Помоги проекту - поделись книгой:
Мандельштам не описывает картину, но в его стихах она живет – не как подтекст или аллюзия, а как источник образов и вдохновения. «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи», – писал Пастернак в «Охранной грамоте».
«Веницейская жизнь» рассказывает о рождении образа Венеции, собственно предъявляет его: «Вот она глядит с улыбкою холодной…», – это зримый образ обреченной на скорую смерть празднично-прекрасной Сусанны с белоснежным и воздушным, похожим на большое облако телом, именно белым, каким оно кажется на доступных ему монохромных репродукциях, формализует и концентрирует в стихах мандельштамовский опыт внутренней встречи с Венецией, вычитанной из книг, опыт переживания «веницейской жизни» как длящейся праздничной смерти. Сам же библейский рассказ о праведной Сусанне, оклеветанной и спасенной, вряд ли значим для этих стихов, хотя комментаторы, как правило, отсылают читателя именно к эпизоду из Книги пророка Даниила.
«Центральная тема стихотворения – “праздничная смерть” культуры», – пишут М.Л. Гаспаров и О. Ронен; в другом комментарии М.Л. Гаспаров конкретнее определяет тему, говоря о «
Давно замечено, что «Веницейская жизнь» построена на глаголах несовершенного вида: «Все глаголы 3-го лица употреблены в несовершенном виде, обозначая неоконченное, длящееся действие: глядит, кладут, вынимают, горят, тают, умирает, проходит, родится. Так можно описывать полотно, где навечно зафиксирован момент какого-то действия, которое на картине уже никогда не кончится»[585]. Добавим к этому, что все названные глаголы стоят в настоящем времени – эти формы фиксируют бесконечный процесс умирания человека, вечно длящуюся смерть красоты. И персонифицирована эта смерть красоты в образе библейской Сусанны, ставшей у Тинторетто и Мандельштама венецианкой, которая смотрится в «голубое дряхлое стекло» подобно тому, как Венеция смотрится в зеркало своих вод. Сам этот ход лежит в русле традиции – персонификация Венеции в виде прекрасной женщины утвердилась в русской венециане с XIX века[586]. Мандельштамовская Сусанна соединяет в себе красоту и обреченность, как соединяют ее и сопутствующие детали и мотивы, такие, как умирающий жемчуг, именно умирающий, а не тускнеющий (оттого, что его перестают носить), или «черным бархатом завешенная плаха» – в связи с этой деталью комментаторы вспоминают обычно казненного венецианского дожа Марино Фальеро и «Рассказ неизвестного человека» Чехова[587], однако совершенно непонятно, какое это имеет отношение к лирическому сюжету стихотворения. Скорее тут уместно вспомнить фрагмент из мандельштамовского «Шума времени»: «Даже смерть мне явилась впервые в совершенно неестественном пышном, парадном виде. Проходил я раз с няней своей и мамой по улице Мойки мимо шоколадного здания Итальянского посольства. Вдруг – там двери распахнуты и всех свободно впускают, и пахнет оттуда смолой, ладаном и чем-то сладким и приятным. Черный бархат глушил вход и стены, обставленные серебром и тропическими растениями; очень высоко лежал набальзамированный итальянский посланник. Какое мне было дело до всего этого? Не знаю, но это были сильные и яркие впечатления, и я ими дорожу по сегодняшний день».
Образ плахи, завешенной черным бархатом, поддерживает главную двойную тему красоты и смерти – черный бархат это ведь не только траурная, но и прекрасная дорогая ткань, имевшая широкое употребление в средние века и позже[588] в костюмах и траурных, и празднично-торжественных. Плаха завешена траурной тканью, а рядом – «прекрасное лицо» той, что уже умерла или ожидает смерти. Собственно, в ожидании смерти и состоит весь статичный сюжет «Веницейской жизни», и финальный стих, в котором названа Сусанна, лишь проявляет его, делает зримым, заключает в цельный визуально-поэтический образ. Виде1ние тинтореттовой Сусанны присутствует в стихотворении с самого начала, оно строит текст, и все «амбивалентные антитезы» связаны с этим виде1нием, с его «тяжестью и нежностью», с темой казни («плаха») или самоубийства («склянка»), но так или иначе – бесконечной смерти человека, совмещенной с праздником «веницейской жизни».
Импрессионизм
Стихотворение относится к числу достаточно хорошо изученных, ему посвящено несколько специальных статей[589], однако общий смысл его ускользает от понимания и ряд мотивов остается непроясненным. Задача настоящей работы – предложить непротиворечивое прочтение стихотворения, при котором все его мотивы и образы получают свое место в художественной и смысловой структуре целого.
История этих стихов, не опубликованных при жизни Мандельштама, зафиксирована в мемуарах Эммы Герштейн: «Я помню, как печатала ему два стихотворения, из которых одно возникло из посещения музея – “Импрессионизм”…»[590]. Это воспоминание дает важную подсказку – важную, однако не расслышанную большинством тех, кто писал об этих стихах: в них отражено не просто впечатление от музейной живописи – это понятно и без подсказок, – но и то, что1, собственно, происходит с человеком в музее перед картинами импрессионистов, как он с ними знакомится, как проникает в замысел и как на него действует именно такое искусство.
Название говорит нам о том, что стихотворение связано с целым направлением в живописи, которое Мандельштам особенно любил. Надо только понимать, что он не слишком заботился о терминологической точности, так что перечисляя в «Египетской марке» некоторые признаки вполне узнаваемого произведения одного из наиболее дорогих ему импрессионистов, он упоминает «барбизонское солнце» и «барбизонский завтрак», хотя на самом деле «Завтрак на траве» Клода Моне (1866) не имеет отношения к барбизонской школе. С другой стороны, он широко употребляет слово «импрессионизм» в отношении разных форм искусства, в том числе и словесного. Называя стихотворение: «Импрессионизм», Мандельштам не ограничивает таким образом круг картин, составляющих предмет разговора, а указывает на самую суть того явления в искусстве, какое неизменно производило на него сильное впечатление.
В своих представлениях об импрессионизме Мандельштам опирался прежде всего на богатую коллекцию московского музея нового западного искусства (ГМНЗИ), в основе которой были частные собрания И.А. Морозова и С.И. Щукина, экспроприированные у них и в 1923 году объединенные в ГМНЗИ. Живя с 1922 года подолгу в Москве, Мандельштам имел возможность посещать этот музей – с 1928 года все его фонды были сосредоточены под одной крышей в бывшем особняке Морозова на ул. Пречистенка, дом 21. Именно в этот особняк устремились Мандельштамы в мае 1937 года сразу по приезде из ссылки: «… мы свалили среди комнаты вещи и сразу пошли к “французам”, в маленький музей на улице Кропоткина. “Если мне суждено вернуться, – часто повторял в Воронеже О.М., – я сразу пойду к “французам””. Марья Веньяминовна Юдина заметила, как О.М. скучает по французской живописи: когда она приезжала в Воронеж, он не забывал о них, даже когда она ему играла. Чтобы утешить его, она прислала ему только что выпущенный музеем альбом. Все же репродукции, да еще довольно дрянные, это не подлинники, и они только раздразнили О.М. Не переодеваясь с дороги, едва выпив вечного чаю, он побежал в музей к самому открытию»[591].
Здесь назван второй источник знаний Мандельштама об импрессионизме – книги по искусству и альбомы репродукций; одни из таких альбомов под названием «Новая западная живопись» вышел как раз в 1932 году (М.-Л.: Изогиз). Этот альбом, или может быть другой подобный, изданный годом позже, Надежда Яковлевна подарила Борису Кузину в январе 1939 года[592]. Выходили тогда и альбомы отдельных художников, но условия жизни Мандельштамов были не таковы, чтобы собирать альбомы по искусству.
Вообще-то Мандельштам мог и в 1900–1910-е годы видеть импрессионистов – вероятно, он был на выставке «Сто лет французской живописи» в Петербурге весной 1912 года[593], не исключено, что он познакомился с их работами еще раньше, во время учебы в Париже осенью 1907 – весной 1908 года, но никаких следов этого знакомства в его текстах не обнаруживается вплоть до 1927 года, до путаного экфрасиса в «Египетской марке». И только в «Путешествии в Армению», писавшемся в 1931–1932 году по следам кавказской поездки, Мандельштам в двух главах говорит подробно об импрессионистах и постимпрессионистах, объединяя их общим именованием «французы». По словам И.А. Доронченкова, «Широко понятый импрессионизм приобретает у Мандельштама особую роль. Внимание поэта к этому явлению – по видимости весьма произвольное и продиктованное эволюцией личного вкуса – поразительным образом совпадает с актуализацией импрессионизма в России на рубеже 1920–1930-х гг. К этому времени в Европе импрессионизм перешел в разряд “музейного” искусства, сделался объектом внимания коллекционеров и потерял злободневность, глубоко пропитав при этом почву современной живописи»[594].
Импрессионизм хоронили еще в начале века – Мандельштам мог читать об этом в волошинских «Письмах из Парижа» (1904), одно из которых озаглавлено «Итоги импрессионизма», по названию работы Робера де Ла Сизерана, которую Волошин там пересказывает и обильно цитирует. Он пишет: «Импрессионизм кончился. <…> Он стал той ступенью, которую мы безжалостно попираем обеими ногами. На выставке Моне невольно подводятся итоги импрессионизма. Клод Моне в самых своих приемах является его воплощением»[595]. А для Мандельштама импрессионизм к началу 1930-х годов был совершенно живым искусством, заражающим своей новизной. Об этом он говорит в «Путешествии в Армению», в начале главки «Москва»: «…роясь под лестницей грязно-розового особняка на Якиманке, я разыскал оборванную книжку Синьяка в защиту импрессионизма. Автор изъяснял “закон оптической смеси”, прославлял работу мазками и внушал важность употребления одних чистых красок спектра.
<…> Синьяк трубил в кавалерийский рожок последний зрелый сбор импрессионистов. Он звал в ясные лагеря, к зуавам, бурнусам и красным юбкам алжирок.
При первых же звуках этой бодрящей и укрепляющей нервы теории я почувствовал дрожь новизны, как будто меня окликнули по имени…
Мне показалось, будто я сменил копытообразную и пропыленную городскую обувь на легкие мусульманские чувяки».
Поль Синьяк в своей книжке анализирует техническое новаторство постимпрессионистов по отношению к импрессионизму[596], но для М. эти разграничения несущественны – само соприкосновение с теми и другими вызывает «дрожь новизны», меняет зрение, дает «легкость», зовет в путь, оказывает оживляющее действие на всего человека.
Другая главка «Путешествия в Армению» – «Французы» – содержит воодушевленный гимн французской живописи, по существу поэтический, в котором каждый упоминаемый художник наделяется гроздью образов: «Здравствуй, Сезанн! <…> Лучший желудь французских лесов»; «Дешевые овощные краски Ван Гога куплены по несчастному случаю за двадцать су. <…> А его огородные кондукторские пейзажи! С них только что смахнули мокрой тряпкой сажу пригородных поездов. Его холсты, на которых размазана яичница катастрофы…»; «В комнате Клода Моне воздух речной. Глядя на воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладонях, как бы натертые греблей. Синьяк придумал кукурузное солнце»; «А еще вам кланяется синий еврей Пикассо – и серо-малиновые бульвары Писсарро, текущие, как колеса огромной лотереи с коробочками кэбов, вскинувших удочки бичей, и лоскутьями разбрызганного мозга на киосках и каштанах». И все это – впечатления от похода в музей, в котором, помимо говорящего, есть и другие посетители: «Объяснительница картин ведет за собою культурников. Посмотришь и скажешь: магнит притягивает утку».
Стихотворение «Импрессионизм» – поэтическая параллель к этим картинам и образам, синхронная им по времени написания. На фоне прозы, рожденной теми же впечатлениями, можно видеть особенности мандельштамовского поэтического письма – его лаконичную суггестивность, его высокую точность при изумляющей образной смелости, характерной, впрочем, и для прозы, как и мышление «опущенными звеньями»[597]. Все это не помогает ответить на вопрос, обычно обращаемый к тексту этого стихотворения и к другим экфрасисам Мандельштама: а какие конкретные картины здесь описывает автор? Сам этот вопрос несовместим с поэтикой Мандельштама, он не описывает то, что уже было, – он создает что-то совершенно новое, свое, и в его поэтическом творении разные детали импрессионистской живописи предстают в новых, лирических связях друг с другом, становятся частью художественного мира самого поэта.
Традиционно принято связывать эти стихи прежде всего с картиной Клода Моне «Сирень на солнце» (1872–1873) из собрания С.И. Щукина – после экспроприации она хранилась в ГМНЗИ, с 1948 года находится в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (Москва). Первым назвал эту картину Н.И. Харджиев, указавший на более близкий к ней фрагмент из черновых, подготовительных материалов к «Путешествию в Армению»: «Роскошные плотные сирени Иль-де-Франс, сплющенные из звездочек в пористую, как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу; дивные пчелиные сирени, исключившие [из мирового гражданства все чувства] все на свете, кроме дремучих восприятий шмеля, горели на стене [тысячеглазой] самодышащей купиной [и были чувственней, лукавей и опасней огненных женщин], более сложные и чувственные, чем женщины.…»[598].
Тот же шмель, напомним, «хозяйничает» в последнем стихе «Импрессионизма». При этом уже было верно замечено, что шмеля «нет на картинах, да его по-видимому и не может быть при импрессионистской фактуре»[599]. Шмель – вовсе не деталь какого-то воспроизводимого полотна, шмель играет в этих стихах роль другую, гораздо более важную, если не главную. Какую? Ответ подсказан в прозаическом наброске, где речь идет не о самом шмеле, а его «дремучих восприятиях», о том, как охмуряюще действует на него сирень. При сопоставлении стихов с этим наброском возникает аналогия: подобным же образом действует на человека импрессионистская живопись, с такой же силой исключая «все на свете», кроме дремучих, чувственных восприятий. В описании этого воздействия, собственно, и состоит лирический сюжет стихотворения, последовательно развивающийся от первой к четвертой строфе.
«Художник нам изобразил» – в зачине слышится чужой голос, может быть, голос той самой «объяснительницы картин», ведущей за собою «культурников», ср. словесное совпадение в близких по времени стихах: «…как сморщенный зверек в тибетском храме: / Почешется и в цинковую ванну. Изобрази еще нам, Марь Иванна» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931). Марь Иванна – ручная обезьянка, к ней так обращается хозяин, шарманщик или уличный актер, призывая ее развлекать публику. Эта автоцитата вовсе не означает, что в первых стихах «Импрессионизма» Мандельштам кого-то пародирует, нет, но он так передает, отстраняет затверженную экскурсоводческую речь, отталкивается от нее и идет дальше.
«Глубокий обморок сирени» – указывалось на сходство этого образа с «безуханной сиренью» из сонета Иннокентия Анненского «Дремотность»[600], но сходство это внешнее. Мандельштам, как известно, любил и ценил Анненского, хранил стихи его в своей памяти, и нередко они у него отзывались, но не всякий отзвук значим. Сонет Анненского – о сирени, стихотворение Мандельштама – об искусстве, и «обморок сирени» у него задает модус восприятия живописи, питающей стихи. «Красок звучные ступени» – свидетельство того, что и сам поэт, и незаметно здесь присутствующая «объяснительница картин» разбираются в импрессионистской технике, читали того же Синьяка и вот теперь разглядывают картины вблизи, видят отдельные, как струпья, мазки не смешанных красок. Вопросы живописной техники обсуждались у Мандельштамов в связи с этими стихами, о чем сохранилось свидетельство Надежды Яковлевны: «“Художник” <…> Аксенов[601] подошел к окну и сказал, что это русский художник, потому что французы пишут тонко, лессировками… Это не совсем так: масло и у них сохраняет свою специфику»[602].
Но почему ступени – «звучные»? Мандельштам говорил, что «глаз – орган, обладающий акустикой» («Путешествие в Армению»), мандельштамовское восприятие живописи симфонично, в нем участвуют все органы чувств, и цвет воспринимается им в том числе и на слух: колорит Ван Гога он называет «лающим» («Путешествие в Армению»), а пестроту Тинторетто сравнивает с «тысячей крикливых попугаев» («Еще далеко мне до патриарха…», 1931)[603]. Так и здесь: мазки на холсте звучат, и в самом изображении постепенно проступает звук, сравнимый с огнем или светом: «Свисток иль хлыст как спичка тухнет…».
От начала к концу стихотворения развивается тот самый процесс, какой описан в «Путешествии в Армению», в главе о «французах», – процесс вхождения в живопись и событие встречи:
«Для всех выздоравливающих от безвредной чумы наивного реализма я посоветовал бы такой способ смотреть картины.
Ни в коем случае не входить как в часовню. Не млеть, не стынуть, не приклеиваться к холстам…
Прогулочным шагом, как по бульвару, насквозь!
Рассекайте большие температурные волны пространства масляной живописи.
Спокойно, не горячась, – как татарчата купают в Алуште лошадей, – погружайте глаз в новую для него материальную среду и помните, что глаз – благородное, но упрямое животное.
Стояние перед картиной, с которой еще не сравнялась телесная температура вашего зренья, для которой хрусталик еще не нашел единственной достойной аккомодации, – все равно что серенада в шубе за двойными оконными рамами.
Когда это равновесие достигнуто – и только тогда – начинайте второй этап реставрации картины, ее отмыванье, совлеченье с нее ветхой шелухи, наружного и позднейшего варварского слоя, который соединяет ее, как всякую вещь, с солнечной или сумеречной действительностью.
Тончайшими кислотными реакциями глаз – орган, обладающий акустикой, наращивающий ценность образа, помножающий свои достижения на чувственные обиды, с которыми он нянчится, как с писаной торбой, – поднимает картину до себя. Ибо живопись в гораздо большей степени явление внутренней секреции нежели апперцепции, то есть внешнего восприятия.
Материал живописи организован беспроигрышно, и в этом ее отличие от натуры. Но вероятность тиража обратно пропорциональна его осуществимости.
<…> Путешественник-глаз вручает сознанию свои посольские грамоты. Тогда между зрителем и картиной устанавливается холодный договор, нечто вроде дипломатической тайны.
И тут только начинается третий и последний этап вхождения в картину – очная ставка с замыслом»[604].
Этот манифестарный фрагмент построен на базовых антиномиях сознания и мышления поэта: статичное vs динамичное, плоское vs объемное, внешнее vs внутреннее – те же антиномии растворены в стихотворении, оно не описывает, но демонстрирует «такой способ смотреть картины», воплощает его поэтически. В первом катрене взгляд «приклеен» к плоскости холста, во второй начинается то самое рассечение «температурных волн пространства масляной живописи», погружение в ее объем, продвижение внутрь, при котором «телесная температура вашего зренья» растет и вырастает до температуры «запекшегося лета», его «духоты». Между второй и третьей строфой проходит граница времени[605], прошедшее время художника – творца картины сменяется настоящим временем говорящего, поэта, живущего уже внутри изображения.
В третьей строфе передается ход времени, наступление сумерек жаркого летнего дня, ощущаемое всеми органами чувств – зрением, слухом и, видимо, обонянием. «А тень-то, тень все лиловей…» – за этим восклицанием стоит большая тема и одно из главных открытий импрессионизма: цвет в природе напрямую зависит от света и меняется на глазах в течение дня. Это открытие разработано, в частности, в больших сериях Клода Моне («Вокзал Сен-Лазар», «Руанский собор», Лондон» и др.) и Камиля Писсарро («Бульвар Монмартр», «Площадь французского театра» и др.), видевших и писавших по-разному один и тот же объект или вид в разное время года и разное время суток. У поэзии свои изобразительные средства и возможности, поэт может передать изменение цвета во времени не серией картин, а одной синтаксической конструкцией с прилагательным сравнительной степени. И лиловый цвет теней тут далеко не случаен – фиолетовые тени импрессионистов активно обсуждались среди прочих новаций и вызывали на первых порах изумление. Волошин, пересказывая в 1904 году уже упомянутую книгу Сизерана, писал: «Открытие импрессионистов Сизеран формулирует так: “Природа гораздо более цвет, чем линия. Самые тени – это цвета”. “Они делали тени ни черными, ни серыми, ни желтоватыми, но окрашенными согласно дополнительным тонам и потому часто фиолетовыми”. Фиолетовый цвет в тенях при своем первом появлении произвел ошеломляющее впечатление. Теперь в пейзаже он стал такой же традицией, как старый коричневый соус и тени из битюма»[606].
Это изумление слышится и в мандельштамовском восклицании: «А тень-то, тень все лиловей»; сравним со стихами Волошина – в его поэтическом пейзаже «фиолетовые тени» присутствуют как что-то совсем не удивительное, привычное:
Картина пустыни у Волошина отзывается картине парижских улиц, увиденной с высоты Монмартра, это поэтическая проекция знаменитых парижских полотен Писсарро, писавшихся сверху, из окон гостиничных номеров. К ним же восходят, очевидно, и такие детали мандельштамовского стихотворения, как «свисток иль хлыст», – в ГМНЗ была одна картина Писсарро из серии «Бульвар Монмартр» и одна картина из серии «Площадь французского театра в Париже», обе Мандельштаму, конечно же, были известны[607], на обеих изображены конные экипажи, неизменная принадлежность парижского городского пейзажа. «Свисток иль хлыст» отсылают к этим визуальным образам, и в то же время это образы акустические – они звучат и затухают «как спичка» и таким образом передают стихание дневного шума и наступление вечера.
Вся третья строфа «Импрессионизма» устроена как разговор уже внутри этого воссозданного живого мира, в который можно попасть, прободав поверхность холста; сравним это с утверждением Волошина, с его солидарным пересказом суждений Сизерана об импрессионистах: «В их пейзажах не чувствуется, что они когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаз, но не через осязание. Такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы. И они были узниками города. Сквозь коричневый пейзаж старого мастера можно выйти из комнаты. Это дверь. Пейзаж импрессионистов несравненно более похож на настоящую природу. Но войти в него нельзя. Между ним и зрителем прозрачное и непроницаемое стекло, о которое мечта бьется, как ласточка, попавшая в комнату»[608]. Мандельштам опровергает это всем строем своего стихотворения.
«Ты скажешь» – риторическая фигура тютчевского происхождения («Ты скажешь: ветреная Геба…»), но не отсылка к Тютчеву, а пример органичной мандельштамовской диалогичности, активной обращенности его лирики к воображаемому собеседнику, далекому или близкому. У Мандельштама именно такое обращение встречается не раз, начиная с самых ранних стихов («На темном небе, как узор…», 1909) и до близких по времени к «Импрессионизму»: «Ты скажешь – где-то там на полигоне / Два клоуна засели – Бим и Бом…» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931) – это характерное для его риторики вовлечение
«Ты скажешь: повара на кухне / готовят жирных голубей» – это значит, что раскаленный летний день склонился к вечеру, и вот уже готовят голубей на ужин – чисто французская краска жизни – но можно ли узнать об этом кроме как по запаху? Мандельштам вводит такую деталь, которая апеллирует к обонянию, к ароматическому воображению, к способности зрителя картины и читателя стихов представить себе вызываемый запах, почувствовать его.
В последние десятилетия входит в моду ароматическое сопровождение живописи – на выставках рядом с полотном помещается колба или спрей с ароматом, соответствующим содержанию картины, кураторы таким способом приглашают зрителя войти вглубь изображения[609]. В этих опытах запахи привносятся извне, они аккомпанируют живописи и призваны облегчить ее восприятие. У Мандельштама – другое, он опирается на возможности самой живописи, воспринимаемой всеми органами чувств, и лишь намекает на запах того, что может происходить в ее виртуальном пространстве; при этом фиксируется и ход времени, момент времени, к чему так стремились сами импрессионисты.
В четыре коротких строфы Мандельштам вмещает объемный образ импрессионизма в его характерных чертах и сам участвует в процессе творения импрессионистского мира, достраивает и дописывает его. Образы последней строфы – «Угадывается качель, / Недомалеваны вуали» – не опираются на какие-то конкретные живописные полотна, но совершенно органичны для импрессионистской живописи. А в самом конце появляется и замыкает этот образный ряд тот самый шмель, которого на импрессионистской картине просто невозможно было бы разглядеть. «Шмель» – последнее слово стихотворения, и в своей завершающей сильной позиции оно отвечает первому слову: «Художник»[610].
Под «безвредной чумой наивного реализма» Мандельштам имеет в виду не практику непосредственного воссоздания действительности в искусстве, как чаще всего полагают толкователи этих слов, а плоский взгляд на искусство, который такую практику признает возможной: «Художник нам изобразил…»[611]. Отталкиваясь от такого отношения к искусству, Мандельштам ведет читателя на «очную ставку с замыслом», с тем миром, с той новой жизнью, которая рождается внутри холста. И собственное его сочинение не отражает и не описывает картину или ряд картин, а создает новую реальность в импрессионистском духе, так что название «Импрессионизм» относится и к живописи, и к поэтическому опыту, порожденному этой живописью.
Если суммировать все, что мы знаем об отношении Мандельштама к импрессионизму, станет ясно, что именно импрессионизм в большой мере отвечал его представлениям о животворящей силе искусства. В апреле 1933 года прошел вечер Мандельштама в Клубе художников в Москве, подробности известны по воспоминаниям Льва Горнунга: «Начал с прозы. Из “Путешествия в Армению” прочел главу об импрессионистах.
Как объяснил автор, отправляясь в путешествие, он взял с собой все, весь культурный багаж и между прочим свою любовь к французским художникам, о которых вспоминает.
Перед чтением Осип Эмильевич сказал довольно странную, во всяком случае экстравагантную речь о реализме, о глазе художника. Он сказал, что никто не может быть реалистом, что действительности как данности нет, есть действительность как искомое, как проблема. Возможно, в тоне его речи было нечто полемическое, задиристое, бунтарское»[612].
А через день, 5 апреля 1933 года, Мандельштам, посылая Мариэтте Шагинян «Путешествие в Армению», развил эти мысли в прилагаемом письме: «Материальный мир – действительность – не есть нечто данное, но рождается вместе с нами. Для того, чтобы данность стала действительностью, нужно ее в буквальном смысле слова воскресить. Это-то и есть наука, это-то и есть искусство»[613].
Воскрешение действительности в искусстве – так можно определить лирический сюжет стихотворения «Импрессионизм», и замыкает этот сюжет шмель, прилетевший в стихи из действительности. Этот же шмель появляется в «Путешествии в Армению», в главе «Вокруг натуралистов», где Мандельштам рассказывает о чтении персидской поэзии: «Вчера читал Фирдусси, и мне показалось, будто на книге сидит шмель и сосет ее»; читая дальше, понимаем, почему здесь оказался шмель, – «слова благородного прозаического перевода <…> благоухали розовым маслом». Шмель летит на благоухающее слово, уничтожая границу между художественным текстом и реальностью.
Так и в «Импрессионизме» – прилетевший шмель довершает процесс, начатый художником, он «хозяйничает» по праву самой жизни, удостоверяя своим присутствием подлинность воскрешенного мира.
Улыбнись, ягненок гневный
Основное внимание исследователей этого стихотворения сосредоточено на том, какая картина Рафаэля угадывается в описании Мандельштама, но вопрос этот не имеет ответа, хотя кажется, что поэт отсылает нас в первом стихе к какому-то конкретному изображению. Если понимать слова буквально, то придется вспомнить, что собственно ягненок присутствует на картине Рафаэля «Святое семейство с агнцем» или «Святое семейство Фальконьери» (1507) – на ней изображены Мария, Иосиф и младенец Христос верхом на ягненке. Именно на эту картину указала Наталья Евгеньевна Штемпель, подруга и воронежская спутница Мандельштамов: «Быть может, по какой-то ассоциации Осип Эмильевич вспомнил репродукцию с картины Рафаэля “Мадонна с ягненком“. Там есть и ягненок, и “складки бурного покоя“ на коленях преклоненной мадонны, и пейзаж, и какой-то удивительной голубизны общий фон картины. Как правило, Мандельштам в своих стихах был точен»[614]. Однако Мандельштам этой картины не видел (она находилась и находится в испанском музее Прадо), и у нас нет оснований думать, что он имел перед глазами или хорошо помнил какую-то ее репродукцию. Во время учебы в Париже он мог видеть в Лувре другую картину с ягненком – «Святую Анну с Мадонной и младенцем Христом» Леонардо да Винчи (ок. 1503), тема улыбки в связи с ней звучала бы естественно – все персонажи, кроме ягненка, наделены характерными леонардовыми полуулыбками. Напомним, что обе картины – Рафаэля и Леонардо – написаны на досках, в стихах же говорится о холсте.
Еще одно мнение высказали комментаторы первого, американского собрания сочинений Мандельштама Г.П. Струве и Б.А. Филиппов: «Весьма вероятно, что имеется в виду находившаяся в Эрмитаже, но проданная около 1936 года (в коллекции Меллона с 1937 г.) в Америку “Мадонна Альба” Рафаэля. Распродажа лучших картин Эрмитажа советским правительством в 1935–1937 гг. воспринималась в те годы русской интеллигенцией как национальный позор и национальное бедствие. Отсюда, может быть, и “улыбнись ягненок г н е в н ы й ” (Агнец – младенец Христос); он гневается на “воздушный р а з – б о й ”, хотя к картине и прикоснутся после ее продажи “уста вселенной”, но картина-то “уже н е т а ”… Мы отнюдь не настаиваем, что в этом смысл стихотворения: нет, но непосредственный п о в о д для его написания, может быть, именно таков»[615]. Эту версию мы привели как пример «закрывающего» чтения, переводящего поэтический сюжет в плоскость тех или иных за-текстовых обстоятельств.
Н.И. Харджиев в комментариях к первому в СССР изданию стихов Мандельштама писал о «ягненке гневном»: «Имеется в виду младенец (“агнец”) на картине Рафаэля “Сикстинская мадонна”»[616]. Оснований для такого мнения не представлено. Составитель о комментатор Полного собрания сочинений А.Г. Мец расширяет круг пикторальных ассоциаций: «Речь идет, по-видимому, о “Мадонне Конестабиле”, где есть “тростинки рощ”; также отразилась “Мадонна Литта” Леонардо да Винчи <…>, откуда, вероятно, впечатления от облаков, переданные образом “плывет углами неба восхитительная мощь”.
По поводу «Мадонны Литта» А.Г. Мец ссылается на мнение Надежды Яковлевны Мандельштам – она писала: «“Ягненок гневный” скорее напоминает Мадонну Литту, чем Рафаэля. У нас не было репродукций ни Леонардо, ни Рафаэля. Это, скорее всего, тоска по Эрмитажу»[618]. Не было у ссыльного поэта и других возможностей увидеть полотна Рафаэля или Леонардо да Винчи – в Воронежском художественном музее они не представлены.
Все эти догадки и конкретные предположения мало что дают для вхождения в смысл стихотворения, – оно связано с живописью, но устроено по своим внутренним законам, определяющим движение стиха. В иных случаях мы можем сказать, что стало триггером экфрастического текста, – поход в музей («Импрессионизм») или чтение книг по искусству в коктебельской библиотеке Волошина («Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…»), здесь же такого непосредственного художественного впечатления не обнаруживается.
Но в воронежских стихах есть собственные мандельштамовские подсказки к чтению:
Синхронным комментарием к этому шестистишию выглядит отрывок из письма к жене воронежского товарища Мандельштамов Сергея Рудакова от 6 апреля 1935 года: «Пишу сейчас у Мандельштама. Балконная дверь раскрыта, против нее стоят облака. Осип Эмильевич говорит, что это ненаписанная картина Рафаэля – готов фон…»[619] Первичное впечатление Мандельштама – небо с облаками, оно сравнивается с картинами или фресками мастеров высокого Возрождения, Рафаэля или Микеланджело. Поэт взглядом кадрирует вид небес и восторгается им – небо напоминает ему о совершенной живописи и само видится как произведение искусства.
«Природа и культура обмениваются признаками», – писал Е.А. Тоддес о ранних стихах Мандельштама; в дальнейшем, по его мнению, все меняется: «Природы, насквозь тождественной культуре (“Природа – тот же Рим…”), и культуры, гармонично продолжающей в мироздании природу, – более нет. <…> Теперь в его мире происходит инверсия культуры и природы»[620], – это сказано о стихах 1920-х годов. И в 1935–1937 годах для ссыльного Мандельштама, оказавшегося надолго под воронежским небом на «молодых» холмах, природа выдвигается на первый зрительный план, сквозь который в стихах проступают культурные впечатления прошлых лет; так устроены и «Ягненок гневный», и «Небо вечери в стену влюбилось…» (1937).
Оба стихотворения можно отнести к условному «небесному циклу», возникшему вокруг «Стихов о неизвестном солдате», – к нему относятся также «Не сравнивай: живущий несравним», «Я скажу это начерно шепотом…», «Заблудился я в небе – что делать?» (в двух вариантах), а также примыкают два стихотворения о лучах – «Может быть, это точка безумия…» и «О, как же я хочу…» (все – 1937)[621]. Только в Воронеже Мандельштам по-настоящему увидел и полюбил небо – до этого в его стихах и прозе звучало недоверие к небесам как к холодному, пустому, чисто символическому пространству. По словам Надежды Яковлевны, «небо никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. Небеса, как символ, у него встречаются очень редко, может, только в строчке: „что десяти небес нам стоила земля“. Обычно же это – пустые небеса, граница мира, и задача человека внести в них жизнь, дав им соразмерность с делом его рук – куполом, башней, готической стрелой»[622]. Теперь же, в Воронеже, небо становится ближе, роднее – теперь оно распахивается во всю ширь и входит в стихи как «раздвижной и прижизненный дом»; оно созерцается непосредственно и переживается поэтом в образах Микеланджело, Рафаэля, Леонардо да Винчи.
Интерес к этим художникам Мандельштам проявил еще в юности, во время учебы в Санкт-Петербургском университете – в его студенческой зачетной книжке за 1911–1912 годы значится курс Д.В. Айналова «Высокий Ренессанс (Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль)». Видимо, тогда ему не удалось прослушать этот курс полностью, т. к. осенью 1914 года он вновь записывается на него и вносит соответствующую плату[623].
И вот в январе 1937 года с воспоминанием о любимых мастерах Возрождения Мандельштам пишет «ненаписанную картину Рафаэля»: он начинает с переднего плана, с агнца, а фон уже готов – это, как мы знаем, небо с плывущими по нему облаками. В этой картине все подвижно, она создается на наших глазах, поэт ее пишет словом и вступает в разговор с проступающими образами. «Ягненок гневный» – это Агнец, младенец Христос. В пользу именно такого небуквального понимания говорит ближайший поэтический контекст и пояснения к нему, данные Надеждой Яковлевной Мандельштам, – речь идет о стихотворении «Рождение улыбки»:
Стихотворение писалось в декабре 1936 – январе 1937 года, некоторые его варианты, приведенные Надеждой Яковлевной, совпадают по времени и словесно с нашим стихотворением:
«Ягненок гневный» здесь появляется в связи с улыбкой младенца – по свидетельству Надежды Яковлевны, Мандельштама поразила улыбка маленького сына воронежской писательницы Ольги Кретовой[625], хотя сама Кретова ни о чем таком не помнит[626]. Младенец видится поэту как Агнец Божий, концы его улыбки уходят в океан, младенчество связывается с безграничностью и бесконечностью вселенной, и эта связь у Мандельштама устойчива, ср. раньше, в «Восьмистишиях»:
Так что образы всеокеанской или вселенской младенческой улыбки – это вариации одной большой метафоры
Гневный Агнец Апокалипсиса переосмыслен у Мандельштама в оксюморонный, парадоксальный образ[627], опирающийся на языковое созвучие. Доверие к языку, провозглашенное в поэтологических статьях Мандельштама начала 1920-х годов («О природе слова», «“Vulgata” (Заметки о поэзии)»), особенно проявилось именно в воронежской лирике. Мандельштам не пользуется языком как инструментом, а прислушивается к нему и внутри самого языка черпает поэтические возможности, образы и смыслы, следует языковым созвучиям в построении стиха. В сочетании «ягненок гневный» языковое созвучие притягивает друг к другу слова, далекие по смыслу, – это пример того, что Ахматова назвала «теорией знакомства слов»: по ее воспоминаниям, Мандельштам говорил, что «надо знакомить слова», никогда не стоявшие рядом[628], то есть предлагать языку новые смысловые сочетания. Эти пути работы с языком обдумываются в Воронеже именно в то время, когда пишутся стихи о «ягненке», как следует из письма Мандельштама Н.С. Тихонову от 31 декабря 1936 года: «Язык русский на чудеса способен, лишь бы ему стих повиновался, учился у него и смело с ним боролся. Как любой язык чтит борьбу с ним поэта, и каким холодом платит он за равнодушие и ничтожное ему подчинение!». Поэт-филолог точно формулирует свои отношения с языком – это прежде всего доверие к языку, но и борьба с ним, деавтоматизация привычных связей и раскрытие новых возможностей. Так объясняется «ягненок гневный» изнутри, в контексте мандельштамовских представлений и филологических идей; с внешней, историко-литературной точки зрения этот пример может быть описан как случай так называемой «паронимической аттракции», встречающейся в текстах разных времени и народов.
Надо сказать, что в одном из воронежских текстов есть и собственно ягнята, пасторальные «ягнята» во множественном числе, как примета итальянской живописи. В сценарии радиоспектакля «Молодость Гете» (1935) Мандельштам пересказывает эпизод путешествия Гете – его поход в Дрезденскую картинную галерею: «Избавившись наконец от спутника, он твердым шагом прошел через комнаты итальянской живописи, где на фоне ярко-синего неба среди остроконечных скал и тонкоствольных деревьев изображались пастухи с ягнятами, женщины с удлиненными <лицами>, держащие цветок в вытянутой руке или же склоненные к колыбели пухлого мальчика». Здесь перечислены элементы будущей поэтической «картины Рафаэля» – ярко-синий небесный фон, скалы и тонкоствольные деревья («тростинки рощ»), также по отдельности младенцы и ягнята. Элементы те же, а картина совсем другая – она не одушевлена, в ней нет поэзии. Так нужно было по сценарию радиоспектакля, и это сравнение прозаического фрагмента со стихами дает нам хороший пример того, что, собственно, есть поэзия, как она преображает материал во что-то совершенно новое, неслыханное.
«Знакомя слова», поэт порождает совершенно новый образ и одновременно взывает к нему: «улыбнись», «раствори жемчужин боль» – новыми словами он как будто пытается умягчить Агнца гнева и одновременно поправить «вселенную», которая «уже не та», что была на картинах Рафаэля. «Уста вселенной» – одно из ряда ключевых генитивных словосочетаний, на которых построено стихотворение, в нем соединяется зримое с умозрительным, простое и пластически конкретное с отвлеченным, неописуемым, безграничным. Эта метафора по своей художественной природе близка к космической метафоре Боратынского из предпоследней строфы «Осени»: «Не явствует земле ущерб одной, / Не поражает ухо мира / Падения ее далекий вой». Лидия Гинзбург заметила, что «
«Уста вселенной» соотносятся с другими примерами мандельштамовской поэтической христологии 1937 года и ближе всего – со «Стихами о неизвестном солдате», с теми строфами оратории, в которых возглашается благая весть: «– Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, / Я не Битва Народов, я новое, / От меня будет свету светло»; ср.: «…азъ есмь свет миру: ходяй по мне не имать ходити во тме, но имать свет животный» (Иоанн, 8:12). В стихах о «ягненке» эти уста молчат, говорит лишь поэт – о том, что он видит и как переживает состояние мира.
В третьем стихе две метафоры, два генитивных сочетания – «воздух свирели» и «жемчужин боль»; они кажутся обратимыми: «свирель воздуха», «жемчужины боли» – метафорические образы рождаются за счет «знакомства слов», два компонента метафоры равноправны и взаимообразно проникаются смыслами. Поэтическая живопись здесь продолжена в область незримого – того, что можно почувствовать («легкий воздух») и услышать («свирель»); в то же время «жемчужин боль» – это визуализация боли в образе твердых «жемчужин», не растворяющихся в легком свирельно-пасторальном воздухе.
В следующей строке возникает цвет: «В синий, синий цвет синели океана въелась соль» – и это единственная краска в мандельштамовской поэтической картине. Она единственная и при этом усилена троектратно – повтором и еще словом «синель», на котором остановимся особо. В Толковом словаре под редакцией Д.Н. Ушакова это слово зафиксировано в значении «сирень» с пометой «обл.» (областное)[632]; именно о сирени говорит, например, Андрей Белый в стихотворении «Поповна» (1906): «Там ряд избенок вьется / В косматую синель». В словаре Ушакова есть и другая «синель» – «бархатный или махровый шнурок для бахромы, вышивания»; такая «синель» никак не согласуется с образным строем стихотворения, что же касается «синели-сирени», то, похоже, это характерный для Мандельштама случай называния цвета по какому-то из его носителей (Ср: «с водою разведенный мел» или: «желтою мастикой утепленный»), с тем уточнением, что в народно-разговорной номенклатуре цветов нет лилового или фиолетового – все эти оттенки охватываются словом «синий»[633]. «Синель» – то, что синеет, слово поставлено Мандельштамом в рифму к слову «свирель», в поддержку принципа внутренней рифмы перед цезурой в середине каждого стиха. Речь идет о синеве небес – о том самом «ярко-синем небе», которое составляет фон на обобщенной картине из «комнат итальянской живописи» и которого в самом деле много на картинах итальянских мастеров, начиная с Джотто.
В воронежской лирике синий цвет характеризует небеса, море («На вершок бы мне синего миря, на игольное только ушко…»), остров Крит («Гончарами велик остров синий…») – все далекое, недостижимое, прекрасное. Это цвет счастья, но в стихах о «ягненке» он замутнен – в него «океана въелась соль». Океан – значимый у Мандельштама образ безграничности и бесконечности пространства, образ космоса в лермонтовско-тютчевском значении, объединяющий водную и воздушную стихии. «Океана соль» проясняется, если вспомнить фрагмент из «Разговора о Данте», где речь идет о XXVI песни «Inferno», о странствиях Одиссея: «Эта песнь о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона…». «Океана соль» – жажда путешествий, она у поэта в крови, к синеве небес примешана неутоленная тоска по свободному пространству, по свободе так таковой.
Синий цвет в этих стихах – не только краска в создаваемой картине, но и полисемантический, или, говоря по-мандельштамовски, «многосмысленный» образ. «Цвет воздушного разбоя» перекликается с характеристиками любимого мандельштамовского героя и поэта Франсуа Вийона: «разбойник небесного клира» и «ангел ворующий», («Чтоб, приятель и ветра и капель…», март 1937), а также с «ворованным воздухом» из «Четвертой прозы» (1930) – так в стихи входит тема творчества в ее этическом развороте, тема свободы художника, ассоциированная с синевой небес. И тут же головокружительный вираж возвращает поэтическую мысль в поле экфрасиса, в область визуального – к синему цвету на картинах итальянских мастеров. Цвет «пещерной густоты» прежде всего приводит на память «Мадонну в скалах» Леонардо да Винчи – Мандельштам мог в юности, в Париже видеть ее луврскую версию, где синий цвет плаща Мадонны во тьме грота сгущен почти до черноты. Но, конечно, это поэтическое обобщение – синий цвет разных оттенков присутствует в одеждах Мадонны на множестве полотен, в том числе и на тех, какие хорошо были известны Мандельштаму по Эрмитажу, – это все те же «Мадонна Альба» и «Мадонна Конестабиле» Рафаэля, «Мадонна Литта» Леонардо. Символический богородичный ультрамарин на этих картинах соотнесен с синевой небес – так и в стихотворении Мандельштама. Последующая детализация – «складки бурного покоя на коленях разлиты» – подтверждает, что речь идет об одеждах, при этом оксюморонное сочетание «бурный покой» несет устойчивую у Мандельштама мысль, что покой – это «тайник движенья непочатый» («Автопортрет»), или, как он говорил в связи с Данте, «разновидность накопленного движения» («Разговор о Данте»).
Семантическая и образная плотность этих лаконичных стихов очень велика, мотивы и образы сменяют друг друга с такой скоростью, какая даже для художественного мышления Мандельштама кажется исключительной. Лирический сюжет движется не логикой экфрасиса, а логикой болезненной лирической темы, гармонизированной пикторальными образами. Вешки этой темы – боль, разлитая в воздухе, соль, примешанная к синеве небес, и черствость хлеба – парадоксальным образом сравнительная степень прилагательного («на скале черствее хлеба») говорит о хлебе больше, чем о скале.
Хлеб – один из существенных образов в художественном мире Мандельштама; его история и все его связи и превращения в мандельштамовских стихах и прозе – предмет особого разговора. В воронежской лирике присутствует тема «несладкого хлеба» изгнания («Слышу, слышу ранний лед…», январь 1937), объединяющая судьбу ссыльного поэта с судьбами двух его любимых поэтов – Пушкина и Данте. «Черствый хлеб» – контаминация дантовских и пушкинских мотивов из «Рая», из «Цыган», из «Пиковой дамы», сама же дихотомия «хлеб – камень», восходящая к Евангелию (Лука 11: 11, Матфей 7:9), в наиболее близком к Мандельштаму звучании есть у Пушкина в «Песнях западных славян»: «Но мне скучно, хлеб их мне как камень, / Я неволен, как на привязи собака» («Влах в Венеции»). У Мандельштама сравнение перевернуто и тем усилено – характерный для него путь оживления стирающихся традиционных образов, сравнений, как и фразеологизмов и других устойчивых речевых единиц.
Латентные личные мотивы заплетаются в один лирический сюжет с мотивами возрожденческой живописи, и картины непосредственно созерцаемые совмещаются с живописными. «Тростинки рощ» Мандельштам мог видеть перед глазами (ср. «Сосновой рощицы закон…», декабрь 1936), а мог вспомнить как детали дальнего плана на ряде известных полотен и фресок. То же и с «углами неба» – можно предположить в них отсылку к «Мадонне Литта»[634], а можно довериться взгляду поэта и увидеть его глазами само небо с «углами», то есть охватить всю полноту небес, доступную зрению, – Мандельштам, как живописец или фотограф, помещает видимое в некую раму, создает поэтическую картину и одновременно любуется ею.
В финале описание утопает в восхищении, глагол зримого движения – «плывет» – отнесен едва ли не ко всему мирозданию. «Восхитительная мощь» – это и весь мир, и чувство поэта, собравшего этот мир своим воображением, нашедшего для него новые слова и новые образы.
Мученик Рембрандт
Это стихотворение обычно относят к числу темных, непонятных – главным образом из-за двух деталей, не слишком поддающихся толкованию: «око соколиного пера» и «жаркие ларцы у полночи в гареме» – кажется, что именно в них, в этих образах, таится смысловой ключ, отгадка, но поиск конкретных живописных источников заводит исследователей в тупик. В этом, как и в других подобных случаях стоит прислушаться к Надежде Яковлевне, она писала: «…“ключи” к стихам не нужны, потому что они не запечатанные ларцы. Думая о стихах, надо отвечать не на вопрос «о чем?», а на вопрос “для чего?” или “зачем?” Стихотворение воспринимается как целое, когда смысл и слова неразделимы, а позже раскрываются мелкие подробности, детали, углубляющие основной смысл. Если же читатель не видит целостного смысла – с одного или двух чтений, – то не лучше ли ему перейти на более доступное чтение и отложить книгу стихов? Я допускаю повторные чтения, потому что весь путь поэта и цельные книги помогают понять отдельные стихи и строчки. Когда раскрыт весь поэт, открываются отдельные этапы и, наконец, происходит проникновение в отдельное слово, которое было “потеряно”, упущено читателем, а затем выступило в осязаемой выпуклости. Это и называется “понимающим исполнением”»; «Стихи не викторина и не загадка, имеющая отгадку. И у каждого поэта есть свой мир и своя внутренняя идея или тема, которая строит его как человека. Стихи не случайность, а ядро человека, который отношением к слову стал поэтом»[635]. Примерно так же формулировал исследовательскую стратегию и Бродский: «предложить сначала какую-то гипотезу: о чем это стихотворение?», а потом уже «подносить это самое замечательное увеличительное стекло» к деталям[636]. Следуя этой стратегии, зададимся сначала вопросом: о чем это стихотворение, как оно связано с «внутренней идеей» поэта, с его «миром», с «ядром человека»?
Прежде всего требует пояснения сама тема Рембрандта – Надежда Яковлевна связала ее появление с одной картиной из экспозиции Воронежского музея изобразительных искусств: «Рембрандтовская маленькая Голгофа, как и греческая керамика черно-красного периода – остаток богатств Дерптского университета – находились тогда в воронежском музее, куда мы постоянно ходили»[637]; и в комментарии к этим стихам: «Картина Рембрандта находилась в Воронеже, сейчас она, кажется, в Эрмитаже. ОМ часто ходил ее смотреть»[638]. Речь идет о картине, которую и сегодня можно увидеть в воронежском музее, на ней изображено шествие на Голгофу, несение креста, а на золоченой раме написано крупно: «REMBRANDT». Мандельштамы не могли тогда знать, что автор ее не Рембрандт, а Якоб Виллемс де Вет Старший (ок. 1610 – ок. 1671), но это обстоятельство не существенно для понимания стихов. Можно себе представить, что переживал перед этой картиной поэт, еще недавно писавший: «Вхожу в вертепы чудные музеев, / Где пучатся кащеевы Рембрандты, / Достигнув блеска кордованской кожи, / Дивлюсь рогатым митрам Тициана / И Тинторетто пестрому дивлюсь…» – и вот теперь изолированный в воронежской глуши, отлученный от музеев, от мировой культуры и так тосковавший по ней. Мы говорили уже, что по приезде из ссылки Мандельштамы первым делом побежали в музей смотреть европейскую живопись, что посылаемые ему в ссылку альбомы только раздражали его качеством репродукций, а тут перед ним был подлинный, как тогда полагали, Рембрандт!
Но в стихах Мандельштам говорит не с автором именно этой картины, а с Рембрандтом, каким он его помнил прежде всего по Эрмитажу и по московскому Музею изобразительных искусств, с Рембрандтом вообще, с «мучеником светотени». Тема светотени – главная в стихах, она задана сразу, при этом Рембрандт назван не мастером светотени, а «мучеником» ее, – таким образом эстетическое понятие переводится в религиозно-личный план, возникает тема страстей, объединяющих поэта и художника. Словом «мученик» активируется христианский контекст, прорастающий дальше в развитии стиха. «Я глубоко ушел в немеющее время» – поэтическая речь рождается на такой глубине, где «шум времени» не слышен, где разговор с эпохой уже невозможен, это глубина большого времени, столь характерная для Рембрандта[639], есть она и на воронежской картине его ученика де Вета, давшей импульс стихам. На этой глубине, уходящей в вечность, в этом измерении жизни поэт чувствует себя распятым – «резкость моего горящего ребра» отсылает к одному из моментов Голгофы: «…придя к Иисусу, как увидели его уже умершим, не перебили у Него голеней, но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» (Ин. 19: 33–34). Переходя на язык живописи, поэт выхватывает из мрака одну деталь, и она как будто горит во тьме, как это бывает у Рембрандта. Она горит в двух смыслах сразу: светится и одновременно выдает жгучую боль[640]. «По мнению А.А. Морозова, это стихотворение в значительной мере строится на обыгрывании части “брандт” в фамилии Рембрандт. Действительно, через все стихотворение подспудно проходит тема горения…»[641]. Имеется в виду немецкое brand – «пожар, горение, обжиг, гангрена, жар, зной», такое сгущение поэтической семантики за счет межъязыковой интерференции – любимый мандельштамовский прием, особенно в 30-е годы.
Мучеником светотени оказывается и сам поэт, он попадает в пространство рембрандтовской живописи, в евангельский сюжет, он говорит с креста, смотрит
Относительно «сторожей» предлагались разные объяснения. В.В. Мусатов: «По общепринятому мнению, эти стихи были написаны под впечатлением от полотна “Шествие на Голгофу” <…> Но на полотне Якобса Виллемса нет никакого “горящего ребра”, ибо Христос изображен там одетым. Нет там, естественно, ни сторожей, ни воинов, которые “под грозою спят”. А кроме того, сюжет мандельштамовского стихотворения говорит не о шествии на Голгофу, но о самой Голгофе – с “прободением” ребер и римским воином, охраняющим Распятье (ср. в “Скрябине и христианстве”: “Римский воин охраняет распятье: сейчас потечет вода… ”), наконец, со сторожами, приставленными к Иисусову гробу. В этом стихотворении контаминированы мотивы Евангелия от Иоанна, где есть “прободение” (Ио, 19, 34), и Евангелия от Матфея со сторожами при гробе (Мф, 27, 66). Мандельштам, сведя вместе эпизоды распятия, снятия с креста и положения во гроб, опустил эпизод шествия на Голгофу»[642].
Этот анализ побуждает сказать несколько слов о свойствах поэтической речи. Возражая насчет Христа одетого, исследователь исходит из того, что поэт воспроизводит в стихах какое-то впечатление и, воспроизводя его, должен быть точным. Между тем поэзия заканчивается там, где поэт «воспроизводит», «отражает» или «контаминирует», и начинается там, где он создает что-то новое, неслыханное, небывалое. К Мандельштаму это относится в полной мере, отражающих стихов у него почти нет, и в этом стихотворении, вспоминая о Рембрандте, он не воспроизводит какой-то сюжет, а создает свою картину, а рембрандтовскую – правит.
Другая интерпретация привязывает «сторожей» к теме политических репрессий: «…тело поэта не охраняется сейчас воинами (в отличие от недавнего времени, когда он ехал в сопровождении конвойных в Чердынь), как тело Христа на Голгофе. Необычный порядок слов затуманивает смысл предложения, которое следует читать так: резкость ребра не охраняется ни этим современным воином, то есть стрелком МВД, ни теми, кто некогда сторожил тело Христа. Трудно с уверенностью сказать, описываются ли последние часы жизни Христа, или момент, предшествующий воскресению, когда воины, сторожащие по приказу Пилата могилу, еще спят беспечным сном. Такая деталь, как спящие воины, свидетельствует в пользу второго эпизода…»[643]. Мы видим, что исследователь идет обратным ходом, склеивая осколки, пытаясь извлечь смысл стихотворения из его предполагаемых источников, культурных и биографических, – в результате получается закрывающая интерпретация, а не чтение стихов как нового, на глазах рождающегося слова поэта о себе и мире.
В двух строках о «сторожах» и «воине» главное – не идентификация носителей воинствующей силы, а отрицание их власти, это стихи о свободе от времени, от «сторожей» и «воинов» – о последней свободе крестного страдания. И поэт здесь не «описывает» тот или иной эпизод Евангелия, он «прямо говорит о себе – “резкость моего горящего ребра” – и о своей Голгофе, лишенной всякого великолепия» – так пояснила эти стихи Надежда Яковлевна[644]. Если сравнить их с ранними мандельшта-мовскими стихами о распятии («Как венчик, голова висела / На стебле тонком и чужом»)[645], то лаконичная суровость этой поэтической живописи станет еще очевиднее. Но главное отличие состоит в том, что Голгофа здесь переживается от первого лица.
Рембрандт тоже помещал себя внутрь евангельских сюжетов как участника событий («Снятие с креста», 1634, «Воздвижение креста», 1633); известны его слова: «Был ли я там? Ну конечно, раз я это написал!». Он изображал себя рядом с крестом, но не на кресте – для художника той эпохи это было невозможно. А для Мандельштама и других поэтов XX века такой преграды уже не существует.
Надежда Яковлевна напомнила о связи главного поэтического мифа Мандельштама – «черное солнце», «похороны солнца» – с центральным событием Евангелия: «Но как можно забывать основной образ тьмы, которая настала в шестом часу “и продолжалась до часа девятого”, и “померкло солнце”…»[646], – пеняла она толкователям «черного солнца», искавшим его истоки у Жерара де Нерваля и в других более или менее близких Мандельштаму литературных текстах. Стихи о Рембрандте неочевидным образом продолжают и завершают ту же устойчивую мандельштамовскую тему: «гроза» сигналит о ней в первой строфе, а во второй эта тема развернута в плане живописи – яркие, горящие образы Рембрандта ставятся под сомнение в виду обступающей тьмы.
Поэт просит прощения у художника за свой упрек и при этом говорит с ним на равных, как брат, как мастер с мастером и как мученик с мучеником – тут важно уловить связь между первой и второй строфой, во всех известных нам толкованиях стихотворения она игнорируется. Поэт говорит с художником de profundis – из той глубины «немеющего времени», в которую оба они погружены. Первое слово этого обращения и есть самое важное – это слово «великолепный», именно на него отозвалась Надежда Яковлевна в своем комментарии к стихам. Известно, что у Рембрандта было пристрастие к предметам роскоши, в его коллекции, помимо произведений искусства, были меха и кружево, атлас и парча, камзолы с золотым шитьем, тюрбаны, драгоценности, жемчуг, различный антиквариат, оружие и страусовые перья, старинные музыкальные инструменты, инкрустированные золотом, пергаментные манускрипты – все это переносилось на его полотна, и даже на картинах с евангельским сюжетом можно видеть такие диссонирующие детали, как, скажем, роскошный расшитый плат на эрмитажном «Снятии с креста» или тюрбан с пером на «Воздвижении креста», хранящемся в Мюнхенской Старой пинакотеке. Называя Рембрандта «великолепным братом», Мандельштам наверняка имеет в виду именно это великолепие – тот самый «блеск кордованской кожи», о котором он упоминал в более ранних стихах в связи с Рембрандтом, его невероятное мастерство в изображении предметов материального мира. Называя его тут же «отцом черно-зеленой теми», он говорит уже о другом – о способности Рембрандта передавать метафизическую глубину библейского времени, библейских сюжетов, глубину человеческого образа, часто выхваченного из тьмы, при этом слова о «черно-зеленой теми» могли быть непосредственно подсказаны колоритом воронежской картины де Вета Старшего[647].
Когда Рембрандт разорился, коллекция его ушла с молотка, и предметы роскоши исчезли с его картин, их не с чего было писать, сам же он умер в нищете, после него остались лишь Библия, кисти и краски – таковы общеизвестные обстоятельства его биографии, Мандельштам не мог их не знать[648].
Поделиться книгой: