Помоги проекту - поделись книгой:
Позже Эдуард и его жена Галя делили свою жизнь между Парижем и Тарусой. Мне импонировало то, что, имея успех во Франции, он продолжает любить Россию и российскую глубинку. В Тарусе мы неизменно встречались с Эдиком и Галей и зачастую выпивали рюмку водки на террасе их домика на улице Достоевского, беседуя об искусстве и о жизни.
Александр Великанов
Сашка Великанов… Хотя так нельзя говорить! Саша Великанов… Дважды лауреат Государственной премии
Великанов работал в театре как художник и одновременно трудился над архитектурными проектами других театральных зданий. Был дружен со многими режиссерами, в том числе с Петром Наумовичем Фоменко. Он и сейчас полон чувства театра.
Много лет он был профессором Московского архитектурного института, увлеченно передавал свои знания ученикам, растил нам смену
А в 2018 году мы присутствовали на открытии персональной выставки Александра Великанова в Тарусе. И я безумно радовался этому событию, потому что Сашка как-то сумел продраться через все препоны, уготованные жизнью. Хотя она ему не столь препятствовала, сколь отвлекала от творчества. На выставке были представлены самые разные работы: театральные, написанные с натуры, целый ряд холстов весьма авангардистского толка.
Саша Великанов давно сопутствует мне в жизни. Вот он в парадном виде, одетый в хороший костюм, с медалью лауреата Госпремии, прицепленной им по моей просьбе, дабы произвести благоприятное впечатление на директора больницы, куда попал мой товарищ по институту — архитектор Валерий Баранов. Мы едем с Сашей, тоже по моей просьбе, в Красногорск, чтобы вызволить Валерия из беды. И действительно, респектабельный вид Великанова, его основательность подействовали на директора, и наша проблема была решена.
Мы совпадали с Сашей Великановым в Доме творчества художников «Челюскинская дача», где увлеченно работали в технике офорта. В один из таких дней я просыпаюсь очень рано и не могу снова заснуть. Иду на станцию, покупаю газету. Вычитываю из нее радостные для меня и страны новости и чувствую, что мне нужен кто-то близкий, чтобы разделить воодушевление. Я возвращаюсь в наш корпус и бросаюсь в Сашин номер. Безжалостно бужу его и сообщаю, что необходимо срочно отметить то событие, о котором я только что прочел. Саша долго не понимает, о чем я говорю, но покорно встает и идет за мной. В этот ранний час мы садимся в какой-то забегаловке, пьем пиво, делимся мнениями и обсуждаем произошедшее. Незначительный случай из жизни, проявивший единство взглядов и верность Саши нашей дружбе в тот момент, когда это особенно много для меня значило.
Немало времени мы с Сашей провели вместе в Тарусе. По утрам на машине выезжали на этюды, а уже к середине дня оказывались в центре города, на втором этаже кафе «Ока», откуда открывался дивный вид на реку. К этому моменту с пригорка, а именно с проспекта Пушкина (на самом деле из кривого, неасфальтированного тогда переулка с проторенными колеями и заросшего травой) спускался Игорь Попов, в ту пору работавший главным художником театра Анатолия Васильева. Так мы образовывали замечательную компанию дружественно настроенных людей, прекрасно досуже беседующих и одновременно любующихся красотой пейзажа с бёховской церковью на горизонте. Счастливые мгновения, подаренные нам судьбой, останутся в памяти навсегда.
Игорь Попов
Дом Игоря Попова в Тарусе заслуживает отдельного упоминания, поскольку он был построен Игорем по собственным чертежам. Свет в нем проникал внутрь через длинное окно, образованное разницей уровней крыши. Окно тянулось вдоль всего дома. Это световое решение давало возможность пространственного устройства второго уровня в доме, где был установлен бильярдный стол. Игорь был большим поклонником этого вида спорта и очень огорчался, если ему случалось проигрывать. Здесь мы проводили с ним и с Великановым немало времени, и накал наших страстей был велик.
Когда Игорь спускался к нам в кафе «Ока», жизнь начинала блистать всеми красками. Для меня и образ Попова, и образ Великанова всегда ассоциируются с этим общением. Чувство выполненного художественного долга и радость видеть лица друзей рядом придавали мне новые силы и уверенность в том, что, рисуя Тарусу, мы поступаем правильно.
Игорь Попов служил в театре Анатолия Васильева главным художником, был его единомышленником и создавал вместе с ним замечательные спектакли, материализуя режиссерские фантазии в изысканной художественной форме.
Я видел многие его спектакли, в том числе «Плач Иеремии» — религиозное театральное действо, построенное на литургии Владимира Мартынова. Хор театра «Школа драматического искусства» на старославянском языке исполнял ветхозаветную книгу пророка Иеремии. Эта часть Библии о жизни пророка была положена на пение. Попов сделал исключительно оригинальную декорацию: белый иконостас с окнами на месте предполагаемых икон и свечами перед каждым окном. Причем иконостас, подвешенный на тросах, занимал различные положения в пространстве, а свечи, благодаря противовесу, при поворотах и наклонах иконостаса держались вертикально. Действо происходило в зрительном зале на Поварской улице, 20, где находился театр Васильева.
Другой спектакль, который я хочу вспомнить, — байроновский «Каин» режиссера Игоря Яцко, тоже отражающий взгляд писателя на библейскую историю, вечные вопросы, тревожащие людей. По определению самого Байрона, это была мистериальная вещь. Игорь Попов создал, я бы сказал, античную декорацию: формообразующий ступенчатый пандус, наверху аркада по всему периметру стены, внутри арок — люди, одетые в белые балахоны до пола, дающие монументальный лаконичный образ античного театра. Жанр спектакля — величественная мистерия.
Игорь Попов много сил отдавал строительству нового театра на Сретенке в содружестве с Анатолием Васильевым. Все это делалось с учетом тех новаций, которые предполагал осуществить режиссер. И Игорь Попов подключал все свое мастерство и архитектурное образование в этой новой для него сфере, так сильно увлекавшей его.
Я вспоминаю сейчас один случай, когда я устанавливал памятник Белле Ахмадулиной в Тарусе, в городском саду на высоком берегу Оки. Я, как человек с архитектурным образованием, во-первых, думал о градостроительной задаче, выбирая место для памятника, прокладывая для него дорожки и отводя полукруглую площадку. А во-вторых, решал сложные проблемы примыкания памятника к постаменту, поскольку вся территория сада имела уклон и нужно было так подвести фундамент к будущему памятнику, чтобы не нарушить предусмотренный внешний вид. Я сделал все расчеты и позвонил из кафе «Ока» Игорю Попову, чтобы он взглянул на них критическим взглядом и оценил содеянное. Игорь тут же подъехал на такси и с радостью (подчеркиваю это слово!) включился в вычисления и проверку. «Ока» находится рядом с тем местом, где был запроектирован мною памятник, и можно было работать, сидя за столиком и сверяя зрительный образ монумента с предполагаемым местом. Я с подлинным удовольствием наблюдал, как Игорь работает. Он схватил проблему буквально на лету, понял ее и с невероятной быстротой стал пересчитывать варианты того, что можно сделать. Я любовался его изобретательностью и тем, как он включился в работу. Игорь сделал расчеты, подтвердившие правильность моих предположений, и я только жалею, что не сохранил его набросков, так замечательно нарисованных.
Ирина Александровна Антонова
Штрихи к портрету
Я знал Ирину Александровну Антонову очень давно. Своей долгой жизнью она как бы заслоняла всех нас, грешных, от Вечности и вселяла надежду.
Помню те замечательные выставки, которые она делала, проявляя большую смелость, в послевоенные годы. Эти выставки стали огромным прорывом в сознании людей, народ буквально ломился на них. В 1956 году в ГМИИ им. А. С. Пушкина привезли картины Пикассо. Слышу голос Ильи Григорьевича Эренбурга, что витал над заполонившими главную лестницу посетителями: «Мы ждали этого момента тридцать лет, подождите еще двадцать минут!» Следом первая ретроспективная выставка Александра Григорьевича Тышлера.
Потом я встречался с Ириной Александровной на «Декабрьских вечерах» (почти сорок лет назад) — это было время нашего наибольшего сближения. Тогда она представила меня Святославу Теофиловичу Рихтеру. Мы втроем были в творческом контакте, делая эти первые спектакли и музыкальные вечера. Благодаря инициативе Ирины Александровны в прекрасном помещении Музея изобразительных искусств, в замечательной обстановке Белого зала висели изумительные картины мастеров былых эпох, играл Святослав Теофилович и шли наши спектакли: «Альберт Херринг» и «Поворот винта» Бриттена, «Музыка романтиков».
С Ириной Александровной связаны все важные этапы становления и развития ГМИИ, его превращение из довольно скромного музея в комплекс мирового значения. При Антоновой непрерывно обогащалась коллекция, невероятно расширялась музейная деятельность. Она способствовала этому всеми силами, выступала с лекциями, жила жизнью музея — и он буквально расцветал. Ее заветной и бескорыстной мечтой был отдельный музей Щукина и Морозова, посвященный памяти замечательных людей, собиравших искусство импрессионистов в конце XIX и начале XX веков. Задумка Ирины Александровны не осуществилась, но весь ее характер был виден в этом стремлении к созиданию.
Меня всегда восхищало то, как Ирина Александровна вела переговоры с представителями иностранных музеев: держалась с достоинством, говорила свободно по-итальянски и по-французски. Это вселяло в меня чувство гордости за страну — есть такой человек, который может решать тонкие вопросы искусства, разговаривать на европейских языках и вместе с тем соблюдать интересы нашего государства.
Для меня большим удовольствием было наблюдать, как ведет себя Ирина Александровна в самые трудные моменты споров, я всегда отмечал замечательное чувство достоинства, которое владело ею и заставляло всех окружающих относиться с огромным уважением к ее словам.
Ирина Александровна обладала замечательной внешностью: миниатюрная, с изумительными седыми волосами и тончайшими чертами лица. Когда она одухотворенно говорила об искусстве, образ ее казался еще более возвышенным.
Вся жизнь Антоновой, особенно то время, когда она возглавляла музей, была художественным и человеческим подвигом.
На протяжении сорока лет мною в ГМИИ было оформлено двадцать пять выставок, и я обязан ей таким профессионально наполненным проживанием жизни.
«Декабрьские вечера»
На дворе 1983 год. Ирина Александровна Антонова звонит мне и довольно торжественно спрашивает, не могу ли я прийти в музей на встречу со Святославом Теофиловичем Рихтером по поводу «Декабрьских вечеров»: предложенный художником макет будущего оформления Рихтера не устроил, и нужно помочь исправить эту ситуацию. Речь идет о первом спектакле «Декабрьских вечеров» — мини-опере Бенджамина Бриттена «Альберт Херринг», в итоге поставленной нашими стараниями в Белом зале Музея изобразительных искусств имени Пушкина.
Инициатива объединить разные виды искусства, с такой страстью предложенная Ириной Александровной, дала в дальнейшем удивительные плоды, которые произвели подлинный переворот и в концертной, и в музейной практике. Это была и ее мудрость — проводить музыкальные «Декабрьские вечера» в музее, и большая смелость, поскольку тогдашнее руководство нашей страны и культуры было консервативным. Считалось, что музею позволили большую вольность. Ирина Александровна сыграла огромную роль в становлении «Декабрьских вечеров», она всячески способствовала этой работе и вдохновляла нас. Так реализовывалась заветная мечта лучших умов человечества: великие фантазеры и благородные идеалисты всех времен и народов думали о единении искусств — музыки, живописи, архитектуры и поэзии — в одном пространстве. И эта идея была близка к осуществлению в Музее изобразительных искусств имени Пушкина.
Святослав Теофилович давно мечтал возродить традицию камерного музицирования, существовавшую с незапамятных времен, — оно всегда значило очень много как для просвещенного слушателя, так и для исполнителя, поскольку давало им возможность взаимо-
обогащающего общения. Помимо всего прочего, камерное музицирование позволяло включать в репертуар музыкальные произведения, иногда связанные с театром и недоступные для исполнения на филармонической сцене. Рихтер бежал от театральной рампы с ее чрезмерной официальностью, он хотел, чтобы посетители концертов слушали прекрасную музыку в изысканном интерьере на фоне полотен замечательных художников, и маленькая сцена Белого зала как нельзя лучше подходила для его замысла.
При встрече Рихтер изложил концепцию камерной оперы Бриттена, а у меня была возможность прослушать куски музыки, которые в тот раз репетировали. Уже на следующий день я принес свою прирезку возможного решения будущего спектакля (на макет декораций не было времени) и объяснил суть замысла.
Мне захотелось создать образ маленького городка старой Англии, и я сделал стилизованные дома, используя фахверк — так называются несущие конструкции, которые создавали стены дома. Получилась очень изящная графика, которая своим контрастом ритмично проходила по полукругу апсиды Белого зала. В музее я снова встретился с Ириной Александровной и Рихтером. Они пришли в восторг от такого решения. Реализовать идею предстояло за семь дней — ровно столько оставалось до премьеры. Изготавливать декорации должны были в мастерских «Останкино»: дирекция телевизионных программ планировала сделать несколько фильмов про «Декабрьские вечера» и субсидировала их проведение.
Мы сели со Святославом Теофиловичем в мою машину (это была старая модель «жигулей») и поехали к заместителю председателя Гостелерадио Владимиру Ивановичу Попову. Он был чрезвычайно предупредителен, выслушал нас в своем кабинете, вызвал начальника производства и дал указания максимально нам помочь. С этого момента все закрутилось. Мы пошли со Святославом Теофиловичем по рабочим цехам и костюмерным запасникам «Останкино».
Замечательный период времени по остроте ощущений, стремительное переживание жизни рядом с выдающимся человеком. Меня не оставляло чувство симпатии, какой-то приподнятости, Святослав Теофилович даже спрашивал меня: «Почему вы все время улыбаетесь?» Но он, конечно, чувствовал, что я любуюсь им, его манерами и реакциями, тем, как он говорит, как смотрит на людей, как принимает или отвергает, как что-то его заводит, — все это было мне очень симпатично. Я понимал, что это реакции человека высочайшего интеллекта, художественной интуиции, творческого горения.
За два дня до премьеры я провел бессонную ночь в мастерских телевидения — все время подбадривал рабочих, старался способствовать деньгами, чтобы не угасла их энергия. Действительно, сделать декорацию в такой срок — безумно сложно. И вот утром Святослав Теофилович бросается ко мне и возбужденно спрашивает: «Боря! Ну как дела?» Ирина Александровна с напряжением слушает наш разговор. Я, по-прежнему широко улыбаясь, отвечаю: «Очень… плохо!» И тогда происходит некая психологическая заминка. Святослав Теофилович не может сопоставить смысл моих слов с тем, как это сказано. Затем не выдерживает и спрашивает: «Боря, почему вы это говорите с улыбкой?.. Наверное, у вас очень хороший характер?» На что я отвечаю: «У меня в театре зачастую происходило очень много неудач на премьерах, а вот вам это чувство незнакомо». И тут Рихтер восклицает с возмущением: «Это я не проваливался?! Вы не знаете, как я разошелся с оркестром в Тулузе, в то время как в первом ряду сидел Пуленк. А что было в Туле?! Катастрофа. Я провалил концерт совершенно». Я был настолько поражен тем, что и у Рихтера бывали неудачи и он так откровенно говорит об этом, что еще больше стал улыбаться.
Все дни до премьеры я проводил на репетициях и получал огромное удовольствие, наблюдая за Рихтером: как он работал с музыкальной частью спектакля, с молодыми певцами, как он пытался совладать с режиссурой, все мизансцены показывая сам. Я еще больше полюбил этот замечательный образ какого-то «светлячка», порхающего вне реальности по белу свету. Перед самым выпуском Рихтер призвал Бориса Александровича Покровского, серьезного оперного режиссера и опытного человека. Он в кратчайшие сроки доработал мизансцены в спектакле. Наконец привезли мои декорации, ночью их монтировали и в последний раз репетировали… Чудом мы завершили эту работу в срок! Ирина Александровна торжествовала.
Премьера прошла с огромным успехом — спектакль, конечно, не провалился. И все, что было после премьеры, — встречи с шампанским — все это тоже было окрашено рихтеровской улыбкой и очарованием Ирины Александровны.
У нас установились дружеские отношения со Святославом Теофиловичем. Он часто приглашал меня и Ирину Александровну в гости. Тогда его дом по московским меркам считался роскошью — две квартиры были соединены в одну так, что Рихтер занимал пол-этажа. В большой комнате практически не было мебели: стояли два рояля, на которых он играл вместе с кем-то из коллег, и видеомагнитофон для просмотра концертных записей.
Следующей нашей работой был вечер, названный Ириной Александровной «Музыка романтиков. Шопен. Шуберт, Шуман». Святослав Теофилович желал сделать вечер музыки «неофициальной» встречей. Рихтер всегда мечтал уничтожить барьер рампы, разделяющей зрительный зал и сцену. Я, со своей стороны, сделал очень красивое окно и небольшой подиум для рояля и пианистов. Весь первый ряд мы пересадили полукругом на сцену, в кресла. Таким образом была стерта граница между зрителями и исполнителями. Рихтер остался чрезвычайно доволен, а публика была благодарна, потому что впервые находилась на музыкальном исполнении без рампы и лишней театральности. Это было интимно, камерно, соответствовало музыке романтиков и продолжало придворные традиции исполнения: так музицировали еще при князе Эстерхази в Вене!
Через год мы снова приступили к работе. На этих «Декабрьских вечерах» Рихтер ставил «Поворот винта» — тоже оперу Бриттена по сценарию Генри Джеймса — интереснейшее, захватывающее произведение. На этот раз времени на подготовку декораций хватало, мне не приходилось дневать и ночевать в цехах, и я смог полностью насладиться тем, как работал Святослав Теофилович.
Он режиссировал спектакль — наивно, почти по-детски. Было очень забавно наблюдать, как он старался играть за всех: то высовывался в образе привидения из-за стены или какой-то трубы, то тут же пытался дирижировать, уточняя музыкальные фразы. Помню, как он летал по лестничным пролетам музея в короткой развевающейся мантии с красным подбоем и во фраке с белой бабочкой, что придавало ему какой-то мефистофелевский вид. По состоянию зала даже на репетиции (любой театральный человек понимает, о чем я говорю) чувствовалось, как зрители заворожены, поглощены действием. И все это в присутствии Ирины Александровны. В итоге она решила, что надо позвать опытного Бориса Александровича Покровского, чтобы тот внес стабилизирующее творческое начало во все дело, дал дисциплину этому процессу. Он с удовольствием и ответственно включился в работу. Втроем мы придумывали, как в «Повороте винта» показать все сюжетные перипетии, строили это сложное сценическое действие. Все были очень возбуждены.
Я помню финал всего действия: Покровский, Рихтер, Ирина Александровна, которая страстно переживала все происходящее на сцене, и я стоим перед поклонами за маленькой кулиской, загораживающей выход на сцену. И я — сознаюсь сейчас — испытываю чувство гордости, оттого что скоро выйду на сцену вместе с такими замечательными людьми, как Святослав Теофилович, Борис Александрович, и мы раскланяемся, и какой это будет торжественный момент… И вот в финале блестяще прошедшего спектакля с тончайшей звуковой нюансировкой вдруг раздается какой-то крошечный технический звук. Видимо, на пол упала не то зажигалка, не то дирижерская палочка. И Святослава Теофиловича настолько это покоробило, настолько он переживал, что опрометью бросился бежать через проход по левой стороне зала, мимо колонн, на лестницу, вниз, в развевающемся плаще, скрываясь, по его мнению, от грядущего позора. Мы с Борисом Александровичем стоим, опустив головы, и он мрачно говорит: «Я без Святослава не пойду». Так рухнули мои мечты о грандиозном финале, который мог бы произойти.
В течение всего спектакля Ирина Александровна была с нами за кулисой. Она стоически держалась, будучи целиком во власти сценического действа. Когда же нервы Рихтера не выдержали и он ринулся по лестнице вниз, мудрая Антонова пригласила Бориса Александровича и меня к себе, чтобы мы все нашли утешение за дружеским столом, сервированным в ее кабинете. Она не обратила никакого внимания на взнервленность Свято-
слава Теофиловича, потому что была уверена, что спектакль будет иметь большой успех, что свершено важное дело и что у нашего начинания огромное будущее.
«Москва — Берлин»
После успеха первых «Декабрьских вечеров» в 1996 году Ирина Александровна Антонова пригласила меня оформлять выставку «Москва — Берлин», располагавшуюся во всех залах второго этажа, включая парадную лестницу. Это была одна из первых моих работ, столь значительных по освоению материала. В дальнейшем мне пришлось делать несколько таких больших выставок.
Это был колоссальный, неохватный труд по формированию экспозиции, по ее комплектованию и составлению. Очень масштабная и ответственная работа. И тема выставки была глобальная и значительная: Германия и Россия исторически часто противопоставлялись друг другу, но всегда было и взаимовлияние, взаимный интерес.
Решать эту выставку было интересно еще и потому, что она включала в себя как авангардное искусство, сближающее нас с Германией, так и искусство, продиктованное тоталитаризмом. В их сопоставлении рождались и время, и понимание вреда, который наносит тоталитаризм искусству.
В начале этой работы мне пришла в голову мысль выразить эпоху российско-немецких отношений посредством возведения в саду при музее, у входа в здание, фрагмента Берлинской стены, исписанной тысячами автографов людей со всех концов света. А по другую сторону мне представлялось правильным водрузить огромный гранитный блок с инкрустированной надписью «Ленин — Сталин», изъятый из Мавзолея на Красной площади и «сосланный» после развенчания Хрущевым культа личности на территорию камнерезного завода на станции Долгопрудная, где я часто бывал и где обнаружил блок. Этот шедевр исторического китча долгое время не давал мне покоя, но, к сожалению, по техническим причинам идею не удалось реализовать.
Мне хотелось вынести на фасад музея предполагаемую информацию о выставке или хотя бы только ее название — «Москва — Берлин» — огромными буквами, требующими специальной конструктивной основы.
Сразу же пришла идея цветового решения — противоборство красного и черного. Красный цвет — советское, черный — фашизм. Широкую, очень красивую лестницу я хотел заставить служить развитию этой темы, разделив по диагонали. Для этого я предполагал сделать специальное цветное покрытие на ступени, защищающее мрамор от повреждения, и закрыть его двуцветным ковролином. Такое противопоставление красного и черного, такое острое сочетание для музея даже, конечно, траурное, но тут было место и трауру.
Ирина Александровна всячески поддерживала мою идею, но как директор этого уникального места не могла не прислушиваться к различным мнениям о сохранности здания музея. И поэтому с осторожностью относилась к устройству настила на лестнице. Эта ее забота о здании всегда трогала меня и заставляла умерять свой пыл страстного подвижника смелых новаций. От идеи пришлось отказаться, но у меня все-таки сохранялась возможность художественного осмысления пространства. Я придумал по сторонам лестницы, тоже по диагонали, расположить пилоны двух цветов таким образом, чтобы образовались своеобразные пропилеи при входе на выставку. Начинаться эта диагональ должна была от памятника III Коммунистическому интернационалу (башни Татлина) (его я расположил в специальной нише на первом этаже) и идти вверх слева направо через всю лестницу, давая цветовую и конструктивную завязку для всей последующей выставки. Пилоны и цветные стены своим торжественным ритмом способствовали раскрытию сюжета противоборства сторон.
Попадая по этой лестнице в Белый зал музея, зритель видел в центральной апсиде этого пространства работы самых выдающихся мастеров русского и немецкого авангарда, в том числе главные работы Малевича. Среди них был и его «Черный квадрат», который я воспринимал не как картину, а как манифест, обращенный ко всем художникам: «Хватит пользоваться натурой, делайте как я, рисуйте по вашим фантазиям, из головы!» Мне хотелось донести его крик, чтобы все его услышали.
Противостояние цветов проходило по всем залам, и этому же служила напоминающая ленту Мёбиуса нескончаемая череда экспозиции, меняющая цвет то на черный, то на красный. Она была насыщена интереснейшими сюжетами смежных жанров искусства: архитектурой, кино, фотографией, книжным дизайном, искусством плаката и так далее.
Параллель, проведенная в экспозиции и рассказывающая о развитии современного искусства двух стран, была исключительно интересной. Показанные в огромном зале второго этажа разделы советского и фашистского искусства поражали посетителя своим сходством. Форма, используемая художниками, была совершенно идентичной, что производило ошарашивающее впечатление на зрителя, до этой выставки не ведавшего о такой мере взаимовлияния искусства двух разных стран, объединенных идеей тоталитарного режима.
В различных государствах при разном менталитете зрителей эффект достигался всего лишь картинами, написанными в одно и то же время. И это было моей заветной целью — разбудить дремавшее в людях подсознание и воочию показать им губительность идей тоталитаризма. И конечно, Ирина Александровна действовала очень смело, потворствуя этой идее и, более того, настаивая на ней.
Встречи в Италии
В очень значительной степени нас сближало с Ириной Александровной то, что мы не раз бывали в одних и тех же поездках в Италию. Как правило, они были организованы «Премией имени Н. В. Гоголя в Италии» или литературной премией «Белла», а также происходили благодаря нашей общей дружбе с Тонино Гуэррой и его замечательной супругой Лорой. Мы бывали вместе то в Риме, то в Венеции, то в Вероне да и в других прекрасных местах. Так, например, в апреле 2016 года мы посетили город Виченца, где нам представилась редкая возможность осмотреть часто закрытую для посетителей виллу «Ротонда» архитектора Андреа Палладио. Мы восхищались его гением, видами, которые можно было наблюдать из-под портиков ротонды во все четыре стороны света, и тем, как итальянцы, запретив строительство вокруг шедевра XVII века, сохранили первозданный пейзаж, каким он был много веков назад.
Тогда же наша небольшая группа совершила поездку в Пеннабилли по приглашению Лоры Гуэрры. Мы не разлучались с Ириной Александровной ни на минуту, вместе переживали, сидя рядом в автобусе, все красоты итальянского пейзажа, открывавшиеся при каждом повороте дороги, и впечатления от дома Тонино, который шаг за шагом показывала нам Лора — преданно по отношению к Тонино и педантично по отношению к нам.
В самолете, возвращавшемся из Италии в Москву, произошел забавный случай. Когда после посадки мы занимали места, выяснилось, что для моей супруги Даши не хватило места в бизнес-классе, и я, как галантный господин, обменялся с кем-то билетом и сел рядом с Дашей в экономическом салоне, причем на месте во втором ряду, непосредственно перед занавесочкой, отделявшей пассажиров бизнес-класса от всех остальных.
Находясь в приподнятом настроении от возвращения домой, участники нашей группы решили позволить себе выпить немного виски. Ирина Александровна, которая в самолете не пила ни рюмки, тем не менее сопереживала нам в этом порыве. Выяснилось, что в бизнес-классе спиртные напитки дают, а остальным пассажирам — нет. И тогда Ирина Александровна просунула голову между занавесочками, придерживая их рукой у своего подбородка, и осведомилась, все ли у нас в порядке. Она не учла одного: ее лицо было более чем известно широкой публике. Пассажиры зашептались, заулыбались. А поскольку я сказал, что дела не совсем в порядке, как бы намекая на отсутствие рюмки, и тем самым несколько разочаровал Ирину Александровну, то она с заговорщическим видом скрылась, а через минуту одна из счастливых обладательниц места в бизнес-классе появилась в проеме, невольно демонстрируя салону газетный комок, в котором была спрятана неведомая, как думала эта дама, емкость с напитком. Я с благодарностью встал и принял такой привет от Антоновой, еще раз оценив ее благородный порыв и проявленную дружескую заботу.
В моем общении с Ириной Александровной бывали и разногласия. Так, например, наши мнения разошлись на выставке реставрированной русской иконы в Виченце, которую представил в одном из палаццо банк «Интеза». Дело в том, что итальянские реставраторы предпочли снять оклады и те места, где они были, покрыть светлым левкасом, таким образом показав свою работу. Мне очень понравился этот прием. Светлый фон, неожиданно заигравший на открытых местах, делал иконы праздничными и нарядными. Ирина Александровна придерживалась другого мнения. Она считала, что следует сохранять оклады. А если их нет, то, что находилось под ними, только покрывать лаком и оставлять в нетронутом виде. Мы стали возбужденно спорить, и в спор неожиданно втянули в качестве слушателей всю нашу группу. Но я не хотел придавать этому разногласию глобального масштаба и не стал дальше настаивать на своем видении.
Вспоминается другой случай, произошедший раньше тоже в Италии, когда непреклонная воля Ирины Александровны показала себя. В Риме у нас случился трудный туристический день: на автобусе мы отправились в достаточно интересную загородную поездку и изрядно устали в конце путешествия. Мы вышли из автобуса, не доехав до гостиницы несколько сот метров из-за загруженности улиц. Ирина Александровна, Белла Ахмадулина, Андрей Битов и я оказались на верху испанской лестницы. Буквально в нескольких метрах от нас располагалось прелестное итальянское кафе с широким выбором угощений. Я настойчиво сказал, что лучшего быть не может, и предложил немедленно присесть в этом кафе — отдохнуть после трудного дня. На что Ирина Александровна строго ответила: «Борис, ну как же так, я ведь в эту поездку не видела фрески в Санта-Марии дель Пополо!» — и с непреклонным видом направилась вниз по огромной лестнице. И каблучки ее туфелек застучали по ступеням, болью отзываясь в наших сердцах. Это мне показалось невиданным героизмом, проявленным из лучших побуждений художественной честности и принципиальности во всем, что было для Ирины Александровны святым в искусстве.
О петербургских художниках и картинах
Валерий Доррер
В 1959 году я начал, наконец, работать в театрах, куда меня неодолимо влекло после окончания института. Я уже был хорошо знаком с актером «Современника» Игорем Квашой, он видел мои работы и всячески рекомендовал меня как художника главному режиссеру театра Олегу Ефремову.
В «Современнике» я сделал первый в своей жизни спектакль «Третье желание» В. Блажека в постановке Жени Евстигнеева. Это сотрудничество включало новые дружеские контакты и с другими людьми театра — актерами, режиссерами и художниками. Так я познакомился с Валерием Доррером.
Когда, прежде чем начать работать, я смотрел текущий репертуар «Современника», то ощущал явное небрежение руководства театра к эстетике оформления спектаклей. Она просто отсутствовала! Единственным художником, значимым для меня, был Доррер. Только в его работе угадывалось современное толкование сценографических вопросов.
Валя Доррер держался очень просто, легко шел на предлагаемую дружбу. В нем не было никакого зазнайства, хотя к этому времени он уже был широко известен. Довольно высокого роста, с милым симпатичным лицом, каким-то детским взглядом и длинными густыми ресницами, он сразу привлекал внимание. Кроме того, Валя слегка прихрамывал (хромота была последствием полиомиелита, перенесенного в блокаду), и к этому физическому недостатку люди, конечно, относились с сочувствием.
Доррер был очень талантлив во всем, что делал. Мое общение с ним пришлось на расцвет его славы. В «Современнике», безумно популярном тогда, с большим успехом шли оформленные им спектакли, такие как «Голый король» Е. Шварца, «Четвертый» К. Симонова. Зрители буквально ломились на эти постановки. Известности Вали Доррера сопутствовали новости о выставках его работ, которые он иногда устраивал и в Ленинграде, и в Москве.
Спектакли в «Современнике» делались у меня на глазах. И мы вместе проживали успех или трудности, сопровождавшие их рождение. Причудливая театральная жизнь с ее взлетами и падениями выработала в Валере необходимость искать поддержку у рюмки водки, к которой он порой прибегал, и тогда становился особенно мил и приветлив. И необычайно влюбчив, что оказывалось причиной многочисленных семейных скандалов (Валя был женат на Вике, актрисе одного из театров, отличающейся суровым нравом).
В то время мы общались очень часто. Он бывал у меня в гостях на улице Немировича-Данченко. Это было удобно для Вали, так как моя квартира находилась ровно на полпути от гостиницы «Националь», где театр бронировал ему номер (поскольку Валя был из Ленинграда), до «Современника», располагавшегося тогда на площади Маяковского. Наши мастерские еще не были построены, и зачастую Валя утром звонил мне домой из «Националя» и приглашал присоединиться к нему за завтраком в ресторане гостиницы. Естественным было для нас тогда, что эти завтраки включали рюмку коньяка. Я воспринимал их как дружественные посиделки, в чем-то для меня даже и лестные. К сожалению, у Вали этот процесс выпивания все убыстрялся. Я, конечно, пытался его остановить, но это не всегда удавалось. И он шел в «Современник» или в Большой театр (в зависимости от того, кто его приглашал на работу) уже в повышенном «тонусе». Но в то время это воспринималось как знак широты артистической натуры и прощалось людьми.
Между тем руководство «Современника» и Олег Ефремов планировали гастроли успешного театра в Ленинграде и предложили мне поехать вместе с ними, чтобы там не терять времени и прямо во время гастролей готовить следующий спектакль в моем оформлении — «Старшая сестра» Саши Володина. Так мы с Валей поехали в Ленинград уже друзьями.
Тогда были редкостью художественные мастерские, и посещение Валиной мастерской стало для меня событием. Она располагалась на площади Искусств в блоке домов с левой стороны площади, там же, где Малый оперный театр (ныне Михайловский театр), музей-квартира Исаака Бродского и дом, где находилась квартира Карамзина.
Попасть в мастерскую Вали можно было через левый подъезд дома — бывший вход в кабаре «Бродячая собака», куда в период его расцвета наведывались практически все поэты Серебряного века. Надо было подняться пешком на шестой этаж и войти в коммунальную квартиру, где Вале принадлежала большая комната и по стене вилась лестница на антресоль. Через нее сам хозяин или гости попадали в светлую мастерскую, и уже оттуда можно было выбраться на более чем живописную крышу, всю уставленную трубами от каминов. За ними виднелись другие крыши, и в просветах проглядывали далекие районы города. Вид с крыши, с ее перепадами уровней и старинными трубами, был потрясающий, и я стоял как завороженный и не мог оторваться от него. Ощущение старого города, прославленного именами населявших его людей, само расположение мастерской над «Бродячей собакой» делало это пространство центром Ленинграда. И я не мог заставить себя уйти оттуда.
Валя зазывал меня в мастерскую, соблазняя различными кулинарными утехами, говорил, что сейчас он приготовит бифштекс каким-то одному ему ведомым способом. И действительно, повел меня на коммунальную кухню и стал жарить два куска мяса на специальной ребристой сковороде, похваляясь тем, что такой сковороды ни у кого нет и он купил ее по случаю в комиссионном магазине. Валя жарил мясо по своему рецепту, без масла, постоянно переворачивая его на ребрах сковороды. Мы распили четвертинку коньяка и съели в самом деле очень удачно приготовленные стейки.
После этого Валя открыл неизвестно откуда взявшийся сундук и стал вынимать различные бумаги и еще какой-то хлам. На дне сундука оказались маленькие, снятые с подрамничков холстики с пейзажами Ленинграда, написанные Доррером в молодые годы, очень созвучные моему тогдашнему умонастроению. Я был рад этому Валиному поступку, тому, что он ассоциировал свои ранние работы с моими тоже ранними этюдами этого города. Так возникла еще одна наша точка соприкосновения. В дальнейшем Валя видел, как я работаю с натуры в заснеженном городе.
Однажды, примерно в эти же дни, я отправился писать зимний пейзаж. Я был одет в совершенно не подходящее для такого случая пальто из американского габардина с пристегивающейся подкладкой из толстого меха (потому всегда называл его шубой), и на выбранной мною точке, где-то на Мойке, измазал эту дорогую шубу масляными красками, потому что мой холст все время срывало ветром с мольбертика. Я был совершенно расстроен, и лишь то, что Валя с первого же взгляда на этюд похвалил его, вернуло меня к жизни и дало ощущение реальности происходящего.
Тем временем в мастерскую Вали Доррера артисты «Современника» пригласили спеть для них молодого, тогда мало кому известного Булата Окуджаву. Для меня это было первое знакомство с творчеством Булата. Народу набилось великое множество, и на кусочек свободного пространства вышел человек восточной наружности, с сильно курчавыми волосами и гитарой в руках. С первого же аккорда он буквально заворожил всех присутствующих своими песнями — их я слышал впервые. Булат пел много и очень охотно, легко откликаясь на просьбы артистов, которые выкрикивали названия известных им песенок и подпевали. Общее впечатление от выступления было чрезвычайно сильное, думаю, оттого, что Окуджава был так щедр в исполнении своих песен, и, казалось, что эта щедрость была свидетельством таланта. Мы с Валей сидели рядом, и я чувствовал, что он тоже впечатлен.
Посещая мастерскую Доррера, я, в то время молодой начинающий театральный художник, бывал поражен количеством телефонных звонков от различных режиссеров: все они желали с ним работать и делали ему по телефону предложения о сотрудничестве. И я понимал, что надо иметь определенную жизненную стойкость, чтобы принимать правильные решения, обуздывая безумный ритм этой предполагаемой деятельности. Уже потом я догадался, что увлечение Вали дурманящими напитками было во многом продиктовано этими обстоятельствами. И какой же резкий контраст со всплеском интереса к Валиному творчеству представлял тот период (правда, по прошествии ряда лет), когда Доррер стал соглашаться на работу в кино, потому что не стало предложений от театра.
Первую половину своей непутевой жизни Валя был женат на Вике. Она старалась сдерживать его, отвлекая от бесконечных гуляний, вернуть в семейное русло и к рабочей жизни, но это удавалось ей лишь отчасти. Как-то раз мы с Доррером и группой артистов театра «Современник» участвовали в затянувшемся застолье в гостинице «Октябрьская», где все мы жили. Гулянье кончилось далеко за полночь, и Валя заснул в номере у кого-то из друзей. Наутро мы позавтракали, и Валя пошел к себе в мастерскую на площадь Искусств. Часа через два он вернулся с заплывшим глазом и в своей наивной детской манере поведал, что какие-то хулиганы напали на него прямо на Невском. Помню, что я распетушился и кричал, что сейчас мы им отомстим, хотел знать, где они сейчас. Валя уклонялся от ответа и загадочно молчал. И лишь спустя время мы поняли, что это карающая рука Вики пыталась восстановить справедливость и заставить Валю ночевать дома.
Мы встречались и в мастерской, и в гостиницах «Европейская», «Астория», где я со временем стал часто останавливаться. Быть может, когда Валя бывал у меня в «Астории», близость места вызывала желание зайти в гости к художнице Софье Марковне Юнович, жившей совсем рядом, на Большой Морской улице. Ее квартира была сильно перестроена и выглядела очень элегантно и презентабельно: она располагалась в бельэтаже, с ее первого этажа был выход на улицу, а огромное окно придавало помещению еще больше обаяния. Хозяйка дома, Софья Марковна, тепло нас привечала и старалась чем-нибудь угостить. Она обладала эффектной внешностью, и единственное, чего ей, на мой взгляд, не хватало, — это капли юмора по отношению ко всему, что она говорила. Если о ком-то заходила речь, Софья Марковна высказывалась очень серьезно и категорично. Я думаю, что ее значительный художественный дар ничуть бы не пострадал от присутствия толики иронии. Мое же отношение к Юнович было чрезвычайно уважительное. В дальнейшем она бывала на всех моих выставках, и после я всегда отвозил ее на такси до дома, чтобы ей не приходилось возвращаться одной.
Вспоминаю еще случай, когда Валя зашел ко мне в «Асторию», а я встретил оказавшегося там художника Энара Стенберга, и мы провели дивный день втроем. Поскольку дело происходило летом, все окна были открыты, а «Астория» стояла в строительных лесах, то мы, выйдя из окна, сидели на этих лесах, свесив ноги, и болтали обо всем на свете, наслаждаясь свежим воздухом.
Когда же я оставался один, то брел пешком на Мойку и упивался видами Санкт-Петербурга, делая наброски своих будущих композиций.
Встречи с Доррером продолжались во время всех моих приездов в Петербург. К сожалению, страсть к вину пересилила все другие устремления замечательного художника, и Валя стал тяжел в общении. В конце вечера приходилось ухаживать за ним, отводить домой. И с годами мы стали реже видеться. Конец наших отношений пришелся на мою работу в «Челюскинской» над офортами. Неожиданно для меня в составе новой группы ленинградских художников, приехавших нам на смену, оказался Валя. Был солнечный весенний день. Я увидел Валю после долгого перерыва и бросился к нему. Он без всяких сентиментальных объятий и приветствий сухо спросил меня: «Можешь дать двести рублей?» Конечно, я дал ему их. Так он ушел из моей жизни — буквально — навсегда.
Рисование Петербурга
Когда-то мальчиком, студентом Московского архитектурного института я приезжал в Ленинград, в Петербург. И уже в те годы восхищался образом этого города. Я бесконечно бродил по его улицам, переулкам, мостам, по местам вокруг дома Пушкина на Мойке. И уже тогда я что-то начинал рисовать и примеривался к так волновавшим меня пейзажам. Это наблюдение вылилось в некую страсть. Я все время думал об архитектуре, ведь я был архитектором, получал специальное образование. А в пятидесятые годы, по существу, в архитектуре еще не было ничего нового. Жили традицией — не только итальянского Ренессанса, но и петербургской. Ведь где нам было видеть настоящую архитектуру? Конечно, в Петербурге. Растрелли, Трезини, с его шпилем собора Петра и Павла в Петропавловской крепости, Воронихин, Кваренги, Тома де Томон, петровская архитектура начала XVIII века, да и все архитекторы той эпохи производили сильнейшее впечатление. Та первая архитектура особенно поражала, потому что она была «сделана» больше из камня, тогда как потом уже штукатурка держала замыслы великих творцов.
Когда я начал рисовать, это превратилось в жизненную страсть. Первые маленькие картинки датируются 1955 годом, когда я еще совсем ничего не умел, но пытался сделать в акварели пейзажи Петербурга — он владел моим воображением. А потом уже это сменилось осознанным чувством.
Завороженный красотой города, я длил свои впечатления уже в московской жизни, продолжал, находясь в Москве, в мыслях существовать в северной столице. Это становилось навязчивой идеей. Образ города на Неве влиял на меня и в Москве. И я сначала подсознательно примеривался к тому, что необходимо перенести туда часть своих заказов, чтобы чаще бывать в нем (например, работу в петербургских театрах). И произошло удивительное совпадение, когда эта идея получила практическое воплощение.
В 1962 году известный балетмейстер Леонид Вениаминович Якобсон предложил мне стать участником художественной группы, которой он хотел поручить работу над балетным спектаклем «Клоп» по Маяковскому на музыку Олега Каравайчука. Это его предложение мне подтвердил Андрей Дмитриевич Гончаров — он должен был «укрепить» группу художников, включавшую меня, моего лучшего друга Лёву Збарского и известную художницу того времени Тату (Татьяну Ильиничну) Сельвинскую. Такой план был предложен самим Якобсоном, потому что его проект предполагал очень много работы по спектаклю. Мы с жаром взялись за дело и приложили немало сил. В итоге перед окончанием работ мы с Андреем Дмитриевичем поехали в Питер и там не меньше двух месяцев жили в гостинице «Астория». Каждый день мы шли в Мариинский театр на работу по дороге, которая пролегала для нас по Большой Морской улице мимо дома В. В. Набокова, то есть в непосредственной близости от моих любимых мест вокруг дома Пушкина. Мы шли и обсуждали разворачивающуюся панораму города. Андрей Дмитриевич в то время знал о городе больше меня и с явным удовольствием делился со мной своими познаниями.
Должен заметить, что в то время люди часто боялись друг друга, памятуя о страшных годах сталинского террора и системе доносительства, которая подавляла всякую живую мысль. Тем не менее мы с Андреем Дмитриевичем прониклись взаимным доверием и свободно говорили обо всем, что нас интересовало, и в частности о трагических судьбах людей, живших когда-то в особняках у нас на пути. А вечерами я продолжал рисовать город, все более совершенствуя свой глаз и свою технику, и показывал рисунки Андрею Дмитриевичу. Так возник цикл рисунков одного периода, и моя идея, вдохновленная городом, торжествовала.
В 1967 году мы с Лёвой Збарским специально поехали рисовать Петербург, и там к нам часто присоединялся Толя Найман, всегда находя нас на улицах города. Об этом я ранее уже подробно писал. А позднее, в 1968 году, Найман привел ко мне в номер Бродского и познакомил меня с ним, и я помню, что праздновал свое тридцатипятилетие в компании с Иосифом Бродским в «Астории».
Совместное рисование с Лёвой в этой поездке уже было профессионально. Профессиональный подход. На больших листах бумаги мы делали черновики, намечали ракурсы, положения. Делали рисунки, основанные на архитектурном мышлении, на понимании перспективы увиденных ракурсов, иногда нарочито искажая эту перспективу, стремились к разворачиванию рисунков на плоскости. Самоотверженная работа, оставшаяся в графических листах. Потом мы еще пару лет дорабатывали эти рисунки.
Эдуард Кочергин
С течением лет мое восприятие Санкт-Петербурга не изменилось, и, в конце концов, я договорился об устройстве моей театральной выставки во Дворце искусств. Эта выставка состоялась в 1989 году, уже после эпопеи с «Метрополем». Она представляла театральные эскизы и была целиком посвящена театру. Тогда никто бы и не разрешил никакой другой темы.
Во время развески картин на стены Дворца искусств произошло мое знакомство с Эдуардом Кочергиным. Он сам стремительно пришел ко мне на помощь, едва услышав о предполагаемом открытии выставки. Этот поступок позволил мне разглядеть многое в характере Эдика. Здесь были и открытость, и желание помочь человеку, оказавшемуся в чужом для него месте, и «цеховая» солидарность мастерового, знающего цену профессиональному труду и предлагающего свою дружбу собрату по творчеству в трудную минуту. За все я был благодарен Эдику! До этого я имел контакты только с театроведом, секретарем театральной секции ЛОСХа Любой Овэс, и дружеское участие Эдуарда резко усилило мое стремление освоить большое пространство петербургского СТД. Монтаж выставки пошел ускоренными темпами. Кочергин проявил редкий такт в развеске, не переставая удивляться легкости, с которой я делал эскизы постановок с их сложным декоративным «звучанием» на холстах.
С тех пор мое несколько умозрительное уважение к работам мастера сменилось дружеским чувством восхищения и любви к этому человеку, так замечательно поделившему свою жизнь между театром и писательским ремеслом. Эдуард Кочергин с большой теплотой произнес на открытии выставки вступительное слово и тем самым задал высокий уровень общения.
Поделиться книгой: