Помоги проекту - поделись книгой:
Последнее, что, может быть, хотелось бы сказать к характеристике великого произведения, это отметить в чем состоит главная сущность открытия Леонардо да Винчи, которое он сделал в этом портрете. Эпоха Возрождения основой мировосприятия в художественном творчестве сделала открытие центральной перспективы, то есть создала конструкцию физического мира, который окружает человека, и мы знаем, что перспектива для всех великих мастеров XV века была основным открытием и основным методом художественного познания мира. Леонардо да Винчи то, что было сделано в области центральной перспективы для XV века, сделал для духовного мира человека. Он открыл духовную перспективу в изображении личности. И в этом слиянии открытия XV и XVI веков в конечном итоге и заключается величие и всемирно значимое открытие эпохи Возрождения.
Между прочим, не знаю, обратили ли вы внимание, но если приглядеться, то можно заметить некие странности этого портрета. Вот мы часто смотрим на образ изображенной и говорим себе: «Какая прелесть, какая прелестная женщина». Да? А ведь здесь этого не скажешь. Она же да Винчи сознательно немножко под XV век написана, у нее специально выбриты брови и сбрита часть волос, отсюда получился такой высокий лоб. Но главное, что нет бровей. Если бы были брови, она была бы совсем другой. Выщипанные брови были модны в какое-то время, они встречаются в разных портретах, но Моне Лизе эти выщипанные брови и выбритая верхняя часть лба придают немножко странный вид, если приглядеться к ней, она выглядит как некто из космоса, как инопланетянка. И если вы долго на нее смотрите, вы видите не совсем даже женское лицо. Многие исследователи подчеркивают бисексуальность Леонардо. Ведь рядом с ним не было ни одной женщины. С Рафаэлем были, с Тицианом были, а вот рядом с ним нет. Только мальчики, ученики. Салая, Джованни Больтрафио, Амброджо де Предис, Франческо Мельци — его ученики, и, кстати говоря, все хорошие художники. И не так уж важно, какие были между ними отношения. Мне это не важно, но это хотят увидеть в Моне Лизе. Поэтому ее упрекают в порочности и говорят, что это бисексуальный образ, что она не совсем женщина как бы. Еще Дмитрий Мережковский написал про нее: «женский двойник самого Леонардо». Он не говорил прямо, что это так и есть, а «женский двойник», то есть она так же умна, как Леонардо, и она такая же необыкновенная натура. А может быть, она — это кто-то другой, не тот, кого ей приписывают в прототипы. Одно время считали, что Джорджо Вазари рассказывает байки, у него же целые тома про всех художников написаны, не только про Леонардо. Он описывал художников начиная с Джотто, Мазаччо. Откуда он мог их знать, если они жили за двести лет до него? Я читала его книги, у него все сведения даны очень подробно. А вот сейчас все больше приходят к выводу, что он всегда говорил правду, что он действительно пользовался реальными документами и, может быть, какими-то рассказами, что он был гораздо серьезнее, чем думали. Так говорят сейчас те ученые, кто специально занимается текстами, потому что появляются документальные свидетельства, и очень многое из того, что Вазари писал, документально подтверждается.
А что касается «Портрета Моны Лизы», то вот что интересно — когда да Винчи привез картину в 1517 году во Францию, то к нему пришел секретарь Франциска I и оставил такую запись в своем дневнике: «Были у Леонардо, и он показал нам портрет некоей флорентийской дамы». Он не называет ее. Он пишет, что Леонардо показал три вещи. Мы знаем, что среди них одна наверняка была «Иоанн Креститель», я не знаю название второй картины, и, конечно, «некая флорентийская дама». Выходит, что название появляется позже, уже у Вазари. Но Вазари написал о ней в 1550 году, а секретарь видел портрет в 1517-м.
Получается, что первый раз название «Мона Лиза» у портрета появилось у Вазари, причем некоторые говорят, что он имел в виду другой портрет, но этого не может быть, потому что Вазари четко пишет, что картина находится у французского короля. Я не берусь ничего утверждать, для этого надо сидеть в итальянских архивах и заниматься специально. Может быть, кто-то обнаружит что-то новое, и это будет просто открытие, но вряд ли, если только не сохранились еще какие-то не очень известные архивы. В Италии хорошо сохраняются архивы с очень давних времен, и про Мону Лизу все известно: где она жила, на какой улице, сколько ей было лет, а ей было 24 года, когда да Винчи ее писал. Кстати, он написал ее так, чтобы она казалась старше немножко. Он же изобразил ее во вдовьей вуали, но никто не объясняет, почему так. Муж у нее не умер, но вот дальнейшая ее судьба неизвестна. Единственное, что еще рассказывает Вазари про этот портрет, так это то, что, чтобы сохранять улыбку на лице женщины, Леонардо приглашал клоунов, певцов, музыкантов, чтобы они ее веселили и она не сидела бы застывшей. То есть эту улыбку он вырабатывал в ее лице, нельзя же все время просто так улыбаться.
Самое интересное то, что Леонардо не отдал портрет. Ему заказали этот портрет. Иначе с какой стати он бы стал его просто так писать? Значит, ему заказали, а он его не отдал. Причем, он его никому не отдал. Все время хранил у себя и умер рядом с этим портретом. Но почему он его никому не отдал? Наверное, потому что он ему был безумно дорог. Потом он уже не смог эту улыбку нигде повторить. В картине «Иоанн Креститель», которую он тоже привез во Францию, есть подобная улыбка, но это уже фальшь, натяжка, девальвация приема, невозможно смотреть — такой он противный.
Леонардо понял, что он создал, он был так умен, что понял, что он создал исключительное, уникальное произведение. «Мона Лиза» действительно самая знаменитая картина, а Леонардо да Винчи, я думаю, если не самый знаменитый, это я не берусь утверждать, но он самый феноменальный человек, конечно. Знаменитость — это внешнее, суетное, а вот феноменальный — это глубинное.
Я думаю, что второго такого человека больше никогда не было. И он был очень грустный человек. Во-первых, он все понимал. Во-вторых, и это самое печальное, он был безумно одинок. Никто не был так одинок, как Леонардо. Вокруг Микеланджело полно людей, приятелей, родственников, людей, с которыми он был в контакте. То же самое у Рафаэля. У Леонардо никого не было, он был абсолютно одинок. Посмотрите, как он мотался по Италии — то Венеция, то Милан, Флоренция, Рим, опять Милан. Он был неприкаянный. Его звал какой-нибудь герцог, чтобы украсить свой дворец, делал ему заказ, Леонардо придумывал, а дальше ему становилось неинтересно, и он бросал работу. У него было полно судебных процессов. Его все время судили за то, что он не заканчивал вещи, а ему неинтересно было дальше делать, у него совсем другая голова была, он фантастический был человек, конечно. Таких больше не было и не будет никогда. Это могло появиться только на скрещении Возрождения, когда и художественное, и интеллектуальное познание мира шли совсем рядом. Он не считал, что занятие художественным творчеством является его главной задачей. Во всяком случае, он совмещал в себе огромное количество разных знаний и умений. Он был и инженером, и предвосхитил многие области современного знания, он был величайшим специалистом для своего времени в естественно-научных предметах, в технике, в механике. Этого больше нигде не повторялось, никогда, ни в одной эпохе, только у него. Одним словом, масштаб его личности, богатство и глубина его научного, научно-художественного наследия совершенно грандиозны. А ведь Леонардо нигде толком не учился, он начал работать в мастерской скульптора Верроккьо, так было принято в то время, когда крупные мастера обрастали молодыми художниками, и им в процессе работы передавали свои знания. У самого Леонардо в мастерской со временем тоже появились ученики, молодые и красивые, как правило. Поэтому он так заинтересовал XX век, с его заведомой испорченностью, с декадансом.
Знаменитый «Портрет Моны Лизы» дальше уже стал жить собственной судьбой. Интересно, что в диалоге с этим произведением нашли отражение мысли и чувства людей самых разных эпох и поколений. Если современники Леонардо более всего ценили в нем близость к натуре и мастерство, то следующие века так или иначе старались разрушить его миф.
С этого начинается XX век. Может быть, начало этому положил даже наш соотечественник Дмитрий Сергеевич Мережковский, который в книге «Воскресшие боги» назвал Мону Лизу женском двойником самого Леонардо. Позднее, очевидно, эта мысль легла в основу работы знаменитого психоаналитика Зигмунда Фрейда «О детских воспоминаниях Леонардо». Согласно своей теории он подчеркивает, что художественные и научные устремления великого мастера опираются на некоторые особенности его натуры и, в частности, на его особые отношения с матерью, о которых, конечно, никто знать не мог, а все выводы пытались сделать из изучения творчества самого Леонардо да Винчи.
Романтическое отношение к «Портрету Моны Лизы» XIX века, попытки психоаналитического объяснения картины уже XX столетия — все это привело к тому, что попытались сделать с этим бессмертным образом футуристы, дадаисты и следующие за ними поколения художников. Уже какие-то признаки отрицания величия и значения этого образа можно встретить даже у очень тонкого и прозорливого автора Поля Валери. Он сомневался в загадочности Моны Лизы и пытался от него дистанцироваться. Интересна и новелла Сомерсета Моэма, в которой он рассказывает о том, как молодой человек ведет девушку в Лувр с тем, чтобы показать ей «Мону Лизу», а она равнодушно проходит мимо, ведет его к Шардену и показывает его натюрморт с изображением хлеба и кувшина воды, отдавая ему преимущество.
XX век образ «Моны Лизы» постарался разрушить, его многократно использовали в рекламе, иногда даже не насмехаясь, а просто издеваясь. Авангардные художники — Казимир Малевич, Марсель де Дюшан, Фернан Леже — использовали для своих творений репродукции «Моны Лизы», пририсовывали ей усы, бороду и старались разрушить культовый, возвышенный образ. Лицо Моны Лизы разные художники пытались идентифицировать с историческими личностями, в том числе со Сталиным, Наполеоном и Мао Цзэдуном. Все это демонстрирует отрицание этого бессмертного образа для людей XX столетия, носит разрушительный характер, но не может уничтожить великое создание Леонардо да Винчи. То, что эти попытки происходят, показывает значение этой картины для нашей жизни, а не только для истории искусства.
В 1913 году, когда похищенный из Лувра «Портрет Моны Лизы» перед отправкой во Францию показывался в Милане, кто-то принес ему погребальный венок. Это была одна из первых попыток сказать, что век «Моны Лизы» окончен. Когда в 1974 году выставка «Портрет Моны Лизы» в нашем музее подходила к концу, мы получили письмо от одной женщины из провинции, к которому было приложено три рубля, — она просила купить розу и положить эту розу на ящик с бессмертным полотном. Я думаю, что этот жест, который был отмечен даже зарубежной прессой, в большой мере символичен. Он говорит о том, что это великое произведение великого художника не умирает. Пройдет еще какое-то время, и к нему возвратятся, и будут возвращаться, оно будет жить в веках, потому что оно бессмертно в силу тех великих, глубоких и глубоко гуманистических идей, которые заложены в нем.
Ирина Александровна обрадовалась старым кадрам и сказала, что это были съемки новой экспозиции музея, и она хорошо помнит, какая борьба сопровождала ее открытие. Она часто вспоминала ту историю как пример вечной борьбы старого и нового, когда важно и то, и это, и надо делать выбор, искать баланс, стараться не разрушить одно, но найти место и для другого.
Реэкспозиция Пушкинского музея в 1974 году
Большей частью коллекция ГМНЗИ ушла в запасники, потому что тогда еще не было принято показывать такого рода произведения, то есть кубистического Пикассо, Сезанна, ван Гога и многих других. Что-то мы вывесили — немножко Ренуара, Клода Моне, больших Боннаров, того же Пикассо и Матисса мы могли представить в очень ограниченных пропорциях. Но со временем не мог не встать вопрос, почему такую великолепную подлинную живопись мы храним в запасниках, а не показываем публике. Причем это касалось не только искусства второй половины XIX — начала XX века, это касалось и старого искусства, а у нас просто не было места. Музей строился и складывался так, что большая часть его была занята слепками с античных и средневековых памятников. Так было всегда, и все к этому очень привыкли, но мне пришла в голову инициатива кардинальным образом поменять экспозицию, а именно часть тех залов, которые на втором этаже были заняты слепками, отдать под живопись. Я прекрасно понимала значение слепков, в том числе педагогическое и воспитательное. Никто не собирался их изымать из экспозиции. Мы просто уплотнили те залы, где и так находились слепки. Скажем, мы расформировали зал Парфенона, но скульптуру Парфенона и рельефные украшения этого храма мы внесли в зал греческого искусства, расположив там скульптуру с фронтонов. Я не думаю, что мы нанесли хоть сколько-то заметный урон. Музей и сейчас показывает значительное число слепков. Но благодаря новой экспозиции половина второго этажа оказалась свободной для живописи.
Была большая борьба и было бешеное сопротивление, но, как ни странно, только художников. Ядром борьбы против новой экспозиции выступило московское отделение Союза художников, и там особенно усердствовала газета «Московский художник», которая печатала разгромные статьи, непрерывно упоминая мое имя, объявляя, что я отрицаю классическое великое искусство древних греков и пытаюсь протащить вредное и разлагающее буржуазное искусство. Меня называли проводником формалистического искусства, но я не хотела бы эти имевшие место эпизоды моей деятельности представлять как особую заслугу, диссидентский скрытый демарш или что-то в этом роде. Мне претит держать кукиш в кармане, я предпочитаю или высказаться, или промолчать. Я просто делала то, в чем я была уверена, что так надо делать. Например, показывать импрессионистов, конечно, надо. И мы показывали так, как могли.
Меня вызвали на заседание в Министерство культуры, и я пошла с заявлением об уходе в кармане. Скажу откровенно, мне очень не хотелось, чтобы меня уволили, поэтому я написала заявление об уходе по собственному желанию, и потом, если бы было постановление все вернуть на место, дальше мне было бы просто неинтересно работать в музее. Однако нам разрешили, и все было улажено. Так было со многими акциями, которые мы делали.
Во мне всегда жило ощущение, что надо показывать современное искусство. Когда-то наш музей показал творчество немецкого художника Йозефа Бойса, это сверхавангардист, еще не создано ничего, что бы его переплюнуло в плане нонконформизма, и ничего уже более авангардного быть не может. Даже то, что создается в последние время, — это жалкие перепевы. А вот сейчас во мне появилась некоторая неуверенность, и я объясню, в каком плане. Да, все можно, что хочешь, то и показывай, и во мне возникает ощущение большой ответственности, хотя оно было мне свойственно всегда. Все-таки я работаю в музее, и я должна отдавать себе отчет, что мы показываем в первую очередь, что во вторую и так далее. Что надо показывать, что — не надо. То есть я бы сказала, что во мне крепнет внутренняя цензура, большая ответственность перед показом. Я понимаю, что сегодня любой зритель может взять любую книжку — сейчас все продается, это его выбор, что читать и что смотреть. Кто-то увлекается порнографией, я же не могу ему запретить это, но я не буду показывать такие работы в музее. Сегодня появилось очень много мусора, и мусора вредного. Мы его не определяем словами буржуазный или какой-то иной, но можно расшатать здоровую психику и здоровое цельное отношение к миру в том числе и через искусство, через любую форму эмоционального воздействия на зрителя. И встает вопрос — что надо показывать, что выбирать, а музей — это всегда выбор. Конечно, можно показывать то, что плывет в руки, получил — показал, но во мне крепнет необходимость выбора, а это подразумевает ответственность.
Ответственность руководит мной с повышенной силой. Конечно, надо показывать современные течения в хороших образцах, но вот в каких пропорциях? Мы музей мирового искусства. В каком соотношении показывать старое и новое? Тут надо наблюдать и за вкусами зрителей, и я вижу, иногда с удивлением, что зрители больше тянутся к классическому искусству. Наверное, проявляет себя какая-то усталость от подавляющих в своем количестве пустопорожних упражнений под видом искусства. Мне приходилось говорить о трагедии современных пластических искусств, в чем есть не столько вина, сколько беда художников. Существует огромное число причин, отчего так происходит, но первая объективная причина — это возникновение интернета и других репродукционных форм воспроизведения искусства, а не его создания. Но это большой, сложный разговор о творчестве, мы же сейчас говорим о показе, нам в первую очередь надо думать о том, что показывать зрителю. А поскольку в нашем музее места не очень много, получать значительные вещи всегда трудно, я бы сказала, что образовательно-воспитательно-эстетический момент в нашей работе, в моей работе, как работника музея, сейчас заострен как никогда. Я не могу сегодня сказать, что я хорошо и до конца представляю себе, как надо действовать в данных, реальных, условиях сегодняшнего дня.
Раньше было проще. Мы показывали классику и считали абсолютно необходимым показать и те реальные явления, которые возникают в искусстве сегодня. Музей был очень силен как выставочная площадка с конца 60-х и до конца 80-х годов, и я говорю не о себе, я говорю о нашем музее как законодателе выставочной деятельности в СССР. Такой выставочной работы на зарубежном материале не было даже в Эрмитаже. И не потому, что мы такие особенные. Конечно, мы и сами инициировали выставки, которых нигде не было, но и соглашались с тем, что нам предлагали и что нам казалось интересным. Яркий пример этого — выставка «Москва — Париж», которую Третьяковская галерея и Академия художеств наотрез отказались делать, а мы согласились. Тут была наша воля, наше желание, мы могли также отказаться, но мы этого не сделали.
«Москва — Париж»
Эта выставка была инициирована шведским деятелем культуры Понтюсом Хюльтеном. Он был искусствоведом и культурологом, в буквальном смысле слова бродившим по свету. Время от времени он работал исполняющим обязанности директора или руководителем каких-то музеев в Швеции, в Париже, в Америке, но обычно не на долгий срок. Он организовывал выставки. Выставки после войны в Европе — это совершенно особый феномен. Он будет потом как-то изучен еще и описан. Эти пятьдесят лет XX века — совершенно особое время с точки зрения культуры. После войны всем захотелось протянуть друг другу руки, и, даже несмотря на холодную войну, выставки приобрели огромное значение. В те годы началось развитие туризма, людей вдохновляла возможность быстрее добираться из одной страны в другую, а значит и посещать музеи, смотреть достопримечательности. Хюльтен был одним из носителей идеи объединения стран выставками, и он создал их целую серию. Он сделал выставку «Берлин — Париж», кстати сначала он хотел сделать «Париж — Берлин — Москва». Это была его первая идея, но не получилось в свое время. Он сделал «Берлин — Париж», он сделал «Париж — Нью-Йорк». Он сделал даже невероятно интересную, неожиданную выставку «Париж — Париж». И затем, уже в 1979 году, пришла очередь выставки «Париж — Москва». Идея Хюльтена состояла в том, чтобы показать жизнь и искусство двух столиц за первые тридцать лет XX столетия. Сначала выставка должна была пройти в Париже, в центре Помпиду, а потом уже в Москве.
У нас была создана рабочая группа. Конечно, ее возглавляли работники Министерства культуры, в том числе начальник управления изобразительных искусств Александр Халтурин, кто-то из министерства и Академии художеств. Уже было понятно, что это вопрос не только художественный, а скорее политический, речь шла о взаимоотношениях между странами, и надо как-то объединять усилия.
Меня тоже включили в рабочую группу. Я работала в Париже в центре Помпиду и там поняла, что наши чиновники, как часто бывает с русскими, ввязались в дело, решив, что там посмотрим, может в Москве и делать-то ничего не будем. Но время шло, выставка в Париже с большим успехом прошла, и стало ясно, что французы и Хюльтен серьезно собираются ее делать в Москве. Тогда встал вопрос, где делать. Отказалась Третьяковка, потом отказалась Академия художеств, я сделала предложение сделать у нас. Ее хотели минимизировать, то есть сделать звучание менее острым, показать меньше экспонатов, и понятно почему, по той же причине, по какой Третьяковка не хотела показывать эту выставку у себя, она же не выставляла в залах русский авангард начала XX века, а после выставки его пришлось бы вывесить.
Мало кто представляет себе, как сложно было сделать экспозицию у нас, я ничего не преувеличиваю. Выставка монтировалась очень долго, она трудная была в монтировке. Это же была не только живопись и скульптура, была графика, литература, театр, мода и дизайн — срез культуры примерно с 1900 по 1930 год. Мы отдали под нее больше половины второго этажа, нам пришлось строить искусственные стены в залах с гипсами, чтобы создать повесочные площади. На выставку привезли произведений больше чем из двухсот музейных собраний и частных коллекций. Нечто колоссальное. Было очень сложно все это организовать, доставить, разместить.
Самое трудное для меня было в том, что каждое мое утро начиналось со звонка деятелей, ответственных за эту выставку, которые интересовались «балансом». «Баланс» означал, сколько работ слева, сколько справа, сколько реалистов, сколько формалистов. С точки зрения организаторов, надо было увеличивать положительную часть, то есть реалистическую, и, не дай бог, переложить авангард.
Надо сказать, что это было мучительно. Хюльтен, а он работал все время вместе со мной, мы были кураторами этой выставки, был заинтересован в том, чтобы показать в России авангардное искусство, а я была обложена запретами на него. Все время приезжали люди, которые наблюдали за процессом. Я помню, как милейшая женщина Светлана Джафарова, она и сейчас действует на поле искусства, подошла ко мне, держа в руках маленькую картину художника начала века Климента Редько с композицией, расценивавшейся как формализм, и сказала мне, что надо бы еще эту картину повесить. И я помню, как я завопила во все горло: «Уходите вы со своим Редько подальше!» Моя задача была не переложить. И внутри себя я этот баланс соблюдала. Если я что-то перекошу, то вся выставка могла попасть под серьезный удар. Это было моей главной задачей, и все, кто видел обе выставки, понимали, что на нашей было решительно то же, что было на выставке в Помпиду, даже больше, потому что какие-то русские вещи не вывозились по разным причинам сохранности, а здесь мы их показывали. Скажем, в Париже была одна работа Кандинского, а мы показали две его огромные композиции. Мы больше показали картин Филонова. Так что это была трудная, но радостная работа. Все работали на большом подъеме.
Последние двое суток, когда казалось, что все полетит в тартарары, потому что нам все время звонили и говорили: этого снимите, это не надо… мы опять вешали, они приходили и опять говорили, чтобы мы сняли … и я чувствовала, что мы просто не успеваем физически, последние двое суток я ходила и говорила: осталось 48 часов, осталось 28 часов, потом 10 часов. Огромные пространства на втором этаже надо было оформить, время калькулировали уже на минуты.
Открыли. Выставка имела грандиозный успех. На моей памяти только Дрезденская галерея в 1955 году имела подобный зрительский успех. Люди приходили по пять-шесть раз на выставку, а может и больше. Художники каждый день приходили. Они не видели этого раньше, ни французского авангарда, ни, тем более, не видели нашего.
Многие выставки были тогда действительно как глоток свежего воздуха. Узнавали про музей и искусство, а на самом деле узнавали гораздо больше — про весь мир.
Я помню, как в свое время привезла нашу выставку импрессионистов в Лос-Анджелес. На поверхности нашей культурной жизни действовал господин Хаммер, и он устроил нам выставку там в обмен на его выставку у нас. Был невероятный успех, выстроились очереди, во время открытия пришли голливудские дивы, и я спросила: «Почему такой невероятный ажиотаж вокруг нашей выставки, когда у вас полно импрессионистов, и не только в Нью-Йорке, Чикаго и Филадельфии, но и в Лос-Анджелесе». Мне ответили: «Да, конечно, мы очень любим импрессионистов, но ведь это же из России!». То есть это окно в страну, даже если оно рассказывает не про страну. Это окно в мир. Поэтому я думаю, что те бесподобные выставки, которые мы показывали у себя и которых не было больше нигде в Советском Союзе, колоссальный вал выставок, когда я сейчас смотрю на их список — Метрополитен, Лувр, Прадо, выставки из музеев Вены, Токио, Берлина, из социалистических стран чудные коллекции — десятки, сотни выставок, — это же путешествия по этим странам! Тогда так не ездили по миру, как сейчас. Правда, сейчас больше едут купаться в теплую водичку, а тогда не ездили совсем, и все это видели только у нас! Сам факт того, что что-то привезли из Лувра, из Парижа, он воодушевлял и грел. А мы сделали не одну выставку из Лувра. Из музеев современного искусства Лондона или Нью-Йорка мы делали выставки. Мы проделали невероятную работу, и ее надо оценить очень высоко. И это не связано только со мной, я работала среди единомышленников. В музее были люди, которые понимали необходимость этого курса.
Мы первыми показали творчество Энди Уорхола. На выставке американского искусства были разные мастера, и в том числе Уорхол. Сегодня он девальвирован совершенно. Его показывали многократно, даже в Третьяковской галерее, но он же уже неинтересен, это тот художник, которого можно смотреть один раз, и четко представить себе, что он сделал для художественного процесса. Сам по себе он неинтересен. Сколько можно смотреть на группу плакатов с Мэрилин Монро?! Она не несет с собой никого слоя, она одномерна, это просто информация. Так же как и несколько банок, поставленных друг на друга. Это одномерно.
Вы можете бесконечно смотреть на любой портрет Рембрандта, вы стареете — все стареют, другого процесса нет, — но с годами вы находите в нем еще и еще, новую информацию, новые эмоции для себя. У Уорхола такого нет.
«Второе призвание» в мире принято называть французским идиоматическим выражением — «скрипка Энгра». Жан Огюст Доменик Энгр — знаменитый французский живописец — был также профессиональным скрипачом, и теперь про людей, обладающих разнообразными талантами и реализующих их в разных областях, принято говорить, что они «обладают скрипкой Энгра».
В музее два раза проходили выставки, содержанием которых был показ второго призвания известных людей. Музей представлял зрителям картины Германа Гессе и Федерико Феллини, Святослава Рихтера и Людмилы Петрушевской, Сержа Лифаря и Владимира Васильева, Тонино Гуэрра и Владимира Наумова. Это хобби, как сейчас принято говорить, на самом деле оказалось во многом неотъемлемым продолжением основной профессии, как нам рассказали сами герои выставки.
Делая передачу о выставке, мы с Ириной Александровной хотели пригласить некоторых героев, посадить за любимый круглый стол в кабинете Ирины Александровны, и поразмышлять об искусстве, но не нашли мы удобного для всех времени. Поэтому я записала несколько монологов о живописи, о музее, и о самой Ирине Александровне.
О втором призвании. «Скрипка Энгра»
Темными декабрьскими вечерами на фестиваль «Декабрьские вечера» в Пушкинский музей приходят зрители, они же слушатели, для них звучит музыка великих композиторов прошлого и нашего времени. Они слушают тексты Шекспира, Пушкина, Пастернака. Их окружают полотна великих художников и отечественных, и зарубежных, и классических периодов, и современных. Делает ли это их счастливее? Становятся ли они добрее, отзывчивее, свободнее, сильнее? Если бы знать! Но очень хочется в это верить. У «Декабрьских вечеров» со временем возник свой талисман, свой знак. Это маленькая скульптурная рука, которая держит шарик. Создана она известным московским скульптором Александром Бургановым специально для фестиваля. Такие статуэтки получают от нас в подарок те музыканты, которые не раз выступали на наших вечерах. Откровенно говоря, я не знаю, что означает этот шарик. Мне он видится всем земным шаром, который охватывает музыка, звучит для всех и не нуждается в переводе. А может быть, это образ человеческой души, которую сжимает рука музыканта. Не знаю.
Рассказывает Владимир Наумов
Для меня второе призвание сливается с первым. Я занимаюсь художественным кино, снимаю картины и знаю, что изобразительное искусство строится по тем же законам. Я иногда рисую всю картину, весь свой будущий фильм. Конечно, это не фундаментальные вещи, это лишь наброски. Например, мой фильм «Тиль Уленшпигель» стилево уже был обозначен Брейгелем и Босхом, поскольку это одно время, одно место и одни принципы. Брейгель изобрел мировой пейзаж. У него есть картина «Несение креста» — на нидерландские равнины он посадил итальянские горы и скалы, а на скалы поместил мельницы. Я полагаю, что это было сделано для того, чтобы придать всеобщность событию, которое происходит. Он не стремился буквально прицепить событие к месту, где оно происходило. Голгофы там нет — Христос просто несет в гору крест. Мы снимали фильм, подробно изучив и Брейгеля, и Босха. Мало того, с их картин мы брали бокалы, одежду, рыцарские принадлежности, так что стиль моего фильма был продиктован художником. Каждый раз, начиная делать фильм, стараешься поймать, ощутить пульс его стиля — а тут для нас уже был открыт огромный мир. Картины Брейгеля — это философия, но одновременно и быт, и жанр.
Владимир Наумов и Наталия Белохвостикова на открытии Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков. ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2006. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
Что касается меня, то рисую я с детства, рисую на чем попало, где и когда придется. Начал я рисовать, когда мне было лет пять, под столом. Нарисовал некое существо, похожее на черепаху на птичьих ногах с каким-то заячьим, по-моему, лицом. Я был маленький совсем еще, я лазил под стол и беседовал с моим существом, дружил. Но когда была большая уборка, мама отодвинула этот стол и сказала: «Боже мой, какой монстр!». Тогда я узнал, как его зовут. Моя мама стала соскребать его со стенки огромным ножом, а я страшно ревел, потому что это был мой единственный настоящий друг, к которому я, когда меня обижали или наказывали, лез и там плакал. От этого изображения к художнику, а я тогда уже был маленьким художником, — сейчас я не художник, но тогда я был художником, — между мной и изуродованной стенкой, с которой моего друга стерли, уже был протянут нерв, как между автором и зрителем. Поэтому я думаю, что каждый человек, который снимает кино, обязан (обязан!) уметь рисовать. Хотя бы примитивно, не выставляясь, но он должен чувствовать линию, он должен чувствовать композицию.
Я все это наговорил к тому, что музей имени А. С. Пушкина — совершенно потрясающее место. В огромном мире, на нашем шарике, есть несколько точек, где сосредоточено искусство, настоящие культура и история. Это такое намоленное место, и я всегда с большим трепетом туда хожу.
Я часто прихожу в этот музей. Иногда потихонечку сам, иногда, когда это сложно, звоню и договариваюсь. Одну из своих картин — «Джоконда на асфальте» — я снимал в Итальянском зале, где стоит «Давид» Микеланджело, потому что там существует определенная аура. Я мог снять все это и во Флоренции, там тоже около Уффици стоит не настоящая скульптура, а копия, но здесь есть аура, нет суеты, нет беготни, а есть покой, узнавание и проникновение. Я столько раз бывал в Итальянском дворике, и каждый раз останавливался, и мне хотелось стоять и смотреть. В любом музее мне хочется пробежаться, глазом скользнуть по картине и идти дальше, а здесь — нет. Я не знаю, каким образом это создано, но, наверное, это приблизительно то же, что было в моем детстве с моим другом — когда я долго ревел, после того как мой друг «погиб». Всю жизнь, до сих пор (представляете, сколько это лет?!), я пытаюсь его нарисовать, и не могу. Я не могу его восстановить. Хотя я помню, какой он был, но у меня он не получается. Он случился в нужный срок — когда мне было определенное количество лет, в нужном месте — под столом, на нужном холсте — на стене. И только там он мог существовать. Там была эта аура, то самое ощущение искусства, может быть первое, которое я получил. Это точно повлияло на мою жизнь и на то, что я не пошел учиться, например, в МГИМО или в какой-то математический институт, а меня повлекло сюда, в эту сторону.
То же самое, я думаю, происходит и в музее, только в огромном масштабе со многими людьми, когда они встречаются с прекрасными, совершенно великолепно расположенными, умно скомбинированными произведениями искусства, которые со всех сторон, как туман, тебя накрывают, а ты находишься внутри. Пушкинскому музею я отдаю первенство. Я бывал и в Лувре, и в Уффици — во многих музеях. Я не имею права и не смею сравнивать музеи. Я говорю о любви. Мне всегда хочется прийти сюда. Вот такая вот история.
И вы, Ирина Александровна, необыкновенный талант понять, соединить, выдумать, сочинить, увидеть. Я преклоняюсь.
Рисовать очень нужно мне для моей работы. Это, может быть, второе призвание, но можно назвать и как-то по-другому. Может быть, еще и термина нет такого, но «искусство вообще» существует, это слово, которое объединяет музыку, живопись, театр, и нас, грешных, мы тоже там находимся.
После того как мы сняли «Бег», а мы с большим трудом открыли для нашего кино Михаила Булгакова, это был первый фильм по его книге, — тогда его ненавидели, многие обожали, конечно, но официально он был недоступен, и после «Бега» мы собирались снимать «Мастера и Маргариту». Нам не удалось это сделать, но я нарисовал около тысячи рисунков. Что бы я ни рисовал, я всегда думаю о кино, и рисую для того, чтобы что-то нащупать. Необязательно композицию или образ человека. В моих картинах актеры готического телосложения. Мне говорил Феллини: «Я люблю средневековые лица». Я спрашиваю: «А что это такое? Объясни мне, что такое средневековое лицо». Он говорит: «Я сам не знаю, но точно могу на глаз определить. Вот прохожий, один из миллиона таких же, как он, идет — вот он». Феллини даже вылезал из машины, для того чтобы подойти к человеку.
Власть, которая многого не понимает в серьезном искусстве, иногда даже способствует искусству. Из-за невежества власти мы сняли картину под названием «Скверный анекдот» по Достоевскому, а потом она двадцать три года пролежала на полке. Разрешили нам ее снимать, потому что услышали слово «анекдот». До этого мы сделали фильм «Мир входящему», за который нас очень ругали, а тут сказали: «Ну слава тебе господи. Они анекдот какой-то снимают, и это хорошо». Они не знали, что это про власть, а когда увидели картину, то изумились. А не знали о чем это, потому что не читали Достоевского. Но это, как говорится, так, в сторону.
Мои рисунки не иллюстрация ни в коем случае. Например, мне приснился сон, и я его нарисовал. Я иногда рисую сны, если это какой-нибудь достойный, оригинальный сон. Например, мне приснился сон, когда мы начинали снимать «Уленшпигеля», а это наиболее связанная с живописью картина. Там есть эпизод, когда взрывают плотину и море затапливает города. И вот мне снится сон, что затоплен город по третьи этажи, по вторые — это ж небольшие города были — и из воды торчат только головы памятников. А я был и в Бельгии, и в Голландии и видел большое количество памятников: очень смешных, иногда маленьких, а иногда просто огромных. Мне приснилось, и я просто набросал: «Корабли по улицам плавают, и видны затопленные памятники, на которых сидят люди». Конечно, в картине все по-другому получилось, но сама идея — изобразительная идея, не литературная — пришла ко мне во сне.
Я все-таки очень большое отношение имею к зрелищу, именно к изображению. Кстати, у меня еще есть такая странная особенность — я очень люблю сидеть у чистого листа бумаги. Я сижу долго. Поставлю его, возьму карандаш, например, и сижу думаю, что же там такое. Вот сейчас, пока он еще не тронут, он таит миллиарды возможностей, можно все что угодно сделать. Если бы сидел гений, он бы сделал гениальный рисунок. Даже «Давида» можно было бы сделать. Ведь из этого куска каррарского мрамора можно было бы высечь что-то совершенно другое. Пока он находится еще в виде куска мрамора, он лучше, чем «Давид». Потому что «Давид» окончательный, а этот — возможный. То же самое и с бумагой. Сидишь и смотришь, смотришь на нее. И, кроме этого, у меня еще одна дурацкая есть особенность — я иногда просто балуюсь. Например, ставлю себе задачу что-то нарисовать — и я должен нарисовать, не отрывая карандаш от бумаги. Или начинаю, и не знаю, что буду рисовать. Может быть, это можно назвать импровизацией своего рода, когда ты не знаешь еще, чем это кончится, но все равно на пути. Когда снимаешь, то по пути на тебя влияют обстоятельства жизни, болезни близких — влияет все, давит на тебя то время, в котором ты живешь. Поэтому от начала картины до ее конца она претерпевает изменения. Она не такая, как я ее задумал. То есть она такая, безусловно, я задумки держусь, но оттенок, поворот, рефлекс, который на нее упал от времени, в котором она делалась, он существует.
Я рисую все время, без конца. Так же как я снимаю без конца. Снял картину, прихожу домой и думаю: «Господи, надо же ее переснять! Я же это неправильно сделал». И начинаю снимать ее заново в своем сознании. Конечно, у меня ни денег, ничего нет, чтобы переснять. А может быть, получилось бы и хуже, чем то, что я снял. Но я не могу оторваться. Это плен. Я раб, пленник. Я должен или снимать кино, или рисовать — вот в такой последовательности.
А вот абсолютное чувство свободы я ощущаю, только когда рисую — никак не в кино. Потому что в кино я, во-первых, нахожусь под давлением того, что нет денег, а во-вторых, я не могу непосредственно выразить то, что я думаю. Я должен выражать то, что у меня в голове, через оператора, актера, художника, который делает декорации, и так далее, и получается все равно не так, как я хочу, не до конца так, как мне надо. Но вообще-то кино, честно говоря, это вырвавшаяся из рамы живопись. Я так считаю. Потому что живопись давно пытается это сделать. И первый кинематографист знаете кто? Как вы думаете? Брейгель. «Слепые», помните?
Шесть человек идут. Один падает уже в бездну, другой — еще что-то останавливает его, третий заволновался, а последний даже не знает еще, что произойдет. Я так подумал — может, это один человек-то? Просто нарисованы фазы его падения. То есть это то, что делает кино. Оно делает фазы и только быстро прогоняет, и от этого они сливаются в единое движение.
Конечно, это такие игры: вырвалась картина из рамки, и изображение побежало, но это не значит, что оно сделалось лучше, потому что — «остановись, мгновенье, ты прекрасно», как говорится. Найти это мгновение и его зафиксировать, и оставить его навсегда таким, а не отпустить, чтобы оно прошло мимо тебя, и ты как из окна поезда увидел какие-то картинки, которые прошли, сложились в сюжет и как-то на тебя повлияли или, наоборот, не повлияли — это задача любого художника.
Рассказывает Вадим Абдрашитов
Я зритель в музее, и смотрел эту выставку с огромным интересом. Смотрел, очередной раз убеждаясь, что талантливый человек талантлив во всем. Это трюизм, но на самом деле в этом заключено очень многое, потому что, по всей видимости, так устроен любой талантливый человек — он может очень многое. Для меня, конечно, сильнейшее впечатление произвела выставка работ Владимира Васильева, гениального танцовщика, гениального балетмейстера, замечательного человека и нашего друга. Он нигде не учился живописи, просто понял и почувствовал, как это устроено и что это за категория — живопись. У него есть блестящие живописные работы, но он неизвестен в широких кругах как художник по одной простой причине: он очень скромный человек.
Эта выставка огромное и серьезное дело, обращенное к зрителю, обращенное ко мне как к зрителю.
Вадим Абдрашитов. © Виталий Белоусов / РИА Новости
Вот были выставки «Москва — Париж» и «Москва — Берлин». Я, конечно, видел их обе, посмотрел с огромнейшим интересом, потому что на моих глазах в монтаже двух или нескольких культур рождалось нечто третье. Как по закону киномонтажа — когда два кадра монтируются, остаются не просто два кадра, как известно, а рождается новое. И здесь складываются, проецируются две культуры, и появляется ощущение пред-понимания — понять это до конца, к счастью, невозможно — категории культуры и искусства вообще как способа духовной жизни не одного народа, не одной нации, или культуры какой-то страны, а нечто гораздо более широкого. Наблюдать такую взаимную диффузию культур чрезвычайно интересно не только, как я понимаю, для искусствоведов, а вообще для зрителя, который что-то чувствует, которому что-то интересно. Выясняется, что есть общие знаменатели, есть общие истоки, а если в чем-то и нет общих истоков, то само время призывает в культуре разных стран в одно время очень похожих художников и писателей. И это, в общем, понятно, потому что общим знаменателем является отдельный, частный человек, независимо от его национальной и этнической принадлежности. Это так, потому что состав крови у нас всех один и тот же, и нормальная температура у человека любой национальности одна и та же, и основные, базовые инстинкты те же самые. Потому и становится чрезвычайно интересно — а как в этой культуре изображен человек? А как в той культуре? Попытку ответить на эти вопросы мы увидели на тех выставках. Монтаж, стык культур был очевиден и наводил на очень многие размышления.
Выставки заставляют думать, прочувствовать очень многое. Пушкинский музей в этом смысле и славен, и замечателен тем, что он существует не как некая замкнутая система, а совершенно распахнут навстречу зрителю, и если зритель хоть чем-то интересуется, он найдет там чрезвычайно много. Этот музей не как скупой рыцарь что-то собирает, а все отдает зрителю. И в героях выставки «Скрипка Энгра» мы увидели то же самое — они себя без остатка отдают нам.
За всем этим стоит уникальный человек Ирина Александровна, человек мира искусства, который эти выставки режиссирует и превращает их в некое действо, они имеют такой отклик, несут такую глубину и такой объем! Я хочу подчеркнуть, что это абсолютное Просветительство с большой буквы и поведение настоящего русского интеллигента, который несет культуру и искусство нам, зрителям.
Рассказывает Владимир Васильев
Любому творческому человеку, который не замыкается в рамках только своей профессии, ее всегда мало. И тогда возникает необходимость раскрыть свои рамки, отодвинуть свои границы как можно дальше. И я даже сейчас не могу сказать, когда эта «необходимость» для меня возникла, когда точно это произошло. Но очень давно. Однажды я обнаружил, что не могу не рисовать. Почему я сразу начал писать картины маслом? Наверное, потому, что среди моих друзей еще с хореографического училища было много художников, которые учились в Суриковском, и я много времени проводил в их мастерских. Один из этих художников — Валерий Косоруков. Он прекрасный рисовальщик, хорошо чувствует цвет, и когда я приходил к нему в мастерскую, я много раз просто наблюдал за ним, смотрел, как он рисует. Работал он маслом, и я на одном из сеансов попросил его дать мне холст и краски, чтобы самому попробовать. Попробовал. Холст он мне дал огромный, записанный уже, видимо ненужный. Денег тогда было не так много, поэтому тысячу раз одно и то же смывали, перерисовывали. И вот я первый раз что-то написал. Валера посмотрел: «Ничего…». И это была оценка, не просто слова: «Ну да, дилетант рисует…» — а именно оценка. Он оценил.
Владимир Васильев на вернисаже выставки «Искусство, с которым я живу. Из собрания Михаила Барышникова» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2013. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
После этого я довольно часто ездил с ним на этюды и особенно полюбил писать пейзажи. Как ни странно, но тема театра, танца, движения меня никогда не привлекала. У меня все спрашивали — почему, а я сам не понимал. Сейчас я думаю, что просто-напросто я хотел чего-то нового, и мне было интересно как раз то, что отличалось от моей основной профессии. Я обожал гулять один и писать пейзажи. Но писал я именно маслом — работать акварелью у меня не получалось. Однажды я взял с собой только акварельные краски и опять попробовал эту технику. И что-то зацепило. С тех пор, на протяжении уже лет пятнадцати, я рисую больше, пожалуй, акварелью.
«Второе призвание» — это то, без чего я не могу сейчас жить. Мое первое призвание балетного артиста осталось в прошлом, теперь на первый план у меня выходит другое. Когда я не рисую, не делаю эскизов два-три дня, мне кажется, что я теряю дорогое время, и я начинаю совершенно лихорадочно писать, просто не могу остановиться. Занятия балетом и живописью у меня долго шли параллельно, и только сейчас живопись стала занимать бо́льшее место в моей творческой жизни. Во всяком случае, жажда продолжать ставить спектакли подчас даже меньше, нежели желание постоянно рисовать.
То, что я попал сюда, в число избранных на выставку «Второе призвание» в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, которым руководит Ирина Александровна — человек, которого я на протяжении уже пятидесяти лет не просто знаю, а очень люблю, — для меня большая честь. Я всегда критически относился к своим работам, поэтому чувствовал себя неловко быть представленным в этом дивном музее. Но для меня это все-таки и огромный импульс, после которого надо еще больше работать. Я увидел здесь картины режиссеров, писателей, поэтов и музыкантов. Уверен, что каждый из них может сказать то же самое: живопись или графика — это то, без чего, очевидно, мы не можем жить. Нам необходима кисть, необходима бумага, холст или глина — я же занимался и скульптурой в свое время. И тоже благодаря тому, что среди моих знакомых были замечательные скульпторы. Фёдор Фивейский, например, — я его очень любил и с его подачи попробовал себя и в этом.
Увидев свои работы на стенах музея, я, безусловно, сравнивал их. Не могу сказать, что все работы других, очень талантливых людей мне близки. Но я вижу свои недостатки и стараюсь их исправить. Вот и все. Мне все время кажется, как и в моей основной профессии, что следующая роль у меня будет гораздо интереснее, я гораздо лучше ее сыграю, гораздо лучше станцую. Также и в живописи — я думаю, что настанет момент, когда наконец я сделаю что-то, в чем буду полностью доволен результатом. Пока не могу так сказать, но, может, произойдет когда-нибудь.
Ирина Антонова и Святослав Рихтер на фестивале «Декабрьские вечера». ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1980-е. © ГМИИ им. А. С. Пушкина
О любимых людях
Знаете, иногда в жизни просто сталкиваешься с нужными людьми или с нужными тебе вещами. Как-то я была в командировке в Париже и зашла в наше посольство. И мне одна из сотрудниц говорит: «Ирина Александровна, у нас тут на холодильнике лежит какая-то папка, нам ее принесла вдова Ларионова, посмотрите, что там». А знаменитый художник Михаил Ларионов и его супруга Наталья Гончарова после революции жили в Париже. После смерти Гончаровой Ларионов еще раз женился, — и его вдова и принесла папку в посольство. И мне сказали, что, если мне нужно, я могу ее взять. Я открыла. Там оказались довольно ранние и очень хорошие работы Натальи Гончаровой, написанные пастелью. А пастель — это же мелок, он сыпется, поэтому работы были сильно потерты. Я забрала эту папку, привезла, и мы сделали выставку, показали эти пастели. Имя Гончаровой было запрещенным, а сами пастели были совершенное невинны. Так они попали к нам. Это вам пример случайностей, о которых вы меня часто спрашиваете. Так же и с людьми иной раз знакомишься. Хотя случайно ли…
Святослав Рихтер
Великий музыкант, один из самых крупных пианистов XX столетия, удивительный человек, чья жизнь не вмещается только в профессию пианиста. Он был настолько больше и всеобъемлимей! Очень крупная личность, непростая, сложная, но и его сложность — это тоже урок нам, каким может быть человек. В какой-то момент, это было в Германии, он попросил меня с ним встретиться и сказал, что принял решение всю свою коллекцию художественных произведений, а у него много было картин, в основном подаренных ему, передать в наш музей, в только еще задумывавшийся тогда музей личных коллекций. Он не был коллекционером, но покупал некоторые картины. Например, покупал у Дмитрия Краснопевцева, чтобы помочь ему. Я знала Диму, бывала у него дома, ему было очень непросто, он был действительно аутсайдером, его никто не ценил, его искусство считалось формалистическим, а Рихтер делал его выставки у себя дома, знакомил с ним любителей искусства и этим очень помогал ему. Рихтер был удивительно свободным человеком, вселенским человеком. Человеком мира. Теперь коллекция картин Рихтера хранится у нас, в Пушкинском музее.
Святослава Теофиловича и Пушкинский музей связывала долголетняя, продолжавшаяся буквально несколько десятилетий дружба. Уже с конца сороковых годов он давал небольшие концерты в залах нашего музея. Для него это не было случайно. Дело в том, что он с детства увлекался искусством, живописью, рисунком, сам рисовал и как раз в пятидесятые годы очень интенсивно занимался живописью. В этом ему помогал прекрасный художник Роберт Рафаилович Фальк. Сказать, что Рихтер у него учился, конечно, нельзя, но он прибегал к его советам, а Фальк отмечал несомненный художественный талант Святослава Теофиловича, и в первую очередь посвящал его в технические, профессиональные тонкости живописи.
Интерес Рихтера к живописи появился уже в детстве. Рихтер очень любил театр, кинематограф и совсем маленьким устраивал в своем доме спектакли, всегда связанные с музыкой и танцами. Его детские рисунки совершенно фантастические.
Родился Рихтер в 1915 году в Житомире. Его детство прошло в окружении близких людей и прежде всего его тети, которую он называл тетя Мэри. Тетя Мэри сама очень хорошо рисовала и, наверное, способствовала развитию дарования Святослава Теофиловича.
Рихтер много занимался живописью, но в какой-то момент практически перестал рисовать, потому что должен был, как он сам говорил, для себя выбрать: стать художником, а он довольно уверенно пишет в своем дневнике, что мог бы быть художником, или стать музыкантом. Рихтер очень хотел быть дирижером, но, испытав себя на этом поприще, решил быть пианистом. Одним словом, из предназначений, как бы уготованных ему его талантом и судьбой, он выбрал стезю пианиста. Но когда его спрашивали: «Вот если бы вы могли быть художником, какой эпохи художником вы бы были?» — он всегда отвечал: «конечно, ренессансным». То есть он мыслил себя художником Возрождения, и это говорит, я бы сказала, о двух вещах: о присущем ему внутреннем масштабе, подходе в целом к жизни, к музыке, к искусству; а с другой стороны — в стремлении к идеальному совершенству, которое он видел в созданиях великих мастеров Возрождения.
В нашем музее находится целая серия работ Рихтера. Большинство из них написаны пастелью на бумаге. В основном это пейзажи, которые он писал в разных городах, в том числе в Подмосковье и в Китае. Есть у него и жанровые сцены, есть картина, например, с изображением парикмахерской, но большей частью это все-таки самые разные виды: городские пейзажи и просто природа. Что их отличает? В первую очередь очень тонкое понимание цвета, который так важен в той технике, в которой он работал, а он работал в пастели и в акварели. Это всегда изысканно-тонкий подбор красок, особый колорит, передающий особое настроение, которое вызывает у художника тот или иной мотив.
Рихтер часто писал неприметные на первый взгляд дома и улицы городов. Они не сразу привлекают наш взор, но в этих незатейливых сюжетах кроется нерв сопереживания изображенному хмурому или, наоборот, просветленному дню. Это всегда какое-то душевное излияние. Я думаю, в этом была потребность души Святослав Теофиловича, и он ее реализовал и в музыке, и в пластическом искусстве.
Мне очень нравится его работа «Улица в Пекине», сделанная в Китае в 1950-х годах. Изображена идущая толпа, и написана она в сверхимпрессионистической манере. В ней есть ритм, темп, ощущение многоликости, многообразия и многонаселенности Китая. В этом есть мотив, который я позднее увидела в фильме Антониони «Китай». Картина начинается с ощущения бесконечного многолюдья, которое пересекает улицу. То же есть и в работе Святослава Теофиловича.
Иногда он пишет безлюдные площади. Это тоже изображение настроения. Определенного состояния его души. Я думаю, что, как все очень крупные люди, особенно люди творчески одаренные, он был достаточно одиноким человеком. Ощущение пространства без людей характерно для живописных работ Рихтера.
Рихтер любил искусство живописи и часто приходил к нам в музей. Он был, я бы сказала, правильным зрителем. Он приходил не поглощать все, что есть, а всегда выбирал. Припоминаю случай: Рихтер пришел на выставку Уильяма Тёрнера, посмотрел буквально четыре или пять картин, и я увидела, что он собирается уходить. Я говорю: «Святослав Теофилович, вы же сказали, что скоро уезжаете и не сумеете прийти. Что же вы так мало посмотрели?». Он ответил: «Но этого вполне достаточно. Вот это то, что я уношу с собой». То есть он смотрел именно столько, сколько его заполнило, и какое-то время потом с этим жил.
В его квартире на Малой Бронной, в большом зале, где стояли два рояля, всегда находился мольберт, и мне нередко приходилось видеть на нем какую-то репродукцию. Однажды я увидела на мольберте копию средневековой миниатюры, а на рояле стояли ноты композитора Кароля Шимановского, достаточно близкого к нам по времени своей жизни. Тогда Рихтер очень увлекся этим польским композитором и готовил целую вокальную программу с певицей Галиной Писаренко. Я удивилась, как же соотносятся средневековая миниатюра и музыка Шимановского, и спросила об этом Святослава Теофиловича. Он на меня очень хитро посмотрел и сказал: «Ну, вам этого не понять». У него оказалась своя ассоциация. Очевидно, эта вещь давала ему импульсы, необходимые именно сейчас, когда он играл Шимановского. То есть это был очень внутренний путь, в котором мы не обязаны, да и не сможем разобраться до конца.
Я всегда поражалась, когда современные художники называли в качестве своих кумиров художников, абсолютно для них неожиданных. «Но почему вы выбираете, — спрашивала я Павла Дмитриевича Корина, — одним из художников, которым вы поклоняетесь, Андре Дерена, классициста? Ваше искусство абсолютно не похоже на то, о чем вы говорите с таким восторгом». Такая же творческая тайна была и у Рихтера.
Я бы сказала, что Рихтер любил искусство очень объемно. Конечно, он знал не только великих художников, он ходил по музеям, много смотрел, он хорошо себе представлял искусство, начиная с древнего Египта и до наших дней. Среди его друзей было много современных советских художников. Они дарили Рихтеру свои картины, и поэтому в его доме оказались произведения искусства, которые, примерно года за два до своего ухода от нас, Святослав Теофилович и решил передать в дар нашему музею.
Обладая большим количеством художественных произведений, он ни в коем случае не был коллекционером, жара собирательства у него не было, но он покупал картины художников, которых любил. Он покупал Василия Шухаева — замечательного художника, очень крупного мастера, мощного, обладавшего какой-то особой живительной силой. Рихтер говорил о нем: он самый легкий, он какой-то веселый, энергичный человек. Ему очень нравился этот художник, и у него было несколько великолепных портретов Шухаева. Например, «Портрет певицы Харадзе» — она считалась грузинской красавицей. Мне очень нравится портрет Сильвии Нейгауз, последней жены Генриха Нейгауза, музыканта и преподавателя, у которого Рихтер, когда он приехал из Украины в консерваторию в Москве, учился. Нейгауз высоко почитал Рихтера. Услышав его первый раз, он сказал: «Ему нечему у меня учиться, это уже сложившийся музыкант». Генрих Нейгауз называл, и совершенно справедливо, Святослава Рихтера не только человеком слушанья, но и человеком ви́денья. Сильвия Федоровна Нейгауз всем нам очень памятна. Она была одной из самых известных в концертных залах Москвы слушательниц, она бывала на всех концертах Рихтера и в зале Консерватории, и у нас в музее.
Среди картин, которые Святослав Теофилович передал в наш музей, много работ Дмитрия Краснопевцева. Они были друзьями, и Дмитрий дарил ему картины, но многое Рихтер купил, чтобы помочь этому непризнанному художнику. Надо сказать, что многие из художников — друзей Рихтера — не были признаны официально в то время, когда они жили и работали. Их искусство не укладывалось в официальные рамки, но это нисколько не останавливало Святослава Теофиловича.
Поделиться книгой: