Помоги проекту - поделись книгой:
К характерным рембрандтовским образам роскоши, блеска, красоты, богатства принадлежат и две детали стихотворения Мандельштама – «око соколиного пера» и «жаркие ларцы у полночи в гареме», однако попытки привязать их к конкретным картинам не слишком помогают прочтению. Томас Лангерак нашел эти детали на картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660) из коллекции московского Музея изобразительных искусств и заключил, что Мандельштам в стихах проводит границу между новозаветными и ветхозаветными картинами Рембрандта: «картины первой категории вызывают сочувствие к беззащитному, страдающему человеку; мучения, изображаемые на них, не являются бессмысленными, но включают в себя возможность преодоления поглощающей силы “немеющего времени”. На картинах второй категории изображается жестокий, восточный мир Ветхого Завета, они беспокоят зрителя, внушают ему страх. Опальный поэт, только что попытавшийся сочинить оду Сталину с тем, чтобы спасти себе жизнь, предпочитает, конечно, первую сторону живописи Рембрандта»[649]. Омри Ронен, принимая привязку Лангерака, развернул тему в сторону восприятия мандельштамовской поэзии современниками: «Именно это выставленное напоказ богатство, по-видимому, смущает посетителей музея, и поэт, извиняясь, говорит об этом Рембрандту. Мандельштам болезненно сознавал, что новому поколению не нужны его дары[650]. И еще определеннее социальную тему сформулировала С.В. Полякова: «Если в первой строфе автор сближал себя с Рембрандтом, то во второй – он противопоставил себя ему (не только себя, но и своих современников). Столь любимая Рембрандтом роскошь <…> Мандельштаму, в многотрудной и скудной своей жизни понявшему подлинную ценность вещей и смотревшему на мир, как большинство его современников-интеллектуалов, глазами нестяжателя и дервиша (это, может быть, самое важное отличие психологии современного русского, прошедшего такие жизненные испытания, которые открыли ему разницу между подлинной и мнимой ценностью вещей), кажутся напрасно искушающими (
Читатель может сам почувствовать, соответствуют ли эти толкования впечатлению от стихов Мандельштама, в особенности от его финального образа, если понимать его точно: речь идет не о зверином мехе (см. выше у С.В. Поляковой) и не о мешках для вина или воды, а о кузнечных мехах, раздувающих пламя, «метафора в последнем стихе основана на подразумеваемой игре слов “племя – пламя”»[653]. Также надо уточнить и значение слова «племя» – ничто ведь не указывает на какую-то его социальную определенность («нынешний трудно живущий народ»), скорее наоборот – контекст стихотворения, тема Голгофы, тема глубокого «немеющего времени» подсказывают значение более общее – «племя людей», как в стихах 1931 года («За гремучую доблесть грядущих веков…»), людей вообще, в их число входит и сам поэт. «Племя» оказывается на месте «пламени», ожидаемого рядом с кузнечными мехами, «пламени» нет, есть только «мехи сумрака» – так замыкается в этих стихах тема рембрандтовской «черно-зеленой теми». «Мехи сумрака» – дыхание вечности, идущее от картин Рембрандта, то невидимое, что хранит его густая тьма.
С этой точки можно вернуться к «оку соколиного пера» и к «жарким ларцам у полночи в гареме». Уже сама фактура этих образов указывает на их условность, собирательность – яркое око ведь бывает не на соколиных перьях, а на павлиньих, их-то много на картинах Рембрандта, а «жаркие ларцы» и тем более «гарем» никак не соотносятся с сюжетом «Артаксеркса, Амана и Эсфири», где есть просто ларь, на котором сидят, совсем не «жаркий», и уж тем более нет гарема. Зато эти горящие во тьме «ларцы», в сочетании со словом «гарем», звучание которого поддерживает тему горения, символизируют все соблазны жизни сразу, все внешнее, яркое, дорогое, притягательное, бренное, сомнительное с точки зрения вечности. Как точно сформулировала Ольга Седакова в отношении Рембрандта, «тьма ставит видимое под вопрос»[654] – вот, собственно, об этом и говорит Мандельштам, опираясь на самого Рембрандта, на заключенное в его картинах слово о мире, в котором граничат временное и вечное и свет поглощается тьмой. Эти образы Мандельштам создает, а не списывает с конкретных картин, он создает в стихах сам образ рембрандтовской живописи – так же, как в других стихах он создает образ музыки Моцарта и Шуберта, а не заимствует детали из их творчества и биографии («И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…», 1933).
Все стихотворение растет и строится как личное мучительное переживание рембрандтовского мира светотени – преходящего блеска и великолепия жизни перед лицом вечности и тьмы; оно строится зрением, взглядом, как произведение живописи, и потому кажется уместным еще раз напомнить в качестве комментария к нему слова Мандельштама о восприятии живописи из «Путешествия в Армению»:
«Стояние перед картиной, с которой еще не сравнялась телесная температура вашего зренья, для которой хрусталик еще не нашел единственной достойной аккомодации, – все равно что серенада в шубе за двойными оконными рамами.
Когда это равновесие достигнуто – и только тогда – начинайте второй этап – реставрация картины, ее отмыванье, совлеченье с нее ветхой шелухи, наружного и позднейшего – варварского слоя, который соединяет ее, как всякую вещь, с солнечной или сумеречной действительностью.
<…> Путешественник-глаз вручает сознанию свои посольские грамоты. Тогда между зрителем и картиной устанавливается холодный договор, нечто вроде дипломатической тайны.
И тут только начинается третий и последний этап вхождения в картину – очная ставка с замыслом»[655].
Если счистить все, что соединяет мандельштамовскую поэтическую живопись «с солнечной или сумеречной действительностью», то на очной ставке с замыслом проступает главная, невыговоренная мысль этих стихов – мысль о смерти, представшая поэту в образах глубинно родственного ему художника, брата-Рембрандта.
На доске малиновой, червонной
Начинается это стихотворение так же, как стихи о фарфоровой тарелке: «На бледно-голубой эмали» – «На доске малиновой, червонной»; сразу назван цвет и материал основы, на которую наносится изображение, таким образом задается восприятие стихотворения как словесного рисунка, растущего на наших глазах. Доска – важная деталь, смысл ее обнаруживается в последующих отсылках к фламандцам, к Брейгелю, писавшему свои картины цикла «Времена года» маслом на дубовых досках[656].
Для цвета основы Мандельштам подбирает оттенки красного, как живописец их подбирает на своей палитре; если слово «червонный» в его поэзии встречается один единственный раз (и еще дважды «червленый» в переводах), то «малиновый» имеет у Мандельштама свою историю. Как правило, ощущение цвета идет у него от вещества или материала (например: «янтарь и мясо красных глин»), но в случае с малиновым это личное ощущение, похоже, связано не столько с ягодой малиной, сколько с поэтическим образом из стихотворения Анны Ахматовой: «Черных ангелов крылья остры, / Скоро будет последний суд. / И малиновые костры, / Словно розы, в снегу растут» («Как ты можешь смотреть на Неву…», 1914) сама Ахматова считала эти стихи источником мандельштамовского «Как черный ангел на снегу…» (1914?)[657]. Малиновый цвет приходит в поэзию Мандельштама как цвет огня на снегу – с малиной ассоциируется горение, пылание: «Пылает на снегу аптечная малина» – это сказано о стеклянных красных шарах, выставленных в витринах аптек («1 января 1924»), то же и в прозе: «И сейчас горят там зимой малиновые шары аптек» («Шум времени», 1923).
И в воронежском стихотворении «на доске малиновой, червонной» постепенно проступает тема горения, тема огней на снегу – проступает картина зимнего Воронежа, каким однажды его увидел Мандельштам: «Как-то ранней весной, в самых первых числах марта, когда везде еще лежал снег (в том году его было очень много), Осип Эмильевич зашел к нам, и мы пошли гулять. Были уже сумерки. Мы дошли до конца улицы Каляева, на которой я жила, и остановились на крутой горе; улица спускалась вниз, на Степана Разина, а напротив поднималась тоже крутая и высокая гора, так начиналась Логовая. В синих сумерках на горе и внизу загорались огоньки окон. “На доске малиновой, червонной <…>” Так запечатлел Осип Эмильевич кусочек моего города в стихотворении, которое он прочитал на другой день», – вспоминала Наталья Евгеньевна Штемпель[658].
В другом месте, комментируя эти стихи, Наталья Евгеньевна отметила еще одну особенность воронежского пейзажа: «По склонам вниз, к реке, нагромождаясь и набегая друг на друга, спускались одноэтажные домики. Они-то и придавали городу особый колорит и живописность»[659].
Из этих впечатлений Мандельштам создает свою картину, в которой пространство слоится, плоится складками («полу-город, полуберег») и как будто сбегает с «горы крутопоклонной» (вариация известного топонима – Поклонная гора была и в Москве, и в Петербурге) вниз, к замерзшей воде. С точки, указанной Натальей Штемпель, была видна не только гора, но и река[660], зимой там катались на коньках – всем этим объясняется отрицательное сравнение с фламандской, или в другом варианте текста – голландской живописью: «Не ищи в нем зимних масел рая» – призыв парадоксален, потому что приметы того, чего искать не надо, даны с большой точностью. «Зимние масла рая» – обобщенный образ определенного рода живописи, представленного прежде всего картинами Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу»[661] и «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц» – обе написаны маслом по дереву в 1565 году. Мандельштам оригиналов Брейгеля не видел, но «Зимний пейзаж…» он наверняка знал в прекрасной, точной копии Питера Брейгеля младшего (1620-е годы), находившейся с 1924 в экспозиции Государственного музея изящных искусств, впоследствии – Государственного музея изобразительных искусств в Москве. Также можно вспомнить эрмитажные зимние пейзажи Мастера из Антверпена (предположительно Гейсбрехт Лейтенс) с конькобежцами и птицами, или того же «фламандского уклона» картину Хендрика Аверкапа «Сцена на льду», тоже с птицами. Однако в наибольшей мере формуле «зимних масел рая»[662] отвечает именно Брейгель – и «Охотники на снегу», и особенно «Зимний пейзаж с конькобежцами» с его жемчужной палитрой, пухлыми шапками снега на домиках и на берегах реки и с бесконечной глубиной пространства. Другое понимание «зимних масел рая» как «заумной находки, в которой латентно покоятся клады русских городских ассоциаций, – иконные ряды, где торгуют лампадным маслом, льняное масло монастырских поварен…»[663] – уводит далеко в сторону от темы стихотворения. «Зимних масел рая» – не заумь, а словосочетание с небольшим грамматическим сдвигом, что вполне характерно для Мандельштама, соединявшего слова не по существующим правилам сочетаемости и грамматики, а как будто впервые.
На первом плане «Зимнего пейзажа с конькобежцами и ловушкой для птиц» хорошо видны «ушастые шапки» на головах катающихся, а птицы написаны так, что они соотносятся и смешиваются с маленькими темными фигурками людей на льду, так и Мандельштам сливает птиц и конькобежцев в одну метафору: «Не раскаркается здесь веселая, кривая / Карличья в ушастых шапках стая…». И все-таки здесь, как и в других подобных случаях, он не воспроизводит конкретную картину, а собирает обобщенный визуальный образ и ему противопоставляет свой словесный рисунок – «зимним маслам рая» Мандельштам противопоставляет теплые цвета разных оттенков, обогащенные темой горения, – «красные угли», «желтую мастику», «перегоревший сахар жженый». Сочетание этих огней и красок с белым снегом создает яркую, с любовью написанную картину, которую сам поэт называет «рисунком» и дарит ее тому… той… Благодаря комментарию Натальи Евгеньевны Штемпель, можем предположить, что стихотворение обращено именно к ней: «Срежь рисунок мой, в дорогу крепкую влюбленный…» – словесная живопись материализуется, картина превращается в то, что можно срезать, в бумажный листок, и ему передаются и чувства автора. Стих про рисунок очень плотный, в ней совмещены и дорога, и влюбленность, и жест дарения – прощальный жест, понятный в контексте биографии Мандельштама, которому предстояло вскоре, по окончании срока ссылки, покинуть Воронеж.
Смысл этого жеста поясняется сравнением в двух последующих стихах – рисунок сопоставлен с «лапой клена», т. е. с кленовым листком, похожим на лапу, на ладонь; «сухую, но живую» – пронзительная, лично звучащая деталь. Листок улетает, его уносит дым – Мандельштам слегка раскачивает синтаксис за рамки грамматической нормы: «срежь рисунок», как «дым уносит», – здесь как будто пропущено «унеси», «срежь и унеси», и эта легкая неправильность «утепляет» поэтическую речь, придает ей характер спонтанного разговора. В последних стихах взгляд переводится с картины города, с «рисунка» на уносимый дымом листок, похожий на ладонь, – красивый визуальный образ с нотой прощальной грусти; ходули-столбы дыма, убегающего вверх, оставляют ощущение мимолетности увиденного, сказанного, пережитого.
Небо вечери
Стихотворение кажется темным и взывает к пониманию. Надежда Яковлевна дала к нему такое пояснение: «“Тайная вечеря” сохранилась в чистовике. Из вариантов помню: “Провалилось в нее, отразилось”… И кажется: “Все изранено светом рубцов”. (Погибшая работа художника – мысль о своем наследстве, очень редка для О.М.)»[664]. Этот комментарий должен быть учтен, но он не дает ключа к тексту и оставляет поле для вольных домысливаний и прямых проекций на евангельский сюжет, например, таких: «Поскольку речь идет о ночном небе, то в евангельском контексте это – ночное небо Гефсиманского сада с молением о чаше, последовавшим за вечерей. Так что один из главных мотивов стихотворения – приуготовление к жертве»[665]. Другая линия комментирования упирается в предполагаемый пикторальный источник, в самое известное изображение Тайной вечери – фреску Леонардо Да Винчи. Да, стихотворение очевидным образом связано и с евангельской темой, и с фреской Леонардо, но оно имеет собственный визионерский сюжет, не выводимый из этих источников, – попробуем раскрыть его, оставаясь в рамках текста и опираясь прежде всего на мандельштамовский словарь.
Стихотворение начинается со слова «небо» – это и есть место действия, то пространство, где разворачивается событие стиха. Взгляд поэта устремлен в небо на протяжении всех трех строф. Сочетание «небо вечери» не находит объяснения ни в Евангелии, ни на леонардовой фреске, где нет открытого неба – оно лишь заглядывает в проемы за спинами Христа и апостолов. «Небо вечери» – это, собственно, начало того виде-1ния, в котором созерцаемое поэтом небо соединяется с фреской, соединяется в страдании. М.Л. Гаспаров назвал эти стихи «стихами о терзаемой фреске»[666], но прежде всего в них речь идет о небе – терзаемое небо сравнивается с терзаемой фреской, в небе и с небом происходит что-то драматичное. Все стихотворение пронизано мотивами насилия и боли: «изрублено», «рубцов», «ударом тарана», «раны»; в описании того, что случилось с небом, преобладают страдательные глаголы: «провалилось», «осветилось», «превратилось», «осыпаются», а в отношении говорящего употреблены глаголы действительного залога: «стою», «ловлю». Событие обрушения небес происходит в глазах смотрящего, при этом поэт не только свидетельствует о нем, но и прямо в нем участвует.
Небо «изрублено светом рубцов». «Свет рубцов» – это рубцы света на небе, такая же обратимая метафора, как «жемчужин боль» в стихах о ягненке. Световой образ страдания сходен с образом близкого по времени стихотворения о Рембрандте, вкотором христологические мотивы выражены более отчетливо: «И резкость моего горящего ребра / Не охраняется ни сторожами теми, / Ни этим воином, что под грозою спят»[667]. «Горящее ребро» прямо указывает на самоотождествление говорящего со Христом; в «Небе вечери» такого самоотождествления нет, но есть отсвет евангельских событий – и в самой теме Тайной вечери, и в мотивах страданий, рубцов и ран.
Одновременно крушение небес соотнесено с известной историей разрушения «Тайной вечери» Леонардо да Винчи – роспись не только отслаивалась со временем, портилась от влаги, покрывалась пятнами, но и подвергалась разного рода атакам. В 1796 году, во время Войны первой коалиции, французские войска устроили оружейный склад в трапезной церкви Санта Мария делле Грацие, антиклерикально настроенные солдаты революционной армии забивали фреску камнями; еще раньше, в середине XVII века в росписи был пробит дверной проем, уничтоживший часть изображения, – так что с течением времени «разрушение само становится частью фрески» (В. Файбышенко)[668], становится ее образом и судьбой. Мандельштам как будто провидел и дальнейшее: в августе 1943 года монастырь Санта Мария Делле Грация попал под бомбы союзной армии, трапезная главной церкви была практически разрушена, но стена с фреской, защищенной мешками с песком, устояла, лишь фрагменты росписи пострадали от ударной волны. Кажется, что и это вошло в мандельштамовские стихи о «небе вечери», как Вторая мировая война, еще не начавшаяся, вошла в «Стихи о неизвестном солдате». Поэт видит сквозь время, вперед и назад, и поверх времени угадывает и понимает ход вещей.
Вторая строфа говорит о связи поэта с небом – оно здесь предъявляется как близкое личное пространство: «Вот оно – мое небо ночное…». «Небо вечери», то есть небо вечера, уже стало «ночным», тьма сгущается от строфы к строфе, – так фиксируется движение внутреннего времени стихотворения и личного времени того, кто предстоит перед небом и вместе с ним погружается во тьму.
Небо «воронежских тетрадей» многолико – поэт видит его как будто впервые, и небо удивляет, радует его. По давнему наблюдению Ю.И. Левина, в марте 1937 года «один за другим идут стихи о небе, со все большей приобщенностью к нему»; в одном из двух вариантах стихотворения «Заблудился я в небе – что делать?» поэт почти отождествляет себя с небом: «Лучше сердце мое разорвите / Вы на синего звона куски…»[669]. Эти стихи начаты в тот же день, что и «Небо вечери», и тогда же, 9 марта, родилось еще одно стихотворение «небесного цикла»:
М.Л. Гаспаров считал, что «
«Мое небо ночное» и «стенобитная твердь» – два именования неба в одной строфе. В паре и соседстве они заставляют вспомнить известную статью Андрея Белого «Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы» (1916), вошедшую в его сборник «Поэзия слова. О смысле познания (Петербург, 1922). Белый, опираясь на поэтическое словоупотребление, воссоздает образы природы в стихах Пушкина, Боратынского, Тютчева и сравнивает их; в частности, он пишет и о небесах: «…пушкинский “небосвод” (синий, дальний), Тютчева “благосклонная твердь” (вместе и “лазурь огневая”) и “баратынское” небо – “родное”, “живое” и “облачное”.
Третья строфа возвращает сюжет от ощущений и действий предстоящего к виде1нию, к терзаемой тверди Тайной вечери;
«звезды без глав» – это обезглавленные апостолы и Христос, те самые «тринадцать голов» первой строфы, небо крошится звездами, а фреска – их «главами». Атака на небеса и атака на искусство совмещены с евангельскими страстями (напомним, что некоторые апостолы действительно были обезглавлены) – все это видит, переживает и об этом свидетельствует поэт. При всем драматизме, сюжет стихотворения не развивается, он фиксирует то, что вечно происходит в мире, – страдания неба, человека, творения рук человеческих.
«Неоконченная вечность» финала – оксюморон, опровергающий другую, более раннюю поэтическую формулу Мандельштама: «О луговине той, где время не бежит» («Вот дароносица, как солнце золотое…», 1915). В том раннем стихотворении «луговина» вечности связана с радостью и светом, здесь же вечность представляется поэту как «мгла», сгустившаяся окончательно. И эта «вечность» финала откликается «вечери» начального стиха, одно слово просвечивает сквозь другое, сюжет замыкается в круг – так создается та самая глубина мерцающих смыслов, какая вообще отличает лирику Мандельштама.
Кувшин
Это одно из последних воронежских стихотворений Мандельштама. Комментируя его, Надежда Яковлевна писала: «Стихи вызваны посещением воронежского музея – мы часто ходили туда – в античный зал (черно-красный период) и к Рембрандту. Сохранился беловик. “Клянутся“ или “клевещут”?»[674] (последний вопрос связан с вариантами 5-го стиха по разным спискам, мы к нему еще вернемся); комментарий Надежды Яковлевны дополняют воспоминания Натальи Штемпель: «Не раз мы втроем посещали наш Музей изобразительных искусств», О.Э. «всегда с удовольствием рассматривал превосходную коллекцию греческих ваз. Может быть, под этим впечатлением написаны стихи: “Длинной жажды должник виноватый…”»[675].
Коллекция греческих и римских ваз попала в Воронеж в 1918 году в составе музейного собрания Императорского Юрьевского университета, вывезенного из Дерпта[676], – сначала на его основе был создан музей Воронежского университета, а затем, в 1933 году, это собрание было передано в созданный тогда Воронежский музей изобразительных искусств. Во время войны коллекция керамики пережила эвакуацию, затем вернулась в Воронеж и экспонируется сейчас в том же составе, в каком видел ее Мандельштам в 1935–1937 гг.[677]
Стихи о «длинной жажде» читаются как описание конкретного кратера, «сводника вина и воды», с определенной росписью, чернофигурной или краснофигурной, и с некой «бедой» «на ободу». Однако изучение воронежской коллекции керамики убеждает в другом: Мандельштам собрал свой кувшин, с которым он беседует, к которому обращается, из разных впечатлений, в том числе и воспоминаний, наверное, но главным образом – из непосредственно созерцаемых в античном зале музея различных сосудов, греческих и римских.
Два больших краснофигурных кратера IV века до Р.Х. узнаются в этих стихах – один из Апулии, другой из Пестума. В связи с кратерами напомним об «Антологии античной глупости», сочиненной Мандельштамом в 1914 году то ли единолично, то ли в соавторстве – в одном из фрагментов говорится как раз о кратере, но с некоторой неточностью, поправленной потом Михаилом Лозинским, он и есть «сын Леонида», упомянутый в начале: «Сын Леонида был скуп, и кратеры хранил он ревниво, / Редко он другу струил пенное в чашу вино…». Лозинский в мандельштамовском автографе заменил «кратеры хранил» на «амфоры берег», указав таким образом на неточность: в кратерах вино лишь смешивали, но не хранили. В стихах 1937 года все точно, и мудрость тут упомянута не зря – в противовес той давней «античной глупости». Один их двух упомянутых кратеров, апулийский, и сейчас в хорошем состоянии. На боках его козлята не пляшут, но две фигуры даны в активном движении: мальчики играют в мяч[678]. Зато в медальоне другого сосуда – краснофигурного килика начала IV века до Р.Х. из Капуи – изображен пляшущий силен с хвостом и рожками, силены есть и на боках еще одного килика V века до Р.Х. [679]
К стиху «И под музыку зреют плоды» зрительных аналогий немало в этой коллекции – виноградные лозы в разных видах украшают многие сосуды, тема музыки тоже присутствует: есть и лиры, и юноша с флейтой – на чернофигурном лекифе начала IV века. И, наконец, «беда на твоем ободу» – эта тема навеяна дефектами сосудов, трещинами, сколами, отколотыми венчиками, потертостями, и, в частности, речь может идти о втором из названных больших кратеров, пестумском: венчик у него очень широкий, и вся его поверхность испещрена множеством мелких дефектов[680]. Таким образом, мандельштамовский «длинной жажды должник» склеен из осколков, как и сами кувшины.
Прояснив зрительную основу отдельных образов, мы можем теперь попробовать прочитать стихотворение как развивающееся целое, исходя из того, что увиденная и описанная керамика – не тема поэтического высказывания, а лишь его фактура, хранящая смыслы. Первый катрен весь пронизан звуковыми повторами, консонансами, рифмоидами:
Жажда моря слышится в первых же ссыльных стихах 1935 года: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко…»; ср. тогда же: «Лишив меня морей, разбега и разлета…», а в более поздних стихах о флейте музыка наполняет поэта морем, как наполняют сосуд[682]. «Длинной жажды должник» напоминает о море, не утоляя жажды, в этом он виноват. Но все-таки слово «длинной» вызывает особый вопрос: почему не «долгой», например? Звуковая мотивация очевидна:
Если первый катрен гармоничен, то в начале второго происходит взрыв – звуковой и семантический, и вся вторая часть звучит диссонансом к первой. С упоминанием флейт в стихи врываются резкие звуки, шипящие и свистящие. «Флейты свищут, клянутся и злятся», или «Флейты свищут, клевещут и злятся» – такая вариативность в списках не всегда свидетельствует о порче текста, часто она идет от самого Мандельштама, склонного к «вариативности окончательного текста», по устной формулировке Ю.Л. Фрейдина. В любом случае, при сохранении внутренней музыкальной связанности стиха (
«О том, чему в реальности соответствует непоправимая “
Если теперь вернуться к «Кувшину», к флейтам, свищущим о беде, то можно и здесь расслышать ту же тему. Во втором катрене вдруг появляется цвет – черно-красный, да еще и в акцентированной позиции, с не очень характерным для Мандельштама анжамбеманом, так что это единственное тревожное цветовое пятно, выделяясь, окрашивает собою все стихотворение. А.И. Немировский писал по этому поводу: «Черно-красный мазок в соединении с флейтой, которая
Свет на эти стихи проливают мандельштамовские письма весны 1937 года и воспоминания Надежды Яковлевны: чем ближе было окончание срока, тем больше возрастала тревога, страх перед будущим. Об этом писала Надежда Яковлевна: «Мы не формалисты – срок – это вопрос удачи, а не права: могут скостить, а могут и прибавить – кому как повезет. Опытные ссыльные, вроде чердынских, радовались, если им с ходу прибавляли несколько лет. Ведь законное оформление “прибавки” означало бы новый арест, новые допросы и обвинения, а потом ссылку в новое, еще необжитое место, а лагерники и ссыльные знают, как важно продержаться как можно дольше на одном месте. <…> Ничего, кроме беды, никакая перемена не приносит»; и в другом месте: «Мы ждали конца весь последний воронежский год»[690]; к этому надо добавить «черную нищету»[691], на которую Мандельштам жалуется разным адресатам буквально в каждом письме этого времени. 17 апреля он пишет для передачи с Надеждой Яковлевной, собравшейся в Москву, два отчаянных послания с просьбами о заступничестве: «Повторяю: никто из вас не знает, что делается со мной. Сейчас дело пахнет катастрофой. Вмешайтесь, пока не поздно» (Н.С. Тихонову); «Есть только один человек в мире, к которому по этому делу можно и должно обратиться. Ему пишут только тогда, когда считают своим долгом этой сделать. Я – за себя не поручитель, себе не оценщик. Не о моем письме речь. Если вы хотите спасти меня от неотвратимой гибели – спасти двух человек – пишите. Уговорите других написать. Смешно думать, что это может “ударить” по тем, кто это сделает. Другого выхода нет. <…> Нового приговора к ссылке я не выполню. Не могу» (К.И. Чуковскому). Мандельштам ищет того, кто мог бы обратиться к Сталину – «взяться» и «поправить» его «беду».
Конечно, стихи о кувшине с бедой на ободу – не прямая аллегория того положения, в котором оказался поэт, но тогдашнее трагическое самоощущение в них сказалось – сказалось в том, как сплавлены в едином образе красота, музыка, культурная память о классической Греции и личное – жажда моря и вторгающаяся с музыкой беда, реальность жизни. Это объединяет стихи о кувшине с другими стихами греческого цикла, о чем справедливо писал М.С. Павлов: «Два противоборствующих семантических поля этого цикла – “античность” и “современность” – фокусируются в восприятии лирического “я”. Именно точкой зрения “я”, совместившего в себе эти две противоположности, организовано семантическое пространство цикла. “Я” – это точка, точнее полигон, где положительно осмысленная античность входит в соприкосновение с неким враждебным началом,
И последнее. Мандельштам переживал свою беду как общую, объединяющую его с другими, в том числе – с самыми любимыми поэтами, Данте и Пушкиным. В стихах 1937 года он себя идентифицирует с одним и с другим, проживает настоящее как прошлое и всеобщее: «С черствых лестниц, с площадей / С угловатыми дворцами / Круг Флоренции своей / Алигьери пел мощней / Утомленными губами», или «Куда мне деться в этом январе» – с явной отсылкой к столетию гибели Пушкина. И тут можно вспомнить пушкинское последнее четверостишие, вписанное им незадолго до гибели в коллективный канон в честь М.И. Глинки:
Вряд ли Мандельштам помнил эти стихи, но в последний перед гибелью год его сопровождал тот же звук злобы и беды – шипящий и свистящий звук второго катрена стихов об античном кувшине.
Два путешествия: Мандельштам и Пушкин
Путешествие – единственный литературный жанр, само название которого в русском языке совпадает с названием того жизненного события или действия, которое за ним стоит. Само имя жанра фиксирует единство текста и его жизненной подосновы – говоря об одном, мы неизбежно говорим о другом. Хотя жанровый спектр путешествия, в том числе и русского, необычайно широк – об этом можно, в частности, судить по двум недавно вышедшим коллективным исследовательским трудам, ему посвященным[693], – одно остается неизменным: путешественник повествует от первого лица, и не условно-литературного, а непосредственно-личного, мемуарного Я, в котором совмещены путешествующий и говорящий. Вот, собственно, это ядро жанра мы и будем иметь в виду, говоря в дальнейшем о мандельштамовском «Путешествии в Армению» и стихах так называемого армянского цикла в связи с пушкинским «Путешествием в Арзрум» и его кавказской лирикой. Эти две группы текстов разделяет столетие, и при этом они близко друг к другу лежат на карте русской литературы и неслучайным образом оказываются родственны во многих отношениях – для Мандельштама путешествие на Кавказ было в немалой степени сознательным последованием Пушкину и в биографическом плане, и в творческом[694]. Но помимо осознанного движения по пушкинскому пути, эта поездка оказалась и мощным проявлением судьбы, которая сама уже, независимо от воли поэта, выстраивала параллели и рисовала жизненный маршрут.
«Путешествие в Армению» появилось в майском номере журнала «Звезда» за 1933 год и стало последним сочинением Мандельштама, опубликованным при жизни. Оно писалось в 1931–1932 годах, а само путешествие Мандельштам с женой осуществили в апреле – декабре 1930 года, но задумано оно было значительно раньше, в 1929 году, то есть ровно через сто лет после того, как Пушкин осуществил свой побег на Кавказ, в армию Паскевича.
Мандельштам мыслил столетиями, это была органичная для него мера времени как исторического, так и личного, как это ни покажется странным, – недаром так часто звучит у него слово «век» и сама тема личных отношений с веком, веками, столетиями. Эта мера отделяла его от Пушкина вообще и от конкретных событий пушкинской биографии: «Сияло солнце Александра / Сто лет тому назад сияло всем» относится одновременно к Пушкину и к Александру I. Когда воронежской зимой 1937 года Мандельштам пишет: «Куда мне деться в этом январе?» – он осознанно отсылает читателя к январю
Первая поездка Пушкина по Северному Кавказу весной 1820 года была короткой и случайной, по-настоящему Кавказа он тогда не увидел. Второе его кавказское путешествие было длительным (4 месяца) и глубоко мотивированным. В марте 1829 года без разрешения властей, не спросясь у Бенкендорфа, что обязан был сделать как человек поднадзорный, он выправил себе подорожную и в ночь с 1 на 2 мая 1829 года выехал из Москвы. Подорожная была до Тифлиса, но Пушкин заехал значительно дальше – углубился на территорию Армении примерно на 50 километров, а затем через Гумры (Гюмри) выехал на запад к турецкой границе, Карсу и Арзруму, догоняя армию Паскевича[695]. Мандельштам то ли был в курсе этих подробностей, то ли, что называется, попал, – в его стихах дважды появляется тема подорожной, точнее – ее отсутствия, но сам образ обладателя подорожной двоится – то это «старый повытчик», то Пушкин:
И в отрывке, примыкающем к этому стихотворению:
«Чудный чиновник» в сочетании с Черномором и Эрзерумом – это, конечно же, Пушкин, Мандельштам представлял себе его маршрут[696], но сам строил свое путешествие иначе: он изначально стремился в Армению, при этом захватил Абхазию и Грузию, пожив в апреле 1930 в Сухуме, он в мае через Тифлис поехал в Ереван, но в июле, испугавшись ереванской жары, уехал на Севан, в дом отдыха, через месяц вернулся в Ереван, оттуда в сентябре поехал в Карабах и затем в Тифлис, где оставался почти месяц и откуда после 7 ноября выехал обратно в Москву. В стихах он написал потом, что «двести дней провел в стране субботней, / Которую Арменией зовут» (1, 164), – это поэтическое преувеличение, собственно в Армении он пробыл значительно меньше, но для Мандельштама это была поездка прежде всего в Армению, остальные посещенные тогда места остались на втором плане, хотя Сухум и Шуша тоже попали в стихи и прозу армянского цикла.
Что гнало Пушкина и Мандельштама на Кавказ? Каковы были мотивы этих двух путешествий? Одно можно сказать определенно: оба поэта предприняли длительную поездку в трудных обстоятельствах, и оба связывали с путешествием надежды на обновление жизни.
Пушкин в конце 1828 года увидел впервые юную красавицу Наталью Гончарову, угадал в ней свою судьбу, сразу решил жениться, но не встретил одобрения в ее семье. Он решает уехать надолго, но буквально в последний день, уже собравшись в дорогу, все-таки делает предложение через Ф.И. Толстого, получает уклончивый ответ и в ночь уезжает. Впоследствии, задним числом, Пушкин определенно, хоть и смещая время событий, свяжет поездку со вспыхнувшей любовью. Из письма будущей теще от 5 апреля 1830 года: «Когда я увидел ее в первый раз, красоту ее едва начинали замечать в свете. Я полюбил ее, голова у меня закружилась, я сделал предложение, ваш ответ, при всей его неопределенности, на мгновение свел меня с ума; в ту же ночь я уехал в армию; вы спросите меня – зачем? клянусь вам, не знаю, но какая-то непроизвольная тоска гнала меня из Москвы; я бы не мог там вынести ни Вашего, ни ее присутствия» (оригинал по-французски)[697].
Этот порыв породил стихотворение, опубликованное с датой «23 декабря 1829 года». Случайных дат в пушкинских публикациях не бывает, так что поэт наверняка отметил таким образом годовщину важной для него встречи:
Пушкин ретроспективно вносит в эти стихи яркий, вполне романтический мотив: бегство от любви, а направление бегства как будто неважно – веер географических возможностей лишь готовит главную лирическую тему. На самом деле Пушкину было важно, куда ехать, – в процитированном письме он говорит: «…я уехал в армию». И в полном названии его травелога подчеркнута эта военная сторона: «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года». Будучи по складу человеком военной доблести, Пушкин еще с войны 1812 года сожалел, что не может проявить эту доблесть в деле:
В апреле 1828 года, в первые же дни русско-турецкой войны, Пушкин попросился в действующую армию, но получил от царя отказ через А.Х. Бенкендорфа. Тогда он попросил отпустить его в Париж на 6–7 месяцев и тоже получил отказ. Так что мысль о длительной поездке возникла у него задолго до встречи с Гончаровой, а встреча эта лишь подтолкнула его к резкому, самовольному отъезду. Ближайшая очевидная причина, побуждавшая Пушкина уехать подальше от столиц, – дело об элегии «Андрей Шенье», грозившее ему новой ссылкой; начатое еще в 1826 году, оно было закрыто только в июне 1828-го. Менее очевидная причина лежит глубже, и о ней свидетельствует лирика 1828 года, в частности – «Дар напрасный, дар случайный…», стихотворение на день рожденья, ставящее под сомнение самый дар жизни.
В черновых вариантах предисловия к своему травелогу Пушкин называет три мотива поездки: желание повидаться с братом и друзьями, а также «желание видеть войну и сторону мало известную». В окончательном тексте этих объяснений нет, но остались сами темы – дружбы, войны и знакомства с Кавказом. Стремление на войну – главный двигатель повествования в «Путешествии в Арзрум»: в первой и второй главах автор рассказывает, как догонял армию, третья и четвертая главы посвящены военным действиям и маневрам, в пятой главе война завершается и тем исчерпывается сюжет – автор отправляется в обратный путь, домой.
Во время арзрумской поездки Пушкин стремился непосредственно поучаствовать в самих военных действиях – сохранились свидетельства о его поведении в армии, в которую он приехал 13 июня 1829 года, получив, наконец, долгожданное разрешение от генерала И.Ф. Паскевича, и вскоре уже оказался в авангарде конной атаки:
М.И. Пущин: «Не успел я выехать, как уже попал в схватку казаков с наездниками турецкими, и тут же встречаю Семичева, который спрашивает меня: не видал ли я Пушкина? Вместе с ним мы поскакали его искать и нашли отделившегося от фланкирующих драгун и скачущего с саблею наголо, против турок, на него летящих. Приближение наше, а за нами улан с Юзефовичем, скакавшим нас выручать, заставило турок в этом пункте удалиться, – и Пушкину не удалось попробовать своей сабли над турецкою башкой <…> Через несколько дней в ночном своем разъезде, я наткнулся на все войско сераскира, выступившее из Гассан-Кале нам навстречу. По сообщении известия об этом Пушкину, в нем разыгралась африканская кровь, и он стал прыгать и бить в ладоши, говоря, что на этот раз он непременно схватится с турком <…> Правду сказать, со всем желанием Пушкина, убить или побить турка, ему уже на то не было возможности, потому что неприятель уже более нас не атаковал, а везде, до самой сдачи Арзерума, без оглядки бежал, и все сражения, громкие в реляциях, были только преследования неприятеля…»[698]
Н.И. Ушаков: «Когда войска, совершив трудный переход, отдыхали в долине Инжа-су, неприятель внезапно атаковал переднюю цепь нашу, находившуюся под начальством полковника Басова. Поэт, в первый раз услышав около себя столь близкие звуки войны, не мог не уступить чувству энтузиазма. В поэтическом порыве он тотчас выскочил из ставки, сел на лошадь и мгновенно очутился на аванпостах. Опытный майор Семичев, посланный генералом Раевским вслед за поэтом, едва настигнул его и вывел насильно из передовой цепи казаков в ту минуту, когда Пушкин, одушевленный отвагою, столь свойственною новобранцу-воину, схватив пику после одного из убитых казаков, устремился противу неприятельских всадников»[699].
Эти новые для него впечатления отразились в стихах кавказского цикла, написанных во время поездки или сразу после, по свежим ее следам: «Был и я среди донцов, / Гнал и я османов шайку…», Мчатся, сшиблись в общем крике
Но в самих картинах военных действий у Пушкина эта поэтическая нота начисто отсутствует, нет в них и ничего патриотического – все это было впоследствии отмечено недружественной критикой: «Виден ли тут поэт с пламенным воображением, с сильною душою? Где генияльные взгляды, где дивные картины, где пламень? И в какую пору был автор в этой чудной стране! Во время знаменитого похода! Кавказ, Азия и война! Уже в этих трех словах есть поэзия, а “Путешествие в Арзрум” есть не что иное, как холодные записки, в которых нет и следа поэзии»[700].
В предисловии к «Путешествию в Арзрум» Пушкин вступил в диалог с неким Виктором Фонтанье, французским дипломатом, выпустившем в 1834 году книгу «Путешествия на Восток, предпринятые по повелению французского правительства с 1830 по 1833 годы», – в ней упомянут поэт, «который, оставил столицу, чтобы петь подвиги своих соотечественников, но нашел в Арзруме предмет не поэмы, а сатиры» (в Предисловии Пушкин цитирует это по-французски). Пушкина возмутил намек на ангажированность, на идеологическую цель путешествия так, что он счел нужным предъявить свой текст, отчет о поездке, и объясниться по этому поводу: «…эти строки французского путешественника, не смотря на лестные эпитеты, были мне гораздо досаднее, нежели брань русских журналов.
Собственно война описывается у Пушкина сухо, почти бесстрастно – просто война как она есть: с обеих сторон бегут или скачут, стреляют друг в друга, на поле боя остаются трупы: «Проехав ущелие, вдруг увидели мы на склонении противуположной горы до 200 казаков, выстроенных в лаву, и над ними около 500 турков. Казаки отступали медленно; турки наезжали с большею дерзостию, прицеливались шагах в 20 и, выстрелив, скакали назад. Их высокие чалмы, красивые долиманы и блестящий убор коней составляли резкую противуположность с синими мундирами и простою сбруей казаков. Человек 15 наших было уже ранено. Подполковник Басов послал за подмогой. В это время сам он был ранен в ногу. Казаки было смешались. Но Басов опять сел на лошадь и остался при своей команде. Подкрепление подоспело. Турки, заметив его, тотчас исчезли, оставя на горе голый труп казака, обезглавленный и обрубленный»; «Вскоре показались делибаши и закружились в долине, перестреливаясь с нашими казаками. Между тем густая толпа их пехоты шла по лощине. Генерал Муравьев приказал стрелять. Картечь хватила в самую середину толпы. Турки попалили в сторону и скрылись за возвышением. Я увидел графа Паскевича, окруженного своим штабом. Турки обходили наше войско, отделенное от них глубоким оврагом. Граф послал Пущина осмотреть овраг. Пущин поскакал. Турки приняли его за наездника и дали по нем залп. Все засмеялись. Граф велел выставить пушки и палить. Неприятель рассыпался по горе и по лощине. На левом фланге, куда звал меня Бурцов, происходило жаркое дело. Перед нами (противу центра) скакала турецкая конница. Граф послал против нее генерала Раевского, который повел в атаку свой Нижегородский полк. Турки исчезли. Татаре наши окружали их раненых и проворно раздевали, оставляя нагих посреди поля».
Ю.Н. Тынянов, изучив книжные и фактические источники «Путешествия», показал, что Пушкин по прошествии шести лет стремился точно восстановить ход военных действий и прибегал для этого к официальным реляциям Паскевича; «оставляя изложение фактической стороны событий без изменений, Пушкин значительно упрощает пышный стиль, а вместе и пышный смысл реляций»[701] в соответствии с заявленной в предисловии установкой на объективность в освещении военной темы.
По словам Тынянова, «“нейтральность” авторского лица <…> превращается у Пушкина в метод описания»[702]; на этом фоне останавливают внимание редкие, в буквальном смысле оголенные подробности – они обнажают не высказанное прямо авторское отношение к увиденному. Вместо «упоения в бою» читателю предъявлены сухие отчеты о смерти: «По всей дороге валялись тела». В некоторых военных эпизодах и картинах «Путешествия» предвосхищена толстовская интонация, его взгляд на войну[703] – описанная нейтрально и объективно, «война предстала как безусловное зло»[704].
Однако военная тема, занимающая немалое место в «Путешествии», – лишь внешний двигатель сюжета. Повествование в нем развивается по всем законам травелога, то есть линейно, подчиняясь маршруту и организуясь вокруг темы
Совсем иная логика, иное внутреннее устроение у «Путешествия в Армению» Мандельштама, потому что само его путешествие по содержанию было другим – он ехал в Армению жить и работать и до последнего момента не был уверен, что вернется. В период, предшествовавший поездке на Кавказ, в его жизни сложилась крайне тяжелая ситуация – осенью 1928 года разразился грандиозный скандал по поводу отредактированного им перевода «Тиля Уленшпигеля», скандал, сопровождавшийся обвинениями в плагиате, травлей в печати, исключением из Ленинградского отделения Всероссийского Союза поэтов, угрозой судебного разбирательства. Мандельштаму навязывалась роль изгоя в литературном мире, и он сам решил с этим миром навсегда порвать, уехав в Армению. 19 июня 1929 года П.Н. Лукницкий записывает в своем дневнике: В 10 часов вечера я у О.Э. и Н.Я. Мандельштам (в квартире брата О.Э. – Александра(?) около Маросейки). О.Э. в ужасном состоянии, ненавидит всех окружающих, озлоблен страшно, без копейки денег и без всякой возможности их достать, голодает в буквальном смысле этого слова. Он живет (отдельно от Н.Я.) в общежитии ЦЕКУБУ, денег не платит, за ним долг растет, не сегодня-завтра его выселят.
Оброс щетиной бороды, нервен, вспыльчив и раздражен. Говорить ни о чем, кроме этой истории, не может. Считает всех писателей врагами. Утверждает, что навсегда ушел из литературы, не напишет больше ни одной строки, разорвал все уже заключенные договоры с издательствами. Говорит, что Бухарин устраивает его куда-то секретарем, но что устроиться все-таки, вероятно, не удастся. Хочет уехать в Эривань, где его обещают устроить на какую-то “гражданскую” должность. Но на отъезд в Эривань нужны деньги, взять их решительно негде»[705].
Но тогда поездка сорвалась, несмотря на покровительство Н.И. Бухарина и наркома просвещения Армении А.А. Мравьяна, пытавшегося обеспечить Мандельштаму преподавательскую работу в Ереване[706]. Зимой 1929–1930 годов он диктует жене «Четвертую прозу», текст невероятной освобождающей силы – его 7-я главка заряжена тем же порывом, что и пушкинское «Поедем, я готов…», тем же стремлением вырваться из жизненного круга:
«Я китаец, никто меня не понимает. Халды-балды! Поедем в Алма-Ату, где ходят люди с изюмными глазами, где ходит перс с глазами как яичница, где ходит сарт с бараньими глазами.
Халды-балды! Поедем в Азербайджан!
Был у меня покровитель – нарком Мравьян-Муравьян, муравьиный нарком земли армянской, этой младшей сестры земли иудейской <…>
У меня было письмо к наркому Мравьяну. Я понес его секретарям в армянский особняк на самой чистой, посольской улице Москвы. Я чуть было не поехал в Эривань с командировкой от древнего Наркомпроса читать круглоголовым юношам в бедном монастыре-университете страшный курс-семинарий.
Если бы я поехал в Эривань, три дня и три ночи я бы сходил на станциях в большие буфеты и ел бутерброды с красной икрой.
Халды-балды!
Я бы читал по дороге самую лучшую книгу Зощенко и я бы радовался как татарин, укравший сто рублей.
Халды-балды! Поедем в Азербайджан!
Я бы взял с собой мужество в желтой соломенной корзине с целым ворохом пахнущего щелоком белья, а моя шуба висела бы на золотом гвозде. И я бы вышел на вокзале в Эривани с зимней шубой в одной руке и со стариковской палкой – моим еврейским посохом – в другой».
Однако перебор возможностей на путях свободы (Алма-Ата, Азербайджан) завершается все-таки Эриванью – упомянутая «соломенная корзинка» прямо ведет к «Путешествию в Армению», но остается в его черновиках, в той именно части путевых заметок, где сгущаются пушкинские аллюзии, где упомянут Паскевич и Грибоедов, где Мандельштам пишет: «Выправив себе кой-какие бумажонки, к которым по совести и не мог относиться иначе, как к липовым…» – ср. приведенные уже стихи о «чудном чиновнике без подорожной».
Две ключевых коротких фразы перекликаются в травелогах Пушкина и Мандельштама, два параллельных места, требующих комментария. Пушкин: «Никогда еще не видал я чужой земли»; Мандельштам: «За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь». Если Пушкин, действительно, ни разу в жизни не пересек границы России, то Мандельштам по сравнению с ним все-таки что-то видел, но только в юности – он поучился в Париже и Гейдельберге, поездил по Европе (Швейцария, Италия), и это знакомство с Европой многое определило в его мироощущении, но жажда пространства у него, кажется, только нарастала с годами и совсем не была утолена. При этом в 1929–1930 годах Мандельштам рвался именно в Армению, и оно сбылось, это «…вожделенное путешествие в Армению, о котором я не переставал мечтать».
Но почему именно в Армению? Надежда Яковлевна в 1967 году в предисловии к републикации «Путешествия» дала обдуманный ответ на этот вопрос: «Путешествие в Армению – не туристская прихоть, не случайность, а может быть, одна из самых глубоких струй мандельштамовского историософского сознания. Он-то, разумеется, этого так не называл – для него это было бы слишком громко, и я сама поняла это через много лет после его смерти, роясь в записных книжках и дочитывая мысли и слова, которые мы не успели друг другу сказать. Традиция культуры для Мандельштама не прерывалась никогда: европейский мир и европейская мысль родилась в Средиземноморье – там началась та история, в которой он жил, и та поэзия, которой он существовал. Культуры Кавказа-Черноморья – та же книга, “по которой учились первые люди”. Недаром в обращении к Ариосту он говорит: “В одно широкое и братское лазорье сольем твою лазурь и наше черноморье”. Для Мандельштама приезд в Армению был возвращением в родное лоно – туда, где все началось, к отцам, к истокам, к источнику»[707].
В свете этих пояснений понятно, почему Мандельштам считал для себя возможным навсегда остаться в Армении – после всего, что случилось с ним в Москве. Так же впоследствии он попытается навсегда переселиться в Крым после воронежской ссылки – Крым ведь принадлежал для него к тому же кавказско-черноморскому культурному ареалу, «где все началось».
О планах Мандельштамов остаться в Армении известно из мемуаров биолога Б.С. Кузина, с которым они там познакомились и сразу близко подружились; Кузин уехал из Армении раньше Мандельштамов и потом вспоминал: «Последние дни в Эривани прошли в бесконечных разговорах о планах на будущее. – Ехать в Москву добиваться чего-то нового, какого-то устройства там или оставаться в Армении? Трудно сосчитать, сколько раз решение этого вопроса изменялось. Но ко дню моего отъезда было решено окончательно. – Возможно только одно: остаться здесь. Только в обстановке древнейшей армянской культуры, через врастание в жизнь, в историю и в искусство Армении (имелось, конечно, в виду и полное овладение армянским языком) может наступить конец творческой летаргии. Возвращение в Москву исключено абсолютно». И когда в Москве уже Кузин напомнил вернувшемуся Мандельштаму, «что решение остаться в Армении было окончательным, ОЭ воскликнул: “Чушь! Бред собачий!“»[708].
Главное для Мандельштама было – уйти из столичной литературной среды, стать для нее невидимым. С этим, вероятно, связан таинственный мотив в цитированном мандельштамовском отрывке: «Он Черномора пригубил питье / В кислой корчме на пути к Эрзеруму». Пушкинский Черномор ничего такого не пьет – он надевает шапку-невидимку[709], но, возможно, тут обычное для Мандельштама смещение, контаминация сказочных мотивов, пушкинских и непушкинских. Желание стать невидимым на пути к Эрзеруму Мандельштам приписывает Пушкину, но мы знаем, что таково было его собственное сильное желание – раствориться, уйти с глаз, начать новую жизнь.
Надежда Яковлевна предупреждала против легковесных политизированных суждений о мандельштамовской поездке: «Редактор американского издания О.М. Филиппов со свойственной всем редакторам проницательностью решил, что в Армению ОМ сбежал от строительства пятилеток. Это дешевая политическая спекуляция. На окраинах строительство ощущалось гораздо сильнее, чем в центре, и против него ОМ уж во всяком случае ничего иметь не мог. С чего бы ему сердиться на планомерную организацию хозяйства? Разве в этом дело?»[710]. Надежда Яковлевна знала, что скорее дело обстояло едва ли не противоположным образом: готовый видеть размах социалистического строительства в Армении, Мандельштам следовал не этой установке, а своей органичной художественной природе, о чем оставил запись в путевом дневнике: «Везде и всюду, куда бы я ни проникал, я встречал твердую волю и руку большевистской партии. Социалистическое строительство становится для Армении как бы второй природой. Но глаз мой, [падкий до всего странного, мимолетного и скоротечного] улавливал в путешествии лишь светоносную дрожь [случайностей], растительный орнамент [действительности, анекдотический узор]. Неужели я подобен сорванцу, который вертит в руках карманное зеркальце и наводит всюду, куда не следует, солнечных зайчиков?» В итоге созданный им образ Армении оказался мало связан с успехами социалистического строительства.
В отличие от Пушкина, догонявшего армию, Мандельштам не передвигался линейно по Кавказу – он жил более оседло, уезжая и возвращаясь на место[711], и в соответствии с этим повествование у него следует не логике пути, а логике мысли об Армении – она, эта мысль и организует весь материал. Севан – Ашот Аванесьян – Москва – Сухум – Французы – Вокруг натуралистов – Аштарак – Алагез – таков не вполне географический, а скорее интеллектуальный маршрут его травелога; показательно, что слово «дорога» встречается в нем всего один раз. Его мысль об Армении носит очень личный характер, и если Пушкин сохраняет везде взгляд и тон объективного наблюдателя, то Мандельштам о многом пишет изнутри – так, как будто к Армении и вообще Кавказу он изначально родственно причастен.
Соответственно, нет в его «Путешествии» и темы границы, столь остро и драматично прозвучавшей у Пушкина: «Вот и Арпачай, сказал мне казак. Арпачай! наша граница! Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по Югу, то по Северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я все еще находился в России».
Автор «Путешествия в Армению» не только не пересекает границы, но сразу оказывается уже на месте, на Севане, как будто там всегда и жил, причем именно «на острове Севане» – с этих трех слов начинается его травелог. В те времена Севанский полуостров был островом, на нем стоял монастырь Севанаванк, переоборудованный под дом отдыха профсоюзов, – там и поселились Мандельштамы. Но важна не бытовая подробность сама по себе, а начальная фраза текста: автор обнаруживает себя на острове и дальше делится подробностями островного сознания и островного житья, а жизнь на большей земле вспоминает как «отрицательную свободу». Эта первая фраза говорит нам о том, что идеал изоляции (остров – isola), идеал ухода был тут достигнут.
Поделиться книгой: