращает их в вымысел, тем самым разрывая связь с «реальными» моделями. Даже там, где рассказчик претендует на то, чтобы вести хронику реальной жизни, в случае художественного произведения мы знаем, что это всего лишь притворство. Что Достоевский делает сверх того и изначально, так это выносит за скобки и самого автора или, по крайней мере, размывает его личность. Из тридцати четырех опубликованных художественных произведений Достоевского только восемь претендуют на то, чтобы быть последовательно рассказанными безличным всезнающим рассказчиком, то есть настоящим автором, и только один из пяти крупных романов, благодаря которым он всемирно известен. Даже он («Преступление и наказание») изначально был написан от первого лица и сохраняет многие характеристики такого повествования.
С самого начала своего творческого пути и до самого его конца Достоевский как бы прибегает ко всем доступным ему уловкам, в том числе и неправомерным, не только для того, чтобы вычеркнуть настоящего автора (самого себя) из его вымысла, но и для того, чтобы запутать читателя в том, где и он, и автор находятся по отношению к повествованию, релятивизируя или произвольно меняя точку зрения повествования. Его первый роман («Бедные люди») представляет собой переписку между героем и героиней. В «Двойнике», якобы рассказанном всеведущим рассказчиком, точка зрения рассказчика неразрывно связана с восприятием эмоционально и психически неуравновешенного вымышленного героя. Следующий его рассказ представляет собой переписку между двумя персонажами мужского пола («Роман в девяти письмах»), и хотя в следующих двух («Господин Прохарчин» и «Хозяйка») повествование ведет якобы безличный всезнающий рассказчик, его голос либо втянут в сознание героя, либо само оно настолько фантастично, что вызывает серьезные сомнения в его надежности. «Хозяйка», по сути, объединяет трех персонажей, каждый из которых эмоционально неуравновешен и, кажется, путает реальность с фантазией, и все они утверждают, что дают достоверное описание событий. Читатель остается в полном недоумении. Какое бы иное значение ни имела эта неудачная история в развитии творчества Достоевского, нет сомнения, что она была задумана и реализована как эксперимент по сопоставлению ненадежных рассказчиков. «Слабое сердце», «Честный вор», «Елка и свадьба» рассказываются вымышленными рассказчиками от первого лица, а интерференцию голосов рассказчика и персонажа, характерную для других рассказов Достоевского 1840-х годов, можно найти в «Чужой жене и муже под кроватью» [Schmid 1973]. Повествование «Белых ночей» идет от первого лица вымышленного героя, неоконченный роман «Неточка Незванова» — вымышленной героини; в «Маленьком герое», «Дядюшкином сне», «Селе Степанчикове и его обитателях», «Униженных и оскорбленных» и «Записках из мертвого дома» есть вымышленные рассказчики от первого лица (последнее представлено вымышленным автором). Если в «Скверном анекдоте» и «Вечном муже» рассказчики безличны и всеведущи, то в первом крупном произведении Достоевского, «Записки из подполья», снова появляется повествующий герой. «Крокодил», хотя и рассказанный всеведущим рассказчиком, представляет собой в высшей степени фантастическую сказку, «реализм» которой заключается в обстановке и стиле повествования, а не в сюжете. «Игрок» рассказывается невротическим героем, и повествовательная точка зрения «Преступления и наказания», хотя и якобы всеведущая, остается близкой точке зрения его героя на протяжении большей части текста. Повествовательная точка зрения как в «Идиоте», так и в «Бесах» [Jones 1999] настолько меняется, что голос рассказчика в обоих романах неоднократно подвергался научным и критическим исследованиям, в то время как повествование «Подростка» снова ведется от первого лица вымышленного героя, который сильно эмоционально вложился в придание формы своему беспорядочному опыту и в конце концов признал свое поражение. «Бобок» — это снова повествование от первого лица вымышленного персонажа, «Мальчик у Христа на елке» и «Мужик Марей» — повествования от первого лица автора «Дневника писателя», «Кроткая» и «Сон смешного человека» — это повествования от первого лица вымышленных героев, а «Братья Карамазовы» (хотя вы, возможно, никогда не догадаетесь об этом, прочитав стандартную критику) — это хроника от первого лица вымышленного жителя города, где происходят события, чья точка зрения далека от объективной. Все это можно было бы списать на литературный эксперимент, но зачем, если он такой рискованный, все время повторять его? В чем смысл? Один из способов ответить на этот вопрос — сказать, что Достоевский навязчиво дистанцируется как автор от своих повествовательных голосов, что почти всегда вызывает вопросы о достоверности самого повествования и часто вызывает вопросы о его связности. Игнорирование подобных особенностей (или отношение к ним как к ошибкам) способствует наивному прочтению или прочтению с точки зрения «имплицитного автора», но в погоне за иллюзорной связностью намеренно пренебрегает одной из важнейших черт творчества Достоевского, а именно его навязчивым избеганием всего, что может быть ошибочно принято за стабильное, объективное представление о реальности «вовне». Даже когда его рассказчик делает заявления такого рода (об объективности и анализе доказательств), как это происходит в «Бесах», его позиция настолько непоследовательна, что подрывает его собственные утверждения.
Каковы бы ни были сознательные причины, по которым Достоевский экспериментировал с повествовательным голосом на протяжении всей своей карьеры и часто соскальзывал от одной условности к другой в рамках одного и того же художественного произведения, в результате целостность повествовательного голоса всячески подрывалась и наделялась двусмысленностью, и в результате то, что Роджер Пул называет неразрешимостью текстов Достоевского, усиливалось. Под «неразрешимостью» [Poole 2002: 398 и далее] Пул понимает сопротивление тому, что он называет «грубыми прочтениями» [Poole 2002: 413], то есть прочтениями, стремящимися свести текст к единственному значению. Хотя Достоевский спровоцировал множество таких прочтений, некоторые из них были выражены с большой долей страсти, и их авторы неизбежно считали конкурирующие прямолинейные прочтения ошибочными, само существование стольких конкурирующих и на первый взгляд весьма правдоподобных прямолинейных прочтений дает нам основания сделать паузу и подумать. Такое размышление приводит к заключению, что, хотя многие из них вполне оправданны и даже очень привлекательны, они все же оставляют неучтенными некоторые важные аспекты текста. Тексты Достоевского в этом смысле не просто полифоничны по Бахтину, т. е. не просто являются проводниками множества спорящих голосов — что гораздо важнее, они позволяют нам читать текст глазами этих разных говорящих так, что большая часть повествования сводится к их точкам зрения, но никогда не полностью, и это «никогда не полностью» приводит нас к исследованию жизнеспособности других прочтений, вытекающих из тех элементов, которые отказываются быть ассимилированными. Не в меньшей степени это относится и к последнему роману Достоевского, «Братья Карамазовы», который одинаково убедительно можно читать и с точки зрения Ивана, и с точки зрения Зосимы, но ни в том, ни в другом случае не без оговорок. Эта неассимилируемая часть текста и есть то, что Деррида назвал
На поверхности мы сталкиваемся с героем (Голядкиным), который встречает своего двойника в правительственном ведомстве, где он работает, и который чувствует себя все более и более преследуемым им, пока в конце концов не сходит с ума. Но, кроме этого, в ходе повествования и рассказчик, и герой подвержены растворению — и автор-рассказчик, и реальная жизнь вынесены за скобки, и из развития текста не возникает единой «истины». Какие бы стратегии мы, как читатели, ни использовали для нахождения единого общего значения, мы никогда не сможем найти удовлетворительных ответов на такие вопросы, как: действительно ли существует двойник или он частично или полностью является плодом воображения героя; если действительно кто-то там есть, так ли уж он похож на героя, как тот думает, и действительно ли преследует его; если у нас есть основания сомневаться в реальности восприятия двойника героем, можно ли полагаться на рассказчика, который как бы попадает в поле зрения героя? Что происходит на самом деле; где мы, как читатели, находимся? Где здесь автор? Хотя мы можем выдвигать различные гипотезы, как делает череда критиков на протяжении многих лет, в повествовании всегда остается что-то, что, кажется, ускользает и фальсифицирует любую из них — в логике, которая, в соответствии с требованиями традиционной критики, лежит в основе вымысла, есть какое-то несовершенство. Каждая гипотеза, кажется, в конце концов рассыпается, оставляя бессмысленную пустоту, как если бы, используя собственную метафору Достоевского, это был чей-то чужой сон. И в том, что повествование вследствие этого наполнено тревогой, не усомнится ни один чувствительный читатель[59]. Такова природа подполья, и это явление, к которому Достоевский снова и снова возвращается в своих произведениях на протяжении всей своей творческой деятельности.
В краткой, но блестящей статье, написанной как дань уважения французскому специалисту по Достоевскому Жаку Катто, Уильям Миллз Тодд III [Todd 2002] делает несколько острых замечаний по поводу «Записок из подполья», из которых мы можем извлечь уроки для интерпретации всего творчества Достоевского. Он напоминает нам о коммуникативной модели Якобсона, согласно которой любое речевое событие содержит в себе адресата, адресанта, сообщение, контекст, код и контакт. Якобсон предполагает, что художественная литература делает сообщение, адресата, адресанта и референцию неопределенными, раздвоенными или двусмысленными [Jakobson 1987: 87], к чему Скоулз добавил, что мы ощущаем литературность, когда любой из этих шести факторов теряет свою простоту и становится множественным или двусмысленным. Оригинальность Миллса Тодда заключается в его утверждении, что «Записки из подполья», самое запутанное произведение Достоевского, усложняет каждый из этих коммуникативных элементов: все они двойственны. Адресант, утверждает он, по меньшей мере трижды вымышлен: сотворен Федором Достоевским; сотворен самим собой как мечтателем, создающим свою жизнь; и сотворен романтическими произведениями, которые он читает. Двусмыслен и адресат: «джентльмены», которым адресован вымысел, настоящие или вымышленные? Настоящий адресат — эти «джентльмены» или же сам рассказчик? Если да, то что это говорит о настоящем читателе? Контекст (или референт) текста также неоднозначен. Он претендует на познавательную ценность, но при этом наслаждается литературной выдумкой, а рассказчик постоянно предупреждает читателя о том, что он лжет. Так же и с пространственными и временными координатами: Санкт-Петербург представлен как абстрактный и продуманный, а «подполье» — это одновременно и психологическая, и политическая, и физическая метафора. К этому можно было бы добавить, что это также философская и религиозная метафора. Наконец, коды, в которых представлено повествование, варьируются в зависимости от «перформативных целей» рассказчика, от кода социального романтизма до кода реалистического разоблачения, к которому можно добавить код «исповеди». Единственный момент, в котором я хотел бы возразить Миллсу Тодду, заключается в формулировке его вступительного предложения, которое гласит: «Пусть читатели и считают Достоевского пророком, философом, журналистом и политическим мыслителем, призванием его была литература, искусство письма» [Todd 2002: 161]. Здесь, безусловно, содержится ложная оппозиция. Именно на таких литературных приемах и основан деконструктивный аспект философии Достоевского.
Если мы перейдем непосредственно к крупным романам, то обнаружим, что рассказчик «Идиота», как утверждает Робин Фойер Миллер [Miller 1981], не только переходит от позиции всезнающего (а с течением времени знающего все меньше) летописца к позиции романиста, изо всех сил пытающегося осмыслить свой материал, до тех пор, пока в конце концов он, кажется, не потеряет терпение по отношению к своему герою и не поспешит к развязке, почти не контролируя себя, но который также, рассказывая историю, перенимает в одном месте стиль сочувствующего рассказчика, в другом — стиль комического автора романа (дурных) нравов, в третьем — готического романиста, в четвертом — юмориста вроде Диккенса. Хотя изменение тона можно объяснить изменением характера материала (то есть утверждением рассказчика, который использует наиболее подходящий голос), переход от всеведения к точке зрения летописца с ограниченным восприятием, а затем к точке зрения борющегося романиста (каким бы ни было биографическое объяснение) вызывает у внимательного читателя смятение и смущение. Вновь наше внимание привлекает условность посредника, и наша неуверенность в том, «что на самом деле должно происходить», усугубляется. «Идиот» — чрезвычайный случай путаницы в повествовании, но и «Бесы» отстают не сильно. Хотя в другом месте [Jones 1999] я утверждал, что несоответствия повествовательной точки зрения в этом романе в конечном счете примири-мы на психологических основаниях, мы по-прежнему остаемся с изменяющейся повествовательной точкой зрения. Рассказчик, конечно, представляя нам свои свидетельства, апеллирует при этом к объективным критериям, и тем не менее его точка зрения является точкой зрения вовлеченного участника. Этот участник-рассказчик, хотя он и находится на самой периферии действия, наблюдает или воображает большую его часть; это характерно для рассказчиков трех последних великих романов Достоевского — они якобы держатся на расстоянии, но на самом деле глубоко погружены в происходящее.
Несмотря на оговорки, которые мы отметили выше, часто отмечалось, что в последнем романе Достоевского есть вымышленный рассказчик, который предлагает устойчивую точку зрения, нетипичную для основных произведений Достоевского. Мы вернемся к этому и связанным с ним вопросам в следующей главе. Рассказчик может быть относительно устойчивым, но здесь Достоевский использует другой ограничивающий прием: доминирующая точка зрения его рассказчика — точка зрения здравого смысла. Один из наиболее смущающих аспектов «Двойника» — отсутствие здравого смысла, по которому читатель мог бы измерить правдивость или правдоподобие различных возможных версий того, что на самом деле происходило. Достигнув зрелости, Достоевский, очевидно, осознал это, и с тех пор, как бы ни была неустойчива повествовательная точка зрения, рассказчику, а через него и читателю, обычно удавалось определить позицию здравого смысла. В «Записках из подполья» рассказчик неоднократно проецирует ее на читателя. В больших романах эту роль часто играет второстепенный персонаж: Разумихин в «Преступлении и наказании», Радомский в «Идиоте», рассказчик, хотя он и сбивчивый, в «Бесах». В «Игроке», что интересно, эта роль была отведена англичанину мистеру Астлею. Но фантастический реализм не укладывается в рамки позиции здравого смысла. Поэтому, когда рассказчик «Бесов» переходит к самым драматическим и «фантастическим» эпизодам истории, он отказывается от здравого смысла и принимает тон готического романиста, как и его предшественник в «Идиоте». Однако рассказчик «Братьев Карамазовых» редко выходит за рамки здравого смысла. Хотя он обладает привилегированным подробным знанием содержания конфиденциальных сцен, таких как долгие разговоры Ивана с Алешей или чертом, об источнике которого он умалчивает, его голос остается голосом рассудка.
При этом здравый смысл не следует путать с авторитетом, знающим истину в последней инстанции. Если Достоевский хотел произвести такое впечатление в своем последнем романе, то был очевидный способ этого добиться — способ, который его великий современник Толстой использовал в обоих своих великих романах, второй из которых, «Анна Каренина», должен был появиться в том же десятилетии, когда Достоевский задумал и издал «Братьев Карамазовых». Это, конечно, путь всезнающего рассказчика. Достоевский сознательно отказался от этого способа повествования и, хотя нарративная точка зрения в этом романе относительно устойчива, он использовал другие способы, чтобы подчеркнуть многослойность дискурса и недостижимость высшей истины, находящиеся по ту сторону дискурса. Один из способов, как это обычно бывает у рассказчиков Достоевского, заключался в том, чтобы по ходу повествования тонко намекнуть на несовершенство собственных знаний. Но другой, возможно, более важный, — это дистанцирование рассказчика от непосредственного источника своего повествования, который мог бы быть использован для передачи основного смысла всего текста. Так обстоит дело с легендой Ивана о Великом инквизиторе или завещанием Зосимы. Нигде не записанная легенда пересказывается одним персонажем другому, а рассказчик, в свою очередь, пересказывает весь эпизод, не раскрывая источник, откуда он знает его подробности. Более того, аллюзии на историю и на древние тексты и традиции, включая Новый Завет, в совокупности наводят на мысль о том, что сама легенда далека от первоначального текста, но в принципе может быть прослежена слой за слоем в тумане прошлого. Кажется, это то, что предполагают критики, пытающиеся интерпретировать роман в свете, скажем, средневековых традиций. В случае с завещанием Зосимы нам говорят, что в действительности он никогда не диктовал его непрерывно, но что Алеша делал записи, и то, что мы читаем, является заметками Алеши, отредактированными рассказчиком. Но, опять же, аллюзии на предшествующие тексты настолько богаты и многочисленны, что культурный читатель или критик не может ни быть уверенным в свойствах оригинального текста, ни указать на его происхождение. Проще говоря, споры о том, является ли Зосима православным или еретиком, проистекают из этой неопределенности.
Комментарий персонажа Хаксли к «Братьям Карамазовым» созвучен разговору, начатому Сологдиным в «В круге первом» Солженицына:
— Ну, например, как нам понять Ставрогина?
— Но на эту тему есть уже десятки научных статей!
— Они ничего не стоят. Поверь мне, я их читал. Ставрогин! Свидригайлов! Кириллов! Как кто-то может понять их? Они такие же сложные, такие же непонятные, как и люди в реальной жизни. Мы редко понимаем человека сразу и никогда насквозь. Что-то всегда появляется, чтобы удивить нас. Вот почему Достоевский такой гений! А литературные критики воображают, что могут вывести его персонажей на свет и увидеть их насквозь. Это же смешно! [Солженицын 1968: 426]
Следует признать, что западные литературоведы были несколько скрупулезнее в своем анализе персонажей Достоевского, чем некоторые из их советских коллег, о которых, несомненно, говорил Сологдин. Тем не менее едва ли можно отрицать, что персонажи Достоевского, в том числе второстепенные, запечатлеваются в памяти как вполне определенные личности со своими отличительными чертами характера. Если добавить к этому успех, которого добились некоторые критики в применении психоаналитических техник к его персонажам, что, по-видимому, было одобрено самим Фрейдом, то заявление Сологдина может показаться неуместным. С другой стороны, если принять во внимание разногласия по поводу отдельных характеров — иногда незначительные, а иногда и вполне серьезные, — то можно понять, почему персонаж Солженицына пришел к такому выводу. В конце концов, психологический подход к героям Достоевского оказывается вполне совместимым с таким взглядом. Как много лет назад писал Фрэнк Сили, проблема личности в произведениях Достоевского двойственна и связана с вопросами самоуважения и идентичности. «Маленькие люди» Достоевского ведут отчаянную и бесконечную борьбу за то, чтобы выпутать свой собственный образ из представления мира о себе, делая первый шаг к самоотношению, независимому от мира. Однако для главных героев и героинь вопрос несколько иной. Он скорее в центре личности, а не на границе с другими людьми, и может звучать так: «Кто я?» [Seeley 1999: 86–87][60]. В обоих случаях мы имеем дело с образами и восприятиями, связь которых с лежащей в их основе реальностью гарантируется только силой наполняющих их эмоций и страстей. Любой студент последнего курса, серьезно задавшийся вопросом о мотивах Раскольникова, совершившего двойное убийство, или о неуловимой и тонко изменяющейся личности Мышкина, тотчас поймет, что и здесь мы имеем дело с законами, которые в конечном счете слишком сложны для нашего понимания. Нам дается слишком много информации, слишком много подсказок, подводящих к слишком большому количеству возможных объяснений, чтобы мы могли удовлетвориться хотя бы одним из них. Как еще раньше писал Филип Рахв, «Достоевский — первый романист, полностью принявший и обыгравший принцип неуверенности или неопределенности в изображении персонажа» [Rahv 1962: 21][61].
На первый взгляд может показаться, что Сили и Рахв расходятся во мнениях: один говорит, что герои Достоевского имеют определимое ядро и определимые проблемы, другой подчеркивает обратное. Но что их объединяет, так это осознание того, что Бахтин называл «незавершенностью». Чтобы мы, читатели или сами персонажи Достоевского, не слишком легко приспособились к определенному образу отдельной личности, Достоевский использует ряд приемов, децентрирующих их личности и постоянно держащих нас в неопределенности. Я исследовал некоторые из этих приемов в предыдущей книге. Здесь я не буду подробно повторять то, о чем там рассуждал, но краткое изложение позволит мне подвести эту главу к заключению.
О внутреннем конфликте героев Достоевского написано много, в том числе с точки зрения проблематичной концепции «двойника».
Р. Д. Лэйнг начинает свою книгу «Я и другие» [Лэйнг 2002] с анализа замешательства Раскольникова, в которое того приводят его переживания, сновидения, фантазии, воображения и бодрствующее восприятие, но затем Лэйнг переходит к тому, чтобы показать, как глубоко Раскольников был встревожен и сбит с толку письмом матери — оно поставило Раскольникова в положение, которое можно было бы назвать «ложным», «невыполнимым», «несостоятельным» или «невозможным». В письме мать определяет Раскольникова двумя несовместимыми способами: как христианина, который никогда не примет добровольное самопожертвование ради собственного блага, и как брата, который должен быть благодарен своей сестре за ее жертву, позволившую ему выжить в мире, не признающем христианских ценностей.
Я утверждал, что это лишь одна из многих стратегий, которые используют персонажи Достоевского, чтобы «свести друг друга с ума», подорвать уверенность друг друга в собственных представлениях о себе. Обычно этот процесс происходит бессознательно; иногда сознательно, но с непредвиденными и непреднамеренными последствиями; иногда совершенно сознательно, и последствия его преднамеренны, как в случае бесед Порфирия Петровича с подозреваемым в убийстве. Сознательный или нет, этот процесс часто указывает на отчаянную попытку со стороны субъекта придать объекту форму, соответствующую определенному взгляду на себя и на мир, взгляду, который сам находится под угрозой и срочно требует подкрепления. Так, Раскольников пытается разрушить веру Сони в Бога — веру, которая начинает оказывать на него нежелательное воздействие и в конце концов приведет к его признанию, а Соня, в свою очередь, так же тонко ниспровергает представление Раскольникова о себе как о фигуре уровня Наполеона и его очевидную уверенность в том, что он выше морали обычных существ. Таким образом, в то время как герои Достоевского постоянно пытаются разрушить чужой образ себя, они сами уязвимы для подобных попыток. Субъект постоянно подвергается процессам растворения и преобразования. В равной степени я утверждал, что сходные процессы взаимной деконструкции и реконструкции действуют в отношениях между читателем и текстом и что в этом процессе могут быть выявлены сходные стратегии [Jones 1990: 75–145]. Для настоящих целей достаточно будет подчеркнуть, что эти децентрирующие процессы, охватывающие персонажей, рассказчиков и сам текст Достоевского, проистекают из взгляда на мир без трансцендентной истины, в котором паттерны и фиксации любого рода являются не более чем поверхностными наборами знаков, как правило, жанровых условностей. Похоже, это мир, в котором живут персонажи и рассказчики Достоевского, мир, чья хрупкость и возможная иллюзорность постоянно преследовали его автора. Это, в конце концов, и есть мир фантастического реализма.
Эссе V
Религиозная полемика в нарративной форме: «Братья Карамазовы»
Если тезисы, выдвинутые в предыдущих главах, верны, то подтверждение следует искать в последнем романе Достоевского. Мы должны искать здесь не только то, что Эпштейн называет минимальной религией, но и признаки того, что такие явления имеют тенденцию к распространению в ситуации, когда крайности религиозной веры и атеистических убеждений, кажется, заходят в тупик. Мы также должны искать доказательства того, что эти крайности имеют общее происхождение в небытии, где в равной степени можно обнаружить вселенское отчаяние или переживание трансцендентной реальности.
Когда Эпштейн говорит о минимальной религии, он, конечно, имеет в виду конкретно российский контекст и, кажется, использует это выражение для обозначения любого проявления религиозности, которое не вполне соответствует русскому православию. Можно было бы возразить, что в эту категорию попадают все проявления религии в «Братьях Карамазовых», включая веру Зосимы и представление о Боге, против которого восстает Иван. Понятие это чрезвычайно широкое и, как мы увидим, охватывает множество разнообразных выражений религиозного чувства. Более того, выражения «минимальная религия» и «минимальный религиозный опыт» часто используются вне российского контекста просто для обозначения переживания трансцендентной реальности, не обремененные никакими интерпретационными традициями, кроме самых элементарных. На следующих страницах нам, возможно, придется отличать тот смысл, который в это понятие вкладывал Эпштейн, от более привычного значения. Однако мы найдем примеры и таких интерпретационных традиций, которые не обременены каким-либо опытом трансцендентного (Григорий и, возможно, Ферапонт), а также примеры отказа от таких традиций людьми, не имеющими такого опыта (старый Карамазов, Смердяков, Ракитин, Миусов, Коля, может быть, даже Иван, хотя его случай сложнее). Основания для отказа у этих персонажей значительно различаются, начиная от утонченных просветительских взглядов Миусова и заканчивая более современными взглядами Ракитина, их карикатурностью в молодом Коле Красоткине и грубым самоучительским буквализмом старого Карамазова или Смердякова. Наиболее важными, пожалуй, являются примеры переживаний трансцендентного, облегченных интерпретационной традицией, но впоследствии лишь слегка затронутые ей (например, в разной степени у Зосимы и Алеши). Все это довольно сложно классифицировать, тем более что между персонажами достаточно много диалогов и взаимодействий. Возможно, это и не нужно делать.
Любой современный читатель, впервые познакомившийся с «Братьями Карамазовыми», скорее всего, будет поражен не только количеством и разнообразием религиозного дискурса в первой части романа, но и тем, как он изложен в диалоге. Следует отметить два важных момента, касающихся характера диалога. Один из них, которым мы обязаны Бахтину, состоит в том, что голос рассказчика имеет лишь относительный вес и сам по себе является не вполне надежным, на чем сам рассказчик постоянно настаивает. Мы уже отмечали, что защитник обвиняет прокурора в том, что тот пишет свой собственный роман [Достоевский 1972–1990, 15: 156], что прокурор отвечает тем же [Достоевский 1972–1990, 15: 174], и это может заставить читателя задаться вопросом, не намекает ли нам рассказчик и на себя: ведь он тоже пишет роман. Он неоднократно предупреждает нас, что он избирательно подходит к презентуемому материалу. Интересно обратить внимание на то, какие принципы определяют его избирательность, и любое реалистическое прочтение его повествования должно допустить, что, как и его предшественник в «Бесах», он очень легко меняет позицию летописца на позицию творческого романиста, например, в своем подробном описании частных сцен, таких как встреча Ивана с чертом. По меньшей мере мы сталкиваемся с иронией, угрожающей достоверности повествования.
Защитник исходит из того, что, хотя общая картина убедительно указывает на вину Дмитрия, ни одна улика сама по себе не выдерживает критики [Достоевский 1972–1990, 15: 153]. Возможно, именно так мы должны видеть и отношение самого романа к «реальности». Размышляя над этим, вспомним на первый взгляд противоречивое наставление отца Паисия Алеше, что, хотя наука разобрала по частям все религиозные утверждения одно за другим, она упустила из виду более широкую картину [Достоевский 1972–1990, 14: 155]. Чему нам следует доверять больше: общей картине или скоплению отдельных деталей? В первом случае более широкая картина, хотя и фактически ошибочная, как бы приближает нас к реальности моральной вины Дмитрия. В случае религиозной истины нам также говорят, что мы должны сосредоточить свой взор на более широкой картине, хотя мы остаемся неуверенными в ее онтологическом статусе. В «Подростке» Достоевский процитировал две строчки из Пушкина: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман» [Достоевский 1972–1990, 13: 152]. Вопрос о том, должен ли (и где) читатель искать более широкую картину или ориентироваться на важные детали, не дает покоя и литературной критике. Мы можем только иметь в виду, что проблемы могут возникнуть при любом прочтении религиозного измерения «Братьев Карамазовых».
Еще одна вещь, которую следует отметить в отношении характера диалога, как я уже говорил в предыдущей главе, заключается в том, что персонажи, которые действуют на одном уровне рассказываемого текста, часто пытаются спровоцировать друг друга (зачастую успешно) говорить или действовать нехарактерным для них образом или признавать то, чего они предпочли бы не признавать. Разногласия по поводу того, «действительно» ли Иван является атеистом или агностиком, зависят от нашего восприятия того, когда он говорит правду; когда он провоцирует сам или когда позволяет себя спровоцировать; меняет ли он свою точку зрения и как часто; каков его «предел» и есть ли он у него на самом деле. Оглядываясь назад, мы можем признать, что именно эта неопределенность и изменчивость закладывают основу для ожесточенных споров между религиозной верой и метафизическим бунтом, которые всплывают во второй части. Но при этом она представляет собой не поединок двух застывших, непроницаемых позиций (Зосимы и Ивана), а широкий спектр неустойчивых и взаимодействующих между собой религиозных и антирелигиозных явлений. При чтении первой части романа читателю может быть еще неясно, следует ли рассматривать этот дискурс преимущественно с точки зрения описания персонажей или же он будет играть самостоятельную роль со своей внутренней динамикой; относится ли он исключительно к поверхностной структуре или предполагает ее возможную глубину.
Тем не менее, есть основания утверждать, что разновидности религиозного опыта, практики и дискурса, встречающиеся в «Братьях Карамазовых», находятся друг с другом в динамической связи и что эта связь берет свое начало на пороге, где личность, стоящая над пропастью, вынуждена совершать выбор между религиозной верой и атеистическим отчаянием. Так что, возможно, отдельные детали и более широкая общая картина вовсе не являются несовместимыми. Возможно, дело в том, как мы их читаем. Именно поэтому при анализе религиозных явлений в романе особое внимание я буду уделять их диалогической презентации и развитию.
Наиболее распространенный способ прочтения религиозного измерения «Братьев Карамазовых» — это, конечно же, рассмотрение его с точки зрения противопоставления философий и качества жизни старца Зосимы и Ивана Карамазова. Для этого есть веские причины, одна из которых состоит в том, что это более или менее то, что, по словам Достоевского, он имел в виду. В этом свете роман противопоставляет духовные глубины православного благочестия интеллектуальной критике бунтующего молодого атеиста (или радикального агностика), что, как показалось многим читателям, заключает в себе суть и драматизм противостояния между религией и научным просвещением современности.
С точки зрения развития сюжета, философия Ивана, основанная на предпосылке, что если Бог и бессмертие — иллюзии, то «все дозволено», кажется решающей, поскольку она рационализирует акт отцеубийства и, следовательно, позволяет сюжету разворачиваться. Такие иллюзии для Ивана не возвышенны, но являются воротами к нравственному нигилизму. Многие читатели связывают философию Ивана не только с самим актом отцеубийства, но и с «убийством Бога» (Отца Небесного) в сознании человека. Влияние Ницше и Фрейда на современных читателей, как правило, усиливает такое прочтение. Сам Иван считает, что если принять эту посылку, то эгоизм, поощряющий злодеяния, должен быть признан самым необходимым, самым разумным и чуть ли не самым благородным поведением [Достоевский 1972–1990, 14: 65].
С другой стороны, точка зрения Зосимы имеет более фундаментальное значение для нашего прочтения романа (на уровне идеального автора, а не рассказчика), поскольку она артикулирует порядок, против которого восстает Иван, и кажется, способна к обновлению. Как размышлял про себя Достоевский в одной из своих тетрадей:
Мерзавцы дразнили меня
Есть и другой, более широкий способ прочтения слов Ивана. Если действительно «все дозволено», то дозволены не только убийства и другие злодеяния, но и целый спектр верований и поступков, не исключая жизни, посвященной деятельной любви, какую проповедует Зосима. Взгляды Федора Павловича Карамазова, Смердякова, Ракитина, Зосимы, отца Паисия, Миусова, Ивана, Дмитрия, Хохлаковой и многих других, даже рассказчика, равноправны и практически равноразумны в мире Ивана. Все дозволено. Дозволена ложь, но также и честность, и создание философской позиции, в которую на самом деле не верит сам создатель, как, по-видимому, в статье Ивана о церкви и государстве, может быть, даже в его поэме о «Великом инквизиторе», и, конечно, в случае со Ставрогиным в «Бесах». Другими словами, последствия размышлений Ивана очень близко подводят нас к постмодернистской позиции и позиции Ницше, из которой та, можно сказать, проистекает, к миру, в котором нет абсолютной истины и в котором мы должны составлять наши собственные системы взглядов. Многие споры о «Братьях Карамазовых» сводятся к вопросу: чей это роман, Зосимы или Ивана?
Есть веские основания сказать, что Ивана: по причине характерного для романа Достоевского внутреннего равновесия, в котором тон задает мятежная команда. Добавьте к этому особенности его повествовательной структуры, которые, по-видимому, предназначены для того, чтобы ниспровергнуть любую устойчивую идею, и мощное эмоциональное воздействие образа Ивана, о котором сам Достоевский слишком хорошо знал, и прочтения, вроде предложенного Камю, станут более чем понятны. Но у Ивана нет единой устойчивой философии. Сили выделил четыре стадии мышления Ивана, представленные в романе вне хронологического порядка. Два из них, хронологически первый и последний, представлены чертом Ивана, но поскольку черт Ивана — это его проекция, есть основания воспринимать их всерьез. Первая — это легенда о философе, отказавшемся верить в будущую жизнь; он отказывался в течение тысячи лет принять наказание, наложенное на него за его неверие, и, наконец, пройдя квадриллион километров во тьме, убедился, что две секунды в Раю стоят квадриллиона квадриллионов пути в квадриллионной степени. Эта «легенда» относится к отрочеству Ивана и представляет собой ранний этап его мышления, когда Иван считает, что у науки есть ответы на все вопросы, и ценит ее выше своего непосредственного опыта. На данном этапе жизни Ивана вера едва побеждает надменность науки и разума, но все же побеждает. Второй этап, начавшийся около пяти лет спустя, представлен легендой о Великом инквизиторе. Эта легенда сочинена примерно за год до того, как Иван рассказывает ее Алеше. По этой причине — что мысль Ивана уже двинулась дальше, когда он рассказывает легенду Алеше, — между ней и предыдущей главой («Бунт»), где Иван восстает против невинных страданий детей, есть тонкие расхождения. Великий инквизитор, говорит Сили, восстает против учения Христа из любви и сострадания к человечеству: его целью является счастье человечества. Позднее в «Бунте» Иван восстает против порядка самой Вселенной из любви и сострадания к маленьким детям: справедливость, без которой не стоит жить, — его цель. Между двумя этими излияниями, по-видимому, была написана статья о церковных судах. Возможно, ее следует рассматривать как приложение к поэме о Великом инквизиторе, поскольку она защищает порядок, при котором государство подчиняется церкви. Однако следует отметить, что речь идет о православной церкви, считающейся благодетельным учреждением, а не демоническая Римско-католическая церковь из поэмы Ивана. Наконец, есть философия «Геологического переворота», которая часто сравнивается с ницшеанской доктриной вечного возвращения. Это представляет собой заключительный этап мысли Ивана, в котором наука и человек займут место веры в Бога и бессмертие и будут двигаться к реализации рукотворного рая на Земле. Стоит отметить этот заключительный этап, потому что он выходит за рамки нигилистической философии, с которой обычно ассоциируется Иван, и отменяет ее.
И вот Иван, с восемнадцати до двадцати четырех лет балансирующий над темной бездной небытия и неверия, сначала допускает краткий проблеск веры, затем изгоняет его и развивает в несколько этапов свои собственные слишком человеческие системы смысла. Как пишет Сили, Иван «производит новые фантазии в отчаянных попытках осветить потустороннюю тьму» [Seeley 1983: 120].
Мы можем видеть в нем предвестника экзистенциалистского ангста XX века, протосоциалиста или предшественника постмодернистской деконструкции, или заметить, что он опасно парит над той пропастью, которую Михаил Эпштейн определил как характерную черту апофатического наследия, где сознание небытия может привести либо к отчаянию, либо к вере. Мы могли бы, пожалуй, даже задаться вопросом, присутствует ли в меньшей концентрации то, что есть в Иване, у окружающих его людей. В последнее время утверждается, что даже Смердяков способен искать обожения [Johnson 2004].
В этом контексте мы можем рассматривать Часть 1 как вводную. Рассказчик очень старается быть беспристрастным. Хотя он и не скрывает своих симпатий и антипатий среди персонажей[62], иногда он позволяет персонажам, которых явно не любит (например, Ракитину), давать самые проницательные комментарии. Хотя его личные симпатии явно на стороне его «героя» Алеши, которым начинается и заканчивается роман, и он очень серьезно относится к религиозному опыту, открыто с его точкой зрения он не соглашается. Рассказчик, если его действительно следует рассматривать как человека веры, а не как человека с широкими взглядами, кажется тем, кого мы сегодня назвали бы либеральным христианином, пытающимся быть справедливым к разнообразным религиозным воззрениям и опыту.
Среди этих воззрений: психологические интерпретации самого рассказчика, вульгарный буквализм старых Карамазова и Смердякова, то, что старый Карамазов называет «неверием по незнанию», светский либерализм Миусова и Ракитина, приверженность вере и деятельной любви Алеши и Зосимы, поэтическое язычество Дмитрия, необразованное и суеверное благочестие Григория и Марфы, радикальный агностицизм или атеизм Ивана и карьеристская мотивация Ракитина. Благодаря Зосиме мы видим примеры исцеления верой, телепатии или предвидения, а также пророческих жестов. Имеются аллюзии на русскую традицию юродивых, ссылки на мучеников за веру, на агиографию, на сектантство, на народную религию, на христианский социализм, даже утверждение, что религия есть театральная бутафория. Есть объяснения рассказчиком сильных и слабых сторон института старцев. И в основе всего этого для некоторых персонажей лежит отчаяние, мука и страдание души без веры в Бога и бессмертие.
Как это свойственно Достоевскому, эта панорама не изложена в ясной и систематической форме. Это проявляется в зачастую слабо структурированном, даже хаотичном диалоге, где отношения между персонажами напряжены, где одни хотят вызвать анархию и смущение, а другие этого отчаянно боятся; где полностью отсутствует взаимное доверие. В то время как Зосима неоднократно увещевает Карамазовых и других не лгать, некоторые из присутствующих подозревают его и других монахов в том, что они сами живут во лжи. Иногда один персонаж сообщает мнение другого, и у читателя нет причин сомневаться в сообщении; иногда же такая причина есть, и очень веская, — например, послужной список говорящего, его врожденная двуличность, неправдоподобность сообщаемого, или же сомнение будит его собеседник, которому читатель может доверять больше. Иногда другой персонаж присутствует для ответа; иногда его нет. Иногда вопрос проясняется, но чаще остается окутанным неопределенностью.
Будто бы для того, чтобы подчеркнуть эту неопределенность, религия впервые появляется в книге как инструмент шутовства Федора Павловича Карамазова, декламирующего Писание после смерти первой жены. Подобного в романе много, включая его краткие рассуждения о том, могут ли в аду быть крючья, если у ада нет потолка, и богохульную тираду перед старцем и собравшейся компанией. Затем, вскоре после нашего знакомства со старым Карамазовым, мы встречаем утонченного Миусова, просвещенного, столичного, заграничного, при том всю жизнь европейца, а под ее конец — и либерала 1840–1850-х годов, скептически относящегося к Зосиме. Далее следуют малограмотные народные поверья и суеверия крестьян Григория и Марфы и, в противовес этому, первое упоминание о статье Ивана Карамазова, посвященной церковным судам, и о том, что Алеша был послушником в местном монастыре. Негативная репрезентация религии не ограничивается Иваном и его Инквизитором.
Даже Алеша не совсем такой, каким кажется на первый взгляд. Рассказчик объясняет, что он был не мистиком и не фанатиком, а реалистом, и что он стал послушником, потому что пришел к выводу, что Бог и бессмертие существуют и что монастырь, кажется, предлагает единственный путь от мирского зла к жизни в любви. Если бы он пришел к выводу, что Бога не существует, то он с такой же рациональностью стал бы и атеистом, и социалистом. В дополнение к обоснованию религиозной мотивации Алеши нам рассказывают о его детских воспоминаниях, возникающих как пятнышки света на фоне тьмы — икона, косые лучи заходящего солнца, его мать, умоляющая за него Богородицу. Но в то же время рассказчик говорит о религиозных суевериях отца Алеши и Григория, его опекуна. Григорий показывает Алеше могилу его матери с надписью и четверостишием из старых кладбищенских стихов, а старик Карамазов вдруг берет в монастырь 1000 рублей, чтобы отслужили панихиду по душе его первой жены (не той, что только что умерла). Как говорит нам рассказчик, этот человек, будучи далеко не религиозным, вероятно, никогда в жизни не ставил перед иконой и пятикопеечной свечи. Когда Алеша вдруг объявляет, что хочет уйти в монастырь, отец сентиментально и неубедительно отвечает, что это будет возможность помолиться за «нас грешных». Далее следует его нелепый пассаж о дьявольских крючьях, связанный с его утверждением, что легче будет отправиться в мир иной, зная наверняка, что он собой представляет.
Рассуждения старого Карамазова о религии, хотя и являются в некотором смысле чистым шутовством, имеют и серьезную сторону. Он эффектно иронизирует и деконструирует педантичные и буквалистские толкования христианской традиции, как позже будет делать Смердяков. По этой причине вдвойне показательно утверждение рассказчика о том, что Алеша — реалист. Чудеса, говорит он нам, никогда не смущают реалиста, для которого не вера рождается из чудес, а чудеса из веры. Святой Фома верил не потому, что видел воскресшего Христа, а потому, что хотел верить. Здесь рассказчик впервые намекает на то, что он воспринимает религиозную веру с точки зрения психологии. «Реализм» в религиозной вере — это явно не то же самое, что буквализм.
В описании старцев и учреждения старчества и места Зосимы в монастыре, завершающем первую книгу романа, рассказчик употребляет своего рода двуголосие речи или
Понятие психологически вызванной болезни и выздоровления благодаря духовному исцелению также применимо к случаю Лизы Хохлаковой, которая впервые появляется вместе со своей матерью в этой главе. Об этом расспрашивает монах из Обдорска, и Зосима пока не хочет говорить об исцелении, только об улучшении. В отличие от рассказчика, он приписывает это воле Божьей.
Итак, перед нами в ходе повествования представлено ошеломляющее разнообразие примеров культурной и духовной среды, в которой разыгрывается религиозная драма романа. У рассказчика явно есть свои взгляды на персонажей, и он склонен отдавать предпочтение тем, кто позитивно смотрит на жизнь и проявляет духовную зрелость. Тем не менее, верно описывая события, имеющие религиозную окраску, он проявляет склонность подвергать сомнению более традиционные религиозные объяснения и предпочитает натуралистические объяснения веры и чудес. Это достаточно неожиданно, как и то, что читатели погружаются в самое сердце религиозной драмы опять же через второстепенного персонажа.
Тридцатитрехлетняя мать Лизы имеет более серьезную проблему, чем другие, которые посещают Зосиму. Она говорит, что ей не хватает веры в жизнь после смерти и она не смеет даже размышлять над вопросом о вере в Бога. Это вызывает у нее острую тревогу, страдание и даже ужас. Зосима верит в неподдельность ее страданий. Она боится, что, веря всю жизнь, ничего не найдет после смерти. Зосима говорит, что в этих вопросах нельзя получить доказательств, но, деятельно любя, можно обрести убеждение, и оно приведет к вере в Бога и в бессмертие души. Это испытано, это точно, говорит он. Как и рассказчик, Зосима здесь, кажется, принимает джеймсовский религиозный прагматизм, делая акцент на психологическом пути к вере и на эмпирических доказательствах его эффективности. Единственное, что могло бы охладить активную любовь Хохлаковой к человечеству, — это неблагодарность, говорит она. В ответ Зосима цитирует врача, который однажды признался ему, что чем больше он любит человечество в целом, тем меньше он любит людей в частности, и наоборот. Зосима хвалит ее искренность и просит ее избегать лжи, особенно лжи самой себе, и презрения, как к себе, так и к другим. Активной любви он противопоставляет мечтательную любовь.
Но предрекаю, что в ту даже самую минуту, когда вы будете с ужасом смотреть на то, что, несмотря на все ваши усилия, вы не только не подвинулись к цели, но даже как бы от нее удалились, — в ту самую минуту, предрекаю вам это, вы вдруг и достигнете цели и узрите ясно над собою чудодейственную силу Господа, вас все время любившего и все время таинственно руководившего [Достоевский 1972–1990, 14: 54].
Это снова образ того Колумба Достоевского, а также внезапное открытие Бога или Богом таинственной религиозной истины в сердцевине апофатического безмолвия и в минуту глубочайшего отчаяния, отголосок собственной идеи писателя, что истина религии ярче сияет в минуты скорби [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 176]. Именно вокруг этой оси будут вращаться духовные проблемы романа.
Противоположного взгляда придерживается Миусов (еще один второстепенный персонаж). Иван, говорит он, видит веру в бессмертие не как следствие жизни деятельной любви, а наоборот. В главе «Зачем живет такой человек!» Миусов рассказывает анекдот об Иване: он, кажется, однажды сказал, что нет такого закона природы, чтобы человек любил человечество, и что если это и произошло в прошлом, то только из-за веры в бессмертие. Если ее уничтожить, то иссякнет не только любовь, но и всякая способность продолжать жизнь мира, ничто уже не будет безнравственным, все будет позволено, даже каннибализм. Иван считает, как мы уже видели, что для того, кто не верит в Бога и бессмертие, эгоизм должен быть не только дозволен, но и признан необходимым, самым разумным и самым благородным следствием его положения. Дмитрий просит его подтвердить, что он в это верит. Иван подтверждает: нет добродетели, если нет бессмертия. Старец отвечает: «Блаженны вы, коли так веруете, или уже очень несчастны» [Достоевский 1972–1990, 14: 65]. По всей вероятности, прибавляет он, Иван не верит ни в бессмертие своей души, ни даже в то, что он написал о Церкви и церковном вопросе. Иван говорит, может быть, и нет, но он и не совсем шутил. Старец отвечает, что и мученик любит иногда забавляться своим отчаянием, тоже как бы от отчаяния, как это делает Иван. Вопрос для него не решен, и в этом его великое горе. Если он не может быть решен положительно, то не может быть решен и отрицательно: Иван должен быть благодарен, что его сердце настолько возвышенно, что способно пострадать от такой муки.
Здесь перед нами центр религиозной драмы романа: мучающееся высокое сердце на пороге между верой и полным отчаянием и неверием ждет разрешения вопроса о бытии Бога и бессмертии. Ответ Зосимы, конечно, состоит в том, чтобы вести жизнь, полную деятельной любви, и вера последует. Два маршрута драматически излагаются Иваном и Алешей в более позднем обсуждении в присутствии их отца, который спрашивает Ивана, есть Бог или нет? Иван говорит, что Бога нет. Алеша говорит, что есть. Иван говорит, что бессмертия тоже нет, никакого. Там полный ноль. Алеша говорит, что бессмертие есть и что бессмертие в Боге. Федор Павлович раздумывает о том, сколько веры, сколько сил отдавалось на эту мечту на протяжении веков, и спрашивает Ивана, кто же тогда смеется над человечеством? Должно быть, черт, говорит Иван, и тут же отрицает, что черт существует. Однако он утверждает, что цивилизации вообще не было бы, если бы эта вера не была изобретена. Старый Карамазов, хотя, может быть, и выдумывает, прибавляет, что и Зосима не верит в Бога [Достоевский 1972–1990, 14: 124], и что тот однажды сказал приехавшему губернатору, что верит, но не знает, во что. Для Алеши у Ивана неистовая душа, в нем есть великая тайна; он один из тех, кому нужно ее разгадать. Другими словами, Алеша тоже слишком ясно видит глубокую душевную драму, лежащую в основе романа. Ключ к Ивану не в бесконечных философствованиях, которым уделено так много внимания, — это лишь вторично, — а в той мучительной тайне, которая терзает его душу и не отпускает.
Одни персонажи могут задаваться предельными вопросами, а другие, кажется, продолжают жить на поверхности, но они не менее важны для межличностного диалога, для панорамы религиозного дискурса и для развертывания сюжета. Ракитин, например, острый психолог. Он точно определил характеры всех Карамазовых и думает, что определил и Зосиму. Не похожий на Ивана в его нынешнем образе, но мало чем отличающийся от Ивана времен «Геологического переворота», он верит, что человечество найдет достаточно сил в понятиях свободы, равенства и братства, чтобы жить во имя добродетели, не веря в бессмертие души. Однако Ракитин духовно мелок и не испытал мук духовного паломничества Ивана или Достоевского. Едва ли Григорий более духовно глубок, но у него есть суеверное увлечение темной стороной русской народной религии. Со времени кончины его с Марфой шестипалого младенца он молча читал про себя Четьи-Минеи (жития святых); он любит книгу Иова и добыл откуда-то список слов и проповедей «богоносного отца нашего, Исаака Сирина», почти ничего не понимая в книге, но, может быть, тем более ее ценя. Он также начал проявлять интерес к секте хлыстов, существующей по соседству, и был глубоко затронут ими, хотя и не обратился в их веру. Одно-единственное событие оставило печать в его душе. В день рождения их шестипалого младенца, словно нарочно (Григорий тут видит знак дьявола), его жене показалось, что она слышит снаружи в бане звук детского плача: это Лизавета рожала ребенка, отцом которого, по общему мнению, был Федор Павлович. Когда она вскоре умерла, Григорий и Марфа увидели в этом руку Божию и взяли младенца к себе.
Здесь перед нами какой-то крестьянский мистицизм, смешанный с суеверием. Зосима уже упрекнул одного из своих посетителей за склонность к народной религии. Но настоящая крестьянская духовность, говорят нам, это нечто иное. По иронии судьбы именно Смердяков, еще один второстепенный персонаж, выражает эту идею. В более поздней главе Григорий рассказывает историю русского, захваченного в плен мусульманами и отказавшегося обратиться в чужую веру, за что с него живьем содрали кожу. Далее следует спор со Смердяковым относительно того, насколько большим грехом было бы отречение в такой ситуации. Смердяков стоит на пути рационального буквализма, несколько более утонченного, чем у старого Карамазова, но той же школы. Поскольку его собственная вера уже ненадежна (о чем свидетельствует тот факт, что горы не двигаются, когда он им командует), его ожидания от неба в любом случае не очень высоки, поэтому нельзя было бы сказать, что он действительно отрекся от своей веры, если бы он отрекался в такой ситуации. Во всяком случае, сама идея отречения равносильна самому отречению, так что, когда мысль проходит через его ум, он уже не настоящий христианин, поэтому его нельзя обвинить в отречении от Христа, так как ему не от чего отрекаться, и так далее. Старый Карамазов называет его вонючим иезуитом. Смердяков утверждает, что, возможно, существуют два отшельника, чья вера сдвинула бы горы, а старый Карамазов возражает, что именно эта мысль типична для русской народной религии. Алеша соглашается. Однако сам Смердяков невосприимчив ни к религии, ни к литературе. Ясно, что он совершает две кардинальные ошибки в том, что старый Карамазов называет его иезуитской казуистикой. Во-первых, он принимает миф за буквальный исторический факт, а во-вторых, он пытается, исходя из этого предположения, сделать из него рациональные выводы. Например, он хотел в двенадцать лет узнать, откуда исходил свет в первый день, если Бог создал солнце, луну и звезды на четвертый?
Однако самая яркая форма духовности, открывшаяся читателю перед окончанием первой части, принадлежит Дмитрию. Правда, он использует условный религиозный язык для подкрепления присяги, клянясь «яко Бог свят и Христос есть Господь», но, кроме этого, в его философии жизни нет ничего православного. Даже его вера в чудо Божественного промысла и в то, что Бог знает его сердце и видит все его отчаяние (может быть, он убьет отца, может быть, нет), не является чисто христианской. На самом деле Дмитрий цитирует «Оду к радости» Шиллера. Он говорит, что почти не думает ни о чем, кроме унизительного положения человека, и не знает, что значит «заключить союз с землей навеки». Жизнь — загадка. Чувственность приносит ему радость. Красота — страшная и ужасная вещь, страшная, потому что она неопределима. Здесь сходятся берега и живут вместе все противоречия. Слишком много загадок угнетает человека на земле. Он не может вынести того, что люди начинают с идеала Мадонны и заканчивают идеалом Содома. Еще хуже, когда кто-то уже имеет в душе идеал Содома и не отрицает горящего в нем же самом идеала Мадонны. Человек слишком широк. Для подавляющего большинства красота в Содоме[64]. Красота не только страшна, но и загадочна. Дьявол борется с Богом, а поле битвы — сердца людей [Достоевский 1972–1990, 8: 98–100].
То, что эти последние слова Дмитрия должны вызвать отклик у читателей с христианским мировоззрением, указывает лишь на соборность в религиозном подтексте романа, ибо Дмитрий, очевидно, разделяет глубокую экзистенциальную тревогу, которая беспокоит Ивана и, как позже станет ясно, Алешу.
Как мы видели, существует школа критики Достоевского, считающая, что истинным религиозным подтекстом романа является православная традиция во всей ее полноте. И все же поразительно, что в этих вводных главах никто, даже Зосима, не выступает как ее представитель и не апеллирует к ее авторитету. Зосима и его положение старца представлены как второстепенные, а с точки зрения православия — даже подозрительные. Говорят, хотя это и не подтверждено, что Зосима не знает, что такое Бог. Он определенно считает, что религиозные истины не могут быть доказаны. Он не говорит ни о таинствах, ни о почитании икон как окон в высший мир духа. Вместо этого он говорит своим слушателям, что, проводя жизнь в деятельной любви к ближнему, человек приходит к вере в Бога и бессмертие — как раз тогда, когда думает, что он максимально далек от этого убеждения. Он понимает душу, терзаемую неверием, и духовную ценность таких мучений на пути веры. Он выступает за покаяние и молитву; он предостерегает от лжи и презрения; он предвидит личные радости и трагедии и преклоняется перед страданием, но тогда как один читатель воспримет это как цветы на древе православия, другой увидит здесь выражение более примитивной формы христианства, в которой обряд, догмат, иерархия и традиция являются второстепенными и несущественными наслоениями, что, быть может, в духе автора Послания к Ефесянам. Далее нам будет рассказано о чтении Зосимы и о том значении, которое оно для него имеет, но единственный персонаж первой части, чье чтение включает в себя классику русского православия, в том числе и Книгу Иова, — крестьянин Григорий, который не понимает прочитанного. Еще неизвестно, поддерживают ли более поздние части романа одну интерпретацию, исключая другую.
Наконец, Часть 1 не только иллюстрирует многие расходящиеся разновидности религиозного дискурса и восприимчивости, некоторые из которых будут развиты в более поздних частях романа. Она также содержит важные подсказки относительно того, как будет проходить спор. Мы видели, как Ракитин пытается вскрыть противоречия в воззрениях Зосимы и в жизни монахов, предполагая обман и мистификацию с их стороны, и как старый Карамазов и Смердяков занимаются деконструкцией вульгарного, буквалистического христианства. Во второй части мы видим, как нечто подобное, но гораздо более утонченно делает Иван. Сазерленд [Sutherland 1977] убедительно доказал, что христианство, на которое нападает Иван, на самом деле является его вульгарной версией, основанной на вопиющих заблуждениях.
Вторая часть романа посвящена старцу Зосиме, точнее ожиданию и осознанию его смерти. Она включает в себя знаменитые главы «Бунт», «Великий инквизитор», «Из жития в бозе преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы, составлено с собственных слов его Алексеем Федоровичем Карамазовым» и «Из бесед и поучений старца Зосимы» и представлена множеством разных способов и в разных литературных жанрах, религиозных темах, которыми славится роман, придавая мифическую идентичность времени и месту (то, что Бахтин назвал бы хронотопом), где расходятся пути: в пустыне, где евангельский Иисус встречается с сатаной и делает свой выбор между дьяволом и своим божественным призванием.
Она открывается тем, как Зосима предчувствует близость смерти, и ссылками на церковные таинства. Теперь он исповедуется, причащается и начинает обряд соборования. Затем он прощается с монахами. Это пролегомен к тому, что мы вскоре прочитаем в его завещании. Он словно хочет сказать в последний раз перед смертью, сказать все, что не сказал при жизни. Он хочет поделиться своей радостью и восторгом, призывая монахов любить друг друга и Божьих людей. Монахи не выше тех, кто живет в миру. На самом деле они ниже их; именно поэтому они изначально вошли в монастырь. Монах должен признать, что он не только ниже, но и виновен перед всеми, от имени всех и за всех: только тогда будет достигнута конечная цель единства. Это признание есть венец пути монаха и каждого на земле. Только тогда сердца будут движимы любовью бесконечной, всеобщей и ненасытной. Зосима развивает здесь свое предыдущее наставление жить деятельной любовью, но здесь же напоминает своим слушателям, что в качестве предварительного условия необходимо признать свою личную вину во всем и за всех. На первом месте должно быть покаяние. Человеку не нужно бояться своих грехов — при условии, что он раскаивается и не ставит Богу условий. Он повелевает своим слушателям не гордиться ни перед низшими, ни перед великими, не ненавидеть тех, кто отвергает, позорит, поносит и клевещет на них, даже безбожников, учителей зла, материалистов, будь они добры или злы. Им следует молиться за тех, за кого молиться некому, и за тех, кто не хочет молиться сам, и прибавлять, что они молятся не из гордыни, ибо они ниже всех. Они должны неустанно учить Евангелию и воздерживаться от ростовщичества. Рассказчик говорит нам, что некоторые дивились словам Зосимы и видели в них тьму, но все ожидали, что после его смерти произойдет что-то удивительное.
Авторитетность его слов как бы подкрепляется, когда Алеша выходит из кельи, чтобы получить письмо, принесенное Ракитиным от Хохлаковой: сбылось пророчество Зосимы крестьянке, которая давно не получала вестей от своего сына, и он написал, что возвращается домой. В течение часа о «чуде» становится известно всей обители, хотя отец Паисий обычно призывает к осторожности на том основании, что этому может быть естественное объяснение. Нам не говорят, кто прав, но, поскольку это согласуется с позицией рассказчика, мы остаемся с объяснением отца Паисия.
Хотя первый раздел второй части начинается с умирающего Зосимы и знакомит читателей с основными чертами его христианской веры, затем мы видим драматические проявления девиантных религиозных верований и практик, разрывающие и оттягивающие противопоставление Зосимы и Ивана и далее усложняющие для читателя восприятие картины религии и жизни монастыря. Глава на самом деле озаглавлена «Отец Ферапонт» и заканчивается отцом Паисием. Важно не упускать из виду ни одного из них, поскольку они оба являются значительными фигурами среди монахов. Первый представляет собой многогранную карикатуру, характеристики которой доходят до гротескных крайностей, одобряемых в других частях романа. Среди них традиция юродивого (в других местах положительно связанная с Алешей и Зосимой), духовная ценность молчания (которую мы рассмотрим позже), пост, таинственный пророческий жест и очень свободное отношение к монашеским правилам (Зосима). Но Ферапонт в возрасте семидесяти пяти и более лет — это все то, чем не является Алеша. Он не реалист; он фанатик; он эгоист и шоумен, кроме того, он очень категоричен. Он великий постник и молчальник, противник старчества. Он редко появляется на литургии, но иногда весь день проводит в молитве. Если он и говорит, то бывает краток, эксцентричен и почти всегда груб. Он часто произносит какое-либо одно странное изречение и отказывается от его пояснений. Невежественные люди считают, что он беседует только с небесными духами, поэтому и не разговаривает с людьми. Он спрашивает маленького обдорского монаха, не видел ли тот чертей, утверждая, что, когда он был у игумена на пятидесятницу в прошлом году, видел одного, сидящего на груди монаха, спрятавшегося под его рясой, из-под которой торчали только его рожки; у другого монаха один выглядывал из кармана и глядел бегающими глазами, потому что боялся его; у другого один жил в желудке; и был один, у которого черт жил, уцепившись за шею, и монах носил его, даже не подозревая об этом. Уходя от игумена, говорит Ферапонт, он оглянулся, а за дверью от него прятался еще один черт, аршина полтора или больше, с длинным, толстым коричневым хвостом, кончик которого нечаянно застрял между дверью и косяком, после чего Ферапонт воспользовался случаем и вдруг захлопнул дверь и прищемил его хвост. Черт стал визжать и биться, и Ферапонт перекрестил его тройным крестным знамением. Черт тут же упал замертво, как раздавленный паук. Должно быть, он все еще гниет и смердит в том же углу, но никто ничего не видит и не чует. Обдорский монах спрашивает, правда ли, что он находится в постоянном общении со Святым Духом. Ферапонт отвечает, что Святой Дух слетает в виде птицы. Он различает Святой Дух и Святодух. Последний может слетать в виде ласточки, щегла или синицы. Он говорит на человеческом языке. Например, сегодня он сказал, что к нему придет дурак и станет задавать неуместные вопросы. Он указывает на вяз, который ночью становится Христом на кресте. Он боится, что его могут схватить и «вознести», как Илию. Обдорский монах больше расположен к Ферапонту, чем к Зосиме, по причине строгой приверженности первого посту. Конечно, его слова абсурдны, думает он, но Господь знает, что в них скрыто, и они не более странные, чем слова других юродивых. Представление Ферапонта о монашеской жизни и о христианстве противоположно идеям Федора Павловича Карамазова и Смердякова и, помимо всего прочего, дает еще один пример вульгарной религии, тем самым еще раз предупреждая читателя о возможности того, что возражения против христианства, с которыми он или она вскоре столкнутся, могут быть основаны на неверном представлении.
Почему Ферапонт? Почему в романе обязательно должен быть такой персонаж? Почему здесь? Можно обсуждать его влияние на разворачивающуюся драму и даже отметить его вклад в разнообразие монашеской жизни. Но в религиозном устроении романа он играет совершенно особую роль. Именно он как персонаж дает понять, что не только Иван и его представления бросают вызов Зосиме, но и его собственная традиция. Ферапонт может быть карикатурой, но не выдумкой. Тот факт, что он изображен карикатурно, представляет собой реальную угрозу для нашего восприятия религиозного опыта именно потому, что те черты, которым в других произведениях Достоевского придается положительное значение, здесь доведены до крайности. Как говорит К. Уорд в другом контексте:
Религиозный опыт […] связан с личным восприятием духовной реальности… Но для его точной оценки требуются зрелость, уверенность в себе, самопознание и чувствительность. Некоторые люди обладают множеством этих качеств, некоторым их явно не хватает, а некоторые незрелы, склонны к самообману, боязливы и глубоко предубеждены. Если бы религиозное понимание было похоже на индивидуальное знание, можно было бы ожидать, что религиозный опыт будет варьироваться от дико фантастических проекций личной неадекватности до позитивных и улучшающих жизнь трансформаций личности при столкновении с более широкой и глубокой личной реальностью [Ward 2004: 90].
Если Зосима явно принадлежит ко второй категории, то Ферапонт столь же явно принадлежит к первой. Наряду с тем, что своим появлением в решающий момент повествования он подчеркивает положительные черты Зосимы, он представляет собой радикальный вызов религиозным притязаниям, столь же разрушительный в своем роде, как и мировоззрение Ивана.
Отрывок, относящийся к отцу Паисию, сравнительно краток. Здесь Паисий сообщает Алеше то, о чем мы говорили в предисловии к этой главе — что наука отняла все, что когда-то считалось святым, но взяла части и упустила целое. Было невозможно создать другой более высокий образ, чем образ Христа. И как бы ученые ни пытались, результатом были только чудовища. То же самое можно сказать о Ферапонте и маленьком обдорском монахе. Алеша понимает, что обрел нового друга в лице отца Паисия, и читатели могут почувствовать, что нашли путеводитель, который проведет их через множество религиозных явлений, существующих в монастыре. Теперь Зосима зовет Алешу и говорит ему, что тот должен быть со своей семьей. Зосима обещает, что сохранит за ним его последнее слово на земле. Следуя наставлению старца, Алеша действительно обращается к отцу, который говорит ему, что порядочному человеку не подобает попадать в рай, если он действительно существует. Он верит, что человек засыпает и не просыпается, на этом все заканчивается. Если кто хочет, пусть поминает его в молитвах, а если нет, то и черт их возьми. Такова его философия.
Следующая важная аллюзия на религиозную тему снова появляется совершенно неожиданно, на этот раз в разговоре Алеши и Лизы, в котором Алеша говорит, что он монах, но, может быть, даже сам не верит в Бога [Достоевский 1972–1990, 14: 201]. Он всерьез предлагает Лизе пожениться через восемнадцать месяцев. Неясно, насколько то, что говорит Алеша, перекликается с сообщением Зосимы о том, что он не знает, что такое Бог, или с категорическим отрицанием Иваном его существования [Достоевский 1972–1990, 14: 124]. Неясно также, что каждый из них имеет в виду, но понятно, что для всех них существует очень тонкая грань между верой и неверием и что смещение от одного к другому слишком легкое. То же смещение видно и в разговоре Ивана с Алешей.
Ибо после этих вступительных сцен и нескольких глав, развивающих сюжет другими способами, читатель погружается прямо в идейную сердцевину романа. Иван знает, что по крайней мере для Карамазовых есть способ уменьшить экзистенциальное отчаяние перед небытием. Он говорит Алеше, что карамазовская жажда жизни будет сильнее ужасов человеческого разочарования в течение первых тридцати лет его жизни, после чего ее действие прекратится. Между тем он всей душой любит Европу (хотя и знает, что это кладбище) и клейкие весенние листочки. Алеша говорит, что прекрасно его понимает. Каждый должен любить жизнь больше, чем ее смысл. Первая половина жизни состоит в том, чтобы любить жизнь, вторая — в том, чтобы воскрешать своих мертвецов[65]. Отец намерен продолжать сладострастную жизнь до восьмидесяти лет. Иван также ссылается на молодых людей, говоривших в трактире о
После раздела, в котором Алеша говорит, что сомневается в вере, Иван фактически признает, что он верит в Бога. С мыслью Алеши о том, что люди должны любить жизнь больше, чем ее смысл, согласны оба, хотя это резко контрастирует со всем содержанием легенды о Великом инквизиторе, которой Иван вскоре развлечет своего брата. Однако вскоре становится ясной причина их разлуки, заключающаяся в силе центрального принципа философии Зосимы. Алеша говорит, что у человечества осталось еще много любви Христовой. Иван же считает, что нельзя любить ближнего, только абстрактно. Можно любить невинных маленьких детей. Если они и страдают, то за грехи своих отцов, потому что сами они невиновны. Ни одно животное не может быть так жестоко, как человек. Если дьявола нет, то человек создал его по своему образу и подобию. Иван вспоминает историю, рассказанную в брошюре, разосланной «высокосветскими лютеранами-меценатами»[66], о том, как в Швейцарии некий Ричард раскаялся в тюрьме и испытал милость Господню, после чего уже в ином статусе был казнен. В каждом прячется зверь. Некоторым особенно нравится мучить беззащитных детей. Когда Алеша слышит рассказ о генерале, который натравил собак на ребенка, он соглашается, что его надо расстрелять. Иван взял случай детей только для того, чтобы сделать свой пример более очевидным; он намеренно сузил свою тему. Жизнь абсурдна. Он не может согласиться жить с этим. Ему нужно возмездие. Иначе он уничтожит себя. Он хочет своими глазами увидеть, как лань ляжет со львом, а убитый встанет и обнимет своего убийцу. Ему не нужна небесная гармония. Цена слишком высока. Он возвращает входной билет. Дело не в том, что он не принимает Бога; дело в том, что он возвращает ему билет. Алеша говорит, что это бунт. Иван отвечает, что ему жаль это слышать, потому что бунтом жить нельзя. Алеша соглашается, что если бы его попросили спроектировать мир с целью осчастливить людей в финале и платой за это были бы безответные слезы всего одного маленького ребенка, он бы этого не сделал. Он также согласен с тем, что люди не могут вечно оставаться счастливыми, зная, что своим счастьем они обязаны крови измученного ребенка. Но есть существо, а именно Христос, который имеет право все прощать, потому что он отдал свою невинную кровь за всех и за все. Именно на нем построена структура, а не на страданиях замученного ребенка. Иван говорит, что не забыл об этом. Он хотел бы рассказать брату свою поэму.
Легенда о Великом инквизиторе, как ее обычно называют в критической литературе, пересказывалась столько раз, что, может быть, было бы излишне повторять ее здесь. Однако я делаю это не только для удобства читателя, не знакомого с этой литературой, но и для того, чтобы подчеркнуть, каким образом модель Эпштейна предвосхищается в этой и последующих главах. Иван начинает свой рассказ со ссылки на средневековые поэмы и пьесы, европейские и русские, в которых на земле появляются святые, ангелы и все силы небесные. В его поэме тоже появится Христос, хотя он не проронит ни слова. Прошло пятнадцать столетий с тех пор, как он дал обещание прийти в свое Царство. Иисус молча проходит среди собравшейся толпы. Непреодолимая сила влечет к нему людей. Он смотрит на них с улыбкой бесконечного сострадания; одно лишь прикосновение к нему исцеляет. В ответ на мольбы он дарует зрение слепому от рождения человеку и воскрешает мертвую девушку, как и в Евангелиях. Но когда появляется Великий инквизитор, его земная сила оказывается так велика, что люди мгновенно расступаются перед ним и позволяют арестовать Иисуса. Он посещает Иисуса в его камере и велит ему продолжать молчать, потому что, по его мнению, он больше ничего не может и не должен добавлять[67], так как все уже было передано Иисусом папе. Великий инквизитор добавляет, что Иисус даже не имеет права открывать ни одной из тайн того мира, из которого он пришел, чтобы не прибавить ничего к уже сказанному и не лишить людей той свободы, за которую он выступал так твердо. Люди теперь убеждены, что они совершенно свободны, но свою свободу они положили к ногам Церкви, которая победила свободу, чтобы осчастливить их. Человек был бунтовщиком, а бунтовщики не могут быть счастливы. Иисуса много раз предупреждали об этом, когда он был на земле. «Страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия» говорил с ним в пустыне. Три его вопроса были не искушением, а настоящим чудом. По сути, первым было положение о том, что нужно обратить камни в хлеб и накормить им людей, тогда они последовали бы за Иисусом, как овцы. Следует сначала накормить их, а потом просить у них добродетели. Некоторые могут последовать за небесным хлебом, но будут миллионы, которые не будут достаточно сильны, чтобы отказаться от земного хлеба ради небесного. Они поймут, что свобода и изобилие хлеба земного для всех немыслимы. Люди ищут нечто неоспоримое, перед чем можно преклониться, то, перед чем все согласятся преклониться и служить. Этим стал хлеб земной. Люди создали богов и призывали других людей прийти и поклоняться им, отказаться от собственных богов или претерпеть смерть. Так будет до скончания века. Даже когда боги исчезнут с лица земли, люди все равно будут падать ниц перед своими идолами. Ошибочно, по мнению Великого инквизитора, Иисус отверг земной хлеб во имя свободы и небесного хлеба.
Но тайна бытия человека не только в существовании, а в том, ради чего он живет. Без твердого представления об этом человек не согласится жить и скорее погубит себя. Иисус как будто забыл, что спокойствие и даже смерть людям дороже, чем свободный выбор в познании добра и зла. Вместо неизменного древнего закона человечество отныне должно было само решать этот вопрос, имея перед собой только образ Иисуса в качестве проводника. Это бремя было слишком велико. И Иисусу должно было прийти в голову, что человечество, угнетаемое столь великим бременем, в конце концов отвергнет этот образ и эту истину. Это было неизбежным, раз она была отдана на откуп стольким тревогам и неразрешимым проблемам. Сам Иисус заложил основу для разрушения своего царства. Есть только три силы на земле, способные победить и навсегда пленить совесть этих слабых бунтовщиков: чудо, тайна и авторитет. Иисус не бросился с вершины Храма, потому что знал, что тотчас же искусил бы Господа и потерял бы всякую веру в Него. Он отверг чудо. Но человечество ищет не столько Бога, сколько чудес. Человечество пойдет и создаст себе собственных чудес и поклонится уже и знахарскому чуду, и бабьему колдовству. Но Иисус хотел свободной любви, а не людей, порабощенных чудесами. Он вел себя так, как будто перестал быть сострадательным, потому что требовал от них слишком многого. Люди будут разрушать храмы и окроплять землю кровью, но в конце концов поймут, что хоть они и бунтовщики, но бунтовщики слабые. Они в отчаянии поймут, что тот, кто создал их мятежниками, сделал это, чтобы посмеяться над ними. Они узнают, что это богохульство, и от этого станут еще более несчастными. Иисус так много страдал за их свободу, а они в смятении, замешательстве и несчастье. Откровение Иоанна Богослова предсказывает, что первыми воскреснут двенадцать тысяч человек из каждого племени, но как насчет остальных? Если Иисус пришел только для избранных, то здесь есть тайна, и ее не понять. Так что Церковь тоже имеет право проповедовать тайну. Дело не в любви, не в свободном выборе человеческих сердец, а в тайне, которой они должны слепо повиноваться. Церковь исправила поступок Иисуса и основала его на чуде, тайне и авторитете. Разве это не любовь к человечеству? Зачем Иисус пришел, чтобы теперь вмешаться? Церковь не с Иисусом, а с дьяволом. В этом ее секрет. Это было с ней в течение восьми столетий (то есть с 755 года нашей эры, когда в Италии была установлена светская власть папства). Церковь в конце концов завоюет землю, как цари земные. Это был последний дар сатаны: кому поклониться, кому взять на себя индивидуальную совесть и средство объединить всех в общий муравейник. Универсальность всегда была мечтой человека. Если бы Иисус принял багряницу кесаря, он бы основал вселенское царство. Итак, Церковь взяла меч кесаря и последовала не за Иисусом, а за сатаной. Будут еще века беззакония и свободного разума, но, строя свою Вавилонскую башню без Церкви, люди кончат людоедством. В конце концов люди придут и будут умолять Церковь. Она предложит чашу с надписью «Тайна». Тогда и только тогда наступит царство мира и счастья. Тем временем многие из избранников Христовых поднимут против Него свое свободное знамя. Из оставшихся одни погубят себя, другие погубят друг друга, третьи будут ползать у ног Церкви и умолять спасти их от самих себя. Это научит их не гордиться и быть слабым. Они станут робкими и в страхе прилепятся к Церкви. Это устроит их жизнь, как детскую игру, с детскими песнями, припевами и невинными плясками, им позволено будет даже грешить. Все будут счастливы, освобождены от мук личного и свободного решения. Все будут счастливы, кроме сотен тысяч, которые правят миллионами. За гробом они найдут только смерть, но Церковь будет прельщать их небесной наградой.
Великий инквизитор говорит, что он тоже жил в пустыне, где ел саранчу и коренья; он тоже благословил свободу и готовился присоединиться к избранникам Иисуса. Но он проснулся и решил не служить безумию. Католическая церковь исправила учение Иисуса. Он уверен, что завтра толпа бросится подбрасывать угли в костер, на котором будет гореть Иисус.
Алеша возражает, что это совсем не то, что православие понимает под свободой, и что поэма Ивана на самом деле восхваляет Иисуса. Даже Рим, даже иезуиты не так плохи, как их рисует Иван. Его Великий инквизитор — всего лишь фантазия. Иван признает, что он и есть фантазия. Алеша прибавляет, что отец Паисий однажды сказал ему что-то в этом же духе, «но, конечно, не то». Иван считает эту оговорку важной и добавляет, что должны быть такие люди, как его инквизитор, которые всю жизнь любили человечество, но терзались великой грустью, зная, что остальные божьи твари созданы для насмешек. Алеша заключает, что инквизитор Ивана не верит в Бога. Наконец он понял: в этом и весь секрет. Он обманывает людей во имя великого идеала человеческого счастья, и в этом источник его страданий. Алеша восклицает, что, может быть, и Иван все-таки не верит в Бога. Поэма заканчивается, когда Иисус безмолвно целует старика в губы. Вот и весь его ответ. Поцелуй горит на сердце старика, но он держится прежней идеи. Однако Иван не идет к иезуитам. Какое ему дело? Он подождет, пока ему исполнится тридцать, а потом разобьет чашку об пол. Он не отказывается от вчерашнего «все дозволено», которое вспомнил Алеша, а Дмитрий перефразировал. Затем Алеша целует Ивана в губы, подражая его поэме. Тот обещает, что вернется к брату, когда ему исполнится тридцать, до того, как он разобьет кубок об пол, а затем убегает обратно в хижину.
Об этом эпизоде романа написано множество статей и даже книг. Здесь нужно добавить всего два момента. Во-первых, повторить, что пустыня, в которой Иисус встречает сатану и подвергается искушению, является тем мифическим местом (тем, что Бахтин назвал бы хронотопом), где происходит расхождение между несомненностью веры и атеистическим отчаянием и где Иисус сделал свой роковой выбор идти с Богом, а не с сатаной. В одной и той же мифической локации Великий инквизитор и, судя по всему, Иван делают противоположный выбор. Во-вторых, на протяжении всего повествования Ивана мы не только улавливаем отголоски предыдущего диалога, но также осознаем совпадение восприятий Ивана и Алеши и важные элементы нестабильности в них обоих. Чтобы найти все это, может потребоваться дальнейшее чтение текста, поскольку большинство читателей, кажется, думает, что, когда Алеша выражает согласие с Иваном, это происходит потому, что он на мгновение застигнут врасплох силой его риторики или, возможно, потому что у них общая «карамазовская натура».
Однако нам давно сказано, что Алеша стал послушником только потому, что он убежден в бытии Бога и бессмертии и что монастырь он видит как единственно доступный путь от мирского нечестия к жизни в любви; если бы он пришел к противоположному выводу, то стал бы атеистом и социалистом, как Иван. Возможно, главное различие между двумя братьями, в конце концов, в том, что они пришли к противоположным выводам. Однако текст изобилует высказываниями обоих, а также Зосимы, причем все они по характеру повествовательной структуры скорее сообщаемые, чем прямые, что говорит о том, что они имеют оговорки относительно выражаемых ими позиций и легко могут измениться на противоположные. Более того, эти утверждения часто не только являются ненадежными проводниками базовой позиции, но и заставляют читателя задаться вопросом, существует ли базовая позиция. Например, когда Алеша говорит Лизе, что он хоть и монах, но, может быть, даже и в Бога не верит, то что мы должны из этого заключить? Это нетипичный момент сомнения? Или мы должны сделать вывод, что, по мнению Алеши, в то время, когда он это говорит, вполне нормально быть монахом, даже христианином, и не верить в Бога? Впадение ли это в неверие или неуклюжий способ утверждения непознаваемости Божества в соответствии с апофатической традицией? И неужели старый Карамазов говорит правду, когда сообщает, что Зосима не знает, что такое Бог? В конце концов, это могло бы соответствовать и апофатической традиции. И не слишком ли настойчивое утверждение Ивана о том, что его евклидов ум мешает ему решить вопрос о бытии или небытии Бога, похоже на апофатический взгляд о невозможности познания Бога путем положительного определения? Большинство критиков предпочитают решать такие проблемы, предполагая, что Алеша и Зосима имеют твердую православную веру, а явные отступления от нее объясняют ошибками, личностными особенностями или недостоверными сведениями. Но, может быть, гораздо важнее то, что религиозный дискурс в романе, даже у Зосимы, постоянно вырывается из-под смирительной рубашки православия, отказывается быть привязанным к общепринятому догмату, а Иван, несмотря на исповедуемый им атеизм (от которого он отчасти отказывается, хотя бы ради рассуждения), способен сказать, что он охотно принимает Бога с его таинственной целью; но не принимает его мир. Они сходятся во мнениях, когда Алеша соглашается с Иваном, что цена вечной гармонии слишком высока, если для этого нужны неотомщенные слезы хотя бы только одного невинного ребенка. Алеша, конечно же, видит любовь Божию в воплощении и Страстях Христовых, хотя подробностей он многозначительно не разъясняет, а Иван кажется неубежденным. Наконец, два брата, кажется, снова сближаются, когда Алеша вспоминает, как отец Паисий говорил, что тот факт, что рассказ Ивана о Великом инквизиторе является фантазией, не снижает его ценности. Нам не сообщают, что именно сказал отец Паисий, не говоря уже о том, что он имел в виду. Возможно, он имел в виду что-то вроде цитаты Достоевского из Пушкина или его утверждения, что он предпочел бы остаться со Христом, даже если бы можно было доказать, что истина где-то в другом месте. Перед нами целый ряд соглашений и разногласий, слишком ясно указывающих на возможность как одной точки зрения (Ивана и его Великого инквизитора), так и другой (Алеши и Зосимы). В конце концов, важное различие, возможно, существует не между христианами и атеистами, а между теми, кто глубоко осознает несоответствие между ними и моментом выбора, и теми, кто просто играет с религиозными идеями (как Миусов, Ракитин, старый Карамазов или Смердяков), занимается религиозным позерством (как Ферапонт) или становится жертвой суеверия (как Григорий). Только первые могут пользоваться истинной свободой, которую, по словам Ивана, предлагает Христос.
Рассказ Алеши о завещании Зосимы, занимающий шестую книгу, предназначен для того, чтобы внести необходимую устойчивость в это в высшей степени неустойчивое многообразие или, выражаясь постструктуралистскими терминами, вновь ввести логоцентрическое понятие истины в мир, в котором, как выразился бы Деррида, нет ничего вне текста. Тем не менее, это «истина», опосредованная несколькими вымышленными текстами. По всей видимости, мы слышим слова Зосимы, но рассказчик усердно сообщает нам, что Алеша записал все это по памяти через некоторое время после смерти старца и что, возможно, он добавил обрывки из других разговоров. В любом случае сообщения предполагают, что рассказ старца о своей жизни не был сплошным, непрерывным повествованием на смертном одре, он часто делал паузы или должен был отдохнуть. Далее рассказчик сообщает нам, что он предпочитал, рассказывая о дальнейшем, пользоваться заметками Алеши, которые во многом отличаются от разговора. Он объясняет это тем, что рассказ Алеши будет менее долгим и утомительным. Здесь подразумевается, что рассказчик мог бы пересказать разговор дословно, если бы захотел, хотя также создается впечатление, что он знает о нем только из вторых рук, так как он использует такие выражения, как «согласно более поздним сообщениям». Мы как читатели также не знаем, редактировал ли рассказчик текст Алеши. Как я уже говорил в другом месте, перед нами истина, которая приходит к нам посредством процесса, сходного с игрой в испорченный телефон [Jones 1990], и в случае завещания Зосимы в неменьшей степени, чем в случае легенды Ивана о Великом инквизиторе. Однако состав у них разный. В то время как последние части завещания Зосимы имеют форму проповеди или, возможно, посланий апостола Павла, начинается оно с автобиографических заметок, причем некоторые из них, очевидно, включают диалог. Верно, что воспоминание об этом диалоге формируется его значимостью для духовного развития говорящего, но также верно и то, что это духовное развитие воспринимается как сложившееся через диалог, в отличие от опыта Ивана, который, по-видимому, является результатом самостоятельной интроспекции.
Войдя в келью старца, Алеша с удивлением обнаруживает, что Зосима сидит в своем кресле и лицо его беспечально. Там же находятся отцы Иосиф и Паисий, отец Михаил (настоятель скита), брат Анфим (простой крестьянский монах) — ближайшие друзья Зосимы. Около сорока лет тому назад, когда Зосима стал монахом и принадлежал к бедному, малоизвестному монастырю в Костроме, он путешествовал с Анфимом по Святой Руси. Они много лет путешествовали, собирая для монастыря пожертвования. Зосима приветствует Алешу и велит ему найти Дмитрия, чтобы не дать совершить что-то ужасное. Вчера Зосима поклонился его будущему страданию: он прочитал в лице Дмитрия что-то, что как будто говорило о его судьбе. Зосима говорит Алеше, что все от Господа, и цитирует Иоанна 12:24: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода», минималистский отрывок, который использовал Достоевский как эпиграф романа. Зосима говорит, что Алеша духовно напоминает ему его старшего брата Маркела, без которого он, возможно, никогда не стал бы монахом.
История Маркела важна не только в силу его влияния на Зосиму, но и как еще один характерный пример минимальной религии, причем первый, приближающийся к более чистому типу минимальной религии, которую мы обсуждали в начале этой главы, то есть не обремененной интерпретативной теологической традицией, в которой аспекты православного ритуала важны не сами по себе, а как врата к более высокому состоянию духовного сознания. Зосима рассказывает, как его мать умоляла умирающего брата соблюдать Великий пост и причаститься, а он просто ругался на Божью Церковь. Во вторник утром Страстной недели он начал поститься и ходить в церковь ради матери. Затем он лег в постель, исповедовался и причащался дома. Внезапно он стал радостным и совершенно преобразился в душе, даже позволил няне зажечь лампадку перед иконой в своей комнате. Он начал проповедовать, что жизнь — это рай, что мы все в раю, но не хотим этого знать. Если бы мы захотели это узнать, завтра во всем мире был бы рай. Он говорил, что не достоин любви и служения других. Считал, что мы все должны служить друг другу и каждый из нас виноват во всем и перед всеми. Он просил прощения у птиц, заявляя, что он один все опозорил и не заметил славы и красоты всего этого. Этот эпизод оставил глубокий след в сердце Зосимы.
Поделиться книгой: