Помоги проекту - поделись книгой:
Дуга откидывается от Красной площади до рисовых полей Китая[125], и при этом Красная площадь представительствует своей круглостью за всю круглую землю. Амплитуда этого жеста огромна, но все охваченное пространство – лишь «влагалище для амплитуд», главное для поэта – само движение. Такова география воронежской лирики – она создается перелетами от одной удаленной точки к другой, не знает границ, вмещает в себя целый мир. В стихотворении «Я нынче в паутине световой…» (1937) речь идет о связи поэта с народом и всей страной, представленной тремя точками на карте:
Горные точки здесь образуют большой треугольник, поэт как будто над ними парит «в паутине световой», он сверху охватывает страну единым взглядом, названные горы равноудалены от него, но кажется, что они рядом.
В Воронеже заочно осваивались и никогда не виданные места, как, например, Крит – Мандельштам не видел его, но
А.К. Жолковский пишет о «парадоксе устремленности/замкнутости» в одном из его стихотворений[126] – этими словами можно описать и воронежскую лирику, и воронежскую жизнь Мандельштамов, их ссыльную неволю, которая была в то же время «неслыханным счастьем»[127] и расцветом творчества. Это была «жизнь в наемной комнате, то есть в конуре, берлоге или спальном мешке»[128] и одновременно – присутствие везде, во всем мире сразу. Постепенно, от 1935 года к 1937-му, в воронежской лирике происходит эскалация наплывающего удаленного пространства. В стихах второй тетради еще есть Дон, донские степи, воронежские холмы, следы житья на даче в Задонске близ Воронежа летом 1936 года («Пластинкой тоненькой жилета…», «Сосновой рощицы закон…», 1936), есть в них река Цна и «снегом пышущий Тамбов» – впечатления от пребывания в тамбовском санатории зимой того же года («Эта область в темноводье…», «Вехи дальнего обоза…», «Как подарок запоздалый…», 1936) – те места, какие Мандельштам видел тогда перед глазами. В стихах 1937 года уже преобладает внутреннее зрение – они посвящены далекой Франции («Я молю как жалости и милости…», «Реймс-Лаон»), Греции и конкретно Криту («Кувшин», «Гончарами велик остров синий…», «Флейты греческой тэта и йота…»), Тифлису («Еще он помнит башмаков износ…»), Киеву («Как по улицам Киева-Вия…») и, конечно, Италии, представленной Рафаэлем, Данте, Леонардо да Винчи («Улыбнись, ягненок гневный…», «Небо вечери в стену влюбилось…», «Заблудился я в небе – что делать?»). И в этом размахе сказалась не только жажда пространства – это было осознанное противостояние, творческое противодействие обстоятельствам, как писала в своих «Воспоминаниях» Надежда Яковлевна: «“А меня нельзя удержать на месте, – сказал О.М. – Вот я побывал контрабандой в Крыму”. Это он говорил про “Разрывы круглых бухт” <…>. “Ты и в Тифлис съездил”, – сказала я, вспомнив стихи о Тифлисе <…> Амнистировав опальные стихи “Не сравнивай, живущий несравним”, О.М. заявил: “Теперь я по крайней мере знаю, почему мне нельзя поехать в Италию”. Оказывается, его туда не пускала “ясная тоска” – “И ясная тоска меня не отпускает / От молодых еще воронежских холмов / К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане…” Италия по-прежнему жила у нас в доме итальянскими поэтами, архитектурными ансамблями. О.М. звал меня погулять под флорентийской крещальней, и эта прогулка радовала его не меньше, чем выход на площадку перед домом…»[129]
В Воронеже Италия стала как будто еще ближе Мандельштаму из-за проекции собственной судьбы на Дантовскую, особенно это ощутимо в третьей воронежской тетради – Флоренция, «флорентийская тоска», Тоскана в ней постоянно присутствуют, но также есть и совершенно не дантовский современный Рим:
В комментариях к этой строфе стихотворения «Рим» (1937) обычно пишут, что Мандельштам здесь что-то напутал: когда он был в Риме в 1910 году, там не было фонтана с лягушками[130], а был и есть знаменитый фонтан «Черепахи» на площади Маттеи (воспетый впоследствии Бродским), и Мандельштам то ли его имел в виду, то ли фонтан с лягушками в Милане[131]. Между тем простое объяснение находим у Натальи Штемпель в фотоальбоме «Осип Эмильевич Мандельштам в Воронеже», составленном ею совместно с В.Л. Гординым: «Мы с Осипом Эмильевичем часто бывали в Кольцовском сквере. Сидели на скамейке, слушали шум фонтана, читали стихи. Каменные лягушки фонтана попали в стихотворение “Рим” <…> Лягушки воронежского фонтана и Рим! Но эта ассоциация не была случайной для поэта»[132] – и дальше Наталья Евгеньевна ссылается на Надежду Яковлевну, на приведенную выше цитату, но и в собственных ее «Воспоминаниях» есть похожее свидетельство: «…мы гуляли по проспекту Революции, Осип Эмильевич читал стихи, небо было высоким и синим, все благоухало. Мы сели на мраморные ступеньки нового, помпезного здания обкома партии, потом пошли вдоль Кольцовского сквера. У меня было непередаваемое ощущение какой-то внутренней свободы: все повседневные обязанности, заботы, огорчения и радости отступили, их не существовало.
Мне казалось, что мы в Италии, и ослепительный весенний день усиливал это ощущение. Да, так можно себя чувствовать только в совсем чужом, но прекрасном городе, где ты ни с кем и ни с чем не связан. Я робко сказала об этом Осипу Эмильевичу. К моему удивлению, он ответил, что у него такое же ощущение»[133].
Мандельштам почти физически себя чувствовал в Италии, и это передавалось окружающим.
В альбоме Штемпель и Гордина есть фотография воронежского фонтана с «каменными лягушками» – это был типовой советский проект, скульптурная группа по мотивам «Краденого солнца» Корнея Чуковского: в центре – крокодил с раскрытой пастью, вокруг него – танцующие девочки и мальчики, а в воде – фонтанирующие каменные лягушки. Такие фонтаны с небольшими вариациями были установлены в середине 1930-х гг. в Днепропетровске, Харькове, Казани, Сталинграде и в Воронеже, в Кольцовском сквере. В стихотворении Мандельштама живые «квакуши», которые упоминаются и в других его воронежских стихах и в воспоминаниях Штемпель, сливаются с каменными лягушками фонтана, но этот местный образ оказывается транспарентным – сквозь него просвечивает и постепенно его замещает образ другого города с другими фонтанами – более древними, прекрасными. В середине этой строфы случается какое-то внезапное превращение («однажды проснувшись, расплакавшись») и дальше происходит то, что сам Мандельштам обозначил кинематографическим термином «наплыв» – в «Разговоре о Данте» он писал: «…надо приуготовить пространство для наплывов, надо снять катаракту с жесткого зрения, надо позаботиться о том, чтобы щедрость изливающейся поэтической материи не протекла между пальцами, не ушла в пустое сито». Казалось бы, сам он провоцирует нас на то, чтобы связать этот поэтический прием с искусством кино. Л.Г. Панова в книге о времени и пространстве в поэзии Мандельштама пишет: «Некоторые стихотворения построены не по принципу “статической” живописи, а по принципу “движущейся” живописи, которой и является кинематограф в самых лучших своих проявлениях. Также от кинематографа поэзия Мандельштама, вероятно, берет резкую смену планов: картина подается то общим планом, то через набор деталей, крупным планом»[134]. Однако Мандельштам сформулировал существенную разницу между кино и такой поэтикой, какая ему была близка: «Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга» («Разговор о Данте»). Да, динамизм – отличительное свойство поэтического пространства у Мандельштама, но ему самому свойственна та нелинейная, сложная, живая динамика, какую он усмотрел у Данте и описал в образах лодочников, перепрыгивающих с джонки на джонку, множественных маятников Фуко и летательных аппаратов, порождающих на лету другие такие же.
«Мало в нем было линейного» («Это какая улица?», 1935); понятно, что здесь обыгрывается название улицы, на которой он жил в Воронеже, но не зря ведь обыгрывается. По Мандельштаму, поэтическая речь нелинейна и в этом качестве противопоставлена кинематографу – Надежда Яковлевна дала пояснение к этому высказыванию: «…у него был как бы положительный ряд и отрицательный. К положительному ряду относятся: гроза, событие, кристаллообразование… Он применял эти понятия и к истории, и к искусству, а даже к становлению человеческого характера. Отрицательный ряд – все виды механического движения: бег часовой стрелки, развитие, прогресс. Сюда можно прибавить смену кинокадров, которую в “Разговоре о Данте” он сравнивает с “метаморфозой ленточного глиста”»[135].
То, что происходит в стихах Мандельштама, можно отнести к разряду «событий» – в стихе что-то случается, как в первой строфе «Рима», один образ вдруг начинает просвечивать, мерцать сквозь другой, происходит не смена кадров, а наплыв и заполнение одного пространства другим. Эта способность видеть и показывать одно сквозь другое была у Мандельштама всегда – напомним стихотворение 1914 года «На площадь выбежав, свободен…», где сквозь Петербург и Казанский собор просвечивает Рим и Собор святого Петра, или стихотворение 1919 года «В хрустальном омуте какая крутизна!..», где Сиенские соборы просвечивают сквозь Коктебельский пейзаж. Но если в этих стихах все-таки преобладает зримое, то в воронежской лирике воображаемое растворяет зримое и оттесняет его на дальний план, как в «Риме» или в этом, например, стихотворении 1936 года:
Первые две строки – впечатление настоящего момента, понятное в контексте параллельного «щеглиного» цикла с его желтым цветом; «“день желторотый” – птичье сравнение», – уточняет Надежда Яковлевна; она же пишет: «Желтый туман вызвал реминисценцию Ленинграда. О.М. сказал: “Блок бы позавидовал”, вероятно, вспомнив: “Когда кильватерной колонной вошли военные суда”»[136], к этому надо напомнить о желтом цвете в петербургских стихах и Блока, и самого Мандельштама. М.Л. Гаспаров предполагает, что стихотворение могло быть написано «по журнальной фотографии»[137]. Так или иначе, от непосредственного впечатления вдруг происходит в стихах необъявленный переход в другое пространство, но настоящее время сохраняется – это не воспоминание, это вид1 ение сквозь. Мы вместе с автором оказываемся в другой реальности, а вернее, две реальности сливаются – желторотый воронежский день и сквозь него реально проступивший и вышедший на первый план день петербургский. Если не с кино, то можно сравнить это с фотографией, сделанной по старинке и по ошибке: два снимка на один кадр, с той разницей, что изображение не статично – в нем есть замедленное движение. Связь между двумя планами – нелинейная, это не «ленточный глист», не монтаж, границ между кадрами нет, изображение объемно и внутри себя динамично.
Таким же наплывом организовано пространство в воронежском стихотворении «Обороняет сон мою донскую сонь…» (1937) – сквозь «донскую сонь» проступает картинка Красной площади и танкового парада на ней – поэт так хорошо, так явственно видит все это, что может сравнить танки с черепахами, и снова в поле его зрения попадает не только Москва, но и страна и вся земля. Здесь мотивация перехода из реального пространства в открытое воображаемое – чисто словесная, это первое слово «обороняет», вводящее военную тематику и содержащее в себе, в своей внутренней форме, танковую броню, или «бронь».
Мандельштама очень интересовала «орудийность поэтической речи», он анализировал и описывал «искусство как прием», изучал поэзию как профессиональный филолог и говорил, что поэты и филологи делают «общее дело»[138]. Свои приемы работы с пространством он сам назвал точными словами – точка, дуга, наплыв – мы лишь прошли с его подсказками по воронежским стихам. Прошли и увидели, надеюсь, что поэзия не отражает, а создает – новые смыслы, новые свои миры. Эти миры не выдуманы, они обладают собственной реальностью, своим временем и пространством, рождаются внутренним опытом и глубинно связаны с судьбой поэта.
Событие стиха
Мужайтесь, мужи
Это стихотворение О.Мандельштама получило подробный академический комментарий в специальной работе М.Л. Гаспарова и О. Ронена[139], но ни в этой работе, ни в комментарии А.Г. Меца к последнему, наиболее полному изданию сочинений Мандельштама[140] не зафиксирована и не осмыслена очевидная тютчевская реминисценция в заключительной строфе. На нее указывали в разное время независимо друг от друга как минимум три исследователя[141], и последнее по времени указание сопровождается утверждением, что тютчевский подтекст – «не рабочий для данного стихотворения, не смыслообразующий»[142].
Цель настоящих заметок – показать, что тютчевский подтекст в этом стихотворении не только «рабочий» и «смыслообразующий», но и принципиально значимый для Мандельштама, в отличие от множества других выявляемых у него разнородных подтекстов, в которые, по острому слову одного филолога, «можно только верить». Здесь мы имеем дело не с фактом общего поэтического языка, а с прямой апелляцией к читательской памяти о стихотворении Тютчева, без которого восприятие мандельштамовского «гимна» обречено на ущербность.
«Сумерки свободы» (в дальнейшем пользуемся одним из авторских названий) написаны в мае 1918 года и, при всей своей историософской и поэтической обобщенности, отражают личный опыт проживания и осмысления поэтом первых месяцев революции. С.С. Аверинцев с полным основанием назвал это стихотворение «самым значительным из его откликов на революцию»[143]. Смысловая и композиционная доминанта «Сумерек свободы» – совмещение невозможного, одновременность гибели и рождения; прославляемые «сумерки» оказываются и закатом свободы перед надвигающимся мраком и предрассветными сумерками перед восходом нового солнца; корабль времени и корабль государства тонет и вместе с тем движется вперед. Эта поляризованная сложность проявляется, в частности, в челночных движениях поэтической мысли между гибельными водами и невидимым солнцем, между небесами и землей; в финале сделан определенный и жесткий выбор: «Мы будем помнить и в летейской стуже, / Что десяти небес нам стоила земля». Принципиальный и закономерный для Мандельштама выбор в пользу исторической данности означает и готовность участвовать в происходящем и осознание своей обреченности вместе со всеми. Такое сложное самоопределение в современной ему российской истории находит отражение в лирике Мандельштама начиная с 1913 года («Заснула чернь! Зияет площадь аркой») – и до конца, до последних известных нам стихов 1937 года.
В заключительной строфе «Сумерек свободы» поэт взывает к некоторому сообществу современников – к тем, кто готов вместе с ним разделить общую участь, кого на протяжении всего стихотворения он объединяет местоимением «мы»:
В связи с этим «мужайтесь, мужи» возникает в памяти тютчевское стихотворение «Два голоса» (1854) и конкретно его начальные стихи: «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, / Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!», а также вариация во второй части: «Мужайтесь, боритесь, о храбрые други. / Как бой ни жесток, ни упорна борьба!», с той только разницей, весьма важной, что у Тютчева эти борющиеся «други» отделены от лирического голоса и объединяются местоимением «вы», а не «мы». Мандельштам в первой строфе обращается к братьям («Прославим, братья, сумерки свободы…»), затем к народу («Восходишь ты в глухие годы, – / О, солнце, судия, народ»), а в финале вводит в обращение слово «мужи», важное для понимания всего стихотворения. Отсылка к Тютчеву закреплена самой архаизованной грамматической формой обращения по тютчевской модели: «Мужайтесь, о други,» – «Мужайтесь, мужи». Слово «мужи» акцентируется тавтологическим нажимом, повтором корня – тут уместно вспомнить мандельштамовские суждения о «многосмысленном корне» в поэтической речи («“Vulgata” (Заметки о поэзии)»). Тютчевское риторическое, высокопарное «о» («Мужайтесь, о други…») досталось у Мандельштама народу – «солнцу» и верховному историческому «судии», каковым народ всегда был для Мандельштама. «Мужайтесь, о мужи» в этом контексте было бы совершенно невозможно – и потому, что риторика несовместима с реалистически строгим, трезвым смыслом последней строфы, и потому еще, что призыв мужаться обращен у Мандельштама в том числе и к себе самому. Есть в этом призыве и характерная для поэта апелляция к языку, к обнажению корневого смысла слова: мужайтесь, раз уж мы с вами мужи, того требует от нас не только наша история, но и наш язык.
Призыв мужаться не столь уж редко звучит в русской поэзии, как и слово «муж» в архаичном значении – можно вспомнить пушкинское «мужайтесь и внемлите» из оды «Вольность» (тоже стихи «на свободу») или пушкинское же «Я слышу речь не мальчика, но мужа» («Борис Годунов»). Н.А. Нильссон, специально изучавший поэтическую историю мандельштамовского «мужайтесь, мужи», возвел его к древнерусской литературе, к «Слову о Полку Игореве» и к «Сказанию о Мамаевом побоище»[144]. Относительно «Слова о Полку Игореве» мысль оправдана сходством контекстов – призыв мужаться в «Слове» («Мужаимеся сами») тоже обращен к обреченному воинству, и эта обреченность закреплена общим для двух поэтических текстов эсхатологическим образом тьмы, закрывшей солнце. Но тютчевское «мужайтесь, о други» составляет более близкий и более активный подтекст мандельштамовского полустиха – и по морфологической аналогии, и по общему смысловому сходству двух стихотворений.
Благодаря литератору и переводчику Игорю Стефановичу Поступальскому до нас дошел устный автокомментарий Мандельштама к «Сумеркам свободы»: поэт, якобы, говорил ему в конце 20-х годов, что «при написании этого стихотворения у него были “…какие-то ассоциации с “Варягом”. Вот и решайте, чего в стихах больше – надежды или безнадежности. Но главное – это пафос воли”»[145]. Этот мандельштамовский автокомментарий (за вычетом «Варяга») может быть без всяких натяжек отнесен к тютчевскому «Два голоса», в котором сталкиваются голос надежды и голос безнадежности, объединяемые пафосом воли. Анализируя смысловую структуру этого стихотворения, Ю.М. Лотман писал: «Первый голос утверждал антитезу “победа или смерть”, доказывая возможность лишь второго исхода. Второй снимает это – основное для первого – противопоставление. Вместо “победа или смерть” – “победа и смерть”. “Кто, ратуя,
Мироощущение, воплощенное в этом тютчевском стихотворении, оказалось востребовано людьми 1910-х годов в их переживании современности. Мандельштам тут не одинок – Александр Блок в дневниках 1911 года фиксирует наступление нового варварства и несколько раз в связи с этим вспоминает «Два голоса». 14 ноября 1911 года он переписывает стихотворение Тютчева в дневник и, перебирая отвратительные приметы насилия и распада в современной ему российской жизни, ищет у Тютчева опору для внутреннего противостояния надвинувшейся катастрофе: «Смысл трагедии – БЕЗНАДЕЖНОСТЬ борьбы; но тут нет отчаяния, вялости, опускания рук. Требуется высокое посвящение»[147]. Тютчевское слово «безнадежность», графически выделенное Блоком как квинтэссенция стихотворения, фигурирует, напомним, и в мандельштамовском пояснении к «Сумеркам свободы» в передаче И.С. Поступальского. В записи от 3 декабря 1911 года Блок вновь вспоминает «Два голоса» и соотносит тютчевское «до-христово чувство рока» с современной «христианской трагедией»[148]. Блоковское ощущение современности – христианское, апокалиптическое, Мандельштаму же в момент создания «Сумерек свободы» ближе, кажется, то самое тютчевское «до-христово чувство рока», и слово «рок» он неслучайно вводит в стихотворение вслед за Тютчевым («Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком…» – «Прославим власти роковое бремя»). Христианские эсхатологические ожидания, столь характерные для революционного времени, Мандельштам отклоняет в пользу реальности, упоминая в заключительных стихах десять дантовских небес лишь для того, чтобы решительно предпочесть им землю.
Сегодня античное начало в стихотворении, сближающее его со стихотворением Тютчева, не вполне отчетливо прочитывается – оно утоплено в большом количестве предложенных исследователями параллелей и подтекстов, разнородных и далеко не всегда убедительных, не всегда способствующих его целостному пониманию[149]. Между тем более близким по времени, более непосредственным восприятием это античное начало улавливалось, так, Д.П. Святополк-Мирский в не опубликованной тогда статье «О современном состоянии русской поэзии» (1922) сравнил финал «Сумерек свободы» с известными словами из поэмы «Фарсалия» Лукана: «Дело победителей было угодно богам, но дело побежденных – Катону»[150]. С тем же успехом это могло быть сказано про тютчевское «Два голоса».
Помимо указания, что главное в его стихотворении – это пафос воли, Мандельштам нам оставил еще один косвенный автокомментарий, помогающий увидеть главное, – в статье «О природе слова» (1922) он дал пояснение к слову «мужи»:
«Общественный пафос русской поэзии до сих пор поднимался только до “гражданина”, но есть более высокое начало, чем “гражданин”, – понятие “мужа”. В отличие от старой гражданской поэзии, новая русская поэзия должна воспитывать не только граждан, но и “мужа”. Идеал совершенной мужественности подготовлен стилем и практическими требованиями нашей эпохи. Все стало тяжелее и громаднее, потому и человек должен стать тверже, так как человек должен быть тверже всего на земле и относиться к ней, как алмаз к стеклу. Гиератический, то есть священный характер поэзии обусловлен убежденностью, что человек тверже всего остального в мире».
Слово «муж» в архаичном значении «мужчина-воин» в поэзии Мандельштама встречается главным образом в античном контексте – как элемент стиля, без акцента, без идеологической нагрузки: «Что Троя вам одна, ахейские мужи?» или: «Ахейские мужи во тьме снаряжают коня…» Но в «Сумерках свободы» позиция этого слова особая, кульминационная[151], а контекст тот самый, какой описан Мандельштамом в статье «О природе слова», – восхождение новой эпохи, когда «всё стало тяжелее и громаднее» (тема огромности и тяжести проходит через все стихотворение), так что слово «мужи» здесь означает не просто принадлежность к воинству, а нечто превышающее воинскую доблесть. Мандельштам не воскрешает забытое понятие, античное или древнерусское, а как будто заново выстраивает «идеал совершенной мужественности», диктуемый новой неслыханной эпохой, – императив подвига и пафос воли при сознании полной обреченности.
Таким образом в смысловой структуре стихотворения акцент переносится с динамичной картины наступающей эпохи на человека – на то, как должно встречать эту эпоху человеку вообще и поэту в том числе. Через два года после «Сумерек свободы» Мандельштам подчеркнул это в статье «Слово и культура» (1920): «Сострадание к государству, отрицающему слово, – общественный путь и подвиг современного поэта», пишет он и дальше, в развитие этой мысли и позиции, цитирует вторую строфу «Сумерек свободы»:
Мандельштам предполагал, что «в открытом море грядущего» поэтическое слово утратит свои живые смыслы и не встретит «сочувственного понимания», что «унылый комментарий» потомков «заменяет свежий ветер вражды и сочувствия современников» (там же). Так что добавим к нашему «унылому комментарию» пример «сочувственного понимания» и пример «вражды», «свежий ветер» которой, правда, не долетел до поэта. Понимание Мандельштам нашел у Ахматовой – она рассказала об этом позже, в «Листках из дневника»: «Мандельштам одним из первых стал писать стихи на гражданские темы. Революция была для него огромным событием, и слово
Ветер непонимания и вражды прилетел из эмиграции – Марина Цветаева в марте 1926 года писала: «Если бы Вы были
Любовь к Тютчеву Мандельштам унаследовал от символистов[154], его стихи 1910–1912 годов полнятся цитатами и реминисценциями из Тютчева[155]; затем, при формировании акмеистической теории, Тютчев привлекается им к идее культурного строительства («Утро акмеизма», 1913–1914: «Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания»), но впоследствии отношение Мандельштама к Тютчеву выходит за общие рамки кружковых предпочтений.
Имя Тютчева в его стихах изначально сопровождает «суровость» («В непринужденности творящего обмена…», 1909?), пояснения которой находим в рецензии 1912 года на сборник И. Эренбурга «Одуванчики»: «Он пользуется своеобразным “тютчевским” приемом, вполне в духе русского стиха, облекая наиболее жалобные сетования в ритмически суровый ямб». «Суровость» в мандельштамовских характеристиках Тютчева позже прирастает мотивами холода и стойкости – в собственной поэзии Мандельштама первых послереволюционных лет эти мотивы становятся знаками «нового мироощущения возмужавшего человека»[156]. В «Шуме времени» и статьях начала 1920-х годов Мандельштам создает устойчивый образ тютчевской поэзии как поэзии альпийских снежных вершин – холода, высоты, чистоты, вечности, незыблемости. Тютчевская «вселенская мысль» («Письмо о русской поэзии», 1922) прочно прописана в Альпах, «альпийские вечные снега Тютчева» противопоставлены теплой поэзии равнинного жилья («К юбилею Ф.К. Сологуба», 1924) – там, на этих «альпийских тютчевских вершинах» дух обретает опору. В «Шуме времени» Тютчев определен как «источник космической радости, податель сильного и стройного мироощущения, мыслящий тростник и покров, накинутый над бездной» – как видим, в тютчевском поэтическом космосе Мандельштама притягивает не ощущение бездны, не шевелящийся хаос, а то, чем противостоит этому хаосу поэт, облекающий свою мысль о мире в «суровый ямб», в образы, из которых соткано это определение («мыслящий тростник», «покров над бездной»).
В «Сумерках свободы» слышатся не только «Два голоса» – неслучайны здесь отзвуки другого тютчевского стихотворения – «Над этой темною толпой / Непробужденного народа / Взойдешь ли ты когда, Свобода, / Блеснет ли луч твой золотой?..»[157], и более отдаленные переклички с «Цицероном» (закат Рима, «минуты роковые»), и тютчевское космогоническое слово «океан», знаменующее вселенский масштаб русской революции. Все это сливается в характерное для Мандельштама «обобщенное цитирование» поэтического мира Тютчева, и призыв «Мужайтесь, мужи», имеющий конкретный источник, отсылает вместе с тем к Тютчеву вообще, к холодным «альпийским вершинам» его поэзии, к «сильному и стройному мироощущению», укрепляющему перед лицом хаоса, гибели, исторической катастрофы.
Слово «любить»
Стихотворение «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» написано Мандельштамом в Коктебеле в марте 1920 года. Вскоре оно было опубликовано в феодосийском альманахе «Ковчег» и в последующие два года не раз перепечатывалось, но не совсем в том виде, к какому мы привыкли:
Главное отличие (помимо пунктуации) касается шестого стиха, в современных изданиях он выглядит по-другому: «Легче камень поднять, чем имя твое повторить». Об истории этого стиха стоит поговорить подробно – не только о человеческой истории, которая за ним стоит, но и о том, как в поэзии через один элемент текста открывается поэтическое целое и связь всего со всем.
В октябре 1920 года Мандельштам вернулся после долгого отсутствия в Петербург с новыми стихами, повсюду читал их, имел успех, но за стих «Легче камень поднять, чем вымолвить слово – любить» был осмеян в дружеском поэтическом кругу – об этом сохранилось несколько свидетельств. Стих был расценен как неправильный, нелепый; как писал позже Николай Оцуп, «неопределенное наклонение вместо изъявительного» производило “комический эффект”»[159], «Гумилев говорил, что это по-негритянски»[160], и предлагал Мандельштаму заменить стих, но он не соглашался. В декабре 1920 года Георгий Иванов, зацепившись за эту строчку, сочинил пародийную «балладу о дуэли»:
Грузином назван Мандельштам потому, что приехал из Грузии, золотой зуб намекает на его комическую кличку – «Пепли плечо и молчи, – вот твой удел, Златозуб»[162] (восходящую, в свою очередь, к «однозубу» из «Кубка» Жуковского), а сам сюжет баллады трактует историю ссоры Гумилева с Мандельштамом из-за Ольги Арбениной, в которую оба тогда были влюблены, – трактует весело, потому что и ссора была не взаправдашней и не долгой, Арбенина вскоре ушла к Юркуну, а Мандельштам и Гумилев, примирившись, посмеялись друг над другом. Пародируемое мандельштамовское стихотворение таким образом включено в конкретный биографический контекст – притом, что к Арбениной оно отношения не имело и написано до знакомства с ней. Но злополучное «слово “любить”» перевесило все. Павел Лукницкий (у которого приводится иная версия ивановской баллады), вспоминал, что из этого стиха сделали к балладе припев-дразнилку, сам стих он называет «досадной ослышкой музы О.Э., в одном из устных вариантов»[163]. Между тем, этот стих не случайно, не по ослышке попал в текст – он закреплен в четырех первых публикациях 1920–1922 годов, включая московский альманах «Союз поэтов» (1922) и авторский сборник «Tristia» (1922), который, впрочем, сдан был гораздо раньше и сильно задержался в печати.
Вообще Мандельштам склонен был прислушиваться к критике и порой менял неточные, неудачные строки. Однако в этом случае он хоть и смущался и смеялся над собой со всеми вместе, но упорствовал. Ирина Одоевцева рассказала об этом в своих мемуарах: «Георгий Иванов с напыщенной серьезностью читает о том, как в дуэли сошлись Гумилев и юный грузин Мандельштам:
Взрыв смеха прерывает Иванова. Это Мандельштам, напрасно старавшийся сдержаться, не выдерживает:
– Ох, Жорж, Жорж, не могу! Ох, умру! «Вымолвить слово “любить”»!
Только на прошлой неделе Мандельштам написал свои прославившиеся стихи “Сестры – тяжесть и нежность”[164]. В первом варианте вместо “Легче камень поднять, чем имя твое повторить” было: “Чем вымолвить слово ʻлюбитьʼ”.
И Мандельштам уверял, что это очень хорошо как пример “русской латыни”, и долго не соглашался переделать эту строчку, заменить ее другой: “Чем имя твое повторить”, – придуманной Гумилевым»[165].
Долго не соглашался на замену, и, судя по всему, стихотворение, в целом завершенное, существовало какое-то время в двух вариантах, что для Мандельштама не редкость: если первый зафиксирован в четырех публикациях 1920–1922 годов, то второй отложился в двух автографах 1921–1922 годов. Впоследствии печатался только второй вариант, но и первый не исчез без следа в истории русской литературы. Марина Цветаева запомнила стихотворение в редакции «Tristia» – та самая его строчка как будто растворена в знаменитом монологе героини ее поздней прозы: «– Ах, Марина! Как я люблю – любить! Как я безумно люблю – сама любить! <…> Вы знаете, Марина (таинственно), нет такой стены, которую бы я не пробила! Ведь и Юрочка… минуточками… у него почти любящие глаза! Но у него – у меня такое чувство – нет сил сказать это, ему легче гору поднять, чем сказать это слово» и так далее («Повесть о Сонечке», 1937).
Почему Мандельштам долго настаивал на первом варианте стиха? Что он разумел под «русской латынью»? Как связан этот стих с поэтическим целым? Почему и когда Мандельштам заменил его и как это повлияло на общий смысл? И наконец: зачем нам это знать? как это помогает пониманию?
Из-за этой торчащей строки стихотворение, судя по всему, воспринималось как неловкое любовное признание. Если верить той же Одоевцевой, Михаил Лозинский, вышучивая Мандельштама, называл и предполагаемую героиню: «Понимаю. Это вы про Раису Блох. Тяжесть и нежность – очень характерно для нее»[166]. Николай Оцуп предполагал, что на месте инфинитива должно было быть изъявительное наклонение, т. е. слово «люблю» – личная форма глагола. Между тем Мандельштам явно имел в виду другое – об этом говорит апелляция к «русской латыни»: здесь мы видим не характерное для русского языка, но совершенно естественное для языка латинского употребление инфинитива вместо имени, со значением имени[167]. Не слово «люблю» трудно вымолвить, а слово «любовь» – не в любви признаться трудно, а вообще заговорить о любви. В поэтике Мандельштама это неслучайный пример. «К латыни <…> Мандельштам расположен был всегда, и порой в его “бормотания” она вклинивается с огромной силой (например, “Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить” – удивительная, действительно “тацитовская” строчка, где самое звуковое насилие над первым “чтобы”, втиснутым в размер, как слово ямбическое, увеличивает выразительность стиха, подчеркивает соответствие ритма смыслу: рабов заставляют молчать, рабы угрожают восстанием… Вот мастерство поэта, в данном случае, может быть, и безотчетное, как часто бывает у мастеров подлинных!)» – писал Георгий Адамович[168]. Так и в нашем случае конструкт «русской латыни» – не ошибка, не ослышка, а «безотчетное» мастерство, поэзия грамматики и грамматика поэзии.
Грамматический сдвиг – один из инструментов, каким Мандельштам разнообразно пользовался в стихах разных лет. Яркий пример: «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году…» – в этом случае неправильная форма числительного работает на смысл, совмещая точность названной даты – даты рождения самого поэта – с неопределенностью поэтического обобщения: «в одном ненадежном году». Здесь налицо явное нарушение грамматики, в нашем же случае «русской латыни» нарушено лишь ожидание – инфинитивом, непривычным грамматическим смещением означено не конкретное действие, а обезличенное, онтологическое понятие любви вообще.
При этом стих несет в себе различные отголоски русской поэзии. Прежде всего здесь слышится дельвиговское «И слова страшного “люблю” / Не повторяйте ей» из знаменитого «Когда, душа, просилась ты…» (1822), в котором к тому же есть и «венки из роз», и герой так же метафорически «пьет», только не «помутившийся воздух», а слезы «из чаши бытия», так что перекличка совсем не кажется случайной. Но у Дельвига все-таки «слово “люблю”», хотя смысл последних стихов близок к мандельштамовскому. Грамматически же ближе к нему стих Константина Бальмонта, на который уже указывалось в связи с «Сестрами»: «И устами остывшими слово “любить” / Повторять»[169], при том что сам бальмонтовский «Гимн огню» (1901) с нашим стихотворением по смыслу никак не соотносится.
Эти реминисценции, создавая резонантное пространство мандельштамовского стихотворения, не слишком облегчают задачу его прочтения. «Что это значит?» – такой вопрос «смысловик» Мандельштам ставил, по воспоминаниям Надежды Яковлевны, в отношении чужих стихов[170]. «Сестры тяжесть и нежность» – это, конечно, не любовное признание. С.С. Аверинцев употребил по поводу этих стихов слова «траурный марш»[171] – так он охарактеризовал 3-й и 4-й стихи первого катрена, но неслучайно выделил именно их – они ключевые в стихотворении.
«Человек умирает, песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут». Говорящий как будто присутствует при событии смерти, непосредственно проживает это событие – все стихотворение собственно и есть воплощенный в слове и развернутый на пространстве трех строф опыт личного соприкосновения со смертью. И прежде всего возникает вопрос: чью смерть описывает и переживает поэт? История образа вчерашнего солнца подсказывает возможный ответ: «О том, что «Вчерашнее солнце на черных носилках несут» – Пушкин, ни я, ни даже Надя не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы)»[172]. Дальше Ахматова говорит об относящихся к Пушкину словах о «солнце Александра» в обращенном к ней стихотворении «Кассандра» (1917), а под черновиками она наверняка имеет в виду не опубликованную на тот момент статью «Скрябин и христианство» (1916?) и конкретно – нарисованную там картину пушкинских похорон:
«Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исаакий – великолепный саркофаг – так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта.
Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного солнца, образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, – видение несчастной Федры».
Черное солнце, ночное солнце, похороны солнца – большая мандельштамовская тема, о которой много уже сказано[173]; история ее начинается в его стихах на смерть матери («Эта ночь непоправима», 1916) и заканчивается в очерке о похоронах Ленина («Прибой у гроба», 1924). Надежда Яковлевна, говоря о вариациях и оттенках этой темы, предостерегала от упрощений и, в частности, возражала Ахматовой: «Ахматова, чересчур быстрая в своих решениях, поспешила всякое солнце сделать Пушкиным, а для Мандельштама любой человек – центр притяжения, пока он жив, умерший – он мертвое или вчерашнее солнце. “Вчерашнее солнце” – не Пушкин, а просто любой человек, и черный – траурный цвет – носилки, а не солнце»[174]. Черные носилки, однако, дали основания предположить, что Мандельштам в этих стихах вспоминает о смерти матери: четырьмя годами раньше именно в Коктебеле он получил известие о ее болезни и успел приехать лишь на похороны – они проходили по иудейскому обряду, и Флору Осиповну несли скорее всего на черных носилках[175]. Однако есть еще одно стихотворение, тогда же написанное, где упоминаются похоронные носилки, – «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…», а оно насыщено культурными реалиями, далекими от иудейского обряда. Вообще два этих синхронных стихотворения представляют собой неочевидную двойчатку, их непохожие миры имеют общее зерно – в обоих говорится о круговороте смерти, с той разницей, что в «Веницейской жизни» за смертью следует опять рождение, как будто поэт додумывает, довыговаривает эту центральную тему уже в другой, «веницейской» системе образов. В «Веницейской жизни» «всех кладут на кипарисные носилки, / Сонных, теплых вынимают из плаща» – всех, а в следующей строфе «человек умирает» повторено с инверсией – «умирает человек», так что проступает не единичность события, а его извечная заданность – именно она поддержана и контекстом: «И горят, горят в корзинах свечи, / Словно голубь залетел в ковчег,/ На театре и на праздном вече / Умирает человек. / Ибо нет спасенья от любви и страха…»
Трудное слово «любовь» здесь произнесено – в «Сестрах» ему соответствует инфинитив, выпавший в гумилевском варианте стиха. Есть в «Веницейской жизни» и тяжесть («тяжелее платины Сатурново кольцо», «тяжелы твои, Венеция, уборы»), есть здесь и роза («только в пальцах – роза или склянка»), и черный цвет («черным бархатом завешенная плаха», «черный Веспер в зеркале мерцает») – приметы смерти одни и те же в не локализованном мире первого стихотворения и венецианском антураже второго. И главное – в «Веницейской жизни» смерть предстает как высокое, торжественное театральное действо: «Как от этой смерти праздничной уйти?»[176]
Лучшим комментарием к двум этим стихам 1920 года могут служить слова Надежды Яковлевны: «Мандельштам, человек предельной эмоциональности, всегда остро чувствовал смерть – она как бы всегда присутствовала в его жизни. И это неудивительно – поэзия в еще большей степени, чем философия, есть подготовка к смерти. Только так понятая смерть вмещает в себя всю полноту жизни, ее сущность и реальную насыщенность. Смерть – венец жизни. Стоя на пороге дней своих, я поняла, что в смерти есть торжество, как сказал мне некогда Мандельштам. Раньше я понимала ее только как освобождение. Не заглушает ли физическое страдание смысл нашего последнего акта на земле?»[177] – тут Надежда Яковлевна обобщает и осмысляет конкретное мандельштамовское высказывание по конкретному поводу: «Удивляясь самому себе. он сказал, что в смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать»[178].
От этих важных свидетельств и от «Веницейской жизни» возвращаясь к «Сестрам», можем и в этих трех строфах теперь почувствовать торжественную значимость смерти – ведь образ солнца, хоть и вчерашнего, само в себе содержит «качества
Смерть тяжела и нежна одновременно, это предъявлено в образах роз, сот, сетей. Противовесом ей, столь же тяжелым, является любовь – «легче камень поднять, чем вымолвить слово “любить”». Неподъемный камень идет от известного богословского парадокса: может ли Бог создать такой камень, какой он не может поднять? Так и поэт: он не может поднять этот камень и не может его не поднять – все-таки выговаривает непроизносимое слово «любить». Но «Камень» – это и название первой книги стихов Мандельштама, это символ поэзии, и она легче любви и смерти, но она же и «подготовка к смерти» как мы знаем от Надежды Яковлевны. «Золотая забота» – тоже поэзия, она ведь «плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» – такой автокомментарий находим в статье «Слово и культура» (1921) рядом с автоцитатой: «Словно темную воду я пью помутившийся воздух, / Время вспахано плугом и роза землею была». Поэзия прямо не названа в стихотворении, но активно в нем присутствует как работа со временем – это проясняется контекстуально. «Помутившийся воздух» – автореминисценция из более раннего стихотворения «В Петрополе прозрачном мы умрем…» (1916): «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем, / И каждый час нам смертная година», так что «помутившийся воздух» читается как воздух смерти[181]. А время – не только земля, распахиваемая плугом поэзии, но и срываемый покров, за которым видно, что жизнь «вытекает из своей из своей причины – смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» («Скрябин и христианство») – так сходятся концы с концами, тексты взаимоподсвечиваются и помогают понимать друг друга.
Розы, тяжелые и нежные, символизируют круговорот времени, круговорот смерти и жизни. Двойные их венки, по мнению Омри Ронена, отсылают к стихотворению Жуковского «Розы» (1852) – он лишь указал на этот подтекст как на принципиально важный[182], мы же, согласившись, можем пойти дальше:
Стихотворение последнее, буквально предсмертное (написано не ранее марта 1852 года, а умер Жуковский в апреле), так что внимание к нему Мандельштама не удивительно. А реминисценция очевидна: у Жуковского розы сплетают в единый неувядающий венок радость и скорбь, жизнь и крестное страдание, а также веру, надежду, любовь, и этот венок есть образ вечности и тайны бытия; у Мандельштама же на месте вечности – движение по кругу, бесконечный водоворот времени.
Параллель с Жуковским дает почувствовать общий характер поэтической мысли в первом варианте стихотворения: изначально в нем не было второго лица и обращения к нему – был человек вообще, просто человек, который умирает, и авторское Я в его соприкосновении со смертью как таковой. Все попытки толкования этих трех строф с опорой на «имя твое повторить», все гадания о том, чье же это могло быть имя, не имеют оснований в тексте и потому кажутся не вполне корректными[184]. Да, впечатления от смерти матери могли здесь отозваться, как и потрясенность смертью Пушкина, которую Мандельштам как будто бы видел въяве и описал как свидетель в «Скрябине и христианстве», но все впечатления, и эти и другие, обретя здесь поэтическую форму, переплавились в самое общее художественное высказывание. Понятно, что в самой природе лирики это заложено – превращать личное во всеобщее, но мы говорим о теме: не чья-то смерть конкретно, а смерть в ее онтологическом измерении – тема этих стихов; для сравнения напомним, что непосредственным откликом на смерть матери было стихотворение «Эта ночь непоправима…» 1916 года, где на символическом фоне «ворот Ерусалима» описано единичное событие: «В светлом храме иудеи / Хоронили мать мою». Так что пример «русской латыни», которым Мандельштам так дорожил и на котором долго настаивал, находится в гармонии со всем смысловым строем нашего стихотворения.
Так прочитываются «Сестры тяжесть и нежность…» в том виде, в каком Мандельштам сочинил их и первые четыре раза напечатал. Дальнейшая история текста связана с гумилевским вариантом стиха и с самим Гумилевым, с его судьбой.
Впервые исправленный текст стихотворения был опубликован в мае 1923 в воронежском журнале «Железный путь» (№ 9), в том же виде «Сестры» вошли в мандельштамовскую «Вторую книгу» (Пб., 1923, сдана в печать в ноябре 1922 года), в сборник «Стихотворения» (М.; Л., 1928) и так теперь печатаются. В двух сохранившихся автографах, как уже говорилось, также зафиксирован окончательный вариант – один из автографов датирован 6 декабря 1922 года, другой, более ранний – без даты, о нем скажем особо.
В книжном кооперативе «Петрополис», где из-за типографского кризиса залежался и никак не выходил из печати мандельштамовский сборник «Tristia», в какой-то момент начали торговать рукописными изданиями – по примеру московской Книжной лавки писателей. В первой половине 1921 года Мандельштам подготовил для «Петрополиса» свой рукописный сборник под названием «Последние стихи», переписав его в количестве пяти экземпляров[185], о продаже рукописи объявлялось в печати[186]. В этот сборник вошли и «Сестры – тяжесть и нежность…» – со стихом, уже исправленным по совету Гумилева. Но весь следующий год печатался прежний текст, и окончательное решение было принято, судя по всему, после гибели Гумилева в августе 1921 года.
Надежда Яковлевна писала: «…Мандельштам постоянно вспоминал высказывания Гумилева о том или другом стихотворении или примеривал, как бы он отозвался о новых стихах, которых уже нельзя было ему прочесть. Он особенно любил повторять похвалу Гумилева: “Это очень хорошие стихи, Осип, но когда они будут закончены, в них не останется ни одного из теперешних слов…”»; «Все замечания Гумилева о стихах Мандельштама (чаще всего в форме шутки) относились к частностям, к какой-нибудь неточности эпитета или сравнения»[187].
Так и здесь – замечание относилось к частности, но после смерти Гумилева, которая будет отзываться в текстах и поступках Мандельштама все последующие годы, это замечание, пожелание приобрело уже не столько эстетический, сколько мемориальный характер. «Когда человек умирает, изменяются его портреты», – сказано Ахматовой, но так же изменяются его слова, его советы – им хочется следовать в память об умершем. После смерти Гумилева стих «Легче камень поднять, чем имя твое повторить» наполнился дополнительным смыслом, стал звучать как реплика в загробном разговоре, при том что этот разговор, по собственному мандельштамовскому признанию, был нескончаем. 25 августа 1928 года Мандельштам напишет Ахматовой из Ялты: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми: с Николаем Степановичем и с вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не прервется» – это написано в седьмую годовщину расстрела Гумилева. О двух главных темах «воображаемой беседы» мы знаем; первая из них – стихи, поэтическое слово, пример – написанная вскоре после гибели Гумилева статья «О природе слова», где Мандельштам дважды на него ссылается. О второй теме известно, в частности, из воспоминаний Надежды Яковлевны: «“Осип, я тебе завидую, – говорил Гумилев, – ты умрешь на чердаке”. Пророческие стихи к этому времени были уже написаны, но оба не хотели верить собственным предсказаниям и тешили себя французским вариантом злосчастной судьбы поэта»[188]. Разговор о смерти продолжался и потом: когда Мандельштам говорит Ахматовой «Я к смерти готов» (февраль 1934 года), он, конечно, повторяет им обоим памятные слова из поэмы Гумилева «Гондла» – слова героя перед жертвенным самоубийством: «Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов»[189].
С гумилевской строчкой стихотворение о «тяжести и нежности» также включается в этот разговор с воображаемым собеседником – разговор о смерти. Строчка эта привносит в стихи органичную для Мандельштама тему заветного имени, его непроизносимости, почти сакральности – чем дороже человек, тем глубже имя его спрятано в тексте. При этом гумилевский вариант стиха восходит к Анненскому, которого оба так любили: «Одной звезды я повторяю имя…», и на фоне стихотворения Анненского тема невыговариваемости имени звучит острее. Учтем также, что имя самого Гумилева после расстрела попало под запрет, упоминание его в какой-то момент стало невозможно.
Слово «любить» из стихотворения ушло, его заменило неназываемое «имя» – для Мандельштама это замена без потери смысла, имя у него неразрывно связано с любовью. В итоге стало ли стихотворение лучше? Пожалуй, да. Бытийное, отвлеченное, холодноватое высказывание приобрело интимность, скрытую теплоту – она прорывается только в одной этой строчке, обращенной к умершему человеку. Вместо слова «любить» здесь прикровенно выражена сама любовь.
Ничей современник
Речь пойдет о смысле одного из стихотворений Осипа Мандельштама, дошедших до нас не только в печатном виде, но и в виде «звукового автографа»[190] – в драгоценном авторском чтении. Голосом поэт передает нечто большее, чем можно увидеть в тексте, и прослушав трек, задаешь себе вопрос общетеоретический, приобретающий в отношении Мандельштама особую остроту: нужен ли читателю – не историку литературы, а читателю – профессиональный комментарий? Вопрос не такой простой, как на первый взгляд кажется. Ведь стихотворение «Нет, никогда, ничей я не был современник…» воспринимается в каком-то общем плане как необычайно сильное и выразительное независимо от того, может ли читатель расшифровать отдельные его мотивы или нет. И отчасти такое восприятие как раз и обусловлено некоторой туманностью его образов и решительной их непереводимостью на внятный аналитический язык. Как меняется восприятие стихов, не утрачивается ли их сила и магия, когда мы даем конкретное объяснение тому или иному мотиву? К этому вопросу имеет смысл вернуться, прочитав стихотворение в том историческом, литературном и биографическом контексте, в котором оно зародилось.
Впервые Мандельштам опубликовал это стихотворение в ленинградском альманахе «Ковш» (1925, № 1) под названием «Вариант», но в следующей публикации – в своем поэтическом сборнике 1928 года – он название снял, утвердив статус стихотворения как вполне самостоятельного. Название снято, но факт остается: «Вариант» очевидным образом связан с «1 января 1924» – их объединяют образы сонных яблок-век, глиняной жизни и сама центральная тема умирания века, а четыре строки целиком перенесены из одного стихотворения в другое. Надежда Яковлевна Мандельштам относила эти стихи к числу характерных для поэта «двойных побегов» или «двойчаток»[191], но от этой двойчатки впечатление особое: как будто одно стихотворение написано вдогонку другому и в нем уточняется и досказывается то, что не досказалось в первом. При этом в тексте «Современника» (так называла это стихотворение Надежда Яковлевна), есть темноты, не получившие внятного комментария и, хуже того, получившие комментарий ложный, уводящий в сторону и путающий читателя.
Прежде всего требует пояснений первая строка: «Нет, никогда, ничей я не был современник» – отрицание звучит резко, запальчиво, как реплика в жизненно важном разговоре. Подобных отрицательных диалогических зачинов у Мандельштама много в стихах разных лет: «Нет, не луна, а светлый циферблат…», «Не развалины, – нет! – но порубка могучего циркульного леса…», «– Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый…», «Нет, не спрятаться мне от великой муры…» – это примеры только двойных отрицаний, а простых отрицаний в зачинах гораздо больше. Они выдают характерный жест, дают штрих к портрету поэта, подсказывают, что стихи часто рождались у него как отталкивание от какого-то впечатления, мнения, образа, чужого слова[192]. Здесь Мандельштам отталкивается с большой силой от кем-то сказанного о нем слова «современник», отталкивается путем отрицания даже не двойного, и не тройного, а четырехкратного, абсолютного: «нет», «никогда», «ничей», «не был». Речь идет действительно о сверхважном – о предложенной кем-то неверной, ложной идентичности поэта Мандельштама, которая сильно его задела и от которой он так решительно открещивается: «То был не я, то был другой».
В комментарии А.Г. Меца к этой строфе читаем: «По устному сообщению Н.М., переданному нам А.А. Морозовым, ст-ние возникло как реакция на слова или печатное выступление какого-то критика, одобрительно отозвавшегося о ст-нии “1 января 1924” и сказавшего, что видит в М. современника…»[193] Печатный такой отзыв найти не удается – и немудрено: трудно представить себе тогдашнего критика, который бы мог сказать что-то подобное о «1 января 1924», который бы услышал в нем созвучность советской эпохе. Известна противоположная и в каком-то смысле более адекватная реакция на эти стихи рапповского критика Г. Лелевича – характеризуя публикации в 1-м и 2-м номерах «Русского современника», он писал: «…Издает ямбические стоны торжественный осколок акмеизма Мандельштам, – тот самый, которого “Красный перец” метко прозвал “Кай Юлий Осип Мандельштам”. Этот “больной сын” умирающего века вздыхает над старым миром: “О глиняная жизнь! О умиранье века!“ Насквозь пропитана кровь Мандельштама известью старого мира, и не веришь ему, когда он в конце концов начинает с сомнением рассуждать о “присяге чудной четвертому сословью”. Никакая присяга не возвратит мертвеца»[194]. Соответствие или несоответствие злобе дня, современность или несовременность – единственный критерий, с которым подходил Лелевич к оценке авторов «Русского современника», который он назвал «блоком художественных идеологов господствовавших до революции классов с художественными идеологами новой буржуазии…»; по поводу «Лотовой жены» Ахматовой там же сказано: «Можно ли желать более откровенного и недвусмысленного признания в органической связанности с погибшим старым миром?», София Парнок названа «принципиальной противницей сегодняшнего и поклонницей вечности», а насчет «Воздушных путей» Пастернака Лелевич саркастически вопрошал: «не правда ли, как современно?»
Эти цитаты дают вполне определенное представление о той системе оценочных координат, в которой могли восприниматься и воспринимались в те годы стихи Мандельштама. Критика, конечно, не была однородной, но критерий современности в ней абсолютно преобладал, независимо от групповой принадлежности, и этому критерию тогдашняя поэзия Мандельштама никак не соответствовала. В статье критика совсем другого толка, серапионовца Ильи Груздева «Утилитаризм и самоцель», подписанной февралем 1923 года и опубликованной в 1-м выпуске литературного альманах «Петроград», Мандельштам мог прочитать о себе, что он, как и Пастернак, движется к «канону самоцельного слова» и что этот путь может обеспечить поэту в будущем «отражение времени» и «созвучие эпохе»[195]. Вообще, знаковое слово «современник», задевшее Мандельштама, торчало тогда буквально отовсюду – укажем не только на название журнала «Русский современник», но и на сборник «Наши современники», в котором Зинаида Гиппиус опубликовала свое эссе о Брюсове «Одержимый», – там ярко описано начало поэтического пути Мандельштама, глухота Брюсова к его стихам и прозорливость самой Гиппиус, сумевшей угадать в нем будущего большого поэта[196]. Брюсов, кстати, в отклике на «Вторую книгу» говорил об оторванности поэзии Мандельштама «от общественной жизни, от интересов социальных и политических, <…> от проблем современной науки, от поисков современного миросозерцания»[197].
Слово «современник», повторяем, торчало отовсюду, и Мандельштам сам не чурался его в размышлениях о поэзии: «Блок – современник до мозга костей, время его рухнет и забудется, а все-таки он останется в сознании поколений современником своего времени. Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии» – из статьи «Буря и натиск» (1923), которая, судя по анонсам, первоначально называлась «О современной русской поэзии». И совершенно прав Омри Ронен, увидевший в этих словах неслучайную параллель к стихам о современнике[198], – Мандельштам мыслил в этих категориях, но важно, что он называет Блока «современником своего времени», а не чьим-либо современником. И в стихах он отрицает не свою современность эпохе – напротив, он говорит о своей кровной связи с веком, отрицая при этом личную зависимость от кого бы то ни было персонально: «ничей я не был современник».
Весь этот контекст помогает понять, кому и на что отвечает Мандельштам в первой строфе «Современника» – он отвечает на оскорбительно приписанное ему стремление быть современным, подражая другому поэту. Это стремление ему приписала Софья Парнок в статье «Б. Пастернак и другие», опубликованной в 1-м номере того же «Русского современника» за 1924-й год.
Скажу сразу: Омри Ронен давно указал на эту статью в связи с «Современником», но указал на нее, так сказать, в сноске, for example[199]. Увидеть в стихах непосредственный отклик на статью Парнок ему помешало доверие к другому свидетельству Надежды Яковлевны, которое он здесь же и приводит – что Мандельштам написал «1 января 1924» и «Нет, никогда, ничей я не был современник…» одновременно, «на Рождество 23 года», когда они гостили в Киеве, у ее родителей, то есть до появления статьи Парнок в печати (первый выпуск «Русского современника» вышел 16 мая 1924 года). Но это свидетельство Надежды Яковлевны противоречит ее же свидетельству, известному в передаче Морозова, что чья-то оскорбительная реакция на первое стихотворение побудила Мандельштама написать второе. Это противоречие обязывает нас подвергнуть критическому анализу оба свидетельства Надежды Яковлевны.
Итак, что же писала Софья Парнок в статье «Б. Пастернак и другие»? Цитируем: «Словарь синонимов обогащается. Теперь в литературных кругах вместо того, чтобы сказать о книге “она хороша”, или “она дурна”, говорят: “она сегодняшняя” или “она – вчерашняя” и без пояснений понимают друг друга. <…> Я думаю, что изо всех моих сверстников подлинно современен нашим дням Пастернак. <…> Пастернак – чистейший лирик, он думает о наших днях, счастлив или несчастлив ими, поет их постольку, поскольку поет себя, ибо дни, сверстные Пастернаку – наша современность – испарения, которыми дышат его легкие».
Дальше – о языке поэзии: «В наши дни России – денационализирующейся стране – потребен денационализированный язык.
<…> В поэзии на этот призыв всем существом своим, кровно отозвался Пастернак. <…> Он органически анационален. <…>
В этом его кровная связь с нашей современностью. Пастернак подлинно современен нашим дням. И это хорошо. Но не этим хорош Пастернак. Пастернак хорош не тем, что отдаляет его от современничающих литераторов, а тем, что приближает его к нашим вечным современникам. <…> Пастернак не “пушкинианствует”, а попросту – растет, и по естественным законам роста растет не в сторону, не вкривь, не вкось, а по прямой – наверх, т. е. к Пушкину, потому что иной меры, иного направления, иного предела роста у русской поэзии нет. Он хочет и, по всем видимостям, может перелететь поверх барьеров, поставленных ему нашей современностью. Кто знает, какие сюрпризы готовит Пастернак идеологам и пророкам “сегодняшнего дня” в искусстве и тем, кто в припадке ужаса перед призраком эклектизма опрометью кинулись по пастернаковским следам. О тех, кому еще, или уже, не от чего отрекаться, не с чем порывать ради Пастернака, говорить не приходится. Они будут пастерначить, перепастерначивать друг друга, пока не перепастерначатся в конец. <…>
Но вот два созвучия, которые не могут не волновать: Пастернак и – Мандельштам, Пастернак и – Цветаева. Мандельштам и Цветаева в пути к Пастернаку! Зачем это бегство? Любовники, в самый разгар любви вырвавшиеся из благостных рук возлюбленной. Отчего, откуда это потрясающее недоверие к искусству?
Как могли они, так щедро взысканные поэзией, усомниться в ней и в своем вечном начале? На какого журавля в небе посмели польститься – они, р о д и в ш и е с я с синицей в руках? Какими пустынными путями к обманчивой прохладе воображаемых источников поведет их лукавое марево и вернет ли их опять к тому ключу, который их вспоил? Я слишком ценю этих поэтов для того, чтобы заподозрить их в пустом гурманстве: Пастернак не причуда их вкуса, а страшное и, кто знает, быть может, роковое искушение. Конечно, ни Мандельштам, ни Цветаева не могли попросту “заняться отражением современности”, – им слишком ведома другая игра, но ими владеет тот ж импульс, то же эпидемическое беспокойство о несоответствии искусства с сегодняшним днем. Их пугает одиночество, подле Пастернака им кажется надежнее и они всем своим существом жмутся к Пастернаку. А что если вдруг окажется, что такая одинокая, такая “несегодняшняя” Ахматова будет современницей тем, что придут завтра и послезавтра? А что если взяткой сегодняшнему дню откупаешься от вечности?.. Разве так уж не нужна вам вечность, поэты сегодняшнего дня?»[200]
Как видим, статья Парнок не отличается высоким уровнем суждений – особенно это очевидно на фоне опубликованных здесь же статей Юрия Тынянова, Бориса Эйхенбаума, Виктора Шкловского, Корнея Чуковского, Николая Пунина, Абрама Эфроса. Для Мандельштама многое в статье Парнок могло быть оскорбительно: и непонятно на каких основаниях приписанное ему желание быть во что бы то ни стало современным, и поспешное «бегство» к Пастернаку, которого никогда у него не было, и сам искаженный, даже карикатурный его образ, в котором Мандельштам не мог себя узнать, и определение его в разряд «других» рядом с ведущим, на взгляд Парнок, поэтом современности. Напомним, статья называется «Б. Пастернак и другие». Слово «другой» в сравнении с Пастернаком вообще преследовало Мандельштама в критике тех лет. Уже цитированный Илья Груздев писал, что Пастернак ищет «самоцельного слова» и «поэт, идущий с другой стороны, Мандельштам, подходит к той же проблеме»[201]. Эти слова чуть позже, со ссылкой на Груздева, подхватит Ю.Н. Тынянов в полном варианте статьи «Промежуток», куда будет включена главка о Мандельштаме, отсутствовавшая в журнальной публикации («Русский современник», 1924, № 4); Тынянов писал: «В видимой близости к Пастернаку, а на самом деле чужой ему, пришедший с другой стороны – Мандельштам»[202]. Он отграничивает Мандельштама от Пастернака, но показательно уже то, что возникает необходимость такого отграничения. Статью Тынянова в полном виде Мандельштам прочитать тогда не мог, зато уж наверняка читал рецензию Сергея Боброва на «Tristia», где, в частности, сказано: «Ему много помог Пастернак, он его как-то по-своему принял, хитро иногда его пастичирует и перефразирует»[203]. Точкой отсчета в осмыслении мандельштамовской поэзии то и дело оказывается Пастернак.
На этом фоне и могла возникнуть у Мандельштама такая горячая поэтическая отповедь с четырехкратным отрицанием, с отмежеванием от созданного Парнок образа какого-то вторичного поэта, который в страхе не быть современным жмется к Пастернаку, да еще и не один, а вместе с Цветаевой: «О, как противен мне какой-то соименник, / То был не я, то был другой». Подтверждение нашей догадки находим в воспоминаниях Ольги Арбениной о разговорах с Мандельштамом: «Один разговор был про Пастернака. Я его спросила, не обижается ли он, что критик говорит о значении П<астернака>. Он со своим обычным извивом вскричал: “Вся литература жмется к Пастернаку!”» – слово «жмется» прямо указывает на обсуждаемую здесь статью Парнок, оно же повторяется в другой версии воспоминаний Арбениной: «У Лившица сказала О.М. фразу критика:
“Все
Мандельштам ценил поэзию Пастернака необычайно высоко и не раз публично ею восхищался (статьи «Буря и натиск», «Борис Пастернак», обе – 1923). Известны выразительные мандельштамовские слова, в передаче Ахматовой: «Я так много думаю о нем, что даже устал»[205], известны переклички мандельштамовских стихов со стихами Пастернака, но признание одного великого поэта другим великим поэтом не имеет ничего общего с той картиной, которую нарисовала Парнок и в которой Мандельштам увидел не себя, а какого-то «противного» ему соименника.
Поделиться книгой: