Помоги проекту - поделись книгой:
Дмитрий Краснопевцев писал в основном натюрморты. О них можно сказать, что это действительно
Есть в коллекции Рихтера картины Роберта Фалька, в том числе ранние, написанные еще в год рождения Рихтера, когда Фальк работал в Париже. Великолепные натюрморты, пейзажи — они также украшали стены квартиры музыканта.
Среди близких друзей в своем дневнике Рихтер упоминает Анну Трояновскую. Она была художницей и тоже передавала молодому Рихтеру секреты мастерства. Но она помогала ему не только как художнику, она очень выручала его, особенно на первых порах его приезда в Москву. Рихтер рассказывал, как, когда он переехал с Украины в Москву и ему негде было ночевать, он спал под роялем в квартире Анны Трояновской. Она писала пейзажи, портреты, она не была сильной художницей, откровенно говоря, но ее портрет Рихтера, который находится теперь у нас в экспозиции, ей удался, он очень рихтеровский. Это Рихтер, мы его узнаем: и в его посадке, и в выражении лица.
Есть у нас и портрет совсем молодого Рихтера работы Фалька. Это рисунок. Я бы сказала, что здесь замечательно передан лик романтического юноши, каким, несомненно, Рихтер был в молодости, хотя черты возвышенного трепета души оставались у него, мне кажется, до последнего дня.
Очень приятно, что в дополнение к визуальному образу Рихтера мы получили в дар замечательный его портрет скульптора Эрнста Неизвестного. Это большой бюст Рихтера, и это, конечно, Рихтер, он узнаваем. Неизвестный увидел его через музыку, через его качества как музыканта. И по-своему, мне кажется, он прав. Твердость и сила, которые присутствуют в его музыке, но которых совсем не было во внешнем облике Святослава Теофиловича, переданы здесь.
Может быть, одной любовью Святослава Теофиловича к искусству все-таки не объяснишь столь тесную связь Рихтера с Пушкинским музеем. Рихтер любил играть в музее. Я думаю, что мое личное знакомство с Рихтером состоялось уже после 1961 года, после того как я стала директором музея, потому что тогда уже его супруга, прекрасная камерная певица Нина Львовна Дорлиак, звонила мне непосредственно. Я стала бывать у них дома, на вечерах, которые он проводил. А его концерты у нас обычно начинались с того, что Нина Львовна звонила накануне и говорила: «Ирина Александровна, вы знаете, Святослав Теофилович хотел бы у вас поиграть завтра. Это возможно?». Я радостно говорила: «Да, Нина Львовна, возможно». Но, откровенно говоря, сама впадала в тихий ужас. Потому что надо было сделать очень многое: пригласить публику за один день; настроить, привести в порядок рояль — мы вызывали специального мастера из Консерватории; надо было проделать много разной работы для того, чтобы все было в порядке. Но нам это всегда удавалось.
Рихтер играл у нас очень много: сначала раз в два года, потом каждый год, а потом и несколько раз в год. Концерты устраивались в самых разных залах. Всегда переспрашивая, очень тщательно записывал в свой дневник: «Ага, значит, я играл в зале французской живописи XVIII века. Так, я играл в зале французской живописи XX века». Или в зале Голландии и так далее. Он был в этом плане очень точен. Много играл он в Итальянском дворике.
Я помню, что некоторые из его концертов носили характер репетиционный. То есть это был окончательный проигрыш перед тем, как, скажем, сыграть концерт в Большом зале Консерватории. Так было с программой Шуберта, которого он очень долго не играл. Он создал программу и через несколько недель, после того как сыграл у нас, выступил с этой программой на концерте в Большом зале Консерватории.
А потом произошел случай, который положил начало новому этапу в отношениях музея и Святослава Теофиловича.
Мы с ним иногда пересекались за границей, когда я бывала там в командировках, и в 1981 году Рихтер пригласил меня посетить организованный им во французском городе Туре фестиваль. Я, конечно, с радостью согласилась. К этому времени фестиваль существовал много лет, на него приезжали крупнейшие музыканты мира, выступало много наших исполнителей: Юрий Башмет, Наталья Гутман и многие-многие другие. Это был интереснейший фестиваль, и проходил он в очень необычном помещении — не в самом городе Туре, а под ним. Буквально в поле стоял большой амбар XIII века, который когда-то использовался для хранения зерна. Он очень хорошо сохранился, и это здание Рихтер избрал для своего фестиваля. В нем помещалось много народу. Фестиваль проходил, как правило, в последнюю неделю июня — в начале июля.
Здание амбара было высокое, со стропилами, земляным полом, на полу стояли стулья, а в глубине была построена эстрада. Там мог играть целый оркестр, и в тот год, когда я там была, выступал знаменитый французский композитор и дирижер — Пьер Булез. Я имела честь с ним познакомиться.
Концерты были очень интересные, и в какой-то момент я спросила: «Святослав Теофилович, почему вы организовываете такой фестиваль во Франции да еще в этом амбаре? Чудное место, романтическое, все великолепно. А почему не где-нибудь в нашей стране?». Он так по-детски развел руками и сказал: «А где там?». Я говорю: «Ну как где? Ну вот хотя бы в нашем музее» — «А где там?». «У нас есть Белый зал, в котором тоже много места, и там можно было бы поиграть». Совершенно неожиданно он сразу же согласился. Я не знаю, может быть, он был подготовлен своими многолетними концертами в нашем музее, но дело завертелось, и уже в декабре того же, а именно 1981 года, мы открыли наш международный фестиваль.
Название ему придумал Святослав Теофилович. Он сказал: «Давайте назовем его „Декабрьские вечера“, раз мы начали в декабре». Мне не понравилось это название, я подумала: «Ну что это такое — декабрьские? Оно какое-то царапающее — „декабрьские“». Я ему говорю: «Знаете, а мне не очень нравится» — «А что вы предлагаете?» — «Ну, можно было бы назвать „Дары волхов“. Это же декабрь, Рождество. Музей находится на Волхонке. Вы, музыканты, для нас волхвы — вы приносите дары». Он думал. Я видела, что ему это название понравилось, но он сказал: «Знаете, Ирина Александровна, нас не поймут». Наверное, он был прав, ведь это был 1981 год. Мы назвали фестиваль «Декабрьские вечера», а с тех пор, как Святослав Теофилович ушел от нас, мы называем фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера».
Наш фестиваль не просто музыка в музее. Концерты делают многие музеи мира, я слушала их в Лувре, в Метрополе, в других местах, но наши концерты построены на созвучии музыки и пластических искусств — живописи, скульптуры и графики. Таково было желание Рихтера, поскольку он сам был художник и понимал: если я пришел в музей, должно быть какое-то созвучие. Почему я играю в музее, а не еще где-то? Это не просто зал, это зал, насыщенный искусством, и надо ему отвечать.
На созвучии мы строили свои программы. Иногда удавалось лучше, иногда они были прямолинейны, иллюстративны — музыка одной эпохи, и искусство того же времени. Но, как правило, фестивали оказывались гораздо сложнее по теме. Назову некоторые из них. Достаточно сложно был поставлен фестиваль, как его назвал сам Рихтер — «три Ша». «Три Ша» — это романтическая музыка: Шуман, Шопен, Шуберт. Для этой выставки мы получили картины из Лувра, из картинной галереи Лондона, из Третьяковской галереи, из нашего музея. Это была тема романтизма, но показанная гораздо более широко и продуманно.
Нам удались и еще более тонкие созвучия — рисунки и книжная графика Матисса и музыка шести композиторов, среди которых: Шестакович, Прокофьев, Шёнберг. Это оказалось каким-то чудом. Матисс отвечал им всем, хотя это были композиторы разных направлений.
Могу привести еще один очень интересный, на мой взгляд, пример. Это камерное творчество мастеров, работающих в крупной, большой форме. А именно Бетховена и Рембрандта. Разные страны, разные века. Рембрандт — XVII век. Бетховен уже конец XVIII и начало XIX века. Но оказалось, что камерное творчество для художника большой формы имеет свои законы и помогает, я бы сказала, гораздо больше открыть, обнажить душу каждого из творцов. Мы это увидели во всех офортах Рембрандта и в камерной музыке Бетховена — квартетах, трио и некоторых вокальных сочинениях.
Каждый раз в этих задумках принимал участие сам Святослав Теофилович. Больше того, он помогал искать картины, даже подписывал со мной разные письма руководителям зарубежных музеев, чтобы получить то или иное произведение для выставки.
На фестивале у нас не только играли музыку, но и ставили спектакли. Борис Покровский — крупнейший оперный режиссер — вместе с Рихтером поставил оперу Бенджамина Бриттена «Поворот винта». Этого английского современного композитора в России до того времени не ставили, а Рихтер поставил у нас две его оперы — «Поворот винта» и «Альберт Херринг». Рихтер очень дружил с Бриттеном и любил его музыку.
Была у нас на фестивале и опера Генри Пёрселла «Буря» по драме Шекспира. Этот спектакль поставил знаменитый режиссер Анатолий Эфрос. Он пригласил Анастасию Вертинскую на роль Просперо, хотя это мужская роль, а Эрика Курмангалиева, контратенора, на роль Ариэля. Тоже был очень интересный спектакль.
Рихтер все время обогащал фестиваль. Мы играли музыку самых разных веков, приглашали самых разных исполнителей из многих стран мира. Здесь выступали такие певцы, как Петер Шрайер, пела совсем молодая Анна Нетребко. Играл знаменитый Исаак Стерн. Многих мы приглашали по предложению Рихтера. Конечно, были и наиболее близкие ему музыканты: Юрий Башмет, который после кончины Святослава Теофиловича стал художественным руководителем «Декабрьских вечеров», Наталия Гутман, Василий Лобанов, любимый скрипач Рихтера Олег Каган, он тоже был одним из основателей нашего фестиваля.
«Декабрьские вечера» всегда проходили при аншлагах. У нас никогда не было на них непроданных билетов.
Рихтер известен во всем мире. Он играл в Америке, Японии, в европейских городах. Он очень любил играть в Германии и Италии, где хорошо слушают, хорошо знают музыку. Присутствие Святослава Теофиловича Рихтера в музее дало какое-то новое измерение нашему прекрасному и знаменитому дому. В него вошла музыка и стала содержанием нашей жизни и нашей деятельности. Когда-то, когда музей возник, он назывался Музей изящных искусств, то есть, хотя он был создан для пластических искусств, у музея всегда было тяготение к разного рода искусствам. Я бы сказала, что это свойственно и мне тоже. У нас любят музыку. Например, в отделе нумизматики, а потом ученым секретарем музея работал Владимир Владимирович Леонович, племянник Бориса Пастернака, он был другом Рихтера гораздо раньше, чем я, и он внимательно относился к музыкальным программам музея. Многие наши сотрудники постоянные посетители консерватории. Идея фестиваля нам очень близка, и, я думаю, наши зрители уже по-другому, более расширено воспринимают тот мир пластических искусств, ради которого они приходят в музей.
Рихтер был очень немногословным человеком и поэтому любые его замечания тем более обретали больший вес и значение для нас, особенно в том, что касалось изобразительного искусства, которое он великолепно знал. Рихтер многому нас научил. Он раздвинул какие-то горизонты. Разговоры с ним, которые у нас случались и у него дома, и в музее, давали мне новые и новые знания и новые импульсы.
Сам Рихтер говорил: «Теперь у меня есть свой дом — это Пушкинский музей, и свой месяц — декабрь».
«Декабрьские вечера» стали вторым призванием музея, его «Скрипкой Энгра». Занятием факультативным, но, как оказалось, многократно расширившим наши возможности в диалоге со зрителем. Музыкальный фестиваль придал музею новое измерение, обогатил восприятие глубиной ассоциаций, широтой представления о времени создания художественных произведений, размышлениями о природе искусства. Он вернул нас к начальному пониманию нашего Дома как музея Изящных Искусств.
Марк Шагал
Я помню, как в 1973 году Марк Захарович Шагал провел с нами несколько часов в Пушкинском музее. Он пятьдесят лет не был в стране, и вот, во время своего пребывания в Москве, пришел к нам. Он ознакомился с экспозицией музея и больше часа рассматривал рисунки Анри Матисса из нашей коллекции. Мы знали, что он очень любил Матисса, был с ним хорошо знаком и очень его уважал. Сохранилось много фотографий того посещения музея Шагалом, и в них читается ликующая, радостная атмосфера, которая охватила всех нас, когда мы увидели этого великого художника. Тогда он сам высказал пожелание увидеть свои живописные работы в нашем музее. Те работы, которые он создавал на протяжении многих десятилетий своей жизни во Франции, в США, вне России.
Его выставка состоялась в 1987 году, через 14 лет после визита Марка Захаровича к нам, и, к сожалению, через два года после его кончины. Очень многое должно было произойти в стране, чтобы большая выставка Шагала стала у нас возможной.
Эту выставку ждали давно. Ждали прежде всего те зрители, которые причастны к XX столетию не только датой своего рождения, но и своей духовной жизнью, интересами и художественными привязанностями. В какой-то мере выставка стала возможной потому, что до этого музей в весьма непростых условиях сделал многое для того, чтобы центральные явления искусства XX столетия могли быть показаны в его залах. Об этой выставке наш музей и я хлопотали очень долго, пока среди людей, которые принимают решения подобного рода, не нашлись умные люди и выставку нам разрешили. Наверное, немалую роль сыграло и то, что в 1987 году отмечалось 100-летие мастера. Марк Шагал прожил огромную жизнь, он родился в 1887 году, а умер в 1985-м. Наша выставка 1987 года оказалась первой большой ретроспективой произведений Шагала после его кончины не только в нашей стране, но и во всем мире. А для нашей страны она оказалась первой после того, как этот великий художник в 1922 году покинул родину. Конечно, в 1973 году, к его приезду, была устроена в Третьяковской галерее небольшая выставка, которая была составлена в основном из графических произведений и, буквально в последнюю минуту, к ним подвесили несколько картин из запасников Третьяковки. Думаю, что выставка в Пушкинском музее стала, можно сказать, впечатляющим уроком, возвращением утраченных ценностей отечественному искусству.
Марк Захарович Шагал принадлежал к поколению бунтарей и мечтателей, которые начинали новую эпоху в развитии художественной культуры. Такого рода художники нашлись во всем мире и в России, и во Франции, и в Америке, но Шагала можно было бы зачислить в число тех, кто обозначил самое авангардное и смелое искусство XX века.
Шагал родился в Витебске в 1887 году в черте еврейской оседлости. Впечатления этого местечкового быта и были те первые и основополагающие впечатления, которые, как потом показало его творчество, остались с ним навсегда. Трансформировавшись, они стали основой, на которой выросло его искусство. Он, как художник, проделал чудодейственный, я бы сказала, головокружительный художественный путь. Его продвижение в постижении современного ему искусства, в постижении тех задач, которые предстояло выполнить, было просто поразительно! Первые годы он жил в Витебске, здесь он получил какие-то уроки искусства у местного художника Юделя Моисеевича Пэна, к которому он поступил в 1906 году, но в очень скором времени Шагал покинул Витебск и поехал в Петербург.
Ирина Антонова и Марк Шагал в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1973. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
В Петербурге он поменял несколько учителей и несколько художественных школ. Здесь огромное везение было в том, что его несомненный талант заметили и он попал в ученики к художнику Николаю Рериху. Этот период обучения был достаточно коротким, но дал ему очень много. Шагал посещал школу Общества поощрения художеств[16], затем студию Елизаветы Званцевой[17], где учился у таких крупнейших мастеров того времени, как Лев Бакст и Мстислав Добужинский.
Уже в 1910 году Шагал попал в Париж. Он очень стремился увидеть, что делают французы, и поучиться у них. До сих пор неизвестно, удалось ли ему увидеть что-то из французского искусства, когда он был еще в России. Может быть, в Петербурге он что-то видел, может быть, он ездил в Москву, хотя каких-то свидетельств о его поездке не существует. А в это время в Москве находились две огромные замечательные коллекции современного французского искусства Сергея Щукина и Ивана Морозова.
Примерно через два года после приезда в Париж Шагал поселился в знаменитом Улье [La Ruche], месте, где собрались художники со всего мира, в том числе из России. Жильцы Улья основали ядро художественного объединения, получившего впоследствии название «парижской школы». Кстати, в 1930 году Шагал был назван главой парижской школы! И, как справедливо было замечено, уже в этот момент не ему оказали честь, а он своим именем оказал честь парижской школе.
В Париже его развитие шло гигантскими шагами. Несколько картин, которые сохранились от этого времени, показывают, что буквально на глазах у всех окружавших его художников совершалось чудо. Он обратился к самым распространенным в этот момент направлениям: кубизм, экспрессионизм, фовизм и в очень короткое время освоил не просто азы, а основы и законы этого искусства. Юноша не просто из провинции, не просто из России, а из глухой провинции, из черты оседлости, смог раскрыться навстречу новому времени. Правда, в Париже, и опять-таки это было огромное везение, он попал в среду таких людей, как поэт и критик Гийом Аполлинер, художники Пабло Пикассо, Жорж Брак, Анри Матисс, то есть познакомился со всеми мастерами, которые творили новое искусство. Однако важно было не просто с ними познакомиться, важно было вникнуть в суть тех перемен и изменений, которые они вносили в искусство. Любопытно, что уже в первых картинах, которые создавались Шагалом в Париже, каким-то чудесным образом он находил возможность соединить впечатления от окружавшей его жизни, от бытовых реалий жизни, с самым общим, я бы сказала философски поэтическим представлением о таких понятиях, как рождение, любовь, жизнь, смерть.
Одна из немногих сохранившихся от того времени картин, видимо написанная в 1911 году, называется «Рождение ребенка». На переднем плане на полосатом диване лежит женщина, она только что родила ребенка, маленького обнаженного младенца, которого в глубине картины держит мужчина. Все полотно расчерчено на темную и светлую половины. Слева врывается с керосиновой лампой в руке какая-то фигура. От лампы идут лучи света, но не этот свет освещает сцену, а какой-то источник из-за дивана разделяет пространство картины на несколько частей. Сама картина световыми всполохами как бы повествует о чуде рождения человека. Удивительно смелое решение для молодого художника. Тем более что, используя элементы кубизма, Шагал не работает в системе «чистого» кубизма, а находит свое применение тем элементам, которые он увидел у кубистов.
Я думаю, что очень любопытна картина 1912 года «Портрет поэта Мазина». Это по-своему пугающее или даже отталкивающее полотно! Как многие портреты кубистов этого времени, герой показан в фас. Фигура придвинута к переднему плану и занимает все полотно. Персонаж изображен с кружкой у рта. Здесь подчеркнуты огрубленные формы, резкий свет. Пугает ощерившийся рот, внутренняя заряженность угрозой и какой-то внутренней агрессией.
Эти работы, несомненно, экспериментальные, но они показывают направление, в котором в это время движется Шагал, и то, что он усвоил из окружавшей его среды. К сожалению, сохранилось немного вещей, которые он сделал в это время, но известно, что незадолго до того, как в 1914 году он принял решение вернуться в Витебск, он был уже достаточно известен и уважаем теми, кто его окружал. Мы знаем, что до приезда в Витебск его пригласили на большую выставку в Берлине в галерее Шторм. Таким образом, после четырех лет пребывания в Париже он вернулся на родину уже известным в Европе художником. В Витебске его не знали, однако того, что он привез с собой — картины и рассказы, было достаточно, чтобы он занял важное место в художественной жизни родного города.
Исследователи творчества Шагала отмечают, что по возвращении домой его живопись сравнительно с тем, что он делал в Париже, изменилась. Он весьма резко, а у него случались такие решительные переходы на протяжении жизни, повернулся к совсем другому миру. Это мир его истоков, тех бытовых реалий, которые окружали его в детстве, прежде всего его родной город, родные люди и в очень большой мере та национальная еврейская среда, которая, вне сомнения, сформировала его в юности и как человека, и как художника. Картина «Дом в местечке Лиозно» из Третьяковской галереи — это скорее не городской пейзаж, а, если угодно, портрет дома. Такие дома строились не только в местечке Лиозно, где Шагал бывал неоднократно, но практически весь Витебск состоял из подобных деревянных домов. На доме мы видим надпись «Парикмахерская», мы видим маленькие фигурки детей и взрослых. Очень качественная художественная картина, но представляющая совсем другой мир, не тот, который появлялся на парижских картинах. Шагал по-прежнему изображает реальную жизнь, но теперь мы практически не видим никаких новаций. В его работах нет того, что можно было бы ожидать от художника, вернувшегося из бурлящего, революционного в художественном смысле Парижа.
В 1914 году, дома, Шагал пишет свой автопортрет перед мольбертом, теперь он хранится в Художественном музее Филадельфии. Шагал неоднократно писал свои автопортреты. И это не было каким-то самолюбованием — нет! Это каждый раз был портрет Шагала, но прежде всего это был портрет Художника. Палитра в руках, рядом мольберт, лицо явно сосредоточенное на каком-то художественном замысле. Автопортрет 1914 года говорит о том, что молодой художник знает себе цену, здесь есть самоосознание себя как личности, об этом говорит достоинство в позе художника, в его повороте и в том, как написан этот портрет. Но, опять-таки, автопортрет не поражает нас какими-то новациями.
Несколько по-другому, в несколько более острой манере, он решает написанные в этот же год портреты своего брата Давида и сестры Марьясинки, так ее звали домашние. «Портрет брата Давида с мандолиной» из Приморской картинной галереи выполнен в голубом колорите, в манере, использующей приемы кубизма, и представляет нам довольно разухабистого персонажа. Характеристика этого разбитного, развалившегося в кресле человека — это всплеск протеста, какой-то необычности, о которой вдруг вспоминает Марк Шагал, когда пишет своего брата. Несколько по-другому решен «Портрет его сестры Марьясинки» из частного собрания. Она в красном платье, с косичками — это образ девочки-подростка, полной каких-то девичьих мечтаний.
Интересно, что Шагал был не только художником, но и поэтом. Как только он научился русскому языку, он стал писать стихи. Правда, многие из них он уничтожил, но тем не менее выпустил несколько сборников. Одно из стихотворений посвящено брату, а одно сестрам.
Этот портрет великолепно накладывается на написанное Шагалом четверостишие.
Шагала по приезде очень занимают бытовые подробности жизни города, он пишет в 1914 году «Парикмахерскую», она хранится в Третьяковской галерее и носит еще оно название — «Дядя Зусман». Изображена довольно обширная комната с большим зеркалом, рядом с ним полка с инструментами, на стене лампы, картины, некоторые из них покосились, довольно подробно нарисованы обои. То есть это мир провинциальной парикмахерской, и дядя Зусман сидит в кресле в кепочке, как полагается правоверному еврею, его никто не стрижет и не бреет, я даже не знаю, может быть, он сам мастер в этой парикмахерской, а может, пришел как клиент. Комната этой парикмахерской описана во всех подробностях, со всеми бытовыми деталями, это уже то произведение Шагала, о котором мы сразу говорим: «Картина Шагала!». Все то, что было найдено им за короткий период жизни в Витебске, за те шесть лет до 1922 года, до окончательного отъезда в Париж, все реалии быта, они оказались ему очень нужны.
В 1915 году состоялась свадьба Марка Шагала с Беллой Розенфельд. Это была обаятельнейшая, красивая, талантливая девушка, она сама писала книгу, она помогала Шагалу. Он любил ее всю жизнь. Когда в 1944 году в вынужденном изгнании в Америку она умерла, для него это была огромная душевная травма, от которой он совсем не скоро оправился. Белла оставалась его музой все годы, которые они прожили вместе.
В том же 1915 году он написал интерьерно-пейзажную картину «Окно на даче. Заольшье», сегодня она находится в Третьяковской галерее. Картина немного таинственная, загадочная. Перед нами крест, который выстроен оконной рамой, на ней свернутая посередине белая занавеска, за ней лесной пейзаж. Мы видим высокие зеленые деревья, это, наверное, березы, но эта их березовость, эти пятна на белом стволе читаются нами как какие-то загадочные письмена, и надо долго присматриваться, чтобы убедиться, что это не еврейские тексты, а что так просто представлены эти деревья. Зелень очень густая, она доходит до неба, но в центре размыкается, и мы видим светлую голубизну. Загадочным и таинственным кажется мотив двух голов, двух профилей в нижнем правом углу картины. Одно из них похоже на лицо Шагала. Впрочем, второе тоже. Поэтически вдохновенные, они слились с этим миром, прильнули к окну, но не смотрят в него. На подоконнике мы видим простые вещи — кружку, кувшин, какие-то фрукты — не то яблоки, не то груши. Удивительно все слилось вместе, удивительно передано Шагалом поэтическое ощущение природы. Мотив окна известен с времен романтиков, это популярнейший мотив в изобразительном искусстве, который мы находим у многих художников, его выбирает Шагал, но, сохраняя высокие поэтические чувства, насыщает свое полотно несколько прозаическим подходом к бытовым элементам.
Еще она картина тех же лет из Третьяковской галереи называется «Часы». Все пространство полотна занимают большие часы, такие, какие обычно и висели в гостиных в то время, но выглядит картина как портрет часов, часы — ее главный герой, а не просто предмет интерьера. Само по себе это странно, но в этом заложен какой-то смысл. Конечно, они показывают время. Но какое время? Какое время на дворе? Они загадывают нам загадку, и нам хочется ее разгадать. Слева у окна мы видим фигуру человека, сидящего на стуле. Наверное, это сам Шагал — он и похож на художника, и нет — он смотрит в окно, и его фигурка неизмеримо маленькая в сравнении с огромными на полотне картины часами. Картина написана в коричневато-золотистой гамме, и это колористическое решение явно художественно очень продуманное, но оно не рассчитано на то, что зритель сразу найдет ему объяснение.
Шагал уже до отъезда из России уделял большое внимание еврейской тематике, и он написал картину «Продавец газет», сегодня она хранится в частном собрании. Передний план, как до этого художник изображал поэта Мазина, брата Давида, или часы, занимает фигура старика — продавца газет. На нем голубоватая куртка, он в кепке, на шее у него висит сумка. Мы видим, что в сумке лежит несколько еврейских газет, на них видны еврейские письмена. Фигура рисуется на фоне пустынной улицы и высоких церковных зданий. Кстати, это одна из церквей в Витебске, и ее вы увидите на многих картинах мастера, вплоть до самых последних, написанных буквально в год смерти. Образ этой улицы с двухэтажными домиками и православными церквями Витебска был очень важен для творчества Шагала. Нас поражают в этом портрете грустные глаза этого человека. Я бы сказала, что это портрет уже с насыщенной психологической нагрузкой, с психологическим решением.
Знаменитое полотно Шагала «Красный еврей» находится в Русском музее. Называется оно так потому, что на фоне красного дома сидит мужчина в черной одежде с красной бородой и усами, которые мощно характеризуют этот персонаж. На нем черная кепка, у него светлое серое лицо, а рядом засохшее деревце. Очень часто говорят о символизме деталей у Шагала. Конечно, это так. Каждый предмет, иногда самый простой, иногда бытовой, дается не только как отдельный предмет, он всегда находится в контексте остальных частей картины. Иногда этот набор поражает нас своей алогичностью, полной несовместимостью, выпадением из обычной логики вещей, но каждый раз художник что-то имеет в виду. Он не задает нам загадки или ребусы, чтобы мы их решили, он дает какой-то камертон, определенный звук, который каждый может прочитать по-своему. Засохшее деревце рядом с этим морщинистым, напряженным, измученным лицом красного еврея о чем-то нам говорит. Они перекликаются между собой, но не впрямую, не нравоучительно и не загадочно. Это сосуществование разных предметов и явлений в мире, которые так или иначе в конечном счете совмещаются в какое-то впечатление. Очень выразительна белая кисть руки на колене, она очень многое говорит нам о персонаже. Шагал никогда не иллюстративен, он, собственно говоря, не рассказчик, он показывает явления, а сопоставления мы делаем сами.
В 1917 году Шагал пишет картину «Ворота еврейского кладбища». Сегодня эта очень известная работа находится в частной коллекции. В художественном смысле она замечательна, очень красива в колорите, насыщена мощным синим цветом. Когда мы говорим о Шагале, мы всегда вспоминаем его синий цвет. У него самого были голубые глаза, но, наверное, синий цвет в своем творчестве он нашел не под цвет своих глаз — это просто его любимый цвет. Вы, наверное, знаете, что поэт Андрей Вознесенский написал целую поэму, посвященную василькам Шагала. Вот этому синему васильковому цвету, который он открыл в таком чистом незамутненном виде в своей живописи. Никто так мощно и выразительно его не использовал и не делал его своей визитной карточкой. Небо в «Воротах еврейского кладбища» изломано в кубистическом плане. Мы видим, как свободно художник прибегает к элементам разных стилевых категорий, которые он видел и подмечал, но он использует их каждый раз иначе, выражая через них содержание своих картин. «Ворота еврейского кладбища» — это ночная сцена. Мы видим, как через открытые ворота белеют памятники, испещренные письменами. Ворота открыты, в них можно войти, и это очень сильный образ. Это напряженнейший опыт, и он, без сомнений, связан с определенными реалиями жизни.
Один из знаменитых автопортретов Шагала — «Автопортрет с музой» — имеет и второе название — «Сон», он, так же как и многие картины мастера, хранится в частном собрании. Сам Шагал в своем сочинении «Моя жизнь» объясняет эту картину как визуализацию своего сна. Во сне он увидел, как сидит перед мольбертом, распахиваются небеса, и в комнату врывается ангел. Это написано в голубом цвете, разных его оттенках — от почти черного до светло-голубого. Картина показывает элементы интерьера и делится на несколько частей: мы видим кресло, круглый столик — на нем стоит рюмочка; окно, подоконник — на нем свеча, а за окном мы видим дома. Слева перед мольбертом сидит художник с палитрой на коленях, но он поворачивает голову направо, потому что справа большую часть картины занимает фигура ангела, фигура музы художника. Вся поверхность картины испещрена клубящимися облаками, но они даны не совсем как облака, это преобразованные геометрические формы, из которых составляется совершенно необыкновенный фантастический мир этой картины. Таких картин, мне кажется, история искусств не знает. Какие-то импульсы, возможно, Шагал берет от Эль Греко, может быть что-то от Гойи, но это не имеет ничего общего с этими художниками по существу, разве только способностью такого фантастического визионерства. Именно в этой картине слилось все, чем Шагал занимался до этого: его искания, уроки, те впечатления жизни, которые он получил, и те находки, которые он сделал сам.
В 1917 году Шагал создает серию картин, которые он называет «розовые, синие, зеленые и серые любовники». Я думаю, что тема любви для Шагала самая главная, он сам говорил об этом, и мы видим ее во всем, что он делает, начиная от первой картины с рождением ребенка. «Серые любовники» из Центра Жоржа Помпиду в Париже показывают две фигуры в профиль, удивительные в своей серой, серо-розовой, серо-голубой, серо-зеленоватой гамме — они вдохновенные, счастливые, юные, но и встревоженные, потому что время их жизни таково. Складывается ощущение, что они в едином порыве устремляются к свету. Здесь Шагал раскрывает себя со всей откровенностью как поэт. Это абсолютно поэтическое произведение, его невозможно рассказывать словами — это чистая поэзия. Недаром Андрей Вознесенский, считал, что среди всех художников мира самым крупным мастером поэтического слышания и видения был именно Марк Шагал.
Тема единения любящих, тема бракосочетания, была среди ведущих тем в творчестве Шагала, и это главное содержание его картины уже 1918 года «Венчание» из Третьяковской галереи. Художник и его невеста расположены на переднем плане. Он в черном, она в белом платье. Они обнимают друг друга на фоне домика с освещенными окнами, на фоне того мира, в котором им предстоит жить. Сверху их как бы благословляет ангел. У него красные крылья и полудетская рожица — для Шагала характерно чувство иронии. Справа на дереве мы еле различаем фигурку скрипача. Скрипач в воздухе, скрипач на доме, на крыше, на дереве — один из излюбленных образов Шагала. Он предоставляет нам думать все, что мы хотим по этому поводу, самим решать, почему он здесь оказался, хотя кажется понятным, что для венчания нужен музыкант, который играет мелодии любви.
Одна из самых знаменитых картин Шагала «Над городом» из Третьяковской галереи также создана в период пребывания художника в России между 1914 и 1918 годами. Излюбленный мотив полета — художник и его невеста летят в небе, прижавшись друг к другу. Он в яркой зеленой одежде, она в синем платье. Внизу, под ними, мы видим заборы, домики, даже можем хорошо разглядеть, как к чердачному окну одного из домов приставлена лестница. То есть перед нами детали жизни и вместе с тем вдохновенный полет двух любящих друг друга существ. Все это живет у Шагала очень органично, не вызывая какого-то противодействия или возражения у зрителя. Мы верим Шагалу, мы верим этому полету, мы понимаем, что это полет душ персонажей, влюбленных друг в друга, и вместе с тем они изображены с такой поразительной достоверностью, без какой бы то ни было приблизительности, вплоть до туфелек на ногах у невесты. Мы узнаем их — это Шагал и Белла. Все женские образы вплоть до смерти Беллы, да и после ее ухода, — это ее лицо.
Картина «Прогулка» из Русского музея поражает чувством радости, праздника, необыкновенно живой жизни, которая присутствует в этом полотне. Белла изображена в красном платье — это придает удивительную праздничность. А праздничность — одна из главных, характерных черт искусства Шагала. Даже домики написаны разноцветными, радостными, а ведь едва ли они были такими розовыми и зелеными. Наверное, они были закопченными, коричневыми, черными, серыми, едва ли такими нарядными. Но Шагал пишет их так, и мы верим в эту реальность, потому что она удивительно убедительно передана художником. Это тот мир, в который Шагал погрузил своих персонажей.
Шагал творил свой мир, в большой мере мир-миф, где сплелись фольклорные образы, реальные персонажи и элементы фантастики. Знакомясь с его творчеством более поздних периодов, можно увидеть, как он вводит и другие миры в свое творчество, и каждый раз нас поражает органичность, целостность, пантеистическо-космический подход к миру, философия, с которой он творит свое искусство!
Шагала можно причислить к редкому племени художников, которые будоражат наше сознание совмещением несовместимостей, тем, что невозможное у них становится возможным и каким-то магическим хаосом, который они извлекают из жизни и умеют упорядочить на своих картинах. Однажды Шагал высказал очень интересную мысль, которая во многом, мне кажется, объясняет его искусство: «Возможно, существует таинственное четвертое или пятое измерение и не только в глазу!» Что это значит? Мы всегда хотим увидеть несколько больше того, что лежит на поверхности, хотя мы извлекаем наше знание из того, что мы видим, и, я думаю, что Шагал имел в виду, что мир, окружающие нас вещи, предметы, природа, все, чем мы живем, и мы сами — есть не только то, что мы видим и понимаем, но в каждом явлении заключено и что-то большее, что надо еще угадать, разгадать и во что надо проникнуть. В этом смысле летающие люди Шагала — это, если хотите, своего рода предвидение, что человек может оказаться и в небе, и очень далеко от земли. Конечно, он был далек от каких-либо открытий, и тем не менее этот полет не ангелов, а реальных людей, его самого и его подруги, нас впечатляет.
Этим особенным зрением обладали такие художники, как Иероним Босх и Франсиско Гойя. Таким зрением и пониманием обладали писатели Николай Гоголь, Эрнест Гофман, Эдгар По, Михаил Булгаков, Андрей Платонов. Недаром Луи Арагон, замечательный сюрреалистический поэт Франции, сравнивал особое видение Шагала со «сном в летнюю ночь».
Шагал вынужден был в годы Второй мировой войны эмигрировать из Европы. Он жил в Америке, и здесь его в полной мере захватила фантастическая, а иногда и фантасмагорическая стихия. В картинах, которые были созданы в Америке и в первые годы после Америки, Шагал остается Шагалом, но линия фантастического видения обретает особую силу. Шагал очень тонко чувствовал, он был потрясен явлениями войны, и это нашло очень поэтическое, но очень своеобразное истолкование в его творчестве. Например, в картине «Невеста с синим лицом» из частного собрания в какую-то раковину, в какое-то вихревое облако заключена почти бестелесная женская фигура с синим лицом — это невеста, она прижимает к груди цветы, а рядом изображены улица и совершенно отдельно существующие музыканты: клоун с дудочкой, летящий в небе скрипач, бредущий виолончелист. Есть здесь и излюбленный образ Шагала — петух. К синему лицу невесты прижимается зеленое лицо жениха. Фантастическое соединение несоединимого, но удивительное внутреннее напряжение, накал переживаний, трагизм этих сочетаний для нас совершенно очевидны. Его переживает каждый зритель, который стоит перед картиной. Цвета энергичны, мощны, но этот цветовой аккорд звучит не празднично, хотя Шагал любит праздничный мир, он звучит напряженно, трагично и передает непростое душевное состояние художника.
Еще одна удивительно человечная, удивительно добрая и очень страшная картина называется «Час между волком и собакой», также из частной коллекции. Эта картина написана между 1938 и 1943 годами. Почти все эти поздние картины — ноктюрны, то есть ночные сцены. Мы видим витебскую улицу, белый снег и луну, видим какие-то несуразные вещи: шагающий фонарный столб, лошадь и сидящих в небе детей; справа — художник с палитрой перед мольбертом, с синим лицом, а к нему слетает ангел в красном. Он уже не похож на тех ангелов, которых мы видели раньше, нет, этот ангел встревоженный. Его лицо — это лицо Беллы, и она прижимается к лицу художника. В этом столько тревоги, столько напряжения, столько скорбных человеческих чувств. Внизу картины — птица, в ее лапах ребенок. Атмосфера тревоги и даже ужаса поражает нас в этой картине.
Мы видели картину «Часы» 1914 года. Там был автопортрет Шагала и малозаметная фигура у окна, а вот в 1947 году он пишет «Автопортрет с напольными часами перед распятием», картина находится в собрании Валентины Шагал в Сен-Поль де Вансе. В небе летят напольные часы, у которых почему-то отросли руки. Часы жестикулируют и этим выражают панику, ужас, охвативший их. На переднем плане синее лицо художника, а вместо ангела, рядом с ним, красная голова лошади. В руках у художника палитра, на мольберте распятие, на котором к Христу приникает женская фигура в фате, невеста. Надо сказать, что Шагал очень любил писать картины на религиозные темы, и многие персонажи у него — лошади, петух, рыбы — не всегда напрямую, но очень часто связаны с библейскими образами. Более того, они, как это ни покажется вам странным, связаны с цирком, который Шагал очень любил. Он говорил, что, когда пишет, не видит принципиальной разницы между образами, рожденными цирком, и образами, рожденными Священным Писанием. Это может показаться неожиданным, но очень трудно связать все его образы в какой-то логичный рассказ о содержании картины: художник обращается к Христу, вокруг него очень разный мир — и враждебный, и дружественный, он не все понимает в реальном мире сам, но этот мир вызывает в нем что-то, что мы складываем уже каждый по своему усмотрению, опираясь на подсказки, которые дает нам художник.
Еще одна картина 1949 года, явно из цикла вещей, навеянных войной, хотя написана она уже после окончания войны, называется «Часы с синим крылом», сегодня она находится в частном собрании. Здесь образ часов возникает почти как видение. Покосившиеся одноэтажные домики утратили свою плотность и достоверность, это воспоминание, какой-то отклик на образы детства, которые встают в памяти художника. Это почти не живопись, это уже поэзия. Слева мы видим фигуру старика с ношей на спине, а справа, на снегу, свежий чудный букет цветов. Шагал обожал писать цветы, они у него есть везде, и никогда не связаны с сюжетом впрямую. Это всегда образ красоты, счастья, которое остается в мире, несмотря ни на что.
В 1952 году Марк Шагал женился на Валентине Бродской, которая взяла фамилию Шагал. С этой женщиной он прожил до конца своей жизни, то есть практически 35 лет. Он называл ее Вава. Он был с ней счастлив, но никогда не забывал Беллу, хотя Вава стала для него такой же музой, как и Белла.
На знаменитом «Портрете Вавы» 1953 года Вава сидит в красной блузе, на фоне условных красных домиков, похожих и на красные коробочки, и на тлеющие угли. Это полотно очень необычно тем, как посажена героиня, она наклонилась, как часы, эта ассоциация возникает сразу же, как видишь полотно — как стрелка у часов, Вава уходит вправо. Возле нее горшок с кистями — она жена художника. Слева стоит ваза с цветами. У Вавы удивительно белое лицо в оправе очень черных волос. Лицо кажется почти маской, но это ее портрет, написанный вскоре после женитьбы.
Вернувшись из Америки во Францию после окончания войны, Шагал поселился на юге страны, поблизости от Ниццы, в знаменитом месте Сен-Поль де Ванс, где жили многие художники. Мне доводилось бывать в его замечательном двухэтажном доме. Там был сделан лифт, чтобы ему было удобно подниматься в мастерскую на второй этаж. Я вспоминаю, как 1969 году, первый раз приехав в дом Шагала, я некоторое время внизу должна была ожидать мастера — он как раз работал на втором этаже в мастерской, и ему нужно было спуститься ко мне на этом лифте. Двери открылись, он вышел, поздоровался со мной и, улыбаясь, спросил: «А я похож на клоуна?». Это был очень неожиданный вопрос, и я ответила: «По-моему, нет». Одной из любимых тем Шагала была тема цирка. Он написал великое множество картин на эти сюжеты. Клоун был для него персонаж очень важный, он понимал людей цирка, но он понимал их как людей, которые живут в каком-то полуреальном пространстве, в тесной связи с животными и с полетом. Недаром он так любил изображать танцовщиц на лошадях, которые летят вместе с лошадью в каком-то танце. Цирк — это мир чудес, там совершается что-то, чего не может быть в реальности, и это полностью совпадает с тем, к чему привержен был сам Шагал. Кроме того, цирк — это красочный мир, а Шагал очень любил цвет, неожиданные сочетания, поэтому ему нравилось придумывать одежду клоуна, одежду танцовщицы и всю ту пеструю толпу, которая населяет цирк, а почти все его цирковые картины многофигурны. «Всадницей на красной лошади» 1966 года можно просто любоваться, «Цирк» 1979 года — удивительно музыкальная картина, просто хоровое действо, в котором участвуют и зрители, и сами артисты.
Примерно за год до смерти Шагал написал картину «Великий цирк», она хранится в частном собрании. Здесь действительно какое-то массовое действо, которое по своей массовости, по включенности большого количества людей носит почти религиозный характер — это люди, охваченные одним чувством. Я думаю, что подобное единение людей, когда происходит что-то захватывающее и необычное, испытывал каждый, кто бывал в цирке. Небывалое ощущение от вовлеченности в происходящее на наших глазах чудо, или какой-то цирковой номер, в котором человек выкладывает все свои и психические, и физические возможности, — в этот миг весь цирк замирает, он един в том чувстве, с которым смотрит это действо. Чувство эмоциональной всеохватности, которое есть в цирке, было очень близко художнику.
В 1973 году в Ницце открылся музей Шагала, он собран как некое библейское послание, то есть в нем выставлены картины, написанные на библейские сюжеты. Шагала всегда интересовала Библия, но особенно много он занимался этими сюжетами начиная с 60-х годов. Я была в этом музее и помню, как поразил меня очень большой размер этих картин. Особенное впечатление на меня произвели две работы — «Лествица Иакова» и «Моисей со скрижалями и золотой телец».
В «Лествице Иакова» изображена лестница, которую воздвиг Иаков, в ней двенадцать ступеней — это путь к Христу, но одновременно это лестница, по которой Христос должен спуститься к людям. Мы видим маленькие фигурки в белом, которые населяют лестницу, но самое главное в этой картине — пейзаж Витебска.
Замечательная картина «Моисей со скрижалями и золотой телец» невероятно многофигурная. Меня всегда поражает мастерство Шагала в такого рода сюжетах! В правой части картины находится Моисей со скрижалями Завета. Известно, что эти две таблицы он получил от Бога и на них написаны десять заповедей. Во гневе, видя свой народ неправедным, поклоняющимся золотому тельцу, Моисей разбивает эти скрижали, но потом получает их от Бога снова и снова приносит своему народу. Замечательно изображена толпа. Если вы вглядитесь в нее, вы определите каждую фигуру, каждое движение каждого героя. Это огромная массовая сцена в огромном космическом пространстве. Старый художник, а остается еще более десятилетия до конца его жизни, видимо, приходит к удивительному всеохватывающему ощущению мира как огромной, населенной людьми вселенной, где следует говорить только о самом главном, что у нас есть в жизни, поэтому он обращается к библейской мудрости и сам выступает, если хотите, в виде пророка, вещающего о том, как нам следует жить.
В нашем музее есть три картины, подаренные дочерью художника Идой Марковной Шагал и его женой Валентиной Георгиевной. Они поступили к нам в 1990 году, через три года после того, как у нас состоялась выставка Шагала.
Картину 1947 года «Ноктюрн», очевидно, Шагал писал еще в Нью-Йорке, перед возвращением во Францию. В верхней части картины мы видим красного коня, который несет семисвечник с зажженными свечами. На коне распростерта невеста в подвенечном платье, в ногах у нее лицо Шагала, обращенное в обратную сторону. Мы помним, что Белла умерла в 1944 году. Картина написана в 1947, то есть через три года мастер еще не оправился от этой утраты, он в ногах у своей возлюбленной, но он уже в другом мире, поэтому его голова повернута в сторону. Вся картина в цвете пожарища. Мы видим красное, как бы горящее дерево, символическую, важную для живописи Шагала фигуру петуха и Витебск, который был практически уничтожен во время войны, в том числе очень пострадал дом Шагала. Здесь художник изображает свою родину — родной дом и столь узнаваемую Покровскую церковь.
Другая картина — это «Белая лошадь», которую можно было бы назвать синим сновидением — невеста с обнаженным младенцем на фоне белой лошади. Интересно, что как раз в этой картине присутствуют все символические образы Шагала: и человек-виолончель в небе, и клоун с лицом Шагала и букетом цветов.
И, наконец, одно из самых удивительных полотен Шагала его позднего периода «Художник и его невеста». Эта картина — дар Валентины Шагал. Я бы сказала, что она особенно интересна сочетанием двух миров. В левой части картины изображены Эйфелева башня и Собор Парижской Богоматери — это приютившая Шагала Франция. Справа — Витебск. В левой части картины — фигура художника и припавшая к его ногам женщина, невеста, муза. Очень интересна маленькая группка людей в центре картины, на светлом фоне — это скрипач, акробат, трубач и еще какой-то музыкант — они идут по этому полотну, и возникает поэтический образ, который не передашь словами. Эти музыканты напоминают мне музыкантов в картине Федерико Феллини «8 с половиной». Очень интересно, что в небе кувыркаются какие-то люди, а в центре изображен абрис — мать с младенцем и перевернутый лик Шагала, как подпись. Это одна из последних его картин, он уже уходил в другой мир.
Марк Шагал скончался 28 марта 1985 года в Сен-Поль де Вансе. Его внучка рассказывает, что последние несколько месяцев жизни он провел в кресле-качалке. И вот 28 марта его поднимали в этом кресле на второй этаж, и когда двери открыли наверху, он был уже в другом мире. Он ушел в движении наверх. Андрей Вознесенский, узнав об этом, сказал, что движение полета характерно для всего искусства Шагала, и как правильно случилось, что и в другой мир он ушел в этом состоянии.
Буквально на следующий день мне позвонили из Литературной газеты и спросили: «Скажите, вы напишете некролог?». Я сказала, что некролога я не напишу, я напишу просто, что думаю о смерти Шагала. На следующий день я прислала им небольшую статью, и ее тут же напечатали. А еще через день после ее публикации мне позвонил заместитель министра культуры и спросил меня: «Ирина Александровна, а вы в самом деле считаете, что Шагал — русский художник?». Я ему сказала: «Да, я так считаю, вне зависимости от того, что бо́льшую часть своей жизни он прожил не в России, вне зависимости от того, что он скончался не в России». Но ведь такова была судьба и Рахманинова, и Шаляпина, и Бунина, они тоже жили вне России и скончались в чужих странах, но от этого они не перестают быть крупнейшими деятелями русской художественной культуры.
Вопрос о том, чей художник Шагал — русский, французский или еврейский — иногда до сих пор ставится в каких-то книгах, и совершенно напрасно. Этот вопрос Шагал решил для себя и для всех, я считаю, давным-давно. В 1936 году в одном из писем он написал: «Меня хоть в мире и считают интернационалом, художником всего мира, и французы берут в свои отделы, но я себя считаю русским художником, и мне это так приятно».
Выставка творчества Шагала в нашем музее в 1987 году была очень важным, я бы сказала, этапным событием во всей истории выставочной деятельности нашего музея, и даже, я думаю, всей страны. Это было событие, которое свидетельствовало о том, что в жизни страны произошли очень большие перемены не только в области политической или экономической, но и в области духовной. Открылись возможности, которых не было раньше, и в этом смысле фигура Шагала, художника со столь непростой судьбой, являлась образцом того, что в это время переживали мы все. Не забудем, что это был второй год перестройки.
Ирина Антонова и Марк Шагал в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1973. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Я познакомилась с Марком Шагалом совершенно случайно. Меня пригласил в гости директор Лувра, который, как все руководители этого замечательного французского музея, жил в самом здании Лувра. Эту служебную квартиру каждый директор, когда он уходит с должности, оставляет следующему. И вот однажды господин Шатлен, тогда директором был он, пригласил меня на дневной завтрак, я пришла и увидела единственного гостя — Марка Захаровича Шагала. Это была неожиданность и огромная радость для меня, я никогда и не надеялась увидеть этого великого мастера. Мы с ним тогда очень долго говорили, и он сказал, что обещает в какой-то обозримый срок приехать в Россию, что он и сделал в 1973 году. Но еще до того, в 1969 году, мне довелось побывать у него на юге Франции, в Сен-Поль де Вансе. Там я увидела большое количество картин, о существовании которых не подозревала. Он мне многое показывал, что-то принес из своей мастерской. Тогда-то у нас и состоялся разговор о возможности сделать его выставку у нас в музее. Он мне подарил книгу. Это, наверное, самая полная, самая лучшая монография о его творчестве. Ее написал искусствовед Франц Мейер, муж Иды Марковны Шагал. Марк Захарович оказал мне честь: он сделал не только надпись, но и рисунок-посвящение мне. Эту книгу я храню как одну из очень дорогих для меня вещей.
Он был замечательно обаятельный человек в общении. Очень живой, подвижный. Он плохо говорил по-русски, то есть он говорил свободно, но делал ошибки в склонениях, спряжении, но это тоже было обаятельно.
В свой первый визит в 1973 году сам Шагал подарил нам 75 литографий. Некоторая часть из них посвящена Маяковскому, которого он очень любил и очень уважал. Сейчас эти вещи хранятся в нашем собрании. Я думаю, это не покажется нескромным, но после встречи с Марком Захаровичем у нас завязались добрые отношения. И не только с художником, но и с его семьей. Я подружилась с его женой Валентиной и с его дочкой Идой.
Впоследствии я несколько раз бывала в Париже у Иды Марковны. Она тогда уже довольно тяжело болела. В первый раз я приехала к ней вместе с дочерью Ильи Эренбурга, большого друга этой семьи, и Ида Марковна разрешила мне порыться в ее большом шкафу, который буквально был наполнен рисунками Шагала, его юности, 1911–1913 годов. Многие она просто подарила нам. В дальнейшем мы сделали целую выставку из этих рисунков, назвав ее «Неизвестный Шагал». У нас и сейчас часто запрашивают такие редкие, интересные и важные для биографии художника рисунки.
Мы сделали первую выставку Шагала в России в 1987 году. Я обещала ему эту выставку, но он уже к этому времени умер. Я много лет, буквально каждый квартал, обращалась в министерство, но мне не отказывали впрямую, а говорили: «Давайте не сейчас, давайте подождем, вот не сегодня», — и так далее, и когда я ее выпросила, он уже умер. Это были годы перестроечные, но все время, пока мы ее готовили, было опасение, что все вернется на круги своя и запретят. Около шестидесяти рисунков пришло из Франции, что-то было из русских музеев. Выставка была воспринята замечательно. Приехала Валентина Шагал. Много времени с нами проводил поэт Андрей Вознесенский, который сделал фильм о выставке.
Я не смею назвать Марка Захаровича другом, скорее, он для меня был великий художник, а я для него — директор музея, который любил его творчество.
Она рассказывала мне о Рокуэлле Кенте, с которым поддерживала дружеские отношения и называла его «граф Кент» по имени персонажа из «Короля Лира» Шекспира. Помню, я, побывав на выставке Александра Дейнеки на Крымском валу, сказала об этом Ирине Александровне, и она радостно воскликнула, что очень хорошо его помнит. «Расскажите!» — попросила я. «А что рассказывать? Он был большой такой человек, часто приходил в музей и всегда заходил ко мне». Так же скупо она говорила об очень многих своих знакомых, совсем личными историями она не любила делиться. О ком рассказывала больше и охотнее, так это об Александре Тышлере.
Александр Тышлер
Я помню, как Александр Тышлер однажды позвонил мне и в полном восторге стал рассказывать, как его ограбили. Я не сразу поняла, что же вызвало такое его воодушевление, а потом разобрала, поскольку он несколько раз повторил, что украли в числе прочего его статуи — дриады, своеобразные деревянные русалки, которые он делал из тонких стволов дерева. И то, что их украли, поднимало его творчество в его глазах до уровня признания.
Многие сейчас не знают имени этого художника, а между тем уже в 20-х годах он был известен, но за всю длинную, а он прожил 82 года, жизнь и слава его, и отношение к нему менялись.
Значение творчества Александра Тышлера определяется в первую очередь его неустанными поисками нового художественного языка. На протяжении всей жизни он искал и находил новые решения для своего творчества, и в этом плане он очень важен для искусства сегодняшнего дня, когда художники всего мира продолжают эти поиски. Очень ярко это движение началось во время колоссального по своему масштабу исторического перелома начала двадцатого века, который принято обозначать, разбивая на периоды, словами «модерн», «авангард» и так далее, а ведь речь идет именно о создании нового художественного языка. Если мы вспомним, в истории искусства случались глобальные переломы, но в начале XX столетия сменилось не только искусство, но сама жизнь. Тышлер в те годы не был одинок, рядом с ним работали крупные мастера и в России, и за рубежом, однако он нашел свой язык, который, конечно, имеет общее сходство с выразительными средствами, найденными другими художниками, но обладает удивительными, свойственными только ему качествами и в плане сюжета, и в плане художественной формы.
Пластические искусства — живопись, графика и скульптура — сейчас находятся в очень сложном положении, более того, говорят даже, что пластические искусства «как бы умирают», «закончился их этап», что, начиная с фотографии, кинематографа, телевидения и интернета, им на смену пришли некие новые формы, которые мы не можем назвать пластическим искусством. Все это — процесс поиска нового языка в искусстве, он продолжается, и это не должно нас пугать. Разговор о том, что искусство исчезает как форма взаимодействия человека с окружающим его миром, не беспочвенен. Возникает огромный вал продукции, которая по-прежнему показывается в выставочных залах, в музеях, но искусством эта продукция, по существу, не является. Когда я об этом говорю, то я не имею в виду ни одной уничижительной интонации, ни одного уничижительного определения, совсем нет, я говорю о рождении совершенно нового. Мы не нашли еще этому названия, оно придет со временем, как мне кажется, но уже ясно, что огромные массивы скульптуры и живописи, заполняющие сегодня залы, выполняют какую-то иную роль. Я даже не всегда могу себе представить, где они находят себе пристанище, когда заканчивается выставка. Как правило, они огромны по масштабам, они имеют, как говорится, свои законы соотношения размеров и форм. Повторяю, чтобы было ясно, речь идет не о «плохом» искусстве, а о возникновении какой-то новой реалии.
Поделиться книгой: