Помоги проекту - поделись книгой:
<…> Хромоножка пронизана нездешними лучами, ей слышны нездешние голоса <…> Она праведна и свята, но лишь естественной святостью Матери Земли, ее природной мистикой, живет от “слов, написанных в сердцах язычников”, и еще не родилась к христианству. Конечно, Хромоножка, уже как носительница Вечной Женственности, всем существом своим врастает в Церковь, есть одна из Ее человеческих ипостасей, однако лишь в природном Ее аспекте, в качестве Души Мира, Матери-Земли, “богоматерии”, но еще не Богоматери. В образе Хромоножки таится величайшее прозрение Достоевского в Вечную Женственность, хотя и безликую.
<…> Она хорошо знает святость земли, для нее “Бог и природа одно”, но она еще не знает того Бога, который преклонил небеса и воплотился в Совершенного Человека, чтобы соединить в себе божеское и человеческое, и Бога, и природу, потому что они – одно, но вместе с тем и не одно. И на Голгофе, вместе с последним вздохом Распятого, “умер великий Пан”, чтобы уже не воскреснуть, и сокрушились чары естественной благодати, новый завет отменил и поглотил ветхий – и ветхий закон, и ветхую природу»[498].
Независимо от того, насколько Мандельштам солидаризировался с таким взглядом на героиню «Бесов», и тем более независимо от того, имеют ли описанные черты Хромоножки хоть какое-то отношение к реальной мандельштамовской героине, эти «огненосные» слова должны учитываться при анализе мотивов воронежской элегии. «Ясновидение», «покров чистой женственности», праведность и святость женщины как «святость Матери Земли» – вряд ли Мандельштам все это помнил дословно, но пропустить эти мысли и всю дискуссию 1913–1914 годов вокруг Хромоножки он тоже вряд ли мог. На доклад Булгакова тогда откликнулся Вячеслав Иванов – его ответная речь легла в основу статьи «Экскурс. Основной миф в романе “Бесы”», опубликованной в том же апрельском номере «Русской мысли» за 1914 год. Продолжив тему Вечной Женственности у Достоевского, Иванов возражал Булгакову относительно Хромоножки, настаивая на христианском значении образа: «она не просто “медиум” Матери-Земли <…>, но и символ ее; она представляет в мифе Душу Земли русской», она ждет «самого Князя Славы»[499]. Эти тонкости и различия философско-религиозных толкований сами по себе существенны, но для воссоздания контекста мандельштамовских стихов важны не они, а сгущение и акцентуация идей собирательной женственности в ее связи с землей; важен и богородичный отсвет женского образа, возникающий в кругу этих ассоциаций и источников. На этом фоне дальнейшее развитие евангельских мотивов в воронежской элегии кажется неслучайным.
Для полноты контекста добавим, что тема целования земли, слияния с ней звучит еще в одном стихотворении Мандельштама, вдохновленном Натальей Штемпель и написанном в те же воронежские весенние дни после совместной прогулки в Ботаническом саду: «Я к губам подношу эту зелень – / Эту клейкую клятву листов – / Эту клятвопреступную землю: / Мать подснежников, кленов, дубков». Земля-мать тут явно замещает женщину, герой целует ее и в нее врастает, «подчиняясь смиренным корням». (Достоевский в этих стихах тоже присутствует – в образе клейкой зелени, идущей от Пушкина к «Братьям Карамазовым»[500].)
Связь женщин с землей у Мандельштама означена словом, важным в его поэтическом словаре и еще более важным и сверхчастом в словаре эпистолярном:
В философии русского религиозного возрождения христианское оправдание земли[502] встретилось с идеей Вечной Женственности, как видно из приведенных фрагментов статей С. Булгакова и Вяч. Иванова. Мандельштам мог в свое время впечатлиться этим, но его поэтическая онтология женщины не следует ничьим идеям – она укоренена в его художественном сознании и вызревала в более ранних стихах. Женщина что-то особое знает о смерти («Соломинка», 1916, вариант черновика: «Что знает женщина одна о смертном часе?»), женщина гадает об Эребе, царстве мертвых, перед разлукой или смертью («Tristia», 1918), «блаженны жен родные руки» соберут «легкий пепел» через века, как будто они бессмертны как «бессмертные цветы», здесь упомянутые («В Петербурге мы сойдемся снова», 1920). В последнем стихотворении – прямые текстуальные предвестия воронежской элегии, но интуиция бессмертия, открывающегося через искусство и любовь, здесь остается в пределах циклических представлений о времени и в пространстве античной символики.
В стихах о «ясной догадке», в первом катрене второй части эта интуиция находит выражение в евангельской теме распятия и воскресения. С пересечением границы между жизнью и смертью, совпадающей с границей между первой и второй частями, зримая сладкая походка конкретной женщины распадается на отдельные, гулко звучащие шаги женщин особого призвания. Быстрая походка изменилась, замедлилась, шаги теперь звучат гулко, так как раздаются уже не здесь, «точка зрения поэта – из-под земли»[503]. Шаг приравнен к рыданию – с учетом богородичного подтекста «сырой земли» это рыдание соотносится с темой оплакивания (ср. канон «Не рыдай мене мати, зрящи во гробе, <…> восстану бо и прославлюся…»[504]), но в первую очередь со скорбным шествием жен-мироносиц ко гробу и с плачем Марии Магдалины у пустого гроба (а также, может быть, и с плачем Хромоножки, пропитывающей своими слезами землю и обретающей в этой земле «великую радость»). В стихотворение, написанное сразу после Пасхи, входит пасхальный сюжет с резким переходом от оплакивания к торжеству. Последующие два стиха алогичны, последовательность евангельских событий в них как будто нарушена: «Сопровождать воскресших и впервые / Приветствовать умерших – их призванье». «Парадоксальные строки <…> кажутся просто ошибочно записанными»[505] – но оба автографа отчетливо фиксируют именно это сочетание.
Парадокса нет, так как событие смерти уничтожено воскресением, и в онтологическом вневременном измерении бытия царит другая логика: умерших приветствуют, потому что они воскресли – с точки зрения вечности событие смерти вторично, так что, если вернуться к поэтике, принцип снятых противоречий очевиден и здесь. Тема Марии Магдалины продолжена: это ведь она первой приветствовала умершего и воскресшего. Говоря об источниках, следует иметь в виду, что для Мандельштама зрительный образ зачастую был актуальнее словесного, так что и за этими стихами можно видеть собирательный сюжет и образ жен-мироносиц, известный поэту по европейской живописи и русской иконописи и не менее значимый, чем подтексты собственно книжные, словесные.
«Впервые» – это слово, интонационно усиленное, подчеркнутое рифмой, возвращает к последнему стиху первой части, к теме вечного начала – уничтожение смерти в евангельском сюжете происходит впервые и навсегда, «и это будет вечно начинаться». «Ясная догадка» сначала «хочет задержаться» в быстрой походке подруги, затем явственно проступает в гулких рыдающих шагах жен-мироносиц; вечное начало открывается в женщине – сначала в одной конкретной живой и зримой женщине, затем в женщинах евангельских, первыми увидевших воскресшего. Для Мандельштама в этом сюжете существенна первопричастность женщины к двуединой тайне смерти и вечного рождения, но важно и другое – общая крестная судьба и общее воскресение.
Если это «любовная лирика», как сказал Наталье Штемпель Мандельштам, то в каком-то особом смысле она любовная[506]. М.Л. Гаспаров назвал это стихотворение «целомудренно-любовным»[507], а С.С. Аверинцев счел его «едва ли не самым строгим и высоким образцом любовной лирики нашего столетия»[508], и действительно, оно отличается от таких открыто-чувственных мандельштамовских стихов, как «Я наравне с другими…» (1920) или «Мастерица виноватых взоров…» (1934). Мысль поэта обращена к женскому началу жизни, и в свете открывающегося знания меняется взгляд на привычные, естественные вещи: «И ласки требовать от них преступно…» – не для того они рождены и призваны. В сильном слове «преступно» высвечивается, благодаря раскрывающемуся дальше контексту («поступь», «недоступно»), его внутренняя форма, как будто речь идет о зримой черте, которую герой теперь не может переступить. В стихах 5–8 второй части женщина предстает в целостности своего двуединого телесно-духовного образа; напряжение между телесным и духовным изначально есть, но здесь же оно и снимается – расставаться с реальной, чувственно воспринимаемой женщиной «непосильно», но расставание временно, это мы уже знаем (сравним с ранним: «Кто может знать при слове “расставанье”, / Какая нам разлука предстоит» – «Tristia», 1918). Условно-поэтическое «ангел» и рядом «червь могильный» подключают и сталкивают контрастно две традиционные лирические темы – обожествления женщины и посмертного тления тела, причем последнюю Мандельштам доводит до предела резкости, не просто упоминая червей (как Державин или в новое время Ходасевич и Георгий Иванов), а говоря о превращении женщины, ее плоти, в могильного червя.
Последующее «очертанье» вводит и традиционную и одновременно лично-мандельштамовскую тему посмертной тени («Слепая ласточка в чертог теней вернется…», «Когда Психея-жизнь спускается к теням…», «Родная Тень в кочующих толпах…»), хотя в воронежских стихах 1937 года тень возникает уже как знак сомнительности и зыбкости собственного бытия («Слышу, слышу ранний лед…», «Еще не умер ты, еще ты не один…» – ср. со словами из письма Ю.Н. Тынянову от 21 января 1937 года: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень»). В стихах к Штемпель посмертное бытие обозначено даже не тенью, но «очертаньем» – еще более зыбким, чем тень, и хранящим при этом абрис, контур отбираемого смертью реального облика. Из этого облика вновь поэт выделяет походку, но теперь она воспринимается как «поступь» – в самом слове есть твердость и торжественность, но это не походка так изменилась, а взгляд на нее, изменилось отношение и видение поэта.
«Что было поступь» – станет недоступно…» – при теме смерти и расставания с женщиной слово «недоступно» нам сигналит вновь о пушкинском подтексте[509]:
При первом восприятии (а на нем зачастую и останавливается процесс проникновения в этот текст) кажется, что «недоступная черта» отделяет живых от мертвых, что событие пушкинской элегии – смерть некогда любимой женщины. Но это не так. Смерть любви – вот что герой-поэт в себе обнаруживает и что его так поражает, смерть любви, случившаяся еще до смерти возлюбленной и независимо от нее. На это откликается мандельштамовское стихотворение, откликается не прямо, но прежде чем попробовать расслышать этот отклик, обратим внимание на скопление временных наречий на малом пространстве текста: «
В связи с этим хочется вспомнить дневниковую запись о. Александра Шмемана от 13 апреля 1973 года: «Вечность – не уничтожение времени, а его абсолютная собранность, цельность, восстановление. Вечная жизнь – это не то, что начинается
Стихотворение Мандельштама – как будто иллюстрация к этим мыслям: вечность предстает здесь не отменой времени, а собиранием его, время не исчезает в «луговине той», но присутствует в своей полноте. Переживание вечности дано в этих стихах как переживание любви, и «недоступная черта» пролегает не там, где у Пушкина. Недоступна станет походка-поступь, с любования которой начались стихи,
Эти два простых предложения (в одном автографе они разделены запятой, в другом – точкой) – две части одного высказывания, итог и кульминация лирического сюжета, здесь каждое слово имеет историю и собирает в пучок множественные смыслы[511]. «Цветы бессмертны» – сложная автоцитата, отсылка к двум зеркальным мотивам двух стихотворений 1920 года: «Бессмертник не цветет» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…») и «Все цветут бессмертные цветы» («В Петербурге мы сойдемся снова…»). В первом случае нецветущий бессмертник дополняет картину беспамятства и мертвенной пустоты Эреба; во втором «бессмертные цветы» появляются рядом все с теми же «блаженными женами», а дальше, через строфу – «бессмертных роз огромный ворох / У Киприды на руках». Второй пример отвечает первому, а воронежская элегия отвечает им обоим – такова вообще внутренняя связанность поэтического мира Мандельштама. «Цветы бессмертны» – прозрачное иносказание бессмертной любви, но в такой форме оно здесь неслучайно. Образ Натальи Штемпель, каким он видится по воспоминаниям о ней, был в сознании окружавших ее людей связан с цветами. Она настолько любила цветы, что об этом специально говорят мемуаристы: «У Натальи Евгеньевны всегда были цветы, иногда для них ваз не хватало. Больше всего нравились ей полевые цветы, радовалась ромашкам, василькам и первым фиалкам, подолгу их из рук не выпускала»[512]; «Зная неизменную любовь хозяйки дома к цветам, как и каждый год, гости приносили букеты самых лучших цветов <…> Розы и гвоздики, георгины и хризантемы, астры и лилии, гладиолусы и циннии, садовые ромашки и колокольчики неизменно заполняли все комнаты квартиры Натальи Евгеньевны в день ее рождения»[513].
И Мандельштам, конечно, приходил к ней с цветами[514] и гулял с ней в Ботаническом саду, и в тот же день, что и стихотворение о «пустой земле», 4 мая 1937 года, он написал цветочное стихотворение-загадку:
Загадку без труда разгадала Надежда Яковлевна: «Это о нас с Вами, Наташа»[515].
Конечно, связь цветов с любовью, женщиной, красотой – константа мирового искусства, но от этого мандельштамовский образ, поддержанный конкретным поэтическим и биографическим контекстом, не теряет свойства личной тайнописи. Высказывание бытийного характера, по виду условно-декларативное, оказывается вместе с тем и заветным сообщением – собственно, так же, как пушкинское «цветет среди минутных роз / Неувядаемая роза».
«Небо целокупно» – еще одна декларация и еще одна загадка. «
Как показали А.Ф. Литвина и Ф.Б. Успенский, «целокупное небо» содержит «двуязычную тавтологию», «так как одним из мотивирующих оснований для появления эпитета
Если в «Стихах о неизвестном солдате» небо – один из главных образов, основное поэтическое пространство, то в элегии о «пустой земле» взгляд переводится на небо внезапно, как будто соединяя, сшивая с небом все земное и подземное. Здесь завершается тема земли, сквозная в мандельштамовской лирике, но здесь же завершается и тема неба – они завершаются вместе, сходятся в этом стихотворении. Мандельштам начал поэтический путь с недоверия к небу, с программного отталкивания от него («Мы будем помнить и в летейской стуже, / Что десяти небес нам стоила земля»). По словам Надежды Яковлевны, «небо никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. Небеса, как символ, у него встречаются очень редко, может, только в строчке: “что десяти небес нам стоила земля”. Обычно же это – пустые небеса, граница мира, и задача человека внести в них жизнь, дав им соразмерность с делом его рук – куполом, башней, готической стрелой»[518]; последние слова отсылают к одному из восьмистиший («Он также отнесся к бумаге, / Как купол к пустым небесам») и к «Утру акмеизма» («Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто»). И в другом месте Надежда Яковлевна пишет: «Верность земле и земному сохранилась у О.М. до последних дней, и воздаяния он ждал “только здесь на земле, а не на небе“, хотя и боялся не дожить до этого…»[519].
Но в воронежских стихах 1937 года прорастает иное отношение к небу – в них неба много, и это уже не то условно-символистское, холодное, пустое и чуждое небо, которому так решительно предпочитались земля и земное, а близкое, свое, лично переживаемое пространство – «раздвижной и прижизненный дом»; оно переживается и непосредственно, и в образах Данте и Леонардо в нескольких подряд стихотворениях марта 1937 года, параллельных «Стихам о неизвестном солдате», – М.Л. Гаспаров определил их как «небольшой цикл визионерски напряженных стихов о небесах»[520] («Я скажу это начерно, шепотом…», «Небо вечери в стену влюбилось…», «Заблудился я в небе – что делать?» в двух вариантах, «Может быть, это точка безумия…», «Не сравнивай: живущий несравним»). В воронежских тетрадях, в обратной перспективе всей мандельштамовской лирики можно увидеть процесс примирения с небом, соединения земли и неба в личном, внутреннем опыте. И вот последнее воронежское стихотворение, начавшись темой «пустой земли», заканчивается «целокупным небом» – образом полноты и бесконечности бытия, открывающегося в любви, в женщине.
«И все, что будет, – только обещанье», – это опять заставляет вспомнить слова из мандельштамовского письма жене от 2 мая 1937 года: «Мы вместе бесконечно, и это до такой степени растет, так грозно растет и так явно, что не боится ничего».
С точки зрения вечности «все» и «ничего» – одно и то же, конечное на фоне бесконечного, временное на фоне бессмертия.
Стихотворение, действительно, читается как завещательное (хотя в последующие месяцы, в Москве и Савелове, вплоть до ареста, тоже писались стихи). Смерть реальна и близка, финал открыт, завещание не подводит итогов, а спокойно, с доверием распахивает «двери в будущее» («Разговор о Данте»). «Радостное предчувствие» будущего («Слово и культура») всегда было свойственно Мандельштаму, здесь же прови1дение поэта уходит дальше и дальше – в немыслимое сверхбудущее[521].
Словесная живопись
На бледно-голубой эмали
Стихотворение отчетливо делится на две части (граница проходит посередине второй строфы), и в нем два изображения – одно отражается в другом. В первом стихе как будто бы назван материал, на который наносится рисунок – «эмаль», но тут же оказывается, что речь идет о природе, о реальном, не нарисованном вечере, реальных ветках берез, а бледно-голубая эмаль – метафора неба. Стирая границу между рукотворным и нерукотворным, Мандельштам описывает небо и деревья как картину, произведение искусства; в другом стихотворении того же 1909 года встречаем вариацию этой темы и повторение приема: «На темном небе, как узор, / Деревья траурные вышиты».
К ним примыкает третье:
И здесь небеса и облака предстают изображенными чьей-то рукой[522], причем во всех трех случаях поэт соотносит увиденное не с живописью, а с произведением прикладного искусства – расписанной тарелкой, вышивкой, гобеленом. У читателя первого стихотворения картина веток на фоне голубого неба может вызвать в памяти «Цветущие ветки миндаля» Ван Гога, или «Акации весной» Михаила Ларионова, где ветки акаций создают на голубом небе тончайший сетчатый узор, – кажется, что эта известная картина наиболее точно соответствует мандельштамовской словесной живописи, но поэт обращает нас к узору на «фарфоровой (в первых публикациях «на фаянсовой» –
Тема узора устойчиво звучит в стихах Мандельштама 1909–1911 годов – впоследствии она из лирики исчезает. Три примера мы уже привели, приведем и другие: «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло. / Запечатлеется на нем узор, / Неузнаваемый с недавних пор. / Пускай мгновения стекает муть – / Узора милого не зачеркнуть» («Дано мне тело – что мне делать с ним…», 1909), «Узоры острые переплетаются…» («Когда удар с ударами встречается…», 1910), «Листьев сочувственный шорох / Угадывать сердцем привык, / В темных читаю узорах / Смиренного сердца язык» (1910), «И бытия узорный дым / На мраморной сличаю плит1 е» («Мне стало страшно жизнь отжить…», 1910), «И кружева не нужен смысл узорный…» («О небо, небо, ты мне будешь сниться!», 1911, опущенная строфа). Последние три примера прямо говорят о том, что узор в этих ранних стихах – это метафора самого бытия, его связей и смысла, это рисунок жизни, в который поэт вглядывается внимательно, силясь его прочувствовать, разгадать, отобразить.
Этот контекст подсказывает нам, что и в стихотворении «На бледно-голубой эмали…» узор имеет такое же символическое значение. «Отточенный и мелкий», то есть тщательно прорисованный Создателем, он отражается в зеркале 2–3-й строф, в работе «художника милого», наносящего рисунок на тарелку, при этом, как отметил М.Л.Гаспаров, «в I строфе небо уподоблено “эмали” искусства, в III-й – стекло (фарфор?) искусства “тверди” неба»[523]. Небо опрокинуто на тарелку, тарелка отражается в небе, сама структура несет мысль о взаимоотражении искусства и жизни.
Если выйти за пределы текста и вообразить тарелку, какую мог иметь в виду Мандельштам, а он, как правило, имеет в виду что-то конкретное, то естественным образом представляется фарфор с синей или голубой росписью – это соответствует зеркальной композиции стихотворения. Возможно, перед его внутренним взором стояла тарелка дельфтского фарфора с синими ветками деревьев; в России такой тип рисунка, восходящий к китайским образцам монохромной росписи, начали копировать с середины 1720-х годах на фаянсовой фабрике Афанасия Гребенщикова, позже «кобальтовую роспись» практиковали на заводе Гарднера и заводах Кузнецова – их продукцию мог непосредственно видеть и иметь в виду Мандельштам.
Образ фарфоровой тарелки, с которой сравнивается небо, оказался значимым в перспективе дальнейшего развития русской поэзии. Искусствовед и критик Эрих Голлербах писал в эссе «Поэзия фарфора» (1920-е годы): «Глубокое понимание мистики вещей, одушевленности “предметов внешнего мира”, к которому предыдущее поколение относилось если не с пренебрежением, то все же без любви, впервые проявилось в поэзии Иннокентия Анненского, а затем в “акмеизме” Н. Гумилева и О. Мандельштама. У Мандельштама есть стихотворение, вскользь упоминающее о “фаянсовой тарелке”. В свое время многим казалось новым и неожиданным после туманов символизма это пристальное и бережное внимание к вещи как таковой, к конкретному рисунку, вычерченному на фаянсовой тарелке. Поэт чувствует в работе художника “сознание минутной силы, забвение печальной смерти”, т. е. ту, хотя бы призрачную и краткую победу над темным временем и косным веществом, которая сообщает художественному произведению своеобразную одушевленность» (ГРМ, ф. 32, ед. хр. 75, л. 3)»[524].
Это суждение перекликается с мыслями Мандельштама, развернутыми в статье «О природе слова» (написана и впервые опубликована в 1922 году): «Урок творчества Анненского для русской поэзии – не эллинизация, а внутренний эллинизм, адекватный дух русского языка, так сказать, домашний эллинизм. Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружение тела; эллинизм – это тепло очага, ощущаемое как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку <…> Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. <…> В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом. Спрашивается, нужен ли поэтому сугубый, нарочитый символизм в русской поэзии? Не является ли он грехом против эллинистической природы нашего языка, творящего образы, как утварь, на потребу человека?».
Яркий пример такого «домашнего эллинизма» – стихотворение «Кому зима – арак и пунш голубоглазый…» (1922), но и в стихах 1909 года «утварь» уже становится символом, тарелка становится метафорой неба – можно видеть, что эстетическая доктрина Мандельштама выросла постепенно из его собственной поэтической практики.
Третья, последняя строфа отдана образу «художника» – по словам М.Л. Гаспарова, он «сближается с образом Бога»[525], или, говоря осторожнее, мандельштамовский художник подражает Творцу, отражает его в себе, при этом художник неожиданно назван «милым», сила его минутна, он не побеждает смерть, а только забывает о ней – Мандельштам утверждает силу искусства мягко, по-домашнему, без пафоса и без метафизики. Есть в этих стихах и третий художник – сам поэт, создающий свой словесный рисунок на эмали небес. Отождествление лирического
Эти темы и образы, по-видимому, произвели впечатление на Георгия Иванова и стали поводом к созданию стихотворения «Старинный сервиз» (1914)[526]:
Иванов подхватывает тему, раскрывает ее возможности, домысливает судьбу расписных чашек, которые оказываются у него долговечнее человеческой жизни, и в последних строфах дает образец искусной словесной росписи:
Однако эта «соревновательная реминисценция»[527] имеет и другой контекст – в не меньшей мере стихотворение Георгия Иванова связано с пассеистскими опытами раннего Андрея Белого и стилизациями под XVIII век Михаила Кузмина[528]. На этом фоне мандельштамовский свернутый экфрасис выглядит как совсем простое и лаконичное, но очень емкое поэтическое высказывание.
Автопортрет
Заглавие и текст позволяют думать, что поэт описывает себя, глядя в зеркало, как например, Владислав Ходасевич в стихотворении «Перед зеркалом» («Неужели вон тот – это я?»). Но, кажется, уместнее здесь вспомнить Пушкина, его послание «Кипренскому»: «Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит». У Пушкина тут «нулевой экфрасис» – произведение живописи подразумевается, но не описывается. У Мандельштама в первом катрене описан его портрет 1913 года работы Анны Зельмановой – так считали А.А. Морозов, Ю.А. Молок[529], так считает современный исследователь мандельштамовской иконографии А.В. Наумов[530].
Анна Зельманова была тогда женой критика и стиховеда Валериана Чудовского, Мандельштам посещал ее литературно-художественный салон[531] и, по свидетельству Ахматовой, был в нее влюблен: «Когда он влюблялся, что происходило довольно часто, я несколько раз была его конфиденткой. Первой на моей памяти была Анна Михайловна Зельманова-Чудовская, красавица художница. Она написала его на синем фоне с закинутой головой (1914 г.?) на Алексеевской улице. Анне Михайловне он стихов не писал, на что сам горько мне жаловался – еще не умел писать любовные стихи»[532]; свидетельство Ахматовой подтверждает и Надежда Яковлевна со слов самого Мандельштама[533]. Видимо, портрет Зельмановой был Мандельштаму очень дорог – в какой-то момент он забрал его и принес домой, чтобы сделать себе фотокопию. Но портрет так не понравился отцу поэта Эмилию Вениаминовичу, что тот пригрозил «разрезать эту мазню на куски»[534]. По этому поводу Мандельштам сочинил экспромт: «Барон Эмиль хватает нож / Барон Эмиль идет к портрету. / Барон Эмиль, куда идешь?.. / Барон Эмиль, портрета нету!». Тем не менее фотокопия портрета сохранилась в мандельштамовском архиве, сам же портрет оказался утрачен, местонахождение его неизвестно[535].
В иконографии Мандельштама портрет Зельмановой не стал событием – искусствоведы пишут о нем как об «очень манерном»[536], не слишком удачном. Гораздо большую известность приобрел прекрасный портретный рисунок Петра Митурича 1915 года[537], однако сам Мандельштам никогда не упоминал о нем, а с зельмановским портретом вступил в диалог – прочитал его как важный для себя художественный текст, как личное послание и ответил на это послание своим стихотворением.
Если «портрет поэта есть безмолвное воплощение звучащей поэтической речи»[538], то поэтический экфрасис, рожденный портретом поэта, есть звучащая живопись, обратная словесная интерпретация изображения, двойной перевод. В стихотворении Мандельштама процесс описания синхронен интерпретации – деталь живописного образа фиксируется словом и тут же получает толкование как черта поэтической речи. «Поднятье головы» – самая характерная, отмеченная многими мемуаристами деталь облика Мандельштама, о его привычке закидывать голову писали Анна Ахматова, Максимилиан Волошин, Корней Чуковский, Екатерина Петровых, Эмилий Миндлин, Евгений Шварц и другие современники. Но на зельмановском портрете эта черта не акцентируется, голова поэта закинута совсем не сильно, меньше, чем на портрете Митурича и гораздо меньше чем, например, на шаржированном рисунке С. Полякова 1916 года, где он изображен читающим стихи в кабаре «Привал комедиантов»[539]. Мандельштам, однако, начинает именно с этой детали, интерпретируя ее как «крылатый намек», то есть намек на образ поющей птицы, понятный лишь в более широком контексте, биографическом и творческом. При сравнении текста с изображением видно, что намек этот принадлежит не художнику, а поэту, так что и название «Автопортрет» кажется справедливым – Мандельштам не просто принимает зельмановский образ, не просто соглашается с ним, но переосмысляет и решительно присваивает его, формирует на его основе свою жизненную и творческую программу. Тему «крылатости» стиха, восходящую к брюсовскому переводу из Верлена[540], Мандельштам развивал в статье «О собеседнике» (1912?), но там она звучала имперсонально, здесь же поэт применяет ее к себе самому. С «крылатым намеком» образ получает объем и перспективу – вплоть до воронежского «Мой щегол, я голову закину / Поглядим на мир вдвоем…»; программный характер этой позы подчеркнут эпиграфом к «Разговору о Данте»: «Cosi gridai colla faccia levata…» – «Так я вскричал, запрокинув голову» («Ад», песнь XVI, ст. 76).
Экстатичность позы уравновешена в «Автопортрете» прозаической предметной деталью с портрета Зельмановой: «но мешковат сюртук» – и этот принцип антиномического напряжения становится собственно содержанием восьмистишия, он развивается в двух последующих стихах: закрытые глаза и покоящиеся руки с портрета вновь воспринимаются как намек на «тайник движенья непочатый» – полет еще не начат, да вообще-то герметичная фигура на портрете Зельмановой и не вызывает мыслей о полете, но Мандельштам толкует изображение по-своему – в свете важной для него темы порыва и движения, усвоенной с юности из работ Анри Бергсона, развитой в статье «Франсуа Виллон» (1912?) и впоследствии – в «Разговоре о Данте» (1933), где встречаем парафразу «тайника движенья»: «Даже остановка – разновидность накопленного движения».
На стыке двух катренов случается событие узнавания: «Так вот кому летать и петь…» – поэт узнает себя не столько в живописном образе, сколько в своем собственном описании, как будто портрет помог ему раскрыть и осознать в себе что-то самое существенное. Рожденный в этом акте самосознания императив «летать и петь» соединяет поэзию с воздушной стихией – позже эта мысль трансформируется у Мандельштама в тему «ворованного воздуха» как формулы творчества.
Императивное «летать и петь» подхватит и присвоит Марина Цветаева: «– Ты не женщина, а птица, / Посему – летай и пой» («Поступь легкая моя…», 1918), причем именно это свое восьмистишие она запишет в 1920 году на мандельштамовском автографе второй строфы «Tristia» в альбоме Мальвины Марьяновой[541] – еще один, неочевидный эпизод заочного диалога двух поэтов, начатого в 1916 году.
Стихия воздуха уравновешена в «Автопортрете» тяжестью металла, и то и другое дано поэту вместе, он и поющая птица, и кузнец, кующий слово, – тут появляется важная для Мандельштама тема поэзии как ремесла, сродного труду «простого столяра («Адмиралтейство», 1913) или «плотника» («Актер и рабочий», 1920), тема «ремесленника, мастера Сальери» («О природе слова», 1922), имеющая у него большую историю – от ранней статьи «Утро акмеизма» (1912–1914?) до последних воронежских стихов. И здесь уже Мандельштам совсем отрывается от портрета Зельмановой, уходит от него в сторону своих любимых мыслей о поэзии, заканчивая стихотворение темой ритма, развитой впоследствии в статье «Государство и ритм» (1918), в «Разговоре о Данте». В заключительных стихах «Автопортрета» слышится отголосок строфы Брюсова: «Над поколением пропела / Свой вызов пламенная медь, / Давая знак, что косность тела / Нам должно волей одолеть» («Кому-то», 1908)[542] – у Брюсова тоже речь идет о полете, но не поэтическом, а полете авиатора; брюсовскую «пламенную медь» Мандельштам превращает в метафору – «слова пламенная ковкость» отражает поиск самого вещества поэзии, «ковкий» металл стоит в одном ряду с «камнем» (название первого сборника Мандельштама) и сменившим его «деревом» («И ныне я не камень, а дерево пою»).
Как видим, в восьми стихах «Автопортрета» плотно собраны программные мандельштамовские мысли – так, как будто художница их угадала; «Моя так разгадана книга лица», – мог бы сказать Мандельштам вслед за Хлебниковым, только тут скорее не лица (лицо на портрете Зельмановой дано в профиль и закрыто от зрителя), а всего облика, фигуры, позы – именно позу Мандельштам описывает и толкует как значимую. Поэту кажется, что его
Печатать это стихотворение Мандельштам не стал. О причинах судить трудно – они могут лежать как в эстетической сфере, так и в области личных переживаний.
Веницейская жизнь
Об этом стихотворении написано много содержательных работ[543], тщательно прокомментированы его мотивы и образы, и все-таки, после всех разысканий и попыток прочтения, остаются неразрешенные вопросы к тексту, как будто перед нами тот самый случай, какой закрепил в одной из своих заглавных формул М.Л. Гаспаров: «стихотворение с отброшенным ключом». Это побуждает искать такой ключ, который помог бы целостному пониманию «Веницейской жизни»[544], причем искать в области визуальных впечатлений – стихотворение очевидным образом с ними связано, при том что Мандельштам, в отличие от Блока, Гумилева, Ахматовой, Волошина и многих русских поэтов, Венеции воочию не видел и мог питать свое воображение только из вторичных источников, литературных и живописных.
Связь «Веницейской жизни» с пластическими искусствами была отмечена еще Блоком, услышавшим эти стихи в авторском чтении в петербургском Клубе поэтов 21 октября 1920 года и записавшим тогда же в дневнике: «Гвоздь вечера – И. Мандельштам, который приехал, побывав во врангелевской тюрьме. Он очень вырос. Сначала невыносимо слушать обще-гумилевское распевание. Постепенно привыкаешь, “жидочек” прячется, виден артист. Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства только. Гумилев определяет его путь: от иррационального к рациональному (противуположность моему). Его “Венеция”»[545]. Мандельштам в тот вечер читал и другие стихи, но в блоковской записи о снах, «лежащих в областях искусства только», названа именно «Веницейская жизнь», и это довольно точная характеристика стихотворения.
Город-сон и город снов – константа «венецианского текста» русской поэзии[546], и все-таки «Веницейская жизнь» устроена совершенно особым образом; в стихах Мандельштама, при всей их нелинейности и «опущенных звеньях» всегда есть глубинная связность, а здесь она не просматривается, это стихотворение-греза, в которой одни видения из «областей искусства» наплывают на другие как будто бы без внутренней связи и логики.
Вопросы возникают с первой строфы. В ней сразу проявляется принцип «амбивалентной антитезы» – его Д.М. Сегал назвал главным структурным принципом стихотворения:
Дальше недоумение нарастает: что такое «тонкий воздух кожи»? что такое «синие прожилки»? на месте ли поставлена точка, или здесь допущена ошибка? Может быть, правильно другое деление стиха: «Тонкий воздух, кожи синие прожилки…»? – так и было в первой и второй публикациях стихотворения, но в последующих публикациях Мандельштам поправил синтаксис, вернул его к такому виду, какой был в автографе и в авторизованном списке: «Тонкий воздух кожи. Синие прожилки…»[549]. Рискнем сказать: если будет объяснено это странное синтаксическое деление, на котором настаивал поэт, и, соответственно, если станет понятен смысл стоящих за ним образов и деталей, то, возможно, и все стихотворение обретет большую смысловую стройность и цельность.
Однако объяснить это место оказалось нелегко. «Окончательный вариант – едва ли не опечатка (под влиянием цезурного ритма) авторизованная поэтом», – писали М.Л. Гаспаров и О. Ронен[550], хотя более вероятно, что опечаткой было отступление от авторского варианта, и Мандельштам ее в поздних публикациях исправил. А. Кулик, автор недавнего подробного разбора «Веницейской жизни», пишет по этому поводу: «Текст, вероятно, намеренно затемнен автором по сравнению с ранней версией»; «синие прожилки» А.Кулик понимает как «синие артерии каналов (особенно так, как они изображаются на картах Венеции)»[551]. М.Л. Гаспаров и О. Ронен толкуют «тонкий воздух кожи» и «синие прожилки» как детали портретные – так описана рука венецианки, держащей в пальцах розу или склянку[552]; Д.М. Сегал уточняет, что здесь «подчеркивается именно прозрачность кожи, происходит как бы развоплощение ее – она сравнивается с воздухом, да еще тонким»[553]. И все-таки мотив остается неясным, как не вполне ясен и последующий «белый снег», трактуемый исследователями то как метафора ткани, одежды, шелка или полотна, то как снежные вершины Доломитовых Альп, что совсем не поддерживается ближайшим контекстом.
Когда в стихах так много неясного, стоит разобраться, при каких обстоятельствах они создавались, какими непосредственными впечатлениями рождены. В одном из автографов стихотворение озаглавлено: «Венеция» и под ним подписано: «Коктебель», то есть соотнесены поэтический локус и место создания текста (название потом зачеркнуто). Мандельштам с сентября 1919 года по сентябрь 1920 года жил в Крыму – то в Феодосии, то в Коктебеле, где они с братом Александром снимали комнату; в это время он часто бывал в доме Волошина, общался с его насельниками, пользовался волошинской библиотекой. Тогда и была написана «Веницейская жизнь». В мемуарах писателя Эмилия Миндлина, жившего в это время в Феодосии, есть такой рассказ:
«Как-то он долго отсутствовал. Недели две я не встречал его. И вдруг – встреча, и, разумеется, на площади у “Фонтанчика”. На этот раз мы не сели за столик – перешли на другую сторону к генуэзской башне. Он только что из Отуз, почти багрово-красный, и бог знает в каком виде его пиджак, да и весь он, обросший густой черной щетиной… Они с братом работали на виноградниках Отузской долины, что-то удалось заработать… Он уже держит меня за пуговицу, уже уводит в тень башни. И уже влажно блестят глаза и начинает дрожать выпяченная нижняя губа, и уже струится первая, прозрачная, как хрусталь, строка…
Возвращаясь из Отуз, он с братом спускался с гор в Коктебель. Брат нес в кармане горстку заработанных на винограднике денег. Осип Мандельштам уносил из Отузской долины одно из самых прекрасных своих стихотворений и самых странных, пожалуй. Где-то там, в Отузах, померещилась ему зеленая Адриатика. И не удивительно ли, что так сияет его лицо – восторженно, торжествующе, – когда он нараспев читает:
В Отузах он проводил ночи на винограднике под каким-то навесом. Было далеко спускаться к морю по солнцепеку, и единственная рубаха давно почернела от пота. Кусок брынзы и кружка воды – вот и весь обед… И в то же время слагались стихи о пышности венецианской жизни:
Да он просто вознаграждал себя за неудобства жизни в Отузах – за отвердевшую от пота рубашку, за ночлег на земле, голод, труд, усталость… Все для того, чтобы примирительно сказать, прощаясь с Отузами:
Поэзия для него была сознанием его правоты в мире. Работая на татарских виноградниках в Отузской долине, он мыслил образами «тяжелых уборов Венеции»…»[554].
Рассказ Миндлина (патетические интонации и художественные детали оставим за скобками) содержит ценное свидетельство, помогающее войти в творческую историю стихотворения. Поясним географические реалии: Отузы – это долина реки Отузки, она лежит между поселками с современными названиями Курортное и Щебетовка. К этой традиционно винодельческой долине подходят западные склоны Кара-Дага, так что идти из Отузской долины в Коктебель надо было через перевал, поэтому Миндлин пишет: спускался с гор в Коктебель. Виноградники в Отузах были, в частности, у бывшего генерала Н.А. Маркса, с которым Волошин по-соседски приятельствовал и которого спас от расстрела или каторги в 1919 году, – эта невероятная история описана им в очерке «Дело Н.А. Маркса»[555]. Возможно, именно на виноградниках Маркса и подрабатывали по знакомству братья Мандельштамы.
Миндлина поражает контраст между стихами и обстоятельствами их появления, но контраст этот – внешний, по существу его нет. Для Мандельштама любое пространство, в какое он попадал, тут же наполнялось историей. Что он мог знать об истории Отуз? Он мог знать и знал наверняка, что в XIII веке Отузами владела Венецианская республика, а Коктебельская долина была тогда во владении Генуэзской республики, так что граница между колониями Венеции и Генуи какое-то время проходила по Кара-Дагу, а в XIV веке и Отузская долина отошла к генуэзцам. Он, конечно, знал, в том числе и из рассказов Волошина, что и Коктебельской долиной до генуэзцев владели венецианцы, а еще раньше там были византийские поселения. Волошин много лет занимался поисками остатков эллинистического, как он считал, а потом и венецианского города Каллиера (другое название – Калитра), отмеченного на средневековых картах у подножия Кара-Дага; эта тема нашла отражение в его стихотворении «Каллиера» 1926 года:
В конце 1920-х годов Волошин инициировал археологические и геодезические разыскания в Коктебельской бухте – об этом вспоминал потом Всеволод Рождественский: «Помню, с каким восторгом рассказывал он о том, как летчики по его просьбе произвели несколько аэросъемок в указанном им месте залива, и на отпечатанных снимках отчетливо можно было увидеть остатки древнегреческого мола, далеко уходящего в море. Это позволило в дальнейшем точно установить место потерянного города Каллиеры, о существовании которого в этих местах Максимилиан Александрович давно подозревал по сочинениям античных географов и апокрифическим картам. Произведенные феодосийским музеем раскопки действительно обнаружили под наносами османской и генуэзской эпох фундамент византийской трехабсидной церкви, а под нею тяжелые известковые плиты древнегреческих мостовых. Коктебельский залив в XIII–XIV веках разграничивал владения Венеции и Генуи, и на его оранжевых холмах происходили жестокие битвы этих соперничающих торговых республик. Открытая с помощью Волошина “Отроковица эллинской земли в венецианских бусах – Каллиера” была последним оплотом хищной Венеции на крымской земле»[556]. По другим данным, раскопанное на плоскогорье Тепсень византийское поселение – это не Каллиера или Калитра, находившаяся на самом деле на территории Нижних Отуз, с другой стороны Кара-Дага. Эти и другие, хронологические, уточнения были получены десятилетием позже, а в то советское время, когда этим сюжетом занимался Волошин и когда в Коктебеле бывал Мандельштам, важно было само сознание присутствия на земле бывшей венецианской и генуэзской колонии, само ощущение того, что под ногами в Коктебельской ли долине, или в Отузской лежат остатки погибшей культуры.
В Феодосии, где Мандельштам проводил не меньше времени, чем в Коктебеле и Отузах, и где центральная Итальянская улица (теперь ул. Горького) ведет к развалинам Генуэзской крепости, это ощущение связи с большой историей Средиземноморья было еще сильнее – как писал Вс. Рождественский, «…под ногою звенели древние плиты с полустертыми обрывками латинских надписей, и, казалось, стоит только ковырнуть в известковой стене оврага какой-нибудь камень, чтобы к ногам упал черепок античной посуды или генуэзская монета»[557]. Общепринятое сравнение Феодосии с Генуей Мандельштаму не нравилось, он возражал: «В старину <…> город походил не на Геную, гнездо военно-торговых хищников, а скорее на нежную Флоренцию» («Феодосия», 1924) – из контекста ясно, что «говоря “в старину”, Мандельштам подразумевает: до революции, когда он приезжал сюда в 1915 и 1916 гг.»[558]
Все это создавало исторический контекст крымской жизни, так что для Мандельштама более чем естественно было погрузиться в книги, как-то связанные с историей этих мест, в частности, в книги по истории и культуре Италии и конкретно Венеции – такие книги были доступны ему в доме Волошина, в его богатой библиотеке, которой Мандельштам мог пользоваться, как и другие коктебельские гости. Волошин был не только франкофилом, но и италофилом, прекрасно знал итальянское искусство, после открытия Народного Университета в Феодосии в ноябре 1920 года читал там курс лекций по истории искусства Италии и Голландии. В библиотеке у него было множество книг по искусству на разных языках, больше всего – на французском, были альбомы, путеводители, исторические книги, не говоря уж о художественной литературе; всего в библиотеке сохранилось больше 9 200 книг[559], из них более 1500 – на иностранных языках[560]. Мандельштам библиотекой пользовался активно; именно из-за пропажи книг возник между поэтами конфликт в июле 1920 года – Мандельштам был обвинен в воровстве и потом частично реабилитирован (история описана многократно, в том числе и самим Волошиным[561]).
Давно уже было высказано общее предположение о возможной связи «Веницейской жизни» с библиотекой Волошина: «…может быть, толчком послужили его книги с репродукциями итальянской живописи», – писали М.Л. Гаспаров и О. Ронен[562]. Это предположение получает все больше подтверждений.
У Волошина была фундаментальная, с большой библиографией, но не иллюстрированная книга швейцарского историка и писателя Филиппа Монье о Венеции в XVIII веке[563] – доподлинно известно, что Мандельштам заинтересовался этой книгой и взял ее «на вынос», что зафиксировано в «Тетради для записи книг читателями волошинской библиотеки»[564]. Книга Монье информативна, афористична, местами патетична, ее большой сюжет – история расцвета и падения Серениссимы, ее путь к финалу своей истории. «Родина счастья» и «город наслаждений», город, где цветут искусства, где не существуют страдания и смерть, стремительно превращается, под пером Монье, в угасающий город, теряющий свою прелесть, свою легкость, свою независимость в конце XVIII века: «Венеция умирает, Венеция исполнила свое предназначение и проживает свой последний час, Венеция скоро погибнет»[565]. В книге подробно и эмоционально рассказано о венецианских празднествах и карнавалах, о театрах, о комедиях Гоцци и Гольдони, о музыке и живописи, об интеллектуальной жизни, о Венеции морской и Венеции торговой, о ремесленниках, о производстве стекла и тканей, о гондольерах и венецианских песнях. Все это вошло в художественное сознание автора «Веницейской жизни», отложилось в лирическом сюжете и образах стихотворения, и, возможно, сама формула «веницейская жизнь» (так и называлось стихотворение при публикации в сборнике «Tristia»[566]) подсказана книгой Монье, одна из глав которой называется: «Легкая жизнь».
Другие книги в тетради пользователей не были записаны за Мандельштамом, но это не значит, что он их не брал и не читал. В связи с «Веницейской жизнью уже обращалось внимание на известную, не раз переизданную книгу Пьера Гусмана о Венеции и венецианском искусстве: Pierre Gusman, Venise: Ouvrage orné de 130 gravures, Paris, H. Laurens, 1907), она была в библиотеке Волошина[567]. В вводной ее части дан краткий очерк истории Венеции, далее следуют главы: «Город», «Архитектура», «Скульптура», «Живопись», «Художественные промыслы. Мозаика. Стекло. Кружево. Печать»; в книге много фотографий видов Венеции и репродукций картин Карпаччо, Беллини, Джорджоне, Лотто, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Тьеполо. Скудость текста искупается высоким качеством иллюстраций, так что книга не столько рассказывает о Венеции, сколько создает ее визуальный образ, отраженный в зеркале венецианского искусства.
Из имевшихся у Волошина книг, с которыми мандельштамовские стихи могут быть связаны более тесно и непосредственно, назовем книгу Александра Бенуа «История живописи всех времен и народов», том 3 и конкретно – главы о Тинторетто. Именно она помогает прояснить темное место «Веницейской жизни» и найти искомый ключ ко всей образной структуре стихотворения. Разговор о венецианской живописи Бенуа предваряет экскурсом в историю Венеции, подробно пишет о Тинторетто, отмечает в частности, «особую силу звучности» его красок, причем не раз прибегает к этой метафоре – не тут ли разгадка и других мандельштамовских стихов, его сравнения картин Тинторетто с «тысячей крикливых попугаев»[568]? Текст сопровождается черно-белыми репродукциями, при этом Бенуа, компенсируя отсутствие цвета в иллюстрациях, подробно обсуждает цветовую гамму картин. И не раз он говорит о призрачности, бестелесности образов Тинторетто: «На его картинах призраки заменили тела…»; «Именно “тела” нет в Тинторетто, хотя он и хвастает своими знаниями анатомии, дерзкими ракурсами, прекрасной передачей золотистой поверхности кожи. Телесным было все искусство венецианцев до Тинторетто, не отказалось от “тела” и насквозь одухотворенное творчество Джамбеллино и Джорджоне. У Тинторетто же взамен этого является нечто невесомое, призрачное, легкое как свет, как воздух»[569]. Передача поверхности кожи, сравнение тела с воздухом – все это прямо соответствует стиху: «Тонкий воздух кожи. Синие прожилки». Рассуждение о бестелесности образов Тинторетто расположено в книге под репродукцией его картины «Сусанны и старцы» (1555) – той, что находилась и находится в галерее Прадо. Мандельштам не мог ее видеть своими глазами, зато наверняка видел в юности, когда жил и учился в Париже, другую картину Тинторетто на тот же сюжет, более раннюю, – луврскую «Сусанну в купальне» (1550). С особым воодушевлением Бенуа описывает еще одну «Сусанну» Тинторетто, отсутствующую в книге, – ту, что находится в Венском Музее истории искусств (1556): «Венская “Сусанна” – одно из чудес живописи. Поразительна здесь смелая простота красок, почти сплошной зеленовато-серый тон, тенью лежащий на золотистом теле красавицы, черноватая зелень импрессионистски написанного пейзажа и малиновый пурпур подползающего старца»[570]. Мандельштам знал эту картину в черно-белом воспроизведении, так что рассуждение Бенуа о «насыщенной золотом “Сусанне”» могло питать его воображение.
Еще одна книга из библиотеки Волошина, которая могла впечатлить автора «Веницейской жизни», – иллюстрированная биография Тинторетто французского историка искусства Густава Сулье[571]. Во введении коротко рассказано об эпохе расцвета Венеции, об атмосфере вечного праздника, о традиционных венецианских процессиях со всеми их красотами и деталями, о господстве «чувственного вкуса наслаждений», о венецианской «индустрии роскоши» – Сулье упоминает разные виды бархата и кож, стекло и кружево[572]. В книге приведены черно-белые репродукции двух картин Тинторетто на тему «Сусанна и старцы» – луврской и венской; Сулье сравнивает их, восхищаясь венской картиной, изображением плоти и аксессуаров туалета Сусанны[573].
Против ожидания, в описи библиотеки не зарегистрирована популярная книга П.П. Муратова «Образы Италии» – ни в самом фонде, ни в списке «desiderata» (утраченных). Первый том Муратова с венецианскими главами, впервые изданный в 1911 году, с большой вероятностью был известен Мандельштаму, О. Ронен вообще считал, что стихотворение о «веницейской жизни» «в целом вдохновлено» этой книгой[574], в другой работе М.Л. Гаспарова и О. Ронена указано на книгу Муратова как источник ряда мотивов «Веницейской жизни»[575]. В описаниях Муратова, действительно, присутствуют характерные детали и краски венецианской жизни, попавшие в стихотворение Мандельштама: «Чтобы нарядить и убрать всех этих женщин и всех патрицианок, сколько нужно было золота, сколько излюбленного венецианками жемчуга, сколько зеркал, сколько мехов, сколько кружев и драгоценных камней! Никогда и нигде не было такого богатства и разнообразия тканей, как в Венеции XVII века. В дни больших праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и самые площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами», – это фрагмент главы о Тинторетто, в этой главе приведена большая черно-белая репродукция все той же картины Титоретто «Сусанна и старцы» из Венского Музея истории искусств, о ней у Муратова сказано: «Даже на фотографии эта картина кажется созданной из драгоценностей, но там на полотне соединились самые красивые вещи в мире: тело женщины цвета слоновой кости, золотые волосы, шелк, нити жемчуга, зеркало, трельяж, увитый бархатными розами, и жаркая, рыжая зелень сада; аромат высоты, исходящий от них, густ и крепок, как те ароматы, которые продавали в Венеции восточные купцы, и, как они, он крепок до головокружения». В этой же главе, как и в предыдущей, говорится об улыбке Венеции и об «улыбке ее успокоенных вод»[576].
Интерес к венецианской живописи Мандельштам обнаружил еще во время учебы в Гейдельбергском университете – осенью 1909 года он записался на курс знаменитого искусствоведа Генри Роберта Тоде «Великие венецианские художники XVI века» и к нему же на бесплатный общедоступный курс «Основы истории искусства»[577]. Тоде был популярным лектором, по свидетельству Ф. Степуна, «он ежегодно читал в переполненном актовом зале цикл общедоступных лекций, на которые, как на концерты Никиша, собирался не только весь город, но приезжали даже слушатели из соседних городов. <…> Как все романтики, Тоде много и хорошо говорил о несказуемом и несказанном, о тайне молчания. По окончании лекции аудитория благодарила любимого лектора бурным топотом сотен ног»[578].
Нет сомнений, что в лекциях по венецианской живописи Тоде уделял особое внимание Тинторетто, будучи автором монографии о нем, изданной со множеством репродукций в 1901 году; в ней, в частности, приводятся и сравниваются те же две «Сусанны» Тинторетто – луврская и венская. О луврской Тоде пишет: «…с потрясающей наивностью и естественностью он представляет нам красавицу, сидящую на фоне кустов на берегу полного живности водоема и взирающую на нас тициановским взглядом. Одна из служанок расчесывает ее волосы, другая обстригает ногти на ногах. Насыщенной красочности этой картины художник создает гениальное противопоставление в виде находящейся ныне в Вене версии того же сюжета. На венской картине светлое мерцание почти белого дневного света придает пышной фигуре Сусанны, вытирающейся после купания и рассматривающей себя в зеркало, неземную прозрачность белого облака, одновременно пробуждая трепещущую жизнь в кустах, деревьях и цветах задумчивого сада. При таком свете даже образы обоих старцев, с лукавством и изобретательностью спрятанные художником за поросшей розами изгородью, кажутся естественной деталью пейзажа»[579]. Отметим «неземную прозрачность белого облака» – это ведь так похоже на рассуждения Бенуа о телах у Тинторетто: «нечто невесомое, призрачное, легкое как свет, как воздух».
Слушал ли Мандельштам лекции о Тинторетто, читал ли внимательно книгу Тоде во время учебы у него – с достоверностью мы не знаем, знаем только, что интерес к Тинторетто он сохранял и в 1920-е и в 1930-е годы. Илья Эренбург свидетельствовал: «Мы с ним часто разговаривали о живописи; в двадцатые годы его больше всего привлекали старые венецианцы – Тинторетто, Тициан»[580].
Так или иначе, книги, картины, репродукции, попавшие в поле зрения Мандельштама в разное время, в том числе и в Крыму в 1920 году, составляют ту почву, на которой выросла его грёза о Венеции. «За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь», – скажет он в «Путешествии в Армению» (1932). Действительно, за границей Мандельштам бывал только в юности, видел мало, но много читал, и в случае с «Венецианской жизнью» именно это определило образно-семантический строй стихотворения. Читал он, конечно, не только книги по истории и искусству Венеции, но и стихи о ней, и следы этого чтения очевидны в «Веницейской жизни», при этом мандельштамовское стихотворение заметно отличается от веницианских стихов Александра Блока, Валерия Брюсова, Анны Ахматовой, Николая Гумилева, Михаила Кузмина, Бориса Пастернака, Максимилиана Волошина, основанных на реальных личных впечатлениях и личном опыте переживания Венеции. У Мандельштама нет традиционной венецианской ведуты; как сформулировала Т.В. Цивьян, его стихотворение – это Венеция «без Венеции», при этом многие сигнатуры венецианского текста здесь присутствуют: «помимо топонимов – настойчиво повторяющегося самоназывания (
По существу поэтического высказывания – но не по духу и поэтике – ближе всего «Веницейская жизнь» к «Венеции» Волошина (1899) – стихотворению, которое Мандельштам наверняка мог прочитать там же, в доме Волошина в его сборнике «Иверни» (М., Творчество, 1918). Стихотворение Волошина – об «увяданьи» Венеции, слово это повторено в нем трижды; у Мандельштама мы видим Венецию не увядающую, а умирающую – процесс как будто тот же, но ключевые слова фиксируют важные смысловые различия: его Венеция очеловечена, олицетворена. Увяданье Венеции видится Волошину в красках и образах венецианской живописи:
Мандельштам тоже представляет умирание Венеции через призму живописи, но без такой лобовой описательности, как у Волошина, без перечисления имен; его «зеленая парча» идет от тех же пикторальных образов, актуализированных и обогащенных чтением. Вслед за «зеленой парчой» является в его стихотворении «черный бархат», напоминающий о «Венеции» Блока (1909): «И некий ветр сквозь бархат черный / О жизни будущей поет…»[582]. У Блока драгоценная венецианская ткань становится метафорой ночи: «Бросает в бархатную ночь!», и Мандельштам именно метафору бархатной ночи переносит в свои стихи, но не «веницейские», а петербургские: «В черном бархате советской ночи. / В бархате всемирной пустоты…» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920), здесь же, в «Веницейской жизни», «черный бархат» фигурирует как красивая ткань, одна из примет венецианского великолепия. Еще одно словесное совпадение или, может быть, заимствование – архаичная форма «веницейской» (у Блока – «венецейской девы»); впрочем, такая форма встречается и у других поэтов, хоть и нечасто.
Что больше сближает «Веницейскую жизнь» с венецианскими стихами Блока, так это миражность Венеции у того и у другого, но, как уже писалось, это вообще характерно для «венецианского текста». Особость поэтики «Веницейской жизни» состоит в статичности ее образов и стиля, о которой писали М.Л Гаспаров и О. Ронен: «…все стихотворение представляет собой развертывание <…> темы в ряде статических образов, напоминающих описания картин и их деталей»; «Стиль очень статичен, с обилием назывных предложений; прилагательных в полтора раза больше, чем глаголов, центральная IV строфа – вовсе без глаголов»[583].
Действительно, это стихотворение-описание, описывается в нем женская фигура с ее уборами и аксессуарами, но одновременно поэт и обращается к ней, и она же есть Венеция и веницейская жизнь, осмысляемая здесь в своих самых общих, устойчивых чертах. Идентифицировать женскую фигуру, связать ее с конкретным визуальным образом невозможно вплоть до последнего стиха, где названа Сусанна, и это не загадка с разгадкой, а постепенное опознание поэтом того образа, в каком явилась ему Венеция. Можно сказать, что это стихи, требующие второго чтения – первое чтение порождает много разбегающихся ассоциаций, но получив ключ в самом конце, мы можем вернуться к началу и прочитать стихотворение заново, с ключом оно воспринимается уже по-другому, более цельно, более связно: женский образ, олицетворяющий собой Венецию, проходит через весь текст в сопровождении обобщающих поэтических формул, несущих тему смерти.
Сусанна и старцы – эпизод из библейской Книги пророка Даниила (глава 13): красавицу Сусанну возжелали старейшины, наблюдавшие за ней в саду во время купания, они склоняли ее к прелюбодеянию и, получив отказ, оклеветали, обрекли на казнь, но вмешательство юноши Даниила спасло ей жизнь. Картины на этот популярный сюжет есть у Рубенса (одну из них Мандельштам мог видеть в Эрмитаже), у Рембрандта (одну из них Мандельштам мог видеть в Берлине), есть у Веронезе (мог видеть в Лувре), у Тьеполо и Гвидо Рени, но ни одна из этих и других «Сусанн», включая еще три версии Тинторетто, не соответствует тому образу, который раскрывается в этом стихотворении Мандельштама, – почти на всех названных картинах запечатлен момент, когда старцы настигли Сусанну, момент драматического столкновения красоты и безобразия, добродетели и порока; на луврской картине Тинторетто две служанки обихаживают Сусанну, расчесывают ей волосы, стригут ногти на ногах, а она смотрит на нас, как писал Тоде, «тициановским взглядом». И только на венской картине Тинторетто видим такую композицию и такой момент, какие соответствуют лирическому сюжету и деталям «Веницейской жизни». На этой картине есть зеркало, склянка, розы и тяжелые уборы Сусанны, сама же она, обнаженная, прекрасная, изображена в минуту покоя – она сидит в купальне перед зеркалом и смотрится в него с полуулыбкой, не замечая старцев, несущих ей смерть.
Поделиться книгой: