Помоги проекту - поделись книгой:
Имеет племянницу – г<оспо>жу Акимову; сын ея 14 л<ет>, ходит в лицей.
Реестр купли-продажи
Le 5 décembre 1887, le domaine [Château Beauchène] est vendu à une dénommée Fanny Makaroff, veuve de Pierre Akimoff, demeurant à Bois-Colombes (alors, commune de Colombes; actuellement, Hauts-de-Seine), au 34 rue des Carbonnets. Elle est représentée par Adolphe Le Bon, propriétaire demeurant à Vertheuil et co-directeur de la Société civile des terrains du Médoc et de Saint-Germain-d’Esteuil.
5 декабря 1887 имение «Шато Бошен» было продано вышеупомянутой Фанни Макаровой, вдове Пьера Акимова <так!>, проживающей в Буа-Коломб (имение Коломб находится в коммунальном округе Верхняя Сена) по адресу – дом 34, улица Карбонне. Ее представитель – Адольф Ле Бон, домохозяин, проживающий в Вертёйе и являющийся содиректором Общества землевладельцев в области Медок и Сен-Жермен-д’Эстей.
История семьи Петра Алексеевича Хлебникова переплетена с Италией и Ирландией[385]. Предыстория нашей хроники связана с Неаполем. Здесь в 1873 году окончил консерваторию молодой музыкант и композитор, уроженец города Кастелламмаре ди Стабия Микеле Эспозито (1855–1929).
В январе 1874 года молодой музыкант был замечен Антоном Рубинштейном, который присутствовал на концерте в его честь в консерватории и очень хвалил выступление Микеле Эспозито, исполнявшего Симфонию соль-минор Моцарта и бетховенскую «Лунную сонату». Русский композитор посоветовал молодому музыканту уехать из Неаполя за границу, чтобы усовершенствовать свое мастерство и как композитора, и как исполнителя[386].
В эти же годы Микеле Эспозито, выходец из бедной и большой семьи, старался зарабатывать деньги случайными концертами в разных городах Италии, но, главным образом, частными уроками. И тут, собственно, начинается наша история. Среди учеников и учениц молодого музыканта была молодая русская девушка, мадмуазель Natalie Khlebnikoff.
Наталья Петровна Хлебникова (1857–1944) была дочерью ординарного профессора физики и физической географии Императорской медико-хирургической академии, Петра Алексеевича Хлебникова, дяди поэта Велимира Хлебникова[387]. В 1873 году из‐за проблем со здоровьем он был вынужден оставить академию и переселиться за границу.
В ходе своих странствований семья Петра Алексеевича, которая потом окончательно осела во Франции, некоторое время жила в Портичи, на окраине Неаполя, на вилле художника-миниатюриста Отторино Караччиоло, брата известного композитора и друга Эспозито, Луиджи Караччиоло[388].
Наталья Хлебникова была довольно известной фигурой в русской колонии Неаполя и вообще в салонах неаполитанской музыкальной жизни. Здесь она познакомилась с Микеле Эспозито и стала брать у него уроки музыки. Именно Наталья, которая позже станет женой композитора, помогла ему переехать в Париж, где организовала его концерт при участии музыкальной фирмы «Плейель».
Наталья и Микеле смогли пожениться лишь в начале 1879 года в Париже. Здесь молодые супруги стали посещать известные литературные, художественные и музыкальные салоны. Контакты молодой пары с писателями Эмилем Золя, Альфонсом Доде, Александром Дюма-сыном, художниками Джузеппе де Ниттисом, Эдуаром Мане, Джованни Фаттори, композиторами Шарлем Гуно, Камилем Сен-Сансом, Жюлем Массне почти не изучены. В 1881 году Эспозито с женой встретились в Париже с Рубинштейном, который поздравил молодого композитора и исполнителя с новыми достижениями.
В 1882 году Микеле Эспозито получил место профессора при Королевской академии в Дублине. Так начался долгий ирландский период жизни Микеле Эспозито и Натальи Хлебниковой. Они переселились в Дублин вместе с первой дочерью Бьянкой, родившейся в Париже в 1879 году.
Не будем останавливаться на карьере Микеле Эспозито, который в 1889 году создал Дублинское оркестровое общество и стал широко признанным «ирландским» композитором. Отметим только, что он поддерживал очень тесные и плодотворные контакты с русскими композиторами. Например, 12 ноября 1897 года он дирижировал в Москве оперой «Хованщина» М. Мусоргского (Театр Солодовникова), издавал творения С. Рахманинова и т. д.
Интересно также отметить, что его брат, Эудженио (Евгений) Эспозито (1863–1950)[389], тоже музыкант и композитор, долго жил в России (он вернулся в Милан в 1922 году). Некоторую известность получила опера Э. Эспозито «Каморра» (1903, либретто С. Мамонтова). В январе 1898 года он дирижировал на мировой премьере оперы Н. Римского-Корсакова «Садко».
Не буду сейчас останавливаться на фигуре Эудженио Эспозито и на его русском периоде – это особая тема. Но вполне вероятно, что его долгое пребывание в России могло касаться и отношений семьи Эспозито с семьей Хлебниковых.
Любопытно заметить, что в комедии Маяковского «Баня» есть отсылка к либретто оперы Эудженио Эспозито «Каморра»:
Что касается Натальи Петровны, существуют некоторые свидетельства о ее жизни в Ирландии. Но, конечно, самый примечательный факт – это ее переписка с И. А. Буниным, которая легла в основу сюжета рассказа «Неизвестный друг»[391].
Семья Эспозито вернулась в Италию в 1928 году. Сначала они жили в Камерате под Фьезоле, затем во Флоренции. Пока о жизни Наталии Петровны после смерти Микеле Эспозито мало что известно. Как выяснилось, она посещала флорентийский православный храм. Умерла она 5 января 1944 года и была похоронена рядом с мужем на кладбище Антелла[392].
Их старшая дочь Бьянка преподавала итальянский язык в Дублине, в Berlitz School. Среди ее учеников оказался молодой писатель Сэмюел Беккет, который потом расскажет, как благодаря Бьянке он смог правильно прочитать некоторые «трудные» места «Божественной комедии». Бьянка стала прототипом Адрианы Оттоленги в романе Беккета «Больше лает, чем кусает». Умерла она во Флоренции в 1961 году.
Вторая дочь, Вера (в замужестве – Dockrell), родилась в Дублине в 1883 году. В молодости она была актрисой и выступала в дублинском театре National Theatre Society.
20 июня 1904 года она вместе с матерью отправилась в театр, так называемый Camden Hall, и в темноте наступила на совершенно пьяного Джойса, лежащего на полу в театральном зале. Этот случай отражен в одном эпизоде романа «Улисс»[393]. Джойс познакомился с Верой и всей ее семьей 15 июня 1904 года в доме Джеймса и Гретты Коузинс. Там он спел несколько песен и имел успех у маэстро. Можно предположить, что Микеле Эспозито помогал советами Джойсу в его песенном творчестве[394].
Бьянка и Вера Эспозито несколько раз упоминались в прозе Джойса. Об этом существует ряд интересных свидетельств и попыток интерпретации. Обе сестры, убежденные ирландские патриотки, были довольно близки к Ирландской республиканской армии и к Имону де Валера. Вера переехала с семьей во Флоренцию, как и Бьянка, и умерла там в феврале 1967 года.
Если биографии дочерей Натальи Хлебниковой представляют определенный интерес, то еще больший интерес вызывает жизнь и деятельность их младшего брата Марио.
Марио Эспозито (1887, Дублин – 1975, Флоренция) – ученый мирового значения, специалист по гиберно-латинским текстам ирландской средневековой традиции. Его работы до сих пор сохраняют свое значение[395]. В 1905 году М. Эспозито поступил в Тринити-колледж в Дублине, в 1912 году получил степень бакалавра. Он стал крупным специалистом в изучении рукописных сборников, хранящихся в ирландских и британских библиотеках. Когда около 1920 года Марио переехал в Италию, он смог продолжать свои разыскания по гиберно-латинским источникам в континентальных библиотеках и особенно в Ватикане. Хотя он никогда не занимал официального академического поста, все медиевисты его высоко ценили, о чем свидетельствуют посвященные ему статьи и исследования и обширная библиография его работ.
Другие интересные детали его биографии: Марио Эспозито был связан тесной дружбой с Сэмюелем Беккетом, которому он привил любовь к альпинизму. Они вместе посетили в 1929 году северную часть Ломбардии, в районе озера Комо[396]. Марио стал одним из основателей Итальянского альпийского клуба (CAI). Ему принадлежит работа об истории альпинизма (вышла в 1933 году)[397]. Как и его старшие сестры, он был близок к Ирландской республиканской армии и скорее всего сотрудничал с ней во время Второй мировой войны. Он издал книгу мемуаров под названием «Montagne, amore e libertà. Saggi e ricordi di Mario Esposito» (Firenze, chez l’auteur, 1944). К сожалению, разыскать эту книгу пока не удалось.
У Микеле Эспозито и Натальи Хлебниковой была еще одна дочь, Нина (ее в семье иногда также звали Наталья), 1889 года рождения. Об этом свидетельствует сохранившийся документ, относящийся к ирландской переписи 1901 года. Она не переехала с семьей во Флоренцию, а обосновалась в Милане, где вышла замуж за Луиджи Порчелли и стала преподавать английский язык. Нина была артистической натурой и занималась живописью. У ее внука Джанфранко дома сохранились некоторые картины. У нее было восемь детей: четыре сына и четыре дочери.
Среди них Джонни Порчелли Эспозито (1922–2016) – известная модельер и стилист. Она работала в Милане и Форте деи Марми, ее модели проходили самые известные дефиле по всему миру. Дж. Порчелли Эспозито сотрудничала с Версаче и Миссони, была близка к известному писателю и журналисту Индро Монтанелли. Сын Нины Лучиано Порчелли стал оригинальным художником-экспериментатором. Он создал собственный стиль-концепцию под названием «Triangolismo» (Треугольничество).
Среди живущих потомков Микеле Эспозито и Натальи Хлебниковой нам посчастливилось разыскать внука Нины, Джанфранко Порчелли, профессора Миланского университета иностранных языков (IULM). Благодаря ему удалось получить многочисленные материалы и сведения о жизни семьи, которые в настоящий момент я стараюсь проанализировать. Нам с Верой Хлебниковой-Митурич, внучатой племянницей Велимира Хлебникова, удалось летом 2018 года встретиться с ним в Милане (на стенах дома висели работы его бабушки Нины Порчелли) и провести очень интересную и теплую беседу.
«ЗОВЫ ДРЕВНОСТИ» КОНСТАНТИНА БАЛЬМОНТА
К ПРОБЛЕМЕ ИСТОЧНИКОВЕДЧЕСКОГО КОММЕНТАРИЯ
В начале июля 1908 года из La Baule Константин Бальмонт сообщил матери, Вере Николаевне: «Вышла моя книга „Зовы Древности“. Пошлю, как получу»[398]. Речь шла о книге Бальмонта, выпущенной книгоиздательством «Пантеон»[399], – «Зовы Древности. Гимны, песни и замыслы древних», которая состояла из 13 разделов («Египет», «Мексика», «Майя», «Перу», «Халдея», «Ассирия», «Индия», «Иран», «Китай», «Океания», «Скандинавия», «Эллада», «Бретань») и содержала 100 поэтических текстов, включая два вступительных стихотворения «Давно уж с Поэтами я говорю…» и «От Солнца до Солнца иду я…». Позже, в 1923 году, в Берлине увидит свет второе издание «Зовов Древности», расширенное и переработанное, в предисловии к которому Бальмонт обозначит все свои добавления:
1. Древне-Египетская лирика.
2. Аккадийское заклинание. Разночтение второе, вошедшее, как тема, в великолепную симфонию С. С. Прокофьева, изд. С. А. Кусевицкого.
3. Песнопенье Земле. Ведийский гимн.
4. Японские танки и хокку.
5. Десять Океанийских преданий и заговоров (Начиная со второго предания о Луне).
6. Два отрывка из Эдды: Советы Брингильд и Слово о Рунах.
7. Некоторые добавления к Изъяснительным Замечаниям[400].
Известно, что над первым вариантом книги Бальмонт работал в январе-феврале 1908 года в период своего пребывания в больнице со сломанной ногой. В брюссельский Институт медицины поэта привели сложные обстоятельства, связанные с кризисом в личной жизни, о чем достаточно подробно написали П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова[401]. Однако позже этот период своего пребывания в больнице Бальмонт назовет и благословенным, и счастливым. Именно этим пафосом проникнуто его письмо В. Я. Брюсову от 27–28 марта 1908 года:
Много раз в эти незабвенные недели, в эти одинокие – счастливо одинокие – полярные дни и ночи, я мысленно обнял безмерные пространства. Как в книге Иова: «Я ходил по земле и обошел ее». Но я ходил еще по продольности времен и по зыбям воздушного пространства. <…> Эта ночь пройдет, и я отсюда уйду. <…> Мне радостна воля, и мне больно прощаться с этой творческой отдельностью. Я был на крае Мира.
Я смотрю на эту комнату. Вот эти любимые книги мои. Их много, их много[402].
Куприяновский и Молчанова связывают признания Бальмонта в письме к Брюсову с подготовленной им в больнице книгой стихов «Хоровод времен. Всегласность»[403]. Однако, думается, они имеют прямое отношение и к его работе над книгой «Зовы Древности», в которой, собственно, и произошло «объятие поэтом безмерных пространств», блуждание по земле до «края Мира».
При этом стоит обратить внимание, что целительная «творческая отдельность» у Бальмонта оказалась связана с множеством «любимых книг». Позже, в 1918 году, в брошюре «Революционер я или нет?» Бальмонт признается:
…оглядываясь на свою жизнь, если я чему-нибудь радуюсь особенно глубоко, это <…> тому, что поняв 13-ти лет одно слово, я всей душой полюбил исследование и умственную работу, и с тех пор неустанно работаю, не щадя своих сил, упиваясь работой как упиваются вином, и буду работать до конца своих дней… Какое слово оказало на меня в детстве исключительное влияние? Я скажу. Однажды, без всякого позволения, я забрался в книжный шкаф и прочел Английское слово self-help, в скобках перевод – самопомощь. Это причудливое слово притянуло все мое внимание <…> Самопомощь <…>. О, это благородное Английское слово стало моим дорожным посохом, моим тайным цветком, и мечом, и молотом[404].
Книга «Зовы Древности» во многом была результатом этой self-help, т. е. «исследования и умственной работы», страстного упоения источником.
Как мы уже сказали, «Зовы Древности» состояли из 13 разделов, озаглавленных по названиям стран. При этом к моменту ее создания в начале 1908 года физически Бальмонт был знаком только с Мексикой[405], Бретанью[406], отчасти Скандинавией[407]. Пространства же и «земли» Египта, Халдеи, Ассирии, Индии, Ирана, Китая, Океании, Эллады (а в издании «Зовов Древности» 1923 года в структуру книги поэт добавит еще японский раздел, поэтому – и Японии) поэт-«Иов» освоит гораздо позже, уже в 1910‐е годы[408]. Таким образом, для понимания «Зовов Древности» принципиальным становится источниковедческий комментарий.
Следует отметить также, что через выявление источников поэтических текстов Бальмонта возможно решение и другой проблемы, связанной с «Зовами Древности» – проблемы жанрово-видовой определенности включенных в книгу поэтических произведений.
Надо сказать, что книга «Зовы Древности» в общей проекции творческого пути Бальмонта органично вписывается в особый этап его поэтического развития, начавшийся в 1906 году. П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова замечают:
Летом же 1906 года он с удивлением обнаружил, что его эксперимент в области ритмики совпал с обычной формой стиха в ритуальных друидических песнопениях бретонцев… Следует заметить, что в новый период творчества круг книжных источников, вдохновлявших Бальмонта (всегда немалый), значительно расширился. <…> Получив трехтомник А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», Бальмонт писал <Т. А. Полиевктовой. –
Одним из таких замыслов следует признать и «Зовы Древности», поставив их в один ряд с его оригинальными поэтическими книгами «Жар-Птица. Свирель славянина» (1907), «Птицы в воздухе. Строки напевные» (1907) и др. Как отмечают исследователи: «При всей удаленности привлеченного материала от русской стихии произведения, вошедшие в „Зовы древности“, имеют безусловные аналогии в творчестве Бальмонта, обращенном к русским и славянским древностям»[410].
При этом современники оказались невосприимчивы к «замыслам» и «литературным планам» Бальмонта, которыми он так вдохновлялся во второй половине 1900‐х годов. Резкую критику вызвала книга Бальмонта «Жар-Птица. Свирель славянина»[411]. Как минимум неоднозначно и даже с некоторым недоумением были встречены и «Зовы Древности». Так, в журнале «Весы» появилась заметка об издательстве «Пантеон», в которой речь шла о всплеске интереса к западным литературам и быстром развитии переводческой практики в России. В связи с выходом в издательстве книги Бальмонта автор заметки писал:
Изданы «Зовы Древности» – переводы Бальмонта песен египетских, мексиканских, майских, перуанских, халдейских, ассирийских, индийских, иранских, китайских, океанийских и еще каких-то. Здесь, конечно, не место подробно разбирать переводы К. Бальмонта, но все же, я думаю, позволительно усомниться, чтобы все было переведено К. Бальмонтом с подлинника, и чтобы он сохранил везде форму подлинника. А на ухо можно прибавить, что «зовы» эти своим убийственным однообразием, несмотря на все разнообразие стран и веков, нагоняют изрядную скуку[412].
Критик А. А. Измайлов назвал гимны Бальмонта созданиями примитивными и заметил: «Песни скудны мыслью, как ум дикаря <…> новая книга в его поэтический венок не вплела ни одного листка»[413]. Еще более резко и бескомпромиссно выступил Д. В. Философов, заявив:
Бальмонт поэт талантливый. Он пел когда-то как птица… Но он не довольствуется званием поэта-птицы. Ему хочется поучать и насаждать в нашем некультурном обществе высшую культуру… Я не был в Мексике, не знаю поэзии океанских дикарей и с Перуанскими богами не знаком, и, тем не менее, утверждаю, что бальмонтовские «зовы» – работа вовсе не культурная, никакого знакомства с мировой литературой она не дает, что она способна лишь отвратить читателя от литературы вообще и древности в частности[414].
В дальнейшем «Зовы Древности» почти не привлекали к себе внимания ни критики, ни читателей, и если и упоминались, то только в пародийном ключе[415].
Не способствовал разрешению сомнений, высказанных критикой, и сам Бальмонт. Если, как пишут П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова, в книге «Жар-Птица» большинство фольклорных источников обнаруживается легко[416], то источники бальмонтовских «гимнов, песен и замыслов древних» по большей части скрыты, а возможно, даже сознательно замаскированы поэтом.
Более того, автовысказывания Бальмонта относительно творческой работы с источниками в «Зовах Древности» полны противоречий. В предисловии «Костры мирового древа» он так формулировал свою творческую задачу:
…всюду увидеть-услышать голос мига и данного места в существенной их единичности, а, расслышав, напевно, в стихах ли текучих, или в прозаической срывчатой речи, воссоздать услышанное, – вот сложная радость и многосложная задача художника, чья душа многогранна и чья впечатлительность по-морскому многообразна, – задача, зовущая многих художников к творческой работе многих лет.
И далее:
Поэт слышит дальние шепоты, подземные голоса, и зовы времен отшедших. Он – как те чада Солнца и дети Луны, бронзово-вылитые Красноцветные, которые, приникая ухом к земле, слышат не только далекие шумы, но и далекие шорохи. Он – как горное эхо, которое схватывает прозвучавший голос, и в перепевах бросает его из пещеры в пещеру. Горное эхо не весь ухватит прозвучавший голос, но то, что будет ухвачено, оживет в перекличке волнующим призывом, и будет иметь свое очарование, особую прелесть свою, чару капризного горного эха, которое воссоздает-то не все, а лишь то, что ему приглянется, но эти отдельные звуки и отзвуки раздаются зато с особенной четкостью[417].
Мысль о том, что к поэтическим текстам «Зовов Древности» не следует относиться как к переводам, звучит и в письме Бальмонта к Брюсову от 11 декабря 1908 года:
Переводить, конечно, нужно всегда с подлинника. Но «Зовы Древности» не перевод в точном смысле слова. Я слышу там, в Отшедшем, многочисленные зовы, я отделен многими от них преградами, и, между прочим, незнанием Ассирийской грамоты и малым знанием Египетской и Ацтекской, но нечто я там точно и ясно слышу. Я даю отклик. Пусть, кто может, даст более точный и звучный отклик. Согласись, однако, что до этой книги мало кто ведал об «Исповеди отрицающейся» и «Начикетас», и Мексиканских гимнах (которые переданы с дословной точностью, несмотря на клеветы малограмотного Философова). Повторяю, это не перевод, это впечатления поэта от тех созданий, которые в незаслуженной забытости. Я верю, что кому-то я бросаю тут нить[418].
При этом в отдельных случаях Бальмонт все же называет свои тексты переводами. Так, в книге «Край Озириса» в ответ на критику его «океанийской песни» «Час любви» он замечает: «Вот подлинная Океанийская песенка <…> в Русском моем переводе, при напечатании моих „Зовов Древности“ <…> она возбудила так много негодования среди несведущих, полагавших, что я сам ее выдумал»[419].
Обращает на себя внимание и тот факт, что в «Изьяснительных замечаниях» к «Зовам Древностей» Бальмонт упоминает значительное количество авторитетных имен историков, фольклористов, этнографов, археологов, переводчиков, лингвистов, так или иначе обращенных к изучению древностей, по сути, указывая на большую источниковедческую подготовку к созданию своих «гимнов, песен и замыслов древних» и подчеркивая огромную роль источников. Упоминает Бальмонт испанского миссионера, историка и лингвиста Бернардино де Саагуна (1500?—1590), фрая Мартина де Леона (вероятно, имея в виду испанского поэта, писателя, переводчика священных текстов Луиса де Лиона, 1528–1591), этнографа и лингвиста Шарля-Этьена Брассера-де-Бурбура (1814–1874), археолога и поэта Альфредо Чаверо (1841–1906), антрополога, этнографа, лингвиста Эдуарда Сэлера (1849–1922), археолога, писателя, доктора медицины Огуста Лё-Плонжона (1825–1902), философа и переводчика Томаса Тэйлора (1758–1835), литератора, собирателя фольклора Эрсара Де-Ля-Вильмарка (1815–1895) и др. Однако проведенная нами работа убеждает, что упоминание этих имен по большей части вовсе не дает представления об источниках текста бальмонтовских «воссозданий». Лишь немногие упоминания непосредственно приводят к источнику.
Обратим внимание и еще на один момент. К значительному количеству мотивов и образов «Зовов Древности» у Бальмонта обнаруживаются параллели в оригинальных стихотворениях. Это касается и египетского раздела, и мексиканского, и индийского и др.[420] В этом можно усматривать своеобразный творческий синтез, о котором пишет Б. С. Дугаров[421], но с другой стороны эти параллели дают право говорить и о существовании своеобразной демаркационной границы между текстами «зовов» и оригинальной лирикой поэта.
Из сказанного очевидно, что сам Бальмонт не склонен был тексты своих «Зовов Древности» трактовать традиционно и однозначно, как только перевод или только поэтическое оригинальное переложение-«эхо». В последнее время исследователями все чаще отмечается новаторская экспериментальная природа книги «Зовы Древности»[422]. Это действительно своеобразный творческий эксперимент поэта и не только на уровне стихотворной формы, но и на уровне жанровой природы, понять которую невозможно без источниковедческого комментария.
Как мы уже отметили, сам Бальмонт очень дозированно раскрывает путь к источникам своей работы. Так, в «Изъяснительных замечаниях» к первому изданию «Зовов Древности» он опосредованно указал на действительный источник текстов, вошедших в раздел «Майя». Речь идет о книге Ф.‐А. де Ларошфуко о Паленке. Сопоставление бальмонтовских текстов «Начертания Царицы Майев» («I. Царица Майская»; «II. Голова и рука») и «Начертания Майского ваятеля» с текстами, размещенными Ларошфуко в разделе «Les Inscriptions de Palenqué» под заглавиями «L’Inscriptions de la Reine des Mayas» («I. La reine des Maya» и «II. La Tête et la main») и «L’Inscription du sculpteur» («IV. Le vautour et la mort»)[423], не дает оснований усомниться в этом указании.
Назвал Бальмонт и источник 13 «мистических гимнов Орфея» (раздел «Эллада»), указав на книгу Т. Тэйлора «The Hymns of Orpheus. Translated from the original Greek: with a Preliminary Dissertation on the Life and Theology of Orpheus», переизданную в 1896 году Английским Теософским обществом. Источник текстов, составивших раздел «Бретань», – знаменитый сборник бретонских песен «Barzaz-Breiz», подготовленный Т. де ла Вильмарке в 1839 году и неоднократно переизданный[424], также указан самим поэтом.
Кроме того, в очерке «Преображение жертвы» из книги «Край Озириса» в качестве источника текста перуанской легенды «Конирайя» Бальмонт называет книгу немецкого антрополога и этнолога Поля Эренрайха (1855–1914) «Мифы и легенды коренных народов Южной Америки»[425]. Причем обратим внимание на то, что в книге П. Эренрайха был приведен только один поэтический текст, который и привлек внимание Бальмонта.
Во втором издании «Зовов Древности» Бальмонт дополнил раздел «Египет», включив в него 23 текста, представляющие египетскую любовную лирику, а в добавлениях к «Изъяснительным замечаниям» назвал источник:
К настоящему времени исследователями также выявлены источники текстов к разделам «Китай»[426], «Халдея»[427], частично «Перу»[428] и «Япония»[429] (в связи со вторым изданием книги «Зовы Древности»).
Проведенный нами анализ позволил выявить еще целый ряд источников, на которые опирался Бальмонт, но которые оказались им не обозначены.
Так, раздел «Египет» у Бальмонта состоит из поэтических версий 10 текстов «Книги Мертвых». При этом Бальмонт опирается на издание: The Book of the Dead. The Chapters of Coming Forth by Day. The Egyptian text according to the theban recension in hieroglyphic edited from numerous papyri, with a translation, vocabulary, etc. by E. A. Wallis Budge. London, 1898.
Поэт обращается к самому первому тексту «From the Papyrus of Ani», открывающему у Э. Баджа раздел «Hymns Introductory to the Book of the Dead»: ср. у Бальмонта «Гимн к Ра, когда он восходит в восточной части неба (Гимн к солнцу)» – в оригинале «A Hymn of Praise to Ra when He Riseth in the Eastern Part of Heaven»[430].
Бальмонт достаточно целостно переводит источник, точно воспроизводит и структуру гимна, и систему собственных имен, и ряд ритуальных формул. Однако у Бальмонта в тексте появляется фрагмент, который отсутствует в оригинале. Речь идет о поэтических строках, связанных с упоминанием Змея Себау, врага бога Ра:
Исследование источника убеждает, что в данном случае Бальмонт не «выдумывает», а включает в состав гимна из папируса Ани поэтически обработанный фрагмент из другой версии этого гимна – «From the Papyrus of Nekht». Ср. с оригиналом: «The Serpent-fiend hath fallen, his arms are hewn off, the knife hath cut asunder his joints»[431].
Источником текста «Исповеди отрицающейся» явилась часть 2 (основная) главы 125 «Книги Мертвых» («The CXXVth Chapter consists of three parts: the Introduction, the Negative Confession, and a concluding text»[432]). При этом Бальмонт очень вольно интерпретирует ряд фрагментов «The Negative Confession. From the Papyrus of Nebseni» и даже изменяет оригинальные наименования, присутствующие в тексте. Так, во втором «отрицании» у Бальмонта упоминается город Мемфис, и речь идет о грехе «неправды», обмана:
тогда как в оригинале «отрицается» насилие: «Hail, thou who art embraced by flame, who comest forth from Kher-aba, I have not robbed with violence»[433]. Однако и здесь мы сталкиваемся не столько с фантазией поэта, сколько с впечатлением от источника, в котором Мемфис упоминается в сносках к оригинальному тексту[434].
Далее Бальмонт переводит из Баджа главу XXV (у Баджа «The Chapter of making a man to possess memory in the underwold» – у Бальмонта «О сохранении памяти в Преисподней»); главу CIV (у Баджа «The Chapter of sitting among the great gods» – у Бальмонта «О пребываньи меж великих Богов»); главу LXXXVII (у Баджа «The Chapter of making the transformation into the serpent Sata» – у Бальмонта «О превращеньи в змею Сату»); главу LXXXIII (у Баджа «The Chapter of making the transformation into a Bennu bird» – у Бальмонта «О превращении в птицу возрождения»); главу LXXXVIII (у Баджа «The Chapter of making the transformation into a crocodile» – у Бальмонта «О превращении в крокодила»); главу LXXXI (у Баджа «The Chapter of making the transformation into a lotus» – у Бальмонта «О превращении в лотос»); главу LXXXVI (у Баджа «The Chapter of making the transformation into a swallow» – у Бальмонта «О превращении в ласточку») и главу XV (у Баджа «A Hymn to the Setting Sun. From the Papyrus of Mut-hetep» – у Бальмонта «Гимн Заходящему Солнцу»)[435].
Обратим внимание, что Бальмонт в ряде случаев «воссоздает» главы «Книги Мертвых» целостно, а иногда использует только фрагменты. Более того, он на первый взгляд произвольно располагает тексты египетских гимнов, везде нарушая традиционный порядок следования глав в священной книге. Наконец, очень важно отметить, что в выборе вариантов египетских гимнов у Бальмонта выявляется определенная логика. Из всех представленных Э. Баджем версий египетских надписей Бальмонт по преимуществу сосредоточен на «Papyrus of Nebseni» и «Papyrus of Nu» (только один текст он берет из «Papyrus of Ani» и один – из «Papyrus of Mut-hetep»). Этот факт заставляет предполагать, что тексты в книге Бальмонта подчинены оригинальному творческому заданию, выходящему за пределы только переводческой задачи, что помимо религиозного содержания египетских священных текстов его волнует и фигура египетского писца-поэта, т. е. позиция творящего «я», проходящего по загробному миру, the underworld.
В свою очередь источником текста для раздела «Мексика», вероятно, послужила книга Д. Бринтона «Американская Ригведа» (Rig Veda Americanus. Sacred songs of the ancient Mexicans, with a gloss in Nahuatl. Edited, with a paraphrase, notes and vocabulary, Daniel G. Brinton. Philadelphia, 1890), куда вошли 20 гимнов ацтеков с переводом на английский язык.
Ассирийский раздел у Бальмонта основан на нескольких источниках. «Псалом Ассирийских царей», скорее всего, он берет из книги Гуго Винклера «Клинописные тексты Саргона» (
В свою очередь для создания ведийских гимнов (раздел «Индия») Бальмонт использует книгу:
Именно в переводе В. Анри, в отличие от множества других, речь также идет о «четырех краях». Ср.:
La Terre à qui appartiennent
Для австралийских преданий, «воссозданных» Бальмонтом и включенных в раздел «Океания» (в издании 1908 года это «Солнце. Океанийское предание», «Солнце и Гром. Предание», «Рождение Солнца. Предание», «Луна. Предание», «Звезды. Предание»; в издании 1923 года – «Луна», «Ночь», «Ворон», «В начале дней», «Мурамура», «Мурамура Паралина»), источником текста является книга Арнольда Ван Геннепа «Мифы и легенды Австралии» (
Записи А. ван Геннепа Бальмонт переводит, подвергая ритмизации, иногда достаточно последовательно и целостно. Иногда он соединяет в одном тексте сразу две легенды. Ср. предание племени нарриньери.
У Геннепа:
Le soleil est une femme qui passe, lorsqu’elle va se coucher, par le pays où demeurent les morts. A mesure qu’elle s’approche d’eux, les hommes s’assemblent; puis ils se divisent en deux groupes, de manière à laisser un passage entre eux. Ils invitent le soleil à rester avec eux. Mais elle ne peut accepter leur offre que pour peu de temps; car elle doit être prête à repartir dès le matin suivant. Pour les services qu’elle a rendus à quelques-uns de ces morts, elle reçoit d’eux une peau de kangourou rouge. Aussi est-ce revêtue d’un vêtement rouge qu’elle apparaît au matin[440].
В русском переводе Т. А. Черниловской и А. М. Давыдова:
Солнце – это женщина, которая, когда отправляется спать, проходит через страну умерших. По мере того как она приближается к умершим людям, они собираются вместе, затем делятся на две группы таким образом, чтобы оставить проход для Солнца. Они уговаривают женщину-Солнце остаться с ними, но она может остаться только на короткое время, так как на следующее утро должна вновь отправляться в путь. За услугу, которую она оказывает кому-нибудь из них, ей преподносят шкуру красного кенгуру, в ней она появляется по утрам[441].
Поделиться книгой: