Помоги проекту - поделись книгой:
Причудливая наша дружба с Сережей Бархиным очень много значила для меня. Я высоко ценил его присутствие в моей жизни. И сейчас, когда пишу эти строки, не перестаю сожалеть, что встреч наших все равно было недостаточно и многое хорошее, что мы могли бы сказать друг другу, не сказали. Светлый образ Сережи всегда в моей памяти, и я стараюсь передать всю невысказанную нежность, которую испытывал к нему.
Михаил Ромадин
В этих заметках я пытаюсь запечатлеть удивительный круг талантливых художников, работавших в одно и то же время в Москве, связанных дружескими узами и профессиональными интересами. Я понимаю, что важную роль в существовании этого содружества играла принадлежность к той или иной секции Союза художников. Иногда, впрочем, какой-то художник нарушал «границы жанра», и проявлялись различные его таланты. Само понятие круга в данном случае весьма относительно. Он, скорее, определялся нашими симпатиями и антипатиями и, конечно, мерой творческой близости.
В числе наиболее ярких персонажей того времени, обладателей разносторонних увлечений я вспоминаю Мишу Ромадина, сына известного художника Николая Михайловича Ромадина, серьезного мастера, пользовавшегося уважением в художественной среде. Дистанция между ними в то время была огромная.
Николай Ромадин, народный художник, действительный член Академии обладал устоявшимися взглядами, был сторонником реалистического искусства и, более того, имел множество поклонников своего творчества в кругах приверженных делу реализма людей. Его можно было назвать, как теперь принято, гиперреалистом: он рисовал с невероятной точностью, что само по себе заслуживает внимания.
Его сын Миша, человек весьма авангардных взглядов, с юношеским порывом отвергал все художественные искания Ромадина-старшего. Редкие встречи с отцом сопровождались серьезным выяснением отношений, но это ни к чему не приводило. Хотя в своих воспоминаниях Миша пишет об отце уважительно, с любовью:
Глядя на пейзажи отца, прозрачные, изысканные по колориту, представляешь себе спокойного, уравновешенного человека. Здесь же полная противоположность — бешеная энергия и способность работать при минимальных условиях. Ночью при одной свече («Красный интерьер», «Интерьер Сарьяна») или в лесу в трескучий мороз, когда он, приняв грозного зверя за собаку, почему-то погнался за ним с мастихином, но тот гордо пошел в лес, не обернувшись («Волчий след»).
Отец был в постоянных разъездах. Он с одним этюдником и рюкзаком отправлялся в странствие — работать. Увидев с площадки вагона пролетающий мимо красивый пейзаж, он бросал рюкзак из несущегося поезда, а затем выходил на остановке, пешком возвращался к рюкзаку и тут же начинал работать. Обратно на станцию он возвращался обычно на подводах или на попутных машинах.
Это соперничество двух поколений любопытно было наблюдать со стороны, хотя естественно, что мы во всем занимали сторону младшего Ромадина, одной из главных черт которого была творческая независимость. Мы с интересом следили за художественным бунтом молодого мастера в лице Миши, посягнувшего на святая святых реалистически мыслящих людей, провозгласившего принципы «свободного» искусства, не побоявшегося вступить в идейный конфликт с отцом — тоже достаточно принципиальным человеком. Меня всегда поражала убежденность Миши в собственной правоте и то, как он пускался в плаванье в неведомые творческие дали. В детстве он показывал свои картинки выдающимся мастерам (тогда, конечно, благодаря связям отца!): Альтману, Тышлеру, Павлу Кузнецову. И хотя творчески связан с этими людьми был Ромадин-старший, но Миша разглядел тех людей, с кем он считал для себя правильным советоваться и к чьему мнению стоило прислушиваться.
За что бы ни брался Миша, будь то живопись, графика или эскизы к кинофильмам, он всегда делал это с огромной энергией, выплескивающейся через край уже сделанного в бесчисленных вариантах, набросках и версиях. По моему определению, Миша был «избыточным» художником.
Миша Ромадин работал в кино и был заметной фигурой в кинопроцессе. Больше всего он прославился как художник-постановщик фильма Тарковского «Солярис». Космонавты на его эскизах, летящие в невесомости, но тем не менее выполняющие свою работу, так и стоят у меня перед глазами. Эти фигуры перемежались с предметами быта, тоже поднятыми со своих мест вихрем неземного происхождения, ведомым только Мише и существующим по тем законам, которые он сам себе вообразил. Был создан целый мир парящих в пространстве неприкаянных предметов, окружающих героев. Мне кажется, что торжествующий на эскизах технический прогресс подчеркивает одиночество человека.
Рисунков было огромное количество, и они переходили с выставки на выставку, создавая причудливую вселенную художника Миши Ромадина и демонстрируя его приверженность одной теме.
Миша показывал мне на «Мосфильме» подготовленную им для съемки декорацию к «Солярису» — с длинным закругленным коридором (быть может, космической станции будущего), придуманным самим художником, со множеством исключительно точно сделанных приборов.
Ромадин хвалился сделанной декорацией, как художник, после каждого мазка отходящий от картины и смотрящий на нее издали. Торжествуя, он показывал свою законченную «картину». Я действительно был поражен тщательностью, с которой была выполнена работа.
Миша обладал значительно более широкими взглядами, чем те, что предписывали законы кинопроизводства. Он был хорошим живописцем и даже вступил в секцию живописи МОСХа, чтобы принимать участие в секционных выставках. В то время выставляться другим путем было невозможно.
Правда, уже во второй половине жизни он в живописи стал исповедовать идеи Джузеппе Арчимбольдо, художника, жившего в XVI веке, работавшего в стиле маньеризма и делавшего портреты нафантазированных персонажей из фруктов, овощей и самых неожиданных предметов жизненного обихода. Совмещать свои взгляды а-ля Арчимбольдо с участием в живописной секции МОСХа становилось затруднительно.
Миша работал и в графике. И я любовался его рисунками, в том числе пейзажами Парижа (здесь мы тоже можем наблюдать явление «избыточности»), один из которых особенно поразил меня. В композицию на листе бумаги не умещался высокий дом, и каково же было мое изумление, когда я увидел, что Миша ничтоже сумняшеся расположил верхнюю часть дома горизонтально, все с тем же перечислением окон и других архитектурных деталей, что и в нижней. Подобный произвол был художественно оправдан. Получилась совершенно оригинальная композиция. Я до сих пор помню свое впечатление от рисунка — от его свободы и вместе с тем от его органичности.
Парижские пейзажи и портреты самого себя, рисующего этот город, Миша выполнял стремительно, заполняя всю площадь листа и перечисляя все предметы улицы или интерьера, которые попадали в его поле зрения. Это был художественный поток сознания, захватывающий меня как зрителя и заставляющий следить за орбитой творческого интереса художника. Особенно это поражало, когда мы лицезрели портретное сходство персонажей, предъявленное автором в обилии деталей интерьера, тоже всегда достоверного. В зарубежных поездках Миша ухитрялся не только рисовать то, что видел вокруг, но и продавать там свои работы, тем самым добывая деньги для существования.
В Москве Миша довольно часто устраивал свои выставки. У него существовали целые циклы путевых рисунков (по США, Индии, Франции и др.). Он обладал огромным творческим потенциалом, и казалось, этой энергии так много, что он не знает, куда ее девать. Так я чувствовал, глядя на его произведения, особенно на картину «Битва» (имелась в виду Куликовская битва). На ней были изображены сотни всадников, и совершенно нельзя было понять, зачем так исступленно они колют и режут друг друга. Какая нечеловеческая энергия вложена художником в детализацию этой схватки! И что для него здесь главное? Быть может, Мишу потрясло само явление неистового сражения и зрелище рукопашного боя, когда неизвестно, чья возьмет. Но мелькающая в центре картины хоругвь с ликом Спасителя помогла мне разобраться в происходящем и поверить в победу русского оружия. Я до сих пор помню свое впечатление от этого произведения Миши, когда я впервые так сильно уверовал в его творческие возможности. Истовость художественного подвига Ромадина, толкнувшего это несметное количество людей биться на смерть между собой, и тщательность, с которой картина была нарисована, заставляли зрителя склонить голову перед великим трудом художника.
Вспоминаю выставку Миши Ромадина в Доме журналиста «По Индии». На ней были показаны рисунки и акварели, путевые наброски, зарисовки и законченные композиции, сделанные им в Индии. В них я снова ощутил огромный напор Мишиной энергии и буквально захлебнулся в количестве им сделанного. Индийская тема долго владела воображением Миши.
Огромное впечатление произвело на Ромадина его пребывание в США. Он много говорил об этом.
Миша всегда брался за сюжеты исключительной сложности и не отступал перед трудностями. Например, на портрете актрисы Натальи Аринбасаровой у героини загорелась шляпа — художник таки добился убедительности сюжета, несмотря на его безумие.
Когда Миша занимался иллюстрированием книг, он достигал потрясающей выразительности рисунков, желая донести до читателя смысл авторской мысли, ее оригинальность. Так было, когда он делал иллюстрации к стихам Тонино Гуэрры. Эти рисунки поражали фантасмагоричностью и вместе с тем точностью и образным сходством персонажей с самим Тонино и его супругой Лорой.
Из книги Михаила Ромадина:
Одетым в телогрейку я изобразил самого Тонино в иллюстрациях к его книге «Il leone con la barba bianca» — «Лев с белой бородой», в роли директора цирка.
…Герои книги — артисты цирка, но они же — наши друзья. Наездник — Отар Иоселиани, художник — я сам, одна балерина — Вита, другая — Лора, директор цирка — сам Тонино. Здесь участвуют многие: и Белла Ахмадулина, и Боря Мессерер, и даже сам Достоевский, и художник эпохи Возрождения Пинтуриккио, пришедший в эту книгу из пятнадцатого века.
В иллюстрациях к этой книге сошлись два мира, две страны — Россия и Италия. Между Колизеем и скульптурой Мухиной «Рабочий и колхозница» протянута веревка, на которой сушится белье. Пизанская башня накренилась над русским пейзажем, на заднем плане — церквушка и магазин «Сельмаг». Эти иллюстрации мы с Тонино сначала принесли в «Детгиз» в Москве, а потом в Италию.
Сейчас, по прошествии стольких лет, когда уже нет возможности ни о чем расспросить Мишу, я мучительно, пристально вглядываюсь в его картины и стараюсь понять их затаенный смысл, проследить творческие устремления автора.
Вот, к примеру, его автопортрет с длинными спутанными волосами. Художник изображен на фоне космического беспорядка мастерской, где все вещи находятся в состоянии невесомости и летят в пространстве по своим законам, наплывая на локоны героя картины, выходя таким образом на первый план, что нимало не смущает самого художника, привыкшего, видимо, к такому их непослушанию. Они просто перешли (или прилетели!) с его картин с изображением космонавтов в обстановку мастерской и ведут себя там столь же своенравно, как прежде в космосе. И лишь строгий по отношению к себе и сосредоточенный взгляд художника, словно не замечающего бунта вещей, а целеустремленно вглядывающегося в свой внутренний мир, заставляет нас тоже не слишком удивляться этому своеволию предметов.
Еще один автопортрет — со спины и затылка — эпатирует выбранной точкой зрения. И, несмотря на прямой эпатаж, зрители все равно испытывают симпатию к художнику, потому что в спутанных волосах героя таится какая-то вольность натуры автора, а в перевернутых задней стороной картинах — обещание того, что когда-нибудь мы увидим то, что на них нарисовано.
С таким же интересом я вглядываюсь в портрет писателя Андрея Платонова, окруженного нехитрыми деталями крестьянского быта, и диву даюсь — насколько же раньше меня по времени Миша обратился к творчеству Платонова и восхитился им, будучи совсем молодым человеком. Складки ткани на одежде, фактура досок на скамье, на потолке и на полу, витки прутьев на вершах, которые он плетет, и многие предметы быта: керосиновая лампа, топор, кружка, бутылка, воронка… — все служит общему делу, затеянному художником в поисках образного решения портрета. Как верно и прочувствованно художник вник в образ Платонова и донес его до нас, заставляя еще раз склонить голову перед писателем, да и перед самим Мишей, так рано осознавшим его величие.
Этому же посвящены (тоже очень ранние) эскизы декорации к фильму «Епифанские шлюзы», в которых стихийно старался самовыразиться молодой художник Миша Ромадин, преклоняясь перед образом писателя.
Тщательные, полные информации о героях фильма «Поздняя любовь» эскизы декораций к этому произведению. Мы видим здесь и глаз, и руку художника, которые ведут нас от предмета к предмету, помогая создать зрительный образ будущего фильма. Костюмы главных персонажей как бы перевыполняют норму, требуемую от художника-постановщика, но без них сам Миша не может обойтись, работая над фильмом.
И так, шаг за шагом, рассматривая картины Миши, мы проникаемся его миром: в нем не только рабочие эскизы к фильмам, но и совершенно необходимые художнику экскурсы к людям, поразившим его воображение.
Это может быть портрет Дагера — одного из создателей фотографии, выполненный с внимательным отбором и детальным запечатлением предметов, обязательных для работы художника и исследователя. Складки на визитке Дагера, зонт, бесчисленные фотоаппараты на заднем плане и в руках фотографа — все способствует созданию образа поглощенного своим делом мастера.
Или прорыв в высшие духовные сферы, стремление к самому заветному, что есть для художника, к образу Александра Сергеевича Пушкина. И здесь Миша остается верен самому себе, со своим «перечнем» предметов, которые волнуют его как художника и вместе с тем заставляют волноваться и нас, зрителей, потому что через эти предметы и заоконный пейзаж мы приобщаемся к миру Пушкина. И, конечно, сам Александр Сергеевич, «застигнутый» Мишей в «минуту душевной невзгоды», приковывает наш взгляд своей оригинальной и страдающей позой. Она гипнотически действует на психику. Мы проникаемся чувствами поэта, становимся соучастниками его переживаний.
Что бы ни делал Миша, на любой его картине мы можем увидеть бесчисленные «аксессуары», работающие на образ и помогающие в его расшифровке.
Когда я вижу работы Михаила Ромадина, собранные вместе, то понимаю их общность. Все они безумно многодельны, художник не оставляет ни одного свободного места на холсте, буквально зарисовывая его до предела, и каждый штрих при этом ценен. Мне передается вера в то, что и для зрителя это так.
Маленькие штрихи к образу Миши Ромадина. Он был очень красивым человеком, широким, талантливым во всем, что делал. Хорошо играл на гитаре, увлекался джазовой музыкой и с открытой душой участвовал в наших застольях. Под красотой я подразумеваю и его внешний облик, с непокорной прической, и его сбивчивую, захлебывающуюся манеру говорить и то, как он пел под собственный аккомпанемент на гитаре сюжеты современного американского джаза. Входя в драйв, Миша «рвал» струны своего инструмента. И даже как бы выйдя из этого перевозбужденного состояния, в которое он впадал, исполняя то, что особенно ему нравилось, Миша продолжал оставаться красивым, только несколько поникшим и обессилевшим от напряжения. Я всегда любовался неукротимостью Мишиной натуры, поражался увлеченностью той музыкой, которую он исполнял. И с этой же страстью Ромадин, конечно, окунался в свое рисование, в другой поток творчества, захватывающий его.
Несмотря на большую близость между нами, так случилось, что при жизни Миши мне на глаза не попалась написанная им книга «Хаммер». В нее он включил много рассказов, так или иначе проливающих свет на его творчество. Прочитал я ее значительно позднее.
Быть может, наиболее интересным в книге для меня было начало творческой деятельности Ромадина, его становление как художника, их дружба с Андреем Тарковским. Замечательны страницы, где Миша рассказывает о поиске Тарковским специфического киноязыка — Андрей не признавал его вторичность ни перед литературой, ни перед живописью.
Миша пишет о том, что Тарковский не любил фантастику. Это кажется странным, поскольку идеей, которой они служили, был сюжет научно-фантастического романа Станислава Лема, но и Миша, и Андрей старались по возможности его «заземлить».
Несомненно, что для Тарковского в их разговорах с Мишей существовала тема «ностальгии по земле», волновавшая Андрея на протяжении всего его творческого пути, особенно во время работы над фильмом «Солярис». О том, как она отразилась в фильме, и рассказывает Миша.
Свидетельством дружбы явились портреты Андрея Тарковского, написанные Ромадиным. Миша был поглощен образом своего героя. Вот как он сам описывает один из портретов, не дошедший до нас, зрителей:
Тарковского я написал в тоннеле из красного кирпича. Он по-магритовски стоит во весь рост на фоне стены, отбрасывая на нее черную тень. Вернее, не стоит, а висит в пространстве. Стало так страшно, что я сорвал холст с подрамника и натянул новый…
С большим интересом читал я и все то, что Миша написал про встречи с Микеланджело Антониони, с Тонино Гуэррой и Лорой. Всех их я хорошо знал, и было любопытно сопоставлять Мишины впечатления со своими. Я смотрю на всех этих людей со стороны, глазами моего товарища, и мы не расходимся в их оценке, в отношении к ним. В книге мелькали более чем узнаваемые, дорогие и для меня места: Пеннабилли, Сантарканджело, провинция Романья, город Римини.
Названия американских городов, возникающие в книге, рассказывали о его многочисленных выставках. Наконец они выстраивались в моем сознании в один длинный ряд, ведь встречаясь с Мишей в Москве и слушая его рассказы о заграничных поездках, я все равно не предполагал, что выставок было так много! Перечислялись также имена дилеров: Эдуард Нахамкин, Гариг Басмаджян. Сестра Гарига Вартук сейчас руководит его галереей в Париже.
При чтении я волновался за Мишу, когда у него не хватало денег, и радовался его оптимистичной уверенности в себе, хотя все эти американские приключения я переживал вместе с автором еще при его жизни.
По ходу книги упоминались самые разнообразные люди, с кем сводила Мишу судьба, они становились вехами на его жизненном пути: Александр Павлович Васильев, его прекрасная жена Татьяна Ильинична и сын Саня, Эрнст Фукс, Оскар Рабин, Мария Синякова, Леонид Пурыгин, Павел Корин, Павел Кузнецов, Николай Крымов. Эти люди так или иначе участвовали в жизни Миши, влияли на него. И даже беглое перечисление имен предлагает задуматься об удивительной судьбе Михаила Ромадина, родившегося в семье известного художника Николая Михайловича Ромадина и таким образом, буквально и метафорически, соединившего прошлое и настоящее русского искусства.
Валерий Левенталь
Исключительно яркой фигурой на горизонте театральной жизни Москвы был Валерий Левенталь. Я помню первое появление его работ в шестидесятые годы на выставке художников театра «Итоги сезона». Эта выставка тогда сразу получила поддержку со стороны художественной общественности. Ее идея была очень проста и органична: «отчеты» художников-сценографов за год работы. Такие отчеты не требовали никаких комментариев. И вот появление эскизов Валерия Левенталя к спектаклю З. Кодаи «Хари Янош» (1963) в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, а вслед за этим — эскизов к балету «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева в Новосибирском театре оперы и балета! Эти эскизы произвели очень сильное впечатление на посетителей выставки. Левенталь заявил о себе как о первоклассном художнике, продемонстрировав замечательное мастерство.
Затем он поразил нас сотрудничеством со знаменитым немецким режиссером Вальтером Фельзенштейном, основателем «Комише опер» в Берлине. Наверное, так же он поразил самого Фельзенштейна эскизами к опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (1968), ставшей их первой совместной работой. Их удивительное содружество просуществовало много лет. Эскизы Левенталя вызывали очень сильное сопереживание своим образным решением. На них впервые были изображены зрители по бокам сцены. По сути, они тоже стали персонажами действа, неким хором, способствовавшим выразительности спектакля. Мне не приходилось раньше встречать подобное решение, и я был им впечатлен. А также архитектурой театра, переданной художником в виде кариатид, которые по ходу действия выражали свое отношение к происходящему. Эскизы были хорошо прорисованы, и запечатленный на них «театр в театре» выглядел весьма убедительно. Следующей общей работой Фельзенштейна и Левенталя стал мюзикл Д. Бока «Скрипач на крыше».
Я продолжал интересоваться деятельностью Валерия, видел спектакли с его оформлением, сделанные в содружестве с Анатолием Эфросом в Театре на Малой Бронной, а потом и на Таганке (именно в этот период я тоже сотрудничал с Эфросом, оформляя спектакль по пьесе В. Дельмар «Дальше — тишина» в Театре имени Моссовета). Это были «Женитьба» Н. Гоголя, «Дорога» В. Балясного (по мотивам «Мертвых душ» Гоголя), «Три сестры» и в Театре на Таганке — «Вишневый сад» А. Чехова. Здесь Валерий удачно сочетал общие принципы театральных постановок и индивидуальный почерк, собственные живописные навыки. «Вишневый сад» в свое время вызвал много споров и обсуждений, не в последнюю очередь потому, что режиссер Анатолий Эфрос неожиданно для многих «вторгся» в пространство Театра на Таганке Юрия Любимова, а с ним и художник Валерий Левенталь утвердился на этом плацдарме.
В дальнейшем Левенталь стал главным художником Большого театра, и я много раз бывал на его премьерах, а он в свою очередь на спектаклях, которые я там оформлял. Имею в виду балеты «Подпоручик Киже» С. Прокофьева и «Кармен-сюита» Р. Щедрина — Ж. Бизе.
Во всех работах, которые Левенталь делал с Майей Плисецкой (балеты «Дама с собачкой», «Чайка» по А. Чехову, «Анна Каренина» по Л. Толстому, а также опера «Мертвые души» по Н. Гоголю были положены на музыку Р. Щедрина), он предстает как художник-живописец, как человек с профессиональным видением цвета. И он смело пишет огромные задники, даже в размер сцены Большого театра, не говоря уже о двигающихся панорамах, которые он так любил. Эти задники были зачастую написаны им на гардинке или на тюле, чтобы они работали на просвет. Быть может, он был последним художником-живописцем на театре.
Левенталь все делал руками, а ведь в то время многие художники перешли на компьютер, и этим вызывал мое горячее одобрение. Я тоже был за рукотворное создание декораций, и это нас очень сближало.
Жаль, что по разным причинам нам не суждено было проводить свободное время вместе. Валера помногу часов работал в театре и освобождался только вечером. К тому же он не любил большое общество и называл себя мезантропом. Я же буквально существовал в таком общении, а происходило оно в те годы в основном в писательской среде. И все-таки мы встречались в дружеских компаниях. Я бывал у Левенталя в первой его мастерской в переулке около Мясницкой улицы (тогда Кирова), а он потом у меня на Поварской, 20. Его жена, художница Марина Соколова, тоже приходила — иногда с Валерой, иногда одна: их интересовал мой опыт строительства мастерской, поскольку они в то время только начинали эпопею по освоению чердака на Садовой улице.
Мы сильно сблизились в Бостоне в 1988 году, когда совпали там в связи с участием Большого театра в музыкальном фестивале
Большой привез на фестиваль оформленную мной «Кармен-сюиту» Родиона Щедрина, и мне необходимо было присутствовать на монтировочных репетициях в огромном кинотеатре
Главными участниками фестиваля стали Майя Плисецкая и Родион Щедрин. В числе приехавших музыкантов были Альфред Шнитке и Ирина, его супруга, Мстислав Ростропович с Галиной Вишневской и Геннадий Рождественский как дирижер Большого театра.
С коллективом Большого театра приехал и Асаф Михайлович Мессерер, мой отец, — так счастливо мы совпали в этой поездке. Встречались мы с ним в условленном месте на улице, потому что он жил в другом отеле и тоже шел в кинотеатр
Дело было в том, что вкусы наши несколько расходились, поэтому «фракция», как мы острили с Алимовым, делилась пополам. Мы с Сережей и Беллой хотели иметь ранний обед типа ланча с возможностью что-то выпить для поддержания бодрости духа, тогда как Левенталь и мой отец такую возможность для себя отвергали. Излишне говорить о моем нежном и уважительном отношении к отцу. Но в данной ситуации мы с Алимовым как бы играли в «свободомыслие», в некую «фронду» и жили в постоянном кураже от радости встречи в Америке, на фестивале, от дружеского общения, от того, что у нас хватало денег на посещение различных заведений, да и просто потому, что мы были молоды и темпераментны.
Мой отец и Валерий из-за более сдержанных характеров вели себя несколько мудрее и степеннее. Они не рвались в кафе и бары, чтобы повысить настроение. И мы с Сережей прибегали к помощи юмора, чтобы решить проблему выбора ресторана. Расхождение мнений в большой степени касалось только заказа, но оно было налицо. Чаще всего наше с Алимовым крыло побеждало, и мы шли в бар с возможностью заказать рюмку какого-нибудь напитка. С приближением вечера наш с Алимовым градус повышался, и мы шутили, чтобы смягчить Валерия. И вот тогда возникали трагикомические ситуации.
Например, Валерий и мой отец отказывались заходить в выбранный нами бар, мотивируя тем, что мы ведем их в «какое-то темное питейное заведение». Порой они оставались на улице и ждали нас, пока мы выпивали свою рюмку. Но иногда мы настаивали, и они шли вместе с нами в какое-либо злачное (с их точки зрения!) место, и, действительно, иногда правда оказывалась на их стороне: в одном из баров бармен-афроамериканец был совершенно пьян, на полу около него валялись скомканные долларовые купюры, и он был не в состоянии их собрать и продолжить работу. Валерий торжествовал, но недолго, потому что на нашем пути встречался еще бар и история повторялась.
Тем не менее все мы жили весело и дружно, не говоря уже о том, что обстоятельства вокруг все время менялись и нас то и дело ждали сюрпризы. Однажды мы были приглашены Геннадием Рождественским на музыкальный вечер Альфреда Шнитке, который проводил сам Геннадий. Он выбрал для вечера «Реквием» Шнитке. Эта вещь была по своему духу весьма авангардна. Действие происходило в полупустом филармоническом зале — публика на такие авангардные мероприятия не ходила. Были и сам композитор, и его супруга Ирина.
На сцене стоял на низкой подставке клавесин, и вокруг него в траурных позах располагались скрипачи и, склонив головы, играли музыкальную композицию Шнитке. Характер музыки был торжественный и скорбный, и скрипачи, заканчивая свои партии, переходили в зал и выстраивались вдоль лестницы на сцену, а дирижер (Рождественский!) спускался с этой лестницы и ждал в проходе, когда оставшиеся музыканты поднимут клавесин и понесут его вниз, а затем и между рядами кресел. А Рождественский пятился по проходу спиной и продолжал руководить музыкальным процессом, ударяя в тарелки и задавая ритм всему представлению. Мы с Левенталем были в восторге и долго благодарили Шнитке за оригинальное зрелище.
Вообще, наше общение с Валерием в Бостоне было насыщено многими событиями. Как-то раз он пригласил нас с Беллой Ахмадулиной и Сережей Алимовым на импровизированный банкет в собственном номере. Пришло сообщение, что он принят в Российскую академию художеств, тогда еще членом-корреспондентом. В то время это значило много, особенно для театрального художника. Помимо нас на празднике был Юрий Симонов, дирижер Большого театра, устроитель гастролей.
Довольно торжественно прошло и открытие нашей выставки в бостонском Музее изящных искусств.
В 2003 году мы встречались с Валерием на квадриеннале в Праге. Я привез туда свою концептуальную мельницу из канцелярских счётов, декорации к балету Дмитрия Шостаковича «Светлый ручей», и там же экспонировались мои эскизы к балету Родиона Щедрина «Конек-Горбунок» и настоящие костюмы к спектаклю «Фауст» Гёте Театра на Таганке в постановке Юрия Петровича Любимова. Россию (по разделу «Театр») я представлял в одиночестве, а Валерий Левенталь был членом жюри. Мы много общались, смотрели экспозицию, а вечерами сидели в ресторане нашей гостиницы и обсуждали увиденное. Моя мельница привлекала всеобщее внимание мельканием своих крыльев и шорохами перекатывающихся костяшек счётов. На квадриеннале я получил серебряную медаль.
Один период своей жизни я тесно сотрудничал с московским Театром сатиры. Тогда главным режиссером театра был Валентин Николаевич Плучек. Там же трудился и Валерий Левенталь. Мы часто встречались с ним и, конечно, смотрели работы друг друга. И я помню то впечатление, которое произвело на меня оформление Левенталем спектакля «Женитьба Фигаро» Бомарше. Это был замечательный театральный праздник в нескольких картинах с весьма изобретательно выполненными костюмами.
Затем последовал памятный мне спектакль «Доходное место» А. Островского, сделанный Левенталем с Марком Захаровым, тоже прошедший с большим успехом. А Валерий видел мой спектакль по пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца».
По крохам собирая ответные высказывания моих друзей, воспроизвожу такую запись Валерия Левенталя в книге отзывов на моей выставке в Третьяковской галерее:
Какая замечательная жизнь!
Какая замечательная живопись.
Какие прекрасные офорты.
Спасибо
Хочется сказать с подлинным чувством восхищения о творческой близости Валерия с Мариной Соколовой — его женой, замечательной художницей, много работавшей в театре. Этот союз оставил глубокий творческий след в жизни Валеры. Думаю, что памятником этим отношениям будет прекрасный портрет Марины кисти Левенталя, который экспонировался на нашей выставке «Второе дыхание» в стенах Российской академии художеств.
Давид Боровский
Наша первая встреча с Давидом Боровским произошла случайно. Он подошел ко мне на углу Пушкинской улицы в Киеве. Я стоял в компании моих друзей — киевлян Миши Белоусова и Семёна Пресмана. Оба они происходили из известных артистических семей: Мишин папа был актером русского драматического театра, а отец Семёна — весьма популярным артистом театра оперетты. Понятно, что Миша и Семён знали весь театральный Киев. Миша учился в институте международных отношений, чем очень гордился, а Семён по профессии был экономистом, а в жизни — страстным игроком и проводил время или на бегах на ипподроме или — как выдающийся преферансист — за карточным столом.
Познакомились мы с ними в театральном доме отдыха «Макопсе» рядом с Туапсе на берегу Черного моря. Летом там возникало содружество людей, как правило работников искусства: они приезжали из самых неожиданных городов нашей страны и превращались в единый коллектив, задающий некую общность поведения всем отдыхавшим. И Миша, и Семён оказались друзьями Давида, так что нам было легко разговаривать (замечу в скобках, что именно с ними я потом заходил в гости к Сереже Параджанову, и они не были для меня случайными знакомыми).
В то время я много работал в театре и уже был известным театральным художником. Я ставил в Киеве балет Бизе — Щедрина «Кармен-сюита», который мы с моим двоюродным братом Александром Плисецким переносили из Большого театра в киевский театр оперы и балета. Другой мной оформленный балет «Подпоручик Киже» С. Прокофьева шел тогда же на киевской сцене. Так что Давид при знакомстве проявил неподдельный интерес к нашей встрече и довольно подробно расспрашивал о моих планах, объясняя это тем, что он собирается переехать в Москву и заниматься тем же делом, что и я. В Киеве он уже работал в театре, но считал, что настоящее дело у него впереди, в Москве. Я хорошо запомнил эту встречу: Давид своей настроенностью произвел на меня впечатление серьезного молодого художника, решившего посвятить жизнь театру.
В дальнейшем в Москве я стал часто слышать имя Боровского. Мне особенно памятен один его макет, где был показан непарадный уголок города с покосившимся забором и сломанной главкой церкви. Казалось бы, так бесхитростно, скромно, но сколько скорби по утраченной России. Я эту скорбь остро воспринял, хотя сам стремился в довольно причудливый нафантазированный мир, где решал определенные декоративные задачи. И мне сразу передалось трагическое ощущение, донесенное Давидом.
Потом имя этого художника соединилось с именем режиссера Леонида Варпаховского — ученика Всеволода Эмильевича Мейерхольда, а еще позже зазвучало с именем Юрия Петровича Любимова и с темой Театра на Таганке. И тогда мы увидели становление совершенно органичного тандема, когда режиссер и художник мыслят единодушно. Все увиденное нами на сцене подтверждает это. Театр Юрия Петровича стал моим любимым. С «Доброго человека из Сезуана» — первого любимовского спектакля на Таганке, наделавшего много шума в Москве (оформленного, кстати, Борей Бланком), началась целая эпоха.
Любимовские шедевры на Таганке, принесшие ему славу: «Живой», «А зори здесь тихие», «Гамлет», «Товарищ, верь…», «Обмен», «Преступление и наказание», «Дом на набережной», «Владимир Высоцкий», «Борис Годунов», «Самоубийца», «Шарашка», — поставлены в соавторстве с Давидом.
Мельком скажу о том, что мне удалось дважды поработать с Юрием Петровичем. Мы сделали с ним спектакль «Фауст» (2002), с особым построением сцены: актеры могли двигаться, отбивая чечетку по специальному диагональному помосту. Вторым нашим совместным творческим опытом стала опера-буфф «Школа жен» по Мольеру, на музыку Владимира Мартынова, поставленная в театре «Новая опера» в саду «Эрмитаж». Юрий Петрович пригласил меня оформить оперу, будучи уже в преклонном возрасте, и поэтому работал медленно. Я ездил к нему в его новую квартиру полтора года два раза в неделю, и мы с ним разговаривали о том, как делать постановку, очень долго. Премьера состоялась в мае 2014 года. Я много записывал за Юрием Петровичем, и у меня накопился значительный материал.
От каждого из перечисленных выше спектаклей в моей памяти остался образ театра, сценического пространства, созданного Боровским. Вот занавес, сотканный из нитей грубой фактуры, в «Гамлете». Доски бортов от грузовика из спектакля «А зори здесь тихие», превращающиеся то в баню, то в деревья, то «танцующие» под музыку, то вновь собирающиеся в кузов грузовика. Прозрачный портал из «Дома на набережной» и появляющиеся за ним лица актеров, смазанные и расплывающиеся, как бы данные намеком. Переполненные людьми лифты в спектакле «Час пик», скользящие горизонтально, но создающие впечатление вертикального движения.
Я не буду предаваться разбору спектаклей, здесь мне хочется рассказать о наших мало кому известных встречах, вспомнить самого Давида и оживить в памяти совместную с ним работу по изданию альманаха «Метрополь». А встречались мы бесконечное число раз, но, как правило, мимолетно, хотя и обменивались всегда какими-то впечатлениями от увиденного, и расставались с ощущением того, что у нас много времени впереди и мы еще успеем обо всем подробно поговорить.
Я очень ясно помню два визита Давида в мою мастерскую. И оба раза по поводу его участия в подготовке альманаха «Метрополь» — сборника неподцензурных текстов известных литераторов и авторов, не допускавшихся к официальной печати. Я крайне высоко оценил желание Боровского участвовать и, не ожидая от него такого поступка, очень обрадовался. В этом я усмотрел высокую гражданскую позицию Давида и одновременно дружеский акт — желание помочь своим товарищам. Давид приходил вместе с Василием Аксёновым. Я же работал над форзацем, создавая зрительный образ альманаха. И, поскольку времени оставалось очень мало, я придумал нарисовать, а потом и напечатать литографским способом лист (для форзаца журнала) с граммофонами, повернутыми в разные стороны. Это был парафраз виденной мною во время войны (в эвакуации в селении Кинель-Черкассы под Куйбышевом — позже Самара) сцены: люди слушали печальные новости с фронта, стоя перед столбом с громкоговорителями, направленными на все четыре стороны света. Вид этого трагического зрелища запал мне в душу, и я хотел донести его до читателя «Метрополя».
Мы обсуждали с Боровским технические вопросы печати. Давид предлагал напечатать обложку на бумаге, предварительно опущенной в масляную воду так, чтобы сохранились разводы — такие мы видели на книгах, изданных еще при Гутенберге. Мы восхищались ими. Но, не имея возможности добиться подобного качества, тем не менее сходились на том, что обложку следует делать именно под старину. Размер альманаха получался впечатляющим. Мы решили выклеивать по четыре страницы, напечатанные на пишущей машинке (в семидесятые годы еще не существовало компьютерной печати) на сторонке журнала, так что разворот составлял 60 × 90 см (страница — 60 × 45 см). Форзацы с граммофонами были соответствующие. Их я печатал в «Челюскинской» на специальном станке, делая свои литографии на последних баварских литографских камнях такой величины. Я отпечатал двенадцать копий — первый тираж издания, после чего все экземпляры «Метрополя» были выклеены вручную.
В интересе Давида к альманаху и его подготовке к изданию, в их дружбе с Василием Аксёновым я видел единство наших взглядов и поведения, что не могло не импонировать мне, и я все больше проникался уважением и доверием к этому замечательному человеку и художнику — Давиду Боровскому.
Михаил Шварцман
Когда мы приходили к Шварцману, сразу возникало ощущение, что попадали в другой мир, незнакомый и со своими законами, требовавшими от гостя-зрителя уважения и даже подчинения.
Михаил Матвеевич Шварцман имел очень солидную внешность, являя собой образ мудреца-проповедника. Работы свои он показывал степенно, в замедленном ритме, что-то приговаривая при этом, как бы подводя теоретическую базу под сделанное. Так он проповедовал принципы, лежавшие в основе его учения, которое он называл «иератикой». Причем, отстаивая эти принципы, Шварцман был весьма суров. Михаил Матвеевич старался связать теорию и практику воедино. Делал это он жестко и последовательно, тем самым вызывая собеседников на спор. А спорить с ним было почти бесполезно, потому что вся терминология, которую он использовал, была «отработана» им в предыдущих спорах и, чтобы вступить в такую полемику с новым собеседником, необходимо было сначала договориться о терминах. В противном случае словесный напор Михаила Матвеевича подавлял неофита и разобраться в его теоретических построениях становилось невозможно.
Мне нравился этот образ проповедника и даже, пожалуй, догматичность шварцмановских принципов, потому что за этим чувствовалась уверенность мастера. Именно непримиримость и убежденность в правоте своего дела вызывали симпатию. В любом случае Михаил Матвеевич возбуждал любопытство всех, кто приходил к нему в квартиру-мастерскую.
Шварцман создавал работы темперой на чертежных досках, качественным сплочением напоминавших те «паркеты», на которых писали картины «старые голландцы». Писал, нанося краску многогранными повторами, все время добавляя что-то новое в уже сделанное. Именно поэтому его вещи становились многодельными и вызывали уважение. Он шел от изображения иконописного лика, привнося в него современную деформацию глаз, носа и всего строения лица, утрируя черты первоначального образа.
Одновременно с многослойной темперой на досках Миша демонстрировал свои работы в графике. На его листах мы видели страннейшие и тончайшие графические построения, сливающиеся в фантасмагорическую картину неведомых миров.
При всей серьезности подхода к делу, и отчасти как бы контрастируя с ним, у Миши обнаружилась неожиданная любовь к поэтическому слову, и он совершенно погружался в слушание стихов тех поэтов, которых любил. Он восхищался стихами Беллы Ахмадулиной и Лены Шварц, а они, видя интерес и внимание Миши, старались с чувством читать свои стихи.
Быть может, контраст между глубокомысленным отношением к своим картинам и наивным интересом к поэзии и составлял суть художественной натуры Шварцмана. В ней переплетались противоположные элементы, которые он старался строго оградить избранной им системой «учения».
Эдуард Штейнберг
Рядом с таким дорогим для меня местом, как Поленово, чуть выше по течению Оки находится городок Таруса. Я уже говорил, что не мыслю этих мест отдельно друг от друга. Почти каждое лето я приезжаю сюда на отдых, снимая дом в Тарусе или неподалеку от нее. И естественно, с ранних лет знаю многих здешних обитателей. В этих местах редкой красоты пейзаж — во многом благодаря этому тут живут целые поколения художников, начиная с самого Василия Дмитриевича Поленова. Наблюдать преемственность художественных кланов доставляет мне особое удовольствие. И хотя устройство жизни здесь довольно примитивное, может быть, именно эта простота и привлекает творческих людей.
Для меня несомненно, что Таруса обладает духовным началом, истоки которого ведут к семье Цветаевых, живших в этом крохотном городке да еще находившихся в дружеском соотношении с замечательным художником Борисовым-Мусатовым. Таруса стала его последним пристанищем: он похоронен на высоком косогоре над Окой.
К тому же Таруса находится на сто первом километре от Москвы: здесь могли селиться репрессированные и имевшие поражение в правах люди.
Все это и повлияло на решение Аркадия Акимовича Штейнберга, замечательного человека и поэта, отца Эдика Штейнберга, обосноваться в этих местах.
Поэтому Таруса — главное место нашего с Эдиком детства еще с довоенного времени — объединяла нас всю жизнь.
С Эдуардом нас связывало и его театральное прошлое. Уже в зрелые годы он захотел вступить в секцию художников театра и кино МОСХа, и мы его торжественно приняли в наши ряды, говорили ему добрые слова и радовались, что он будет среди нас.
В 1975 году Эдуард Штейнберг уехал из России и поселился в Париже. Мы с Беллой Ахмадулиной, оказавшись в Париже в 1977-м, попали на открытие его выставки в галерее Клода Бернара. По мнению парижских россиян, выставка имела большой успех.
Поделиться книгой: