Помоги проекту - поделись книгой:
Художника Геннадия Трошкова поддерживали коллекционеры: и русские, и зарубежные. Но, конечно, это происходило эпизодически, и он все равно испытывал денежные трудности. Я всегда старался помочь ему. Но со временем мы стали видеться реже. Моя мастерская находится недалеко от мастерской Гены в Чистом переулке, но заезжать к нему после рабочего дня, часов в шесть вечера, я уже не мог, потому что надо было по пробкам возвращаться домой, на Ленинградский проспект. Я построил, именно построил, с помощью Подольского машиностроительного завода огромный офортный станок, чтобы печатать офорты в своей мастерской и не ездить в «Челюскинскую». Да и Гена вскоре перестал там работать.
Но неизменно я бывал на всех его выставках и говорил вступительное слово! Так было и в городе Пущино под Серпуховом, в научном городке, и в Музее декоративно-прикладного и народного искусства на Делегатской улице в Москве. Гена же приходил на все мои выставки: и в Академии художеств, и в Третьяковской галерее в Инженерном корпусе, и в частной галерее в Обыденском переулке. Так что наш творческий контакт никогда не прерывался.
Я особенно запомнил последнюю встречу с Геной в январе 2018 года (в мае этого же года его не стало) на выставке Андрея Бисти в помещении гильдии художников на Молчановке. Мы потолкались в выставочном зале, поздравили Андрея, выпили несколько бокалов вина и решили продолжить общение. Мы с моей супругой Дашей предложили Гене зайти в буфет кинотеатра «Октябрь» на Новом Арбате, где одно время можно было в буфете выпить рюмку коньяка. Но оказалось, что этим вечером там проходил прием по случаю премьеры какого-то фильма и пускали только по пригласительным билетам. Тем не менее я успел закупить целую партию хот-догов для закуски. А коньяк нам выпить не дали!
Образ Гены, желающего помочь и стоящего с этими хот-догами, поскольку наши руки были заняты другими вещами, не выходит из моей головы. Правда, через пять минут мы, не растерявшись, были в грузинском ресторане рядом с кинотеатром и долго сидели там — пили коньяк уже под грузинскую закуску.
Мне памятна еще одна из последних встреч: мы с Дашей зашли к Гене очень поздно, в большом кураже. С нами были кинорежиссер Вадим Абдрашитов и его жена, художница Нателла Тоидзе, которых я хотел познакомить с Геной. Я радовался его вечному гостеприимству, тому, как радушно он принимал нашу неожиданно нагрянувшую компанию.
Образ Гены Трошкова, талантливого самородка, приехавшего из провинции в Москву и утвердившегося в ней, отстаивающего принципы своего искусства, столь оригинального, новаторского, навсегда в моем сознании. Я с нежностью вспоминаю Гену, яркого, неповторимого художника, человека величайшего достоинства и принципиальности.
Азарт творчества
Переняв первые навыки офортного дела, я, охваченный новой художественной страстью, совершенствовал приобретенные умения и копил знания. Теперь для меня стал важен выбор сюжета для гравирования доски. Я продолжал делать то, что умел, но уже в офорте.
Передо мной всегда стояла необходимость выполнять заказную работу. На тот момент первой задачей, миновать которую я не мог, было рисование эскизов костюмов для очередной постановки. Сроки сдачи работы никто не отменял. И я поставил себе труднодостижимую цель — создать серию эскизов в технике офорта. Так родились довольно известные театральные костюмы к балетным спектаклям «Клоп» В. Маяковского на музыку Д. Шостаковича, «Спартак» А. Хачатуряна, а также к драматическому произведению Марины Цветаевой «Три возраста Казановы» и к спектаклю «Сильвия» на музыку Л. Делиба в Малом оперном театре Санкт-Петербурга.
Эту идею действительно оказалось непросто воплотить в жизнь, прежде всего из-за сроков. Как правило, художники, работающие над какой-либо темой для театра, выполняют работу в срок, указанный в договоре, весьма поспешно, мало думая о тщательности исполнения. И даже если обратиться к великим образцам, оставленным нам предшественниками, например Леоном Бакстом или Исааком Рабиновичем, то все равно мы увидим, что мастера применяли технику акварели или гуаши, то есть использовали подвижные материалы. Эти техники требуют меньших временных затрат, чем офорт. Могу даже сказать с некоторой долей юмора, что делать эскизы театральных костюмов в технике офорта все равно что стрелять из пушки по воробьям! И тем не менее я на это решился — настолько был увлечен работой в офорте.
Я пытался совместить увлечение офортом с профессиональной деятельностью театрального художника. Однако долго так продолжаться не могло. Противоречие было очевидно. И я стал делать станковые офорты, причем большого размера, с элементами поп-арта, которые брал из жизни. Влечение к крупной форме и сейчас остается для меня самого загадкой.
Работал я профессионально, с тщательной подготовкой. Начинал со среднего размера — в лист цинка — 63 × 49 см, а потом брал более крупные листы. Я стал мечтать о большом станке, может быть, потому, что с офортом размером в два листа цинка немало намучился. Желая напечатать лист «Казанова и женщины», я на обычном офортном станке располагал две цинковые доски одновременно. Печатая оттиск, я внимательно следил за тем, чтобы линия стыковки досок была как можно менее заметна, а затем со всем возможным старанием ретушировал ее на готовом оттиске и все равно оставался недовольным результатом. Намаявшись с тиражом в сорок экземпляров, я решил строить большой станок.
Я сделал предварительный чертеж и решил посоветоваться с каким-нибудь профессионалом — узнать его мнение о грядущем «великане». Определяющим звеном для крупногабаритного станка являлся, конечно, талер.
Для консультации я поехал в Подольск к директору лакокрасочного комбината Олегу Александровичу Воронцову, который уже не раз изготавливал для меня подрамники с натянутым холстом большого размера. Он сориентировал меня на самый большой лист дюралюминия размером 300 × 120 см, выпускаемый нашей промышленностью, и помог его достать. А также выделил мне мастера, чтобы тот расточил валы шириной 126 см, между которыми прокатывался бы талер шириной 120 см, а на нем — печатная доска, бумага и сукно, закрывающее их в процессе печати.
Кроме этого, необходимо было выточить металлические тяги, скрепляющие две сторонки станка, и подумать о его габаритах, а также о полках, расположенных в нижней части станины. Затем я заказал металлические козлы, не намертво прикрепленные к станку, а стоявшие с двух его сторон таким образом, чтобы талер при прокатке между валами мог в своем максимально крайнем положении опереться сначала на одни козлы, а на обратном ходу — на другие. Так существенно удлинялся путь талера при печати, и теперь все уже зависело от размера печатаемого офорта.
Когда был построен станок, начались переживания относительно ванны для замачивания бумаги и предварительного травления доски кислотой. Наполнить такую огромную ванну (180 × 130 см) азотной кислотой тоже оказалось очень проблематично. Надо было расположить ее около окна, сделать к ванне крышку и вытяжку с мотором, чтобы выпускать ядовитый воздух на улицу после травления доски. В дальнейшем из-за трудности переливания кислоты (хотя в виниловой ванне было сделано специальное отверстие с пробкой для слива в канистры) я использовал ванну только для замачивания бумаги, перейдя на печать кусковыми формами, сделанными из электрокартона. Кроме того, я подсоединил ванну к водопроводу и сделал вентиль для смыва кислоты и наливания воды.
Для станка мне необходима была прижимная фактурная доска огромного размера. Я заглядывался на стенки лифтов в тех гостиницах, где мне приходилось бывать, с завистью трогая фактуру и восхищаясь мастерством фирмы
В том же Подольске на заводе по производству лифтового оборудования фактуру стенкам делали не травлением, как в
Несмотря на относительный успех поиска нужной мне прижимной фактурной доски, я, заручившись письмом директора худфонда МОСХа с просьбой о выдаче нескольких листов меди, «снарядил» команду из двух моих помощников в Орск на завод по обработке цветных металлов в надежде достать медные листы большого размера. Я планировал протравить их офортным способом и получить доски высшего качества. Такие листы мне привезли, но травить и использовать их оказалось сложно.
Моя неуемная тяга к крупногабаритным листам, вероятно, проистекала из идеи расположить на них особые объекты. Основные сюжеты моих офортов были поп-артовские, на многих из них изображены рабочие инструменты: молотки, фрезы, клещи, ножницы, двуручные пилы. Для всего этого необходимы были большие листы.
Обилие пиляще-режущих инструментов в моем восприятии требовало чего-то нежного, например, кружевной ткани. Так я придумал! Я брал целые погонные метры кружевных занавесок, наклеивал их на огромные листы электрокартона и пропускал между валами вместе с бумагой. Получались совершенно воздушные, тончайшие, ажурные поверхности — они смягчали мои пилы. В ход шли и различные салфетки, в изобилии продававшиеся тогда в галантерейных магазинах. Я использовал самые диковинные предметы, например расплющенные вилки и ложки, иногда с удлиненной ручкой, что мне особенно нравилось.
На вокзальных перронах у проводников поездов дальнего следования я собирал подстаканники (потом их расплющивая) в поисках отечественного китча: большего абсурда, чем изображенные на них геральдические знаки, нельзя было себе представить. Вообще, железнодорожная тематика всегда меня очень волновала, особенно завораживали таинственные надписи на старых товарных вагонах — об использовании тормозов системы Вестингауза или названия станций назначения, написанные рядом. Эти шрифты-трафареты, тоже сделанные на электрокартоне, я выпрашивал или выкупал, платя втридорога, у вокзальных мастеров. Тема железной дороги, воплощенная мной в технике офорта, имела глубокий ностальгический смысл и этим покоряла зрителей.
Но, пожалуй, главным моим открытием стало использование в офортах — как темы для рисования — керосиновых ламп диковинных систем, в изобилии представленных в каталогах дореволюционного магазина «Мюр и Мерилиз» — предшественника современного ЦУМа, а также удлиненных бутылок производства промышленника Мальцова, хозяина Гусь-Хрустального завода стеклянных изделий. Они украсили собой всю картину вещного мира, отраженного в офортных листах. Этот неповторимый строй вертикалей, присутствующий в офортах, по сути, есть узнаваемая черта моего авторского почерка. Бутылки, как и тарные ящики старого образца, сделанные из тонких досок, взаимно дополняют друг друга.
Я перешел к печатанию офортов среднего размера — 133 × 107 см, а потом замахнулся и на печать больших — 100 × 200 см. Сами листы с полями были еще больше. Мое безумное влечение к печатанию таких гигантов было, возможно, попыткой заставить офорт с его декоративными возможностями конкурировать с масляной живописью.
Но начиная это непростое предприятие, я не думал о проблеме реставрации таких больших листов.
Бумага подобного размера прокатывалась в станке порядка двадцати-тридцати раз, а иногда и больше. И каждый раз перед прогоном ее необходимо было замачивать, а потом с трудом вынимать, подводя под предназначенный для печати лист другой — чистый. Дальше после полного высыхания и нового замачивания офорт опять направлялся в станок для внесения следующего красочного слоя или впечатывания еще одного сюжетного объекта. Естественно, бумага начинала рваться во многих местах, и вынуть ее из ванны было весьма сложно. Из-за того, что при замачивании из бумаги выходил весь клей, она становилась как бы тленом и буквально разваливалась на куски. Я не мог пережить этого зрелища и понял, что нужна немедленная реставрация руинизированного офорта!
Я обратился к специалистам в Центр имени Грабаря, а потом к многим другим реставраторам, в том числе из Музея изобразительных искусств имени Пушкина, но всюду в один голос мне твердили, что таких размеров себе представить не могут и поэтому отказываются от предлагаемой работы. Я понял, что необходимо самому включаться в реставрационный процесс.
Кто-то из мастеров во время коротких визитов в мою мастерскую показал мне принципы этой работы, конечно на листах значительно меньшего размера, и я впервые уяснил для себя значение микалентной бумаги для реставрации бумажных офортов.
Микалентная бумага производится не из древесины, а из хлопка. Она устойчива к высоким температурам и очень прочна. Но как раз в это время по Москве разнесся слух, что в ближайшее время будет прекращено производство этой бумаги из-за отсутствия спроса на нее в промышленности. Я стал наводить справки в реставрационной среде и наконец выяснил, что такую бумагу делают в России только на ватной фабрике «Красный Октябрь», основанной еще до революции, в конце XIX века, купцом первой гильдии Иваном Дроздовым. Сев за руль собственного автомобиля, вместе с одним из моих помощников я отправился в село Екшур Рязанской области покупать микалентную бумагу.
Приехав на фабрику, я бросился в дирекцию и узнал, что действительно незадолго до моего приезда встал вопрос о закрытии этого производства. Я оказался диковинным для этих мест покупателем и удивил бухгалтерию огромным заказом. Набив автомобиль рулонами микалентной бумаги, мы пустились в обратный путь, успокоенные и очень довольные своим подвигом.
В Москве на комбинате Министерства культуры на Профсоюзной улице, 76 я заказал низкие металлические столы размером 200 × 140 × 76 см со стеклянным покрытием специально для реставрационных работ. По рекомендации реставраторов мы с моими помощниками обезжиривали спиртом огромные стеклянные поверхности, а затем клали офорт отпечатанным изображением вниз в мокром состоянии и стирали всю бумагу мелкими катышками вплоть до красочного слоя, сохраняя его на поверхности стекла. Это занимало немало времени, но мы работали с большим воодушевлением и тщательностью. После этого покрывали оставшийся слой поперек листа полосами микалентной бумаги, предварительно проклеенной клейстером из пшеничной муки, затем полотном хлопчатобумажного тюля — для большей эластичности, и снова микалентной бумагой, теперь уже вдоль листа, для пущей прочности. Концы полос мы приклеивали к столу, а в дальнейшем срезали резачком. После чего оставляли всю склейку сохнуть на целый день.
Мучной клейстер намертво прихватывал микалентную бумагу вместе с тюлем, скрепляя ее и красочный слой так, что потом, водя рукой по склейке, нельзя было даже ощутить границы слоев. К тому же тюль, слегка просвечивая, создавал впечатление какой-то неведомой фактуры.
Я не вполне решил проблему окантовки столь больших работ. Накануне открытия своей выставки в Музее частных коллекций ГМИИ имени Пушкина я просил рабочих снять с уже окантованных офортов стекла, потому что они отсвечивали так, что нельзя было разглядеть все чудеса моей уникальной техники. Стекла я стал закантовывать с задней стороны офорта для придания конструкции большей прочности и надежности в развеске.
Московские зарисовки
Мария Чегодаева
На третьем курсе института во мне наконец-то проснулся художник. Я стал беспрерывно рисовать городские пейзажи старой Москвы. Меня привлекали переулки, кривые улочки и церкви в еще сохранивших первозданность уголках города.
Мой друг и однокурсник Марат Баскаев разделял это увлечение, мы вместе убегали с лекций и со страстью отдавались художественному порыву. Я делал заметные успехи, дававшие надежду на будущее художника. Теперь я мечтал о художественных свершениях больше, чем об архитектуре. Именно в это время я познакомился с Артуром Владимировичем Фонвизиным, что значительно повлияло на мою судьбу и сподвигло к новому творческому поиску.
В этот переломный момент произошло одно событие, укрепившее меня в желании стать художником. После пятого курса я попал на практику в архитектурную мастерскую Моспроекта, находившуюся не в основном здании, а на «выезде», прямо на том объекте, над реставрацией которого она работала. Это была гостиница «Будапешт» на Петровских линиях, в центре Москвы. Руководитель мастерской, человек очень строгий, требовал от всех сотрудников неукоснительно приходить к восьми утра, не опаздывая ни на минуту. Станция метро «Площадь Свердлова» (ныне «Театральная») была в отдалении от мастерской, потому люди прибегали совершенно запыхавшись и, изнуренные бессмысленной гонкой, плюхались на рабочие места. Вслед за этим буквально все сотрудники разворачивали газеты и, маскируясь ими, хотя бы на час засыпали. Дальше шла вялая работа до обеда, после чего все снова отключались и спали, прячась за чертежными досками. Некоторое оживление наступало лишь перед окончанием рабочего дня. Все два месяца практики я проклинал свою судьбу и дал себе слово никогда не работать в подобном учреждении.
По счастью, после окончания МАРХИ в 1956 году я распределился не в обычную архитектурную контору, как полагалось каждому новоиспеченному специалисту, а в группу под руководством Бориса Георгиевича Кноблока, опытнейшего театрального художника. Молодым художникам-прикладникам и архитекторам, выпускникам московских художественных вузов предстояло работать над оформлением праздников VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, который должен был состояться через год. Мне и Маше Чегодаевой, только что окончившей Суриковский институт, Борис Георгиевич поручил оформить праздник «Карнавальная ночь на Ленинских горах». Это была моя первая работа, так или иначе связанная с театром.
Мы с Машей с увлечением делали эскизы, а затем часами просиживали в приемной директора мастерских театра Моссовета, расположенных в саду «Эрмитаж», в ожидании решения о запуске этих эскизов в производство. Я неоднократно бывал дома у Маши в Плотниковом переулке рядом с Арбатом, где познакомился с ее отцом — знаменитым искусствоведом Андреем Дмитриевичем Чегодаевым. Эти встречи и этот дом навсегда остались в моей памяти. Мы с Машей потратили много времени и сил для реализации проекта, имевшего шумный успех на фестивале. Тогда же я нарисовал акварельный портрет Маши, который в 2002 году подарил ей на день рождения.
Более десяти лет мы с Машей каждый вторник встречались в Московской академии художеств, и мне было приятно, что наши дружеские отношения длятся.
После посещения моей выставки в Третьяковской галерее Маша написала о своих впечатлениях:
Серебристо-бурые, серые с чернью тонкие градации цвета, мерцание живописной фактуры, виртуозное мастерство исполнения эстампов рождает давно забытое, напрочь утраченное современным искусством чувство гармонии. Но — трудно поверить! — рождается эта гармония из сочетания самых грубых, совсем не изящных предметов: вагонных досок, небрежно сколоченных ящиков, фрез, ржавых железок, батарей пустых бутылок из-под водки и пива… На каких привокзальных свалках, в каких железнодорожных мастерских подобрал художник весь этот хлам, на каких сортировочных станциях добыл трафареты каббалистических букв и цифр — КР-278, КР-75, — которыми зачем-то испещряются стенки товарных вагонов?
Фронтально распластавшиеся в неглубоком пространстве листа, выпирающие на зрителя обратной перспективой, все эти ящики, бутылки, доски и пилы завораживают своей достоверной реальностью. Натуральные, объемные, они, однако, полностью лишены физиологизма, столь присущего сюрреалистическому мышлению ХХ века. Их натуральность сродни фантастической реальности «обманок» старых голландцев, умевших извлекать живописную силу, таинственную эстетику из самых обыденных бытовых предметов.
Но как же далеки от мирного голландского уюта вещи «Натюрмортов» Мессерера — беспризорные, неприкаянные, случайно собравшиеся вместе, выстроившиеся на свой странный парад; заброшенные и неистребимые, как сама Россия!
Россия… Господи, что за страна такая: вечный развал, вечная бездомность, рельсы в никуда, грязные доски теплушек, кажется, дожившие до наших дней не то что с Отечественной — с Первой мировой! Страна спившихся вконец, загубивших силу и талант мужиков, помирающих от водки в сорок — пятьдесят лет — равно грузчиков и художников, бомжей и писателей. Жестокий памятник им эти бессчетные бутылки, «стеклотара», доход нищих стариков и вечно сидящей без гроша творческой интеллигенции. Куда от нее деться, от этой России, немолчно гремящей электричками по — смешному, ерническому — ерофеевскому маршруту «Москва — Петушки», как когда-то по горестным солженицынским трассам «Москва — Воркута», «Москва — Колыма»; стонущей дальним эхом песен Высоцкого и Галича… Единственная в мире, ни на кого не похожая страна, представшая сегодня в грубой коросте, перламутровой красоте графика Бориса Мессерера.
Олег Целков
Тогда же, в 1956-м, впервые я рискнул показать свои работы на так называемой молодежной выставке, приуроченной к грядущему фестивалю.
Тяжелое ощущение возникло у меня от многолюдного сборища, решавшего участь представленных работ. Конечно, моя самооценка была намного выше, чем тот стихийно рождавшийся приговор моим работам, который выносился в спорах между членами жюри.
И все же на выставке я испытывал противоречивые чувства. Глядя, скажем, на натюрморт Олега Целкова, притягивающий зрителей удивительной свободой самовыражения, я, с одной стороны, продолжал верить, что делаю свое искусство совершенно органично и по-своему правильно, но, с другой, понимал, что для достижения такой свободы в творчестве необходимо сделать новый шаг в живописи.
Я произвел резкую переоценку всего написанного ранее и решил, что следует начать с запрещенного тогда абстрактного искусства. И делать не просто бессюжетную живопись, а продуманные и по-своему выверенные абстракции большого размера, в которых необходимо найти свой индивидуальный стиль.
Большие полотна стали моей мечтой. Осуществить ее было нелегко, потому что я работал дома, где не мог создавать такие картины. Но эта идея не оставляла меня. Тогда я стал придумывать абстрактные композиции и выполнять их на маленьких холстах, с тем чтобы потом увеличить.
В то же время я испытывал ностальгическое чувство к акварелям и порой к ним возвращался. Летом в Бёхове, рядом с Поленовом, меня окружала вся волновавшая меня тематика: обстановка крестьянской избы, вид из окон, русская печь, всякая утварь да и сами деревенские персонажи — старики и старухи, которые и несли в себе важные для меня черты, и были одеты самобытно, по-деревенски. Я продолжал писать их с натуры. По этим направлениям и стало развиваться мое творчество.
С участия в молодежной выставке 1956 года началась наша дружба с Олегом Целковым, тоже впервые представившим свою картину на этом вернисаже.
Во время моей первой поездки в Ленинград с театром «Современник» Олег Ефремов предложил отправиться на электричке в город Пушкин, чтобы побывать у Целкова. Тогда имя Олега еще не было известно широкой публике. Наше путешествие оказалось весьма причудливым.
Мастерская Олега Целкова была завалена и заставлена картинами. Он работал над своими вещами не спеша, часто перекрывая их слоями краски и добиваясь звучания цвета. Меня поразило неожиданное решение темы. На картинах, выполненных на глянцевой отлакированной поверхности, громоздились лица с ярко выраженными дегенеративными чертами. Розовые овалы имели глаза-прорези голубого или красного цвета с яркими зрачками. Глаза свободно располагались на лице, как правило, так, что не оставалось места для лба, превращавшегося в узкую полоску. Лица-маски персонажей-вырожденцев устрашали зрителя.
Когда мы заговорили о его картинах, Олег Целков воскликнул:
— Да вы посмотрите на людей на улице — и вы увидите такие же лица вокруг себя!
Мне понравилась позиция Олега, и я целиком принял его искусство, бросающее, как и всякий авангард, вызов обывательским вкусам. Наши взгляды во многом совпадали, это укрепило нашу дружбу.
В 1961 году Олег перебрался в Москву, в Тушино, где мы с Лёвой Збарским его навещали.
Целков в те годы тоже занимался театром. Его пригласил Валентин Николаевич Плучек для работы над спектаклем «Дамоклов меч» по пьесе Назыма Хикмета. Постановку осуществлял Театр сатиры, но премьеру играли на сцене Театра на Малой Бронной. Мне запомнилось красочное лаконичное оформление, сделанное Олегом. На фоне белых объемных декораций и ярко-синего горизонта по сцене дефилировали огромные цветные маски, за которыми скрывались актеры.
Целков, в свою очередь, восхищался моими эскизами к спектаклю «Сирано де Бержерак». Он рассказывал, что видел их на выставке в СТД и был поражен смелостью решения, поскольку считал, что на театре тогда этого не позволяли.
В дальнейшем случился многолетний перерыв в наших отношениях из-за эмиграции Олега и его жены Тони во Францию. Когда позднее я в очередной раз оказался в Париже, на этот раз с Большим театром, как художник, оформлявший балет «Светлый ручей» Дмитрия Шостаковича, то, конечно, позвонил Тоне и Олегу и пригласил их на балет. Олег решился не сразу: он редко бывал в театре. Я встречал друзей в фойе. Их пара производила неожиданное впечатление: Олег в ярко-красном свитере и Тоня, элегантная, в строгом черном платье с украшениями. Впрочем, это не помешало нам после спектакля отлично отметить премьеру в ресторане.
Сергей Алимов
Сергей Алимов был замечательным иллюстратором русской и зарубежной классики. Помимо того, что мы с Сережей входили в большую компанию художников, между нами существовала некая особая человеческая связь. Может быть, сами наши характеры и присущая обоим «широта натуры» способствовали сближению. Сейчас я вижу, как медленно, но неуклонно мы стремились друг к другу начиная с того времени, когда у Сережи была мастерская в доме напротив бокового фасада Большого театра (там, где ныне находится новая сцена). Я помню, что Сережа показывал тогда свои рисунки к мультфильму «Каникулы Бонифация», производившие большое впечатление. С нами были художники Владимир Коровин, Коля Серебряков и Алина Спешнева, его супруга.
Меня всегда влекло «в сторону Сережи», и раньше я даже пытался соединить трудно соединимое — писательские и художнические компании: мы с Беллой Ахмадулиной приводили в мастерскую Алимова Мишу Жванецкого, и он там читал свои рассказы, доставая их, как всегда, из толстого потертого портфеля, который неизменно носил с собой.
Вспышки памяти переносят меня в дом Павла Аносова в Варсонофьевском переулке. Эта стихийно случившаяся дружба — в значительной степени моя заслуга, поскольку я познакомил Сережу с Пашей, и между ними возникло взаимное притяжение. Павел Аносов был замечательный, но очень мало оцененный при жизни художник. Будем считать его художником-примитивистом, авангардистом. Он рисовал наивные картины, и, хотя окончил Архитектурный институт, художественная страсть победила. И победил богемный образ жизни. Движущим механизмом была Пашина жена Таня — режиссер-постановщик на телевидении. Мы все очень любили бывать в доме Аносовых и проживать там столь причудливую жизнь вне всяких обычных правил.
Наша связь с Сережей Алимовым никогда не прерывалась. Мои друзья становились его друзьями, а его — моими. У Аносовых стали бывать художник Володя Серебровский и композитор Володя Мартынов (двоюродный брат Сережи) со своей супругой Татьяной Гринденко, известной скрипачкой.
Павел Аносов искал утешения в религии — и нашел, хотя образ его жизни вряд ли соответствовал религиозной морали. Картины Паши люди охотно покупали, но писал он медленно, так что жилось им с Таней непросто. Они были очень чистые люди, и хочется вспомнить их добрым словом.
Тем же широким художественным кругом бывали мы и в мастерской Савелия Ямщикова на Пречистенке, в этой «неуправляемой вольнице». Конечно, этому в немалой степени способствовал характер Натальи Алимовой (Августинович), которая вдохновляла нас на «дружеские подвиги». Среди нас были художники Сергей Бархин и Владимир Серебровский.
По отношению к Савелию Ямщикову мы с Алимовым образовывали хотя и дружественную, но достаточно иронично настроенную коалицию. И зная некоторые затаенные черты Савёлки (так мы его обычно звали в то время) — я имею в виду некоторую его прижимистость, — не сговариваясь начинали требовать, чтобы он порылся в «тряпках» и поискал «случайно» там завалявшуюся бутылку виски! Дело в том, что в мастерской у Савёлки всегда царил стихийный беспорядок, а в одной из комнат на полу возвышалась груда бытовых предметов, для которых не нашлось достойного места, и именно там Савёлка прятал особенно ценные подношения своих иногда очень влиятельных друзей, и в том числе, по нашим наблюдениям, заветные и тогда недосягаемые (их не было в продаже) бутылки виски. И каково же было наше с Алимовым торжество, если Савёлка, «таки порывшись в тряпках», находил вожделенную бутылку и приносил ее к столу!
Я когда-то был восхищен тем, как Андрей Битов описал сложнейший для литературного изложения случай эксперимента над самим собой, связанный с тяжелыми медицинскими подробностями преодоленной ситуации. Подобно Битову, я попытаюсь описать очень непростой для меня случай, когда мы с Алимовым много выпили (от радости!) по случаю того, что я прямо на банкете, устроенном на выставке художников России в Центральном доме художника на Крымском Валу, получил телеграмму из Министерства культуры о моем награждении званием народного художника РФ. Оттуда мы поехали на метро (на Крымской набережной оказалось невозможно вызвать такси), стремясь попасть на другой банкет в выставочном зале Союза художников на улице Горького в доме № 46, где его устраивала Наталья, жена Алимова, в честь одного западного художника, приехавшего в нашу страну.
Выйдя из метро на станции «Маяковская», мы побрели пешком под проливным дождем, держа друг друга под руки. В один момент кто-то из нас поскользнулся, и мы упали на мокрый асфальт! Я, устав от длительной поездки на метро, да и просто от количества выпитого, тихо и доверительно сказал Алимову: «Сережа, давай полежим здесь немного и отдохнем!» На что Сережа строго ответил: «Нельзя, нас ждет Наталья на банкете!» И мы кое-как встали и поплелись дальше. А придя по означенному адресу еще долго там куражились, и я разливал шампанское в бокалы, поставленные длинной вереницей на столе: одной бутылкой наполнял целый ряд. Как видит читатель, наша дружба цвела в самых необычных ситуациях.
Бытовые подробности такого рода раскрывают характер Сережи, характер Савелия да и всех участников круга, к которому мы принадлежали. Но мне бы не хотелось, чтобы эти живые детали заслоняли суть подвижнической деятельности моих товарищей — Савелия Ямщикова, чьим главным делом было возрождение российской духовности, и Сергея Алимова, выдающегося художника-иллюстратора русской классики.
Значительную роль в наших с Сережей отношениях играл географический принцип встреч. Я и вспоминаю наше общение — географически. Так случилось, что Сережа стал членом группы, которой я руководил на творческой даче «Челюскинская». Там он осваивал литографический способ печати, что очень ему пригодилось в дальнейшем. В «Челюскинской» жили и другие художники, подхватившие от меня страсть к офортному и литографскому делу, в первую очередь Сергей Бархин. Его она абсолютно поглотила — он поселился в «Челюскинской», где создал замечательные офорты.
Мы прожили с Сережей Алимовым многие годы в творческой и человеческой близости и были объединены выставкомами и собраниями, на которых обсуждались вопросы выставочной деятельности в рамках секции художников театра и кино МОСХа. Нам приходилось проводить на них много времени, поскольку Сережа зачастую вел эти собрания. А я, уставая от всей такого рода говорильни, писал и передавал ему как председателю скромные послания, где в довольно панибратской и шутливой форме, скрытой от посторонних глаз, призывал его закругляться и не затягивать заседание, мотивируя это тем, что ресторан Дома кино скоро закроется. По словам Алимова, он собрал целую коллекцию этих записочек, не выбрасывая их после прочтения.
Выставочные дела и мероприятия тянулись вереницей, отнимая много нервной энергии, а после неизменно случались стихийные застолья, служившие необходимой разрядкой, поэтому нередко мы с Сережей проводили целый день вместе. Общность интересов провоцировала совместное времяпрепровождение.
Нам всегда сопутствовали друзья: известные художники, знакомые, творчески близкие люди. В сложившуюся компанию входили: Миша Ромадин, Володя Серебровский, Савелий Ямщиков, Александр Бойм. К нам примыкали также Валерий Левенталь, Коля Серебряков, Саша Великанов, Алина Спешнева, Марина Соколова, и вне этого круга мне трудно представить себе Алимова.
На моих глазах Сергей Алимов все более сосредотачивался на иллюстрировании русской классической литературы. Он иллюстрировал Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Булгакова. Вспоминаю, какой успех имели Сережины рисунки к роману Булгакова «Мастер и Маргарита», впервые показанные на Всесоюзной выставке художников в Манеже! Не меньшее признание получили его иллюстрации к «Носу» Гоголя. И вот тогда я ясно — впервые для себя — осознал глубину и неизбывность интереса Сережи к русской классике. Всё новые серии рисунков делали для меня эту тему особенно значительной в его творчестве. И продолжая прослеживать направленность творческой мысли Сережи, я все больше ценил ее и говорил ему об этом. Иногда блестящее знание Сережей русской литературы я мог оценить в полной мере совершенно случайно: как-то раз я обратился к нему с вопросом о творчестве мало мне знакомого писателя Антония Погорельского. Сережа с неожиданным для меня воодушевлением подробно рассказал о нем со всеми деталями биографии и перечислением всего им написанного. И чем дольше длилось наше общение с Алимовым, тем явственнее для меня проступали всё новые и новые свидетельства его знания. И вдруг я поймал себя на мысли, что сам образ Сережи чем-то напоминает мне тех героев, которых он рисует. В моем представлении он как бы сроднился с ними настолько, что многие их черты стали ему присущи. Так широта Ноздрева сделалась его широтой, а хитрость Коробочки — его хитринкой. Более того, мне стало казаться, что Алимов вобрал в себя черты русского барина, живущего в своем поместье (Сережа действительно очень любил свою дачу в Абрамцеве и черпал вдохновение в пребывании там), гостеприимного и великодушного, любящего охоту и отдающегося ей со всей страстью, на которую он способен. Конечно, это был только мираж, но любимый мною мираж — фантазия на тему Сережи. На самом деле, Алимов всегда оставался художником с большой буквы. Он очень ценил свое время и работал целеустремленно и сосредоточенно.
Я восхищался и тем интересом к театру, который Алимов воплотил в работе в Театре кукол имени Сергея Владимировича Образцова. Сережа открыл для себя театр как точку приложения сил, растворился в этом служении. Он создал там свои лучшие спектакли в содружестве с Катериной Образцовой и достиг в этом деле очень высокого уровня, выставляя свои эскизы в фойе театра, делая замечательные плакаты к собственным спектаклям.
Теперь я часто вспоминаю Сережу Алимова и то время, что мы проводили вместе («…более полувека… и праздники, и будни», как он заметил на открытии одной из моих выставок). Я вижу его за столом в кругу друзей, поющего романсы, интонационно иронически их интерпретируя своим красивым голосом. Часто в конце застолья я начинал вопрошать: «А где баритон Алимова?» — и Сережа откликался на этот призыв. Тогда я слышал знакомые слова романсов «Хоть я с вами совсем не знаком / И далёко отсюда мой дом…» или «Скажите, почему нас с вами разлучили…», и благостное ощущение близости с другом овладевало мной. Именно на этой ноте высокого дружеского чувства мне хочется завершить воспоминания о моем замечательном товарище Сергее Алимове. И я вспоминаю слова Сережи, сказанные им на открытии моей выставки в Бахрушинском музее:
Борис!
Талант твой велик и многогранен.
Театр и кино, живопись и графика, инсталляция и скульптура — вот прекрасный и яростный мир Бориса Мессерера.
Сергей Бархин
С Сережей Бархиным мы были знакомы давно, с тех пор как он тоже не захотел работать как архитектор и тоже предпочел стать художником. Я употребляю слово «тоже», поскольку, будучи немного старше Сережи, проделал этот путь несколько раньше. Но в тот момент жизни между нами еще не было дружеской связи.
Сближение произошло, когда Сережа решил поехать поработать в «Челюскинскую» и овладеть техникой офорта. Я думаю, что это решение он принял, вдохновленный моими рассказами об азарте, который я испытал, до безумия увлекшись этой техникой.
Я заранее сообщил Бархину, что хочу ехать в «Челюскинскую». И он стал звонить мне непривычно часто, договариваться о дате и времени, чтобы отправиться туда вместе на моей машине. С Сережей мы условились, что я подхвачу его на Пушкинской площади, где он жил. Но я не предусмотрел, что остановиться и подождать на автомобиле окажется сложным из-за того, что там можно только притормозить, взять пассажира и ехать дальше. Подъезжая, я очень нервничал, представляя, как трудно мне придется. Каково же было мое изумление, когда ровно в девять Сережа уже стоял в назначенном месте! Для меня такая точность была сюрпризом. Мое настроение резко улучшилось, и по дороге мы оживленно беседовали. Предупредительность Бархина свидетельствовала о тонкости его натуры. И позже я много раз убеждался в том, что не ошибся в этом его качестве. Разговор с Сережей тоже открыл для меня много нового в его характере.
В «Челюскинской» мы стали работать в офортных мастерских. Мой интерес все время вызывало то, как Сережа работал, и то, что у него получалось. В его повадке я видел много от архитектора начиная с выбора сюжета для рисования. В рисунках Бархина всегда присутствовал какой-либо архитектурный смысл. Он любил архитектуру и отдавал ей должное. И это было мне близко. Я, как и он, несмотря на смену профессии, не отстранился от архитектуры, а продолжал ею интересоваться и исповедовать те умения и то знание, которые ранее приобрел. Эта склонность играла немалую роль в нашем сближении.
Кроме офортов, Сережа продолжал делать иллюстрации. В «Челюскинской» он работал над книгой Джеффри Чосера «Кентерберийские рассказы». Этими иллюстрациями он буквально меня поразил. Я до сих пор думаю, что это лучшее из того, что сделал Сергей Бархин, и жалею, что он печатал их крошечным тиражом.
Совместное и довольно долгое пребывание в «Челюскинской» очень нас сблизило. И быть может, наложило отпечаток на всю оставшуюся жизнь. Сережа вспоминает это время:
Когда в шестидесятые годы Борис Асафович Мессерер сделал «Подпоручика Киже», «Сирано де Бержерака» и «Кармен» и я увидел все спектакли, мне захотелось в жизни только одного — стать Борисом Мессерером-художником. Много лет спустя Борис Асафович взял меня в свою машину в «Челюскинскую», где мы работали два месяца над офортами и литографиями. Туда приезжала Белла Ахатовна. И они оба приняли меня в пантеон своих друзей. Я часто бывал за столом этого дома — эпицентра московской жизни художников, поэтов и артистов. Я с благодарностью вспоминаю эти счастливые дни.
Завязавшиеся в «Челюскинской» отношения продолжались и в Москве. Я приходил в Сережину мастерскую, тогда расположенную где-то в районе Хамовнической улицы, и всегда неравнодушно следил за всем, что он делает. А Сережа стал бывать в моей мастерской. Помню, что в то время он был очень увлечен работой с Е. Л. Шифферсом, о котором говорил с воодушевлением и показывал мне филигранно сделанный макет так называемого «Дома Достоевского» по сценарию и идее Шифферса к столетию со дня смерти Ф. М. Достоевского. Этот макет впечатлил меня, но сейчас я не могу четко выразить идею того, что предлагал Сережа. Понимаю только, что он вложил в эту работу очень большое чувство.
Первый спектакль Сережи Бархина, который я видел, назывался «Баллада о невеселом кабачке» Эдварда Олби. Сережа оформил его вместе с Мишей Аникстом, и их решение поразило меня тщательностью художественного выполнения и проработанностью всех деталей.
Я хочу перечислить спектакли Сережи, которые видел (а я видел многие, и каждый раз после мы шли куда-нибудь отметить это событие) и которые произвели на меня наибольшее впечатление.
При мне в «Челюскинской» возникала «Царская охота» (1977) Л. Зорина. Фрагмент развертки архитектурной панорамы, определяющей место действия, был выполнен Сережей в технике офорта и представлял собой ордерную систему с развитым антаблементом и балюстрадой по верху композиции и арками между колоннами по низу. Причем этот фрагмент он напечатал в большом количестве и склеил листы в целую панораму из повторяющегося сюжета, при этом достигнув архитектурного единства всей композиции. «На всякого мудреца довольно простоты» (1984) в постановке И. Ильинского в Малом театре, где Сережа удивил меня тем, что решение картин пятиактного спектакля не имело стилистического единства, и все картины были решены в разном ключе. «Ромео и Джульетта» (1990) в постановке В. Васильева в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. В этом спектакле использовался портал, как бы вырезанный из ржавого железа. Балет «Дон Кихот» (1999) Л. Минкуса, возобновленный А. Фадеечевым, в Большом театре. Мне запомнился задник, изображающий побережье Испании, и город на переднем плане. Опера «Набукко» (2001) Дж. Верди — тоже в Большом театре — режиссера М. Кислярова. В оформлении использовались движущиеся станки с еврейскими письменами на них. «Аида» Дж. Верди (1999) режиссера И. Габитова — Бархин на сцене Большого театра придумал величественное решение — декорацию с мощными колоннами, отражающими эмоциональный тон оперы. Спектакль «Плешивый Амур» (2016) Г. Яновской по пьесе Е. Попова в ТЮЗе, оформленный выразительной диагональной композицией с остроумной передачей быта и атмосферы барачного поселка семидесятых годов. И еще ряд спектаклей в ТЮЗе, поставленных Гинкасом и Яновской. В первую очередь, «Записки сумасшедшего» по Гоголю (2010), где меня поразило, как Сережа решил пространство, предусмотрев для каждого персонажа свою нишу на сцене.
Просматривая книгу «Театр Бархина», я обнаружил интересную деталь: в разделе «Краткая, но полная биография» лаконично, одной строчкой, сказано: «С 1987 года дружба с Б. Мессерером и С. Ямщиковым». Тогда как я датирую возникновение наших дружеских отношений значительно более ранним годом — 1977-м. То есть со времени первой общей поездки в «Челюскинскую». Возможны два варианта. Или Сережа просто перепутал даты, или он имел в виду апогей наших отношений, когда мы особенно часто встречались в Москве, в мастерской Савелия Ямщикова в частности, которая была сначала в Савельевском переулке, а потом уже на Пречистенке.
Сережа всегда тяготел к архитектуре (в том числе потому, что происходил из архитектурной семьи), и я не удивлялся этой его приверженности. Уже в зрелом возрасте (в 2008 году) он пригласил меня в ресторан, который сам проектировал. Ресторан, называвшийся «1812 годъ», находился на Садовой-Кудринской улице, 6. Как отмечено в книге Бархина, он был автором интерьера, вестибюля, двора, дворцового фасада и триумфальной арки ресторана. А фасад дома существовал в исторической застройке города и оставался неизменным. Но меня поразило, что Бархин решил все эти элементы архитектуры не в современном стиле, а в более чем архаическом: не то в стиле итальянского Ренессанса, не то в духе советской архитектуры. Сережа исключил современное решение пространства, зато капители коринфских колонн были выполнены с исключительным мастерством и тщательностью. Причем выглядели они особенно причудливо рядом с огромной стеклянной перегородкой. В этом заключался совершенно оригинальный подход к архитектуре самого Бархина. Он не исповедовал новаторский стиль, а переосмысливал традиционную ренессансную архитектуру, соединяя ее с модерном, — это являлось частью его мировоззрения.
В характере Сережи было много противоречивого, это касается и его восприятия архитектуры. Он поклонялся Ле Корбюзье и вместе с тем часто упоминал имя архитектора Андрея Константиновича Бурова. Бархин вообще имел парадоксальные пристрастия, будучи очень пристрастным человеком, но для меня в этом и заключалась его притягательность, его оригинальность.
Иногда, в самые неожиданные моменты, Сережа звонил по телефону и довольно торжественно приглашал меня в ресторан на обед по какому-то только ему ведомому поводу. В таких случаях он старался заплатить сам, хотя обычно со мной это сделать не удавалось. Порой к нам присоединялись — тоже неожиданные — спутники. Помню, например, ужин в ЦДЛ с Володей Васильевым и Мариной Панфилович. Или встречи с Сережей и Михаилом Посохиным в ресторане Академии художеств, случавшиеся тоже из-за архитектурной ностальгии (Миша — крупный архитектор). Видимо, Сережа звонил и предлагал встретиться, когда чувствовал, что мы давно не виделись и что наша связь начинает ослабевать, тем самым стараясь не утратить ее. Здесь я хочу воспроизвести дневниковые записи Сережи в фейсбуке. Они как бы служат подтверждением его ответного дружеского чувства и тем ценнее для меня, что я прочитал их впервые уже после ухода Сережи из жизни:
17
Позавчера был на дне рождения Бориса Мессерера. Какой все-таки Борис Асафович хороший и трогательно деликатный человек, хотя и король богемы.
16
Последний шестидесятник — Борис Мессерер
«Надо всегда говорить о том, что нас объединяет, а не разъединяет».
Художник Б. Мессерер
В годы моей юности, зрелости и сейчас Бориса Мессерера называют королем богемы. Да, он и сейчас — Король. Король, когда ни королей, ни богемы уже нет.
Борис великолепно ведет любой стол. С иностранцами, с герцогами, со строительными рабочими, с артистами и актрисами, с поэтами, художниками. Борис и тогда, и сейчас, хотя и небольшого роста, но настолько энергичен, что вырастает до участника кубка Дэвиса. Он всегда, даже когда вечер мог быть у Саввы Ямщикова, за столом — почти как тамада. Он никого за тостами не забывает.
Когда разгораются споры, не политические, а скорее об искусстве, Борис пытается всех успокоить. Он всегда просит говорить о том, что нас объединяет, а не разъединяет.
Он никогда не подшучивает над людьми. Он может защитить любого невзначай обиженного за столом. Но мягкий юмор всегда с Борисом.
Слава Борису Мессереру!
Поделиться книгой: