Помоги проекту - поделись книгой:
Я вам скажу откровенно: если бы не события послевоенные в музее, если бы не возможности, которые стали открываться в работе, если бы музей остался музеем такого старого типа, может быть, я в нем и не смогла бы остаться надолго, но тогда жизнь захватила. Разобрались с Дрезденской галереей, музей закрыли — началась выставка подарков Сталину. Три года. Жуткое дело! Это был очень тяжелый период, потому что наш музей был как бы в небытии. Оставили несколько сотрудников в музее просто потому, что наши-то коллекции все-таки хранились, пусть даже и в запасниках, но, главное, оставалась Дрезденская галерея, и с ней надо было работать. Кто-то за картинами должен был ухаживать, описывать, реставраторы остались. Так что мы только в залах не присутствовали с нашими коллекциями, а так работали с ними, как обычно. Потом кончилось и это, и мы возобновили свою экспозицию, а в 1955 году открыли выставку Дрезденской галереи. Это же была целая эпопея, потрясающий период душевного подъема. Нас больше миллиона человек за четыре месяца посетило. Весь музей был завешан — 700 картин показали. А с 60-х годов начались международные выставки. Это же было невероятно интересно!
В нашем музее я так или иначе работала на всех выставках, но так случилось, что и не только в нашем музее. Например, была выставка к Фестивалю молодежи и студентов в 1957 году. Проходила она в Парке культуры, к нашему музею отношения не имела, но я там была в звании главного как бы устроителя, организатора выставки, и работала в жюри — у меня было много разных обязанностей.
Первый раз за рубежом с выставкой я была в 1960 году тоже не с нашим материалом, а с выставкой советского искусства на биеннале в Италии. Это международное мероприятие, оно проходит раз в два года в Венеции. У нас там есть свой павильон еще с дореволюционных времен, то есть еще царская Россия участвовала в нем. Во время войны выставок, естественно, не было, а после войны, я не помню с какого года, по-моему с 1956-го, они стали проводить их снова. Мне предложили стать комиссаром этой выставки, и я поехала. Я на ней долго работала, почти полгода. Потом мне предложили с нашим разделом поехать в Югославию, но я отказалась, потому что у меня был все-таки маленький ребенок.
Конечно, я публичная фигура — это моя должность меня сделала таким персонажем. Я могла бы быть просто искусствоведом, и меня бы никто не знал. Но я понимаю, что место директора музея дает мне определенный имидж.
Я не думаю, что стала бы большим ученым, мне кажется, я трезво оцениваю мои научные возможности. Во мне есть интерес к искусству, но нет каких-то других качеств, которые, как я вижу, есть у моего мужа, — это то, что называют «чугунной поясницей», то есть необходимость высидеть науку. Писать тексты, осмысливать, оформлять это осмысление.
Есть люди, скажем так, малоодаренные, — не будем говорить «бездарные», люди малоодаренные к искусству, но высиживающие книги. И есть блестящие ученые, которые не пишут книги. Анна Николаевна Замятина, я считаю, была совершенно уникальным ученым, знатоком, но от нее вообще ничего не осталось. Она очень хорошо говорила, понимала намного больше других, тех, которые высидели, написали какие-то, часто скомпилированные из чужих мыслей, книги, — все это разные вещи, разный тип одаренности. Я тоже могу долго и много работать, но в другом плане.
Фрагмент листа с цитатами, который И. А. Антонова подготовила для записи программы «Вечные темы искусства», 2016. © Из архива М. Николаевой
Сейчас ученых, особенно в нашей области, которые знают все, как мой муж, — почти не осталось. Идет узкая специализация: вот он знает в Египте Среднего царства скарабея от этого до этого тысячелетия, в этом он специалист, дальше он почти ничего не знает.
Я говорю молодым сотрудникам:
— Как так! Я знаю все вещи, которые у нас в музее хранятся, а вы их не знаете. Кто такой вот этот художник?
— Этот? А я его не знаю.
— Как вы не знаете?
— А я им не занимался.
— Но он же в нашей коллекции!
— А я на него не обращал внимания.
Чудовищно! Он специалист по второй половине XIX века — он знает только этих художников. Кто что делал рядом — не знает. Французов знает, немцев не знает. Огромная проблема отсутствия любопытства. Поэтому я повторяю: когда молодой человек приходит работать в музей, он должен начать с того, что водить экскурсии по музею. Так он хоть немножечко представит себе историю искусства в целом, хотя бы на примере нашего собрания.
Уже на моей памяти менялись оценки каких-то периодов. Сейчас очень выдвигается на передний план Древний Египет. Сегодня он помогает в осознании каких-то современных проблем художественной культуры.
В какой-то момент очень важным для художников стало искусство иконы. В свое время Анри Матисс и окружавшие его мастера многое почерпнули в африканском искусстве. Практически до конца XIX века о нем никто не знал, никому оно было не нужно, и вдруг европейские художники нашли в нем новые импульсы и источники для собственного творчества. Не всегда легко объяснить, почему это происходит, но так происходит, и это надо понимать.
Этот пульс художественной жизни мира, или хотя бы Европы, что очень важно, музеи помогают осознать, потому что они обладают коллекциями. Многие специалисты прослушали курсы истории искусства в ВУЗе, но ведь там идут по вершинам: они изучают творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля и все. А того же Джулио Романо в университете уже не знают. Или изучают Боттичелли, но уже не Луини, только Леонардо да Винчи, но не его учеников. А в музее студенты видят эти вещи, и тогда они идут вширь, а не только по главным остановкам. Поэтому так важно искусствоведам работать в музее, у нас можно видеть, а визуальная культура очень много значит.
Я студенткой 99 процентов того, что знаю сейчас, просто не знала. А где я могла познакомиться с этими художниками?! Перуджино я знала только потому, что он был учитель Рафаэля, но я не представляла себе его картин. Итальянское искусство всегда почиталось, но его изучали на великих примерах. Мало кто знал Пьеро делла Франческа, мало кто знал Андреа Мантенья или Филиппо Липпи знали, а Филиппино Липпи уже знали меньше. Из моих университетских преподавателей в Италию, например, ездил, может быть, только Виппер, а Губер не ездил, хотя он был специалистом по искусству Греции и Италии. Он поехал, когда ему было уже, по-моему, в районе шестидесяти лет. Но это было совсем не тогда, когда он нам преподавал.
Я всегда старалась уделить внимание, как сейчас говорят, повышению квалификации сотрудников. В Москве было много очень интересных ученых, которые выступали в Университете, в каких-то институтах, но их работы не печатались. Это Леонид Баткин[6], Сергей Аверинцев[7], Арон Гуревич[8], Владимир Бахмутский[9]. И я с моей заместительницей Ириной Евгеньевной Даниловой, а мы с ней учились еще в университете и в ИФЛИ, и были единомышленниками в нашем отношении к науке и к искусству, мы с ней придумали научные среды, когда раз в неделю к нам приходил кто-то из ученых и читал свои неопубликованные работы. Эти среды собирали не только наших сотрудников, но и очень многих ученых Москвы. Когда читал Аверинцев, вся аудитория была не просто набита людьми: стояли по стенам, сидели на полу. Надо сказать, что время от времени мы замечали людей, непричастных к культуре, которые просто наблюдали за тем, что происходит.
Ничего вредного для советской власти не происходило, это были просто научные изыскания, чаще всего очень высокого уровня, в том числе и по психологии. Скажем, Владимир Зинченко[10] читал у нас целые курсы. Знаменитого физика Бориса Раушенбаха[11], участвовавшего в создании космических аппаратов, как ни странно, страшно интересовали проблемы перспективы, и он прочел у нас целый курс о перспективе от Древнего Египта до Сезанна. Интереснейшие наблюдения, именно как математика. Потом это уже через много лет было опубликовано. Надо сказать, что эти среды всем нам очень много дали. В воспоминаниях целого ряда людей написано, что значили эти среды 70-х годов. После перестройки эти ученые начали печататься, и тогда уже, конечно, необходимость в этих средах как-то сама собой отпала. Но благодаря им масса интересных искусствоведческих идей вошла в наш обиход.
Или вот еще момент из той нашей жизни — я об этом как-то рассказывала — мы исполняли музыку Игоря Стравинского на концерте в музее. Звонит заместитель министра культуры на следующий день: «Ирина Александровна, у вас играли Стравинского?» — «Играли». — «Вы что, не знаете, что его не исполняют в консерватории? Почему же вы у себя исполняете?».
Тогда его не исполняли в консерватории. Сейчас другое время, это может даже показаться странным — Игорь Стравинский, классик, а его не исполняли.
Я сказала:
— Вы знаете, это хорошая музыка.
— Ирина Александровна, ваш музей не концертный зал, вам надо быть осторожней с выбором.
Прошло какое-то время. У нас исполняли музыку современного, довольно сложного французского композитора Оливье Мессиана. Опять был звонок от того же замминистра:
— Я слышал, у вас играли Мессиана?
— Играли.
— Ирина Александровна, не ваше это дело.
И, наконец, уже была перестройка. Мы исполнили первый раз «Всенощную» Рахманинова. Полянский мне сказал:
— Вы смелая женщина, Ирина Александровна.
Я отвечаю:
— А в чем дело? Рахманинов, Перестройка, Всенощная.
Он говорит:
— Ну, смотрите.
Сыграли, а на следующий день Раиса Максимовна Горбачева посещала музей по какому-то поводу, наверное, на выставку приезжала. Я спокойно, но все-таки, помня вчерашний разговор, говорю ей:
— Раиса Максимовна, а у нас вчера «Всенощную» Рахманинова играли. Она посмотрела на меня внимательно:
— Ну и что?
Вот такие детали. Тогда другое время просто было. Сейчас молодежь даже не понимает, что произошло, когда ей говорят, что в 1956 году сделали выставку Пикассо. Ну и что? Вот как все это воспринимается: ну и что?
О самых ярких выставках
© Из архива М. Николаевой
Музей стал центром выставочной деятельности всего Советского Союза. На протяжении каких-то трех десятков лет мы показали огромную панораму сокровищ музеев мира в буквальном смысле слова. Американских, французских, немецких, итальянских, испанских, японских и прочее, и прочее. Невероятная эпопея! Если взять 1955 год, год выставки «Сокровищ Дрезденской галереи», плюс 30 лет выставочной деятельности, то к 1985 году — к началу перестройки — наш музей занимал первое место, и это безусловно. Такие выставки, как у нас, нигде не делали. Сейчас Третьяковская галерея показывает музей Орсе, раньше это было невозможно.
Да, мы где-то пробили брешь общением с иностранцами, отчасти, я думаю, случилось так и потому, что с шестидесятых я стала работать в Международном совете музеев. Меня узнали, я узнала мир.
Сначала я была просто членом Международного совета музеев. Было какое-то количество советских музейных работников — членов этой организации. Наш директор Александр Иванович Замошкин стал первым представителем Советского Союза в ИКОМе[12]. Когда он ушел, я как бы заняла его место. Это случилось уже в 1961 году, а членом Совета я была еще раньше, по-моему с 1958 или даже с 1956 года, я не помню сейчас точно. Потом меня избрали вице-президентом, дальше был какой-то перерыв, и меня еще на шесть лет избрали. Я очень большую работу сделала в пользу моей страны в Совете музеев, мы стали известными, к нам стали приезжать. В 1977 году прошла знаменитая Международная ассамблея у нас — для музейного дела России это было очень большое событие. Появилось доверие, мы узнали друг друга лично, безусловно, знание языков мне в этом очень помогало. Многие выставки, которые мы делали, были обусловлены личными контактами. По-другому не бывает.
Личные отношения между руководителями музеев очень много значат в нашей работе. Очень многое из того, что мы получаем, нам дают исходя из дружеского расположения к нашему музею и даже ко мне лично. Так же и мы сотрудничаем, мы тоже в абы какой музей не отдадим свои вещи. Но это не просто — нравится мне руководитель или нет, это вопрос доверия. Мы доверяем, потому что мы знаем персонал музея, знаем, как они работают, и к нам подходят по тем же критериям. Доверительные отношения невероятно важны, потому что мы не просто доверяем друг другу, мы доверяем друг другу художественные ценности. Иногда говорят: в Пушкинском музее мы будем это делать, в другом музее мы не будем этого делать. У нас есть целый ряд надежных партнеров в мире.
Вот, как пример взаимодействия музеев, могу рассказать о Борисе Борисовиче Пиотровском[13]. У него замечательная семья, которая очень дорога мне как музейщику. И сам Борис Борисович был замечательной личностью. Надо сказать, что он всегда был большой ребенок, и эту детскость не наигранную, а естественную он сохранил в своем характере до последних дней жизни. Очень доброрасположенный к своим коллегам, открытый человек. Я ему невероятно благодарна за то, что в достаточно замкнутой элитной музейной среде он всегда оказывал поддержку нашему музею. В нем не было никакой мелочности, он всегда понимал, что он старший брат нашего музея. Никогда не было надменного отношения к нам, конечно тоже музею мирового искусства, но гораздо более скромному по масштабу, чем Эрмитаж, всегда была работа на равных. И он испытывал, мне кажется, большое уважение к нашему музею.
В контактах с зарубежными коллегами важно то же самое. Когда готовилась большая выставка «Американское искусство за 300 лет», американцы сказали: «Мы будем делать только в Пушкинском музее». Это было приятно. Выставка «Италия — Россия» прошла у нас, потому что итальянцы выбрали нас. Поляки нас умоляли выставку «Россия — Варшава» сделать, но мы отказались, потому что не могли уже поставить ее в свой выставочный план. Также и «Россия — Норвегия» — мы не могли делать такое количество выставок. Вторую половину выставки «Москва — Берлин», а мы же сделали первую часть в 1996 году, нас настоятельно просили провести у себя, но мы тоже отказались, и она прошла в Историческом музее.
Наверное, только за мою жизнь в музее по крайней мере 400 выставок сделали.
Что касается самых главных наших выставок, то в 1963 году была огромная, колоссальная выставка Фернана Леже у нас в музее. Замечательная выставка, которую привезли вдова Леже, художница Надежда Петровна Леже и Жорж Бокье — тоже художник, ученик Леже. Я должна сказать, что, конечно, организовать эту выставку в те годы было совсем не просто. Это были годы скандала в Манеже, когда Хрущёва натравили на выставку, сделанную к юбилею московских художников, и он ее разнес в пух и прах. Делать выставку Леже было очень опасно, но у нас получилось, потому что это был вопрос не только художественный, но и политический — вопрос взаимоотношений с французской компартией. Фернан Леже был членом французской компартии, и никто не хотел ссориться с нашими друзьями за границей. За выставкой стоял Морис Торез, и ее разрешили. А выставка была совершенно превосходная, великолепные вещи, все увидели настоящего художника-авангардиста. Я помню, как физически трясся от ужаса и страха и прятался за колонну на колоннаде нашего музея начальник управления Министерства культуры, когда выставку пришла принимать идеологическая комиссия ЦК партии. Была такая специальная комиссия, которая принимала спектакли, концерты, новую музыку и так далее. Все были очень испуганы, а он просто прятался за колоннами. Приехала Екатерина Фурцева, и мы пошли по выставке. Екатерина Алексеевна, к которой я отношусь вполне положительно, — никаких я не могу сказать про нее дурных слов, — но это был человек, не знавший материала. Она очень дружила с Надеждой Петровной Леже лично, но, конечно, она не знала и не понимала, кто такой Леже. Она остановилась в Белом зале, где был его огромный фотографический портрет, и сказала: «Вот эта картина мне нравится», — и пошла дальше. Никто ничего, конечно, не произнес, все покивали, как бы согласились. В принципе, она выставку приняла, и все было в порядке.
Это уже была одна из выставок, которые я сама делала. Не я ее предложила, но я ее делала — это разные вещи. То есть нам привезли вещи, мы стали выстраивать экспозицию. Надежда Петровна Леже была очень активной. Конечно, мы с ней вместе придумывали и советовались, но мы все-таки лучше знали наше помещение, и мы предлагали: давайте так делать или так — она с нами соглашалась, потому что картин было очень много и надо было это все правильно показать. Мы работали вполне в контакте и дружески, и потом она подарила нам очень много работ Леже — его знаменитый «Гобелен», целый ряд графических работ, несколько картин, в частности «Строители», «Женский портрет» — это все ее дары. Она была щедрая женщина. Такая открытая, русская — хотя она родом из Белоруссии, — щедрая русская натура. Помню, что она беспощадно и смело, не взирая на лица, ругала академиков и говорила, что они ничего не понимают и это плохо, что они не принимают авангардное искусство. Такой она была женщиной.
У нас прошло много авангардных выставок. Инициировались они иногда нами, иногда нам их предлагали, и мы соглашались, когда видели, что это интересно. Почему нам позволяли их делать? Я вам скажу, но это моя теория, вы понимаете, что я свечу не держала, как говорят. Как все было, я не знаю, но думаю, что в начале 60-х годов к руководству страны пришло осознание того, что все-таки жить в полной изоляции нельзя. Как-то очень дозированно, но надо какие-то явления существующего, окружающего нас мира делать доступными. Люди начали ездить больше, значит, появлялись человеческие впечатления об окружающем нас мире. С одной стороны, помогал кинематограф. Французские фильмы, фильмы итальянского неореализма покупались и показывались. Я помню, как мы на них бегали. Приезжали к нам актеры Ив Монтан и Симона Синьоре. То есть зарубежный мир не только в виде шмоток каких-то постепенно стал проникать. А потом Россия присоединилась к знаменитому хельсинкскому соглашению, направленному на расширение культурных обменов, и после Хельсинки было просто заявлено, что культурный обмен с зарубежными странами необходим. Как решить эту проблему на почве России? Надо выбрать какое-то место, через которое этот поток будет пропускаться. Конечно, это не могут быть Третьяковская галерея и Академия художеств, это слишком наши, отечественные музеи, а Пушкинский музей как раз хранит зарубежное искусство от самого Древнего Египта, давайте пропускать поток через этот музей. Я так думаю. Тем более что было известно, что в нашем музее работают люди, которые не будут сопротивляться никаким выставкам, в отличие от той же Третьяковки, где тогдашний директор заявил по поводу перспективы показать выставку «Москва — Париж»: «Только через мой труп!» Им же предложили сначала эту выставку, там больше места, — а они ответили: «Не сделаем и все!» Академия художеств отказалась, а наш музей сказал: «Мы сделаем». А почему они отказались? Потому что надо было выставить в большом количестве тех, кто лежали у них в запасниках: Шагал, Кандинский, Филонов, а кроме того, предстояло показать огромное количество формалистических французов. Поэтому, конечно, они отказались. Я не знаю, это было его искреннее убеждение или, может быть, кто-то сказал, что не надо соглашаться. Мое убеждение, что это надо делать, было искреннее. Конечно, меня могли поругать. И что с того?! В моей профессии и должности должен быть и какой-то момент интереса: я, в конце концов, не бомбу подкладываю. Наш музей не отказался, мы сделали. Причем это же был уже 1981 год.
Поэтому, не революционизируя нашу роль в истории, все-таки надо сказать, что Пушкинский музей примерно за тридцать лет, опираясь на хельсинкские соглашения, произвел колоссальную работу по ознакомлению наших зрителей с разными течениями в искусстве. Мы показали в первую очередь европейское и американское искусство — и старое, классическое, и искусство XX века — сейчас все эти выставки делает кто хочет, а тогда — нет.
Тогда это были выставки, которые могли появиться только у нас и больше нигде в другом месте. Именно в силу того, что у музея была не то чтобы сомнительная репутация, но, во всяком случае, место было адекватное для данных проектов. Наш музей был выбран так же, как и театр Любимова на Таганке. Я очень уважаю независимую роль Юрия Петровича, и все-таки его театр был выбран для того, чтобы быть местом, через которое, если сказать вульгарно, выпускали пар. Это не исключало того, что ему приходилось бороться, получать шишки, как и я получила тогда. Это все оставалось. Но вместе с тем не будем считать только себя: мы организовали это, мы организовали то — нет. Нам дали возможность это сделать. А могли и не дать. Вот и все. Я это объективно говорю, не принижая и нашу роль, и наше согласие.
Выставка «Москва — Париж» была самой взрывной. Конечно, в 1974-м мы показали «Портрет Моны Лизы» да Винчи — это была потрясающая акция. Мы показывали сокровища из Метрополитен музея, из Лувра привозили «Свободу на баррикадах» Делакруа — все это замечательно, но это классика. Нас же и ругали и хвалили в первую очередь за то, что мы показывали выставки не классического искусства. Достаточно напомнить, что наш музей в 1956 году первым сделал выставку Пабло Пикассо с помощью Ильи Эренбурга[14]. Вы знаете, что такое было сделать в 1956 году выставку Пикассо? Очень сложно! Был какой-то юбилей общества друзей СССР — Франция, и только поэтому нам удалось выставку сделать. Далеко не всякий музей взял бы эту выставку. На ее открытии была сама легендарная Долорес Ибаррури[15]. Я еще не была директором в 1956 году, на выставку согласился тогда зам по науке, а с 1961 года уже я соглашалась.
О как люди реагировали!? Потрясающе! Собралась колоссальная толпа, и тогда была произнесена знаменитая фраза Эренбурга, которую сейчас часто цитируют. Открытие затягивалось, и все волновались: а что такое, что такое там? Все боялись, что в последний момент не откроют, запретят, а мы кого-то ждали, я сейчас не помню кого. И Эренбург вышел к микрофону и сказал: «Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать лет, подождите еще двадцать минут». Это даже написано в его мемуарах. Конечно, в отношениях с Францией была своя интрига, за французскими художниками, за Пикассо, за Матиссом, все-таки стояла французская компартия. Пикассо был членом компартии. Эти люди замечательно показали себя во время оккупации, и те из наших ретроградов, которые хотели бы помешать такой выставке, не решались спорить.
Я очень любила искусство XX века. Моему пониманию искусства этого времени способствовал Михаил Владимирович Алпатов, который и сам его очень любил. Я же училась у него во время войны, и он дал нам подходы к пониманию искусства этого времени и всячески помогал развитию любви и интереса к искусству этих мастеров. Я бы сказала, что внимание к новому и новаторскому вообще традиционно для России. Оно начинается с коллекционеров Сергея Щукина и Ивана Морозова. В их же время целый ряд ученых, например Яков Александрович Тугендхольд, Абрам Маркович Эфрос и многие другие просто пропагандировали это искусство в России. Потом нельзя забывать, что в России был свой мощный авангард — Кандинский, Ларионов, Филонов, Гончарова. Да, после революции, после 30-х годов, их работы уничтожались, их значение отрицалось, но тем не менее они существовали, мы знали о них, мы видели их картины, правда очень мало. Впервые в более-менее полной мере русский авангард был показан только в 1981 году у нас в музее на выставке «Москва — Париж». И я видела, как публика шла смотреть не столько французских авангардистов, сколько русских авангардистов, потому что это было свое собственное, это было то, что не показывалось. И, конечно, картины Малевича и Кандинского на выставке стали просто праздником и открытием. Целые поколения не видели этих художников в музеях. Две огромные экспозиции Кандинского — кто их видел до 1981-го? Никто! А сейчас их куда хочешь возят. Когда, уже незадолго перед закрытием этой выставки, я вела Леонида Ильича Брежнева по экспозиции, те члены политбюро, которые меня сопровождали, говорили мне в ухо: «Кандинского не показывайте, того не показывайте», — а не показать было нельзя, потому что мы мимо них проходили, они же на стенах висели. Как их не покажешь?! Но был ужас — как же так, Леонид Ильич увидит этих художников. Был 1981 год! Только представьте себе, это же не так давно, в общем-то, было! Но — за четыре года до перестройки.
Или, скажем, у нас прошла единственная тогда в Союзе выставка из Израиля, которую привезли Юрий Александрович Завадский, знаменитый художник, актер и режиссер, и Фёдор Комиссаржевский. Они были в Израиле и привезли оттуда выставку графики израильских художников. Конечно, я могла не согласиться. Могла. Как директор музея, я могла отклонить предложенную выставку: а мы не будем это показывать, мы не хотим. Дело не в том, что лично мне нравится или не нравится. Как обычно говорят: эту выставку мы не будем делать, потому что это противоречит духу нашего музея, мы такое искусство не хотим показывать нашим зрителям. И все.
А вспомнить всю историю с выставкой Тышлера 1966 года! Это было потрясающе! Александр Григорьевич Тышлер, абсолютно не признаваемый в 60-е годы наш художник, независимый, самостоятельный, предложил мне сделать свою выставку. Я сказала: «Вы знаете, вы же советский художник, а мы не делаем выставку советских художников, нет у нас таких традиций, мы показываем зарубежных». А он ответил: «Ирина Александровна, а я повезу ее во Францию, тогда она станет зарубежной?». И я подумала, что мне это нравится, он мне был очень интересен как художник, и мы сделали его выставку. Пришла уйма народу. Успех был оглушительный. Меня по сегодняшний день благодарят художники. Даже скажу вам, кто: тот же Жилинский, который его обожает, Амбросов. Но как меня тогда ругали за это!
Мы много сделали для определения места нашего отечественного искусства в мировом искусстве. Показывать отечественное и зарубежное искусство по отдельности — это чисто российская традиция. Так строилась музейная сеть — Эрмитаж и Русский музей в Петербурге, Пушкинский музей и Третьяковская галерея в Москве. Такое деление было принято. Два процесса идут, но не смешиваются. Отдельно — искусство всего мира, и отдельно — наше искусство. И вот в 1972 году мы сделали выставку «Портрет в европейской живописи», где впервые показали русское и зарубежное искусство параллельно.
Естественно, эта параллель могла начаться только с конца XVII века, до этого писать портреты у нас не было принято, но вот XVIII, XIX век, вплоть до XX, мне кажется, мы показали очень убедительно. Эта выставка произвела невероятное впечатление на публику. Мы даже не ожидали подобной реакции, когда разместили, скажем, английский портрет и рядом русский портрет XVIII века, в том числе портреты кисти крепостных художников. Особенно производило сильное впечатление сочетание портретов импрессионистов — «Портрет мадам Самари» Огюста Ренуара и картины Александра Серова «Девочка с персиками». Один художник даже подошел ко мне и сказал, что мы унизили Серова. Я говорю: «Каким образом?» — «А вы разве не видите, какая открытая свободная живопись у Ренуара и какая закрытая у Серова?» — Я говорю: «Ну и что, это разные манеры». Мы повесили портрет работы Андерса Цорна рядом с полотном Михаила Врубеля, и они очень интересно смотрелись.
Это одна из новаций нашего музея. Сейчас эта идея прошла в сознание историков искусства и завоевала выставочные пространства, из чего я делаю вывод, что такие вещи укореняются довольно медленно.
Мы делали подобные выставки на разном материале, но самыми выдающимися, конечно, были выставки «Москва — Париж» и «Москва — Берлин», показывающие искусство разных стран одного времени. Уже много позже нас Третьяковка сделала «Москва — Варшава». А не так давно мне было предложение из Израиля сделать выставку «Москва — Тель-Авив».
Тем, что мы ввели русское искусство в контекст мирового искусства, мы лучше поняли, кто мы, наш вклад в мировое искусство. Очень важно почувствовать свое место в истории. Такие выставки показывают желание осмыслить себя самих: кто мы такие в этом мире? На каком мы полюсе? Нас так разделили исторически, а где мы соприкасаемся. Где мы, скажем, выше по художественному результату. И наоборот — где мы не дотягиваем еще.
Я не считаю себя революционером в выставочной деятельности. Нет. Я знаю, что я сделала, но внутри музея я всегда себя чувствовала, за очень редким исключением, среди единомышленников. Конечно, я понимала, что вне музея на меня многие смотрят косо, было несколько случаев, когда я была просто на грани прекращения дальнейшего пребывания в музее. Особенно остро встал для меня самой этот вопрос, когда мы сделали новую экспозицию в 1974 году. Тогда мне инкриминировали будто бы ненависть к классическому античному искусству, что было чистой глупостью, поскольку если я что-то люблю, то как раз это, но мне надо было найти место импрессионистам.
Я помню крупного советского художника — он ныне существует, и я не буду называть его имени, — он приходил к нам как на работу смотреть полотна Поля Сезанна. Он вырос на сезанизме. И в то же время, когда было какое-то обсуждение по поводу более широкого показа французских художников рубежа веков, он сказал, что все это надо убрать из нашей галереи, в том числе надо убрать Сезанна. Я говорю: «Как вам не стыдно! Вы же к нам приходите! Я же вас вижу в залах!». Он отвечает: «Это мне, художнику, нужно. А публике не нужно». Вот такая аргументация.
Так и происходило. Никуда не денешься. У меня была очень сильная репутация проводника формалистического искусства. Если вы спросите старых художников, таких как Жилинский, Амбросов и других, они вам подтвердят. Меня не принимали в Академию художеств, хотя много раз подавали мою кандидатуру, на том основании, что у меня репутация человека, поддерживающего формализм. Меня только Зураб Церетели принял, уже не так давно. Это, конечно, связано с выставками, потому что других каких-то акций я не делала. Я ж не критик, я не пишу, не борюсь в прессе, но я делаю выставки. Я знаю, что многих выставок просто бы не было, если бы мои коллеги меня не поддерживали. Если бы восстал музей, было бы другое дело, но в музее никто не восставал — все были «за».
Это же касалось многого — циклов лекций, например. Мы стали читать лекции о кубизме, о явлениях, о которых не принято было даже говорить. Уже в 70-е годы у нас были специальные музейные среды, на которых выступали люди, считавшиеся непечатными, те, кто не мог тогда выступить в других местах. Например, Сергей Аверинцев, целый ряд других ученых. У них не было трибуны, а у нас мы проводили целые циклы, и этим музей внес вклад в нашу культуру, дал ученым аудиторию, и я именно за это получила спустя много времени французский орден Командора Искусств. На лекцию «Афины и Иерусалим» Аверинцева просто ломились, а тогда слово «Иерусалим» даже было страшно произносить.
Я думаю, что это был выпуск пара. То есть, видимо, решали так: нужно будет, мы ее уберем в пять минут. В каких-то экстремальных формах у нас ничего не делалось, все было вполне академическое. Ведь надо учитывать, что даже если ты показываешь абстрактного художника, ты показываешь его в музее, в определенном историческом контексте, если угодно, и это выглядит уже не как акция на площади. Это сейчас приняты «перформансы» — художник показывает свой голый зад публике и считает это искусством — это другое, это экстремальное хулиганство на почве искусства. Мы же ничего подобного не делали. Мы все-таки показывали признанных мастеров, и, наверное, это не так волновало людей «наверху», потому что в основном это были западные, зарубежные художники.
Все сейчас забыли, что мы первыми показали Энди Уорхола. Это была выставка американского искусства, на которой был и он тоже. Мы познакомили публику с американской абстрактной живописью еще до перестройки.
Мы сделали выставку немца Йозефа Бойса — более экстремального, более авангардного художника и сегодня не существует.
Мы первыми показали нашим зрителям Шагала. Я очень долго предлагала сделать эту выставку, договорилась об этом с самим Марком Захаровичем. Когда я в первый раз, еще в 60-х годах, предложила ее министерству, мне сказали: «Не торопитесь, подождите». — Я говорю: «Да он живой еще, ведь он приедет, ведь это так интересно!». — «Подождем, еще не время». И это тянулось несколько лет. А он приехал, подарил нам свои картины, его дочь Ида Марковна Шагал подарила нам его работы. И в результате его выставку мы сделали, и мы были первыми.
Я просто хочу вам сказать: сейчас это забыли, а ведь это наша история.
«Портрет Моны Лизы»
В 1503 году великий Леонардо да Винчи написал портрет молодой флорентийской дамы Моны Лизы, прозванной Джокондой. Как утверждает знаменитый художник XVI века и первый историк итальянского искусства Джорджо Вазари, написавший жизнеописание художников, ваятелей и зодчих Возрождения, над портретом после его создания Леонардо да Винчи работал еще в течение четырех лет, так и оставив его незаконченным. Однако это не помешало этому портрету стать самой известной картиной мира. Сегодня «Портрет Моны Лизы» хранится в музее Лувр в Париже. Во Францию картину привез сам Леонардо да Винчи в 1517 году, получив приглашение французского короля Франциска I. Через два года после этого Леонардо умер, и портрет остался во владении французских королей. Он находился в королевских покоях во дворце Фонтенбло, затем его перевезли в Версаль, какое-то время он висел в Тюильри в комнатах Наполеона, а с 1804 года был помещен в Лувр, к тому времени это был первый национальный французский музей.
История портрета довольно драматична на протяжении веков. В 1911 году он был похищен из Лувра. Похитителем оказался некий Винченцо Перудже, маляр-итальянец, который работал в Лувре, и, как он утверждал потом на суде, похитил картину из патриотических соображений, имея в виду, что такой шедевр, созданный итальянским мастером, непременно должен храниться в Италии. Через два года он решил его продать, заявил о своем намерении известному итальянскому антиквару, таким образом портрет был обнаружен и возвращен во Францию.
В дальнейшем картина всегда находилась в Лувре, только во время Второй мировой войны ее несколько раз перемещали в разные хранилища, спасая от немцев, которые, как известно, охотились за выдающимися художественными произведениями для составления личной коллекции Гитлера. В дальнейшем «Мона Лиза» еще несколько раз покидала Лувр. Так, в 1963 году по соглашению между Францией и Соединенными Штатами портрет показывался в Вашингтоне и Нью-Йорке. Тогда это событие наделало много шума. Французская общественность была категорически против транспортировки портрета, наверное, справедливо полагая, что «Мона Лиза» настолько знаменита, что те, кто хочет ее увидеть, должны сами приехать в Париж. Тем не менее в 1974 году картина показывалась в Токио. Здесь был огромный, колоссальный успех. Стояли не только многочасовые, но многодневные очереди японских любителей искусства, с тем чтобы посмотреть на легендарную картину. И случилось так, что в этом же 1974 году «Портрет Джоконды» на пути из Токио в Париж оказался в Москве, в нашем музее, Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.
Опыт показа этой картины в нашем музее был, конечно, совершенно уникальный. Узнали мы о самом факте того, что заключено соглашение об этом показе, буквально за две недели до самого события. Предстояло сделать очень большие работы. Во-первых, надо было соорудить специальную витрину, потому что весь комплекс охраны тщательно проверялся французами, и нам были выставлены определенные условия. Достаточно сказать, что специальное стекло, а таких стекол для этой витрины нужно было изготовить несколько, делалось даже не в Москве, они делались тогда на Украине. Когда их доставили сюда, за несколько дней до уже объявленного открытия выставки, некоторые из них, к сожалению, лопнули. Мы очень волновались, потому что показ такой картины очень большая ответственность. Мы должны были соблюсти обязательные климатические условия, температура не только не должна была превышать 20 градусов, она должна была быть постоянной, всегда в районе двадцати градусов. Также и влажность не могла превышать 50 процентов. Специальные датчики, заложенные в витрину, следили за соблюдением этих параметров. Кроме того, в музее была организована специальная охрана. В зале, который находился рядом с тем, где показывалась картина, располагалась группа специального назначения, готовая в любую минуту защитить бесценное произведение.
Картина показывалась 45 дней, каждый день в течение четырнадцати часов. Весь показ проходил между 14 июня и 28 июля 1974 года, и через зал, в котором показывалась «Мона Лиза», прошло около полумиллиона зрителей. Некоторые из них по несколько дней стояли в очереди, чтобы посмотреть на удивительную картину, но в музее была просто беспримерная атмосфера какого-то подъема и радости. Я не припомню еще ни одной выставки, на которой бы зрители с таким терпением и даже, если угодно, воодушевлением ожидали бы встречи с художественным произведением. Тем более что задержаться надолго перед картиной было невозможно. Всего несколько секунд. Правда, к картине приближались постепенно, была продумана сама драматургия показа, к ней шли издалека, останавливались перед картиной, потом уходили. Очень многие, когда уходили, даже пятились, с тем чтобы запечатлеть ее в своих глазах.
Стояло очень жаркое лето, и, конечно, мы все очень волновались за то, как картина будет сохранена. Нельзя забывать, что она написана на дереве, на доске, как икона, а доска не бывает абсолютно ровной, она имеет какие-то изгибы, и дерево очень чувствительно ко всем, даже малейшим, колебаниям температуры и влажности. В Лувре был изобретен специальный аппарат, я его даже назвала Джокондер, который измерял вот эти изменения поверхности доски, и когда выставка закончилась и директор музея Лувр господин Коньян измерял доску, на которой была написана картина, оказалось, что никаких изменений, ни на малейшие миллиметры, не произошло. Надо сказать, что мы очень этим гордились, потому что мы знали, что минимальные изменения после выставки в Японии все-таки были. И вот буквально через два дня после окончания выставки знаменитый контейнер, в который была заключена «Мона Лиза», его высота составляла 130 сантиметров, ширина 1 метр и глубина 50 сантиметров, отошел от музея. На лестнице перед фасадом музея столпились наши сотрудники, были произнесены короткие речи, я также сказала несколько прощальных слов, и «Мона Лиза» от нас уехала. Но, как и некоторые другие легендарные произведения искусства, подобные «Сикстинской Мадонне» Рафаэля или маске Тутанхамона, пребывание выдающегося произведения в стенах нашего музея навсегда соединило его с нами и продолжает волновать наше воображение.
Согласно традиции, которая ведет начало от Джорджо Вазари, на портрете изображена флорентийка Лиза Антонио Мария Динальдо Гирардини. Известно, что эта дама родилась в 1479 году во Флоренции, жила в квартале Сан Спирито, шестнадцати лет она вышла замуж за 35-летнего Франческо ди Барталамео ди Дзаноти дель Джокондо, откуда и пошло ее прозвище «Джоконда». Для мужа Джоконды это был третий брак, он был дважды вдовец. Отец Моны Лизы занимал видное место среди руководителей флорентийской республики. Может быть, не все знают, что слово Мона — это сокращение от слова Мадонна, то есть моя госпожа. Так называли мать Христа Марию — Мадонна, но так называли и просто женщин Италии.
Хотя Джорджо Вазари довольно подробно описывает модель Леонардо да Винчи, тем не менее со временем возникли сомнения, та ли это женщина. Действительно ли на портрете изображена Мона Лиза Джоконда? Эти сомнения возникли в первую очередь потому, что сам Джорджо Вазари не мог видеть этот портрет. Дело в том, что портрет уже находился во Франции, когда Вазари было только шесть лет, и известно, что Вазари никогда во Франции не был. Надо думать, что он питался какой-то информацией, какими-то сведениями, которые он почерпнул у горожан, у тех, кто знал модель Леонардо да Винчи. Во всяком случае, со временем возникли другие предположения, кто может быть изображен на картине. В частности, очень упорно целый ряд исследователей настаивал на том, что изображенной является Изабелла д’Эсте, жена правителя Мантуи. Известно, что в 1499 году Леонардо был в Мантуе и сделал два рисунка с Изабеллы д’Эсте. Она была примечательной женщиной, очень образованной, правда, как свидетельствуют современники, весьма капризной. Она написала несколько писем художнику, с тем что ждет от него свой портрет. Возможно, эта переписка и понимание того, что Изабелла д’Эсте была выдающейся женщиной, привели к тому, что кто-то захотел в портрете Леонардо увидеть именно этот персонаж. Говорили также о неизвестной возлюбленной Джулиано Медичи, который заказал Леонардо портрет, но потом от него отказался и вернул художнику, потому что женился и не хотел иметь картину у себя. Идентифицировали Мону Лизу с Констанцией Давалос, маркизой Франковилло. Это была неаполитанка, героическая женщина, которая прославилась своим участием в обороне Неаполя от французского короля. Но мне кажется, что надо согласиться со словами известного писателя, одно время министра культуры Франции, Андре Мальро, который говорил: «Несущественно, эта женщина или другая, степень независимости созданного образа от модели все равно остается та же».
Мона Лиза представлена на фоне пейзажа, сидящей в кресле, в лоджии, которая обозначена линией парапета и двумя небольшими утолщениями слева и справа. Мощная фигура молодой женщины заполняет все полотно и как бы царит над окружающим ее миром. Сегодня известно, что картина была срезана по краям примерно на семь сантиметров. Это очень существенно, потому что по краям должны были, как бы обозначая лоджию, выситься колонны. О том, что это было именно так, мы узнаем из рисунка Рафаэля «Портрет девушки», где молодая особа сидит в лоджии именно в такой позе, в которой изображена Мона Лиза. Этот рисунок был сделан, видимо, где-то около 1505–1506 года, а это значит, что Рафаэль уже видел картину Леонардо да Винчи и знал ее в первоначальном виде. Скорее всего, эта процедура с картиной была исполнена самим Леонардо да Винчи. Невозможно себе представить чье-то постороннее вмешательство, тем более что картина всегда находилась в его руках, во всяком случае до его смерти в 1519 году, и едва ли кто-нибудь после его смерти решился бы на такую акцию. Значит, сужение ширины полотна было задумано самим художником как художественный прием. Он уплотнял пространство вокруг центральной фигуры, очевидно с тем, чтобы придать ей еще большую внушительность. Фигура вырастает в этих довольно узких рамках и становится, таким образом, царящей в этом полотне на фоне далекого и как бы размытого в туманной дымке пейзажа. Зритель сразу же замечает отличие манеры, в которой исполнен окружающий фигуру ландшафт, от того, как исполнена сама фигура. Сама Мона Лиза и ее лицо пластически очень осязаемы и почти до иллюзии кажутся живыми, что, кстати, восхищало уже современников. Леонардо достигает этого впечатления особой моделировкой, нюансировкой пластической поверхности лица и рук. Нас сразу же поражает бесконечное богатство пластики и тела, и лица изображенной модели. Джорджо Вазари даже утверждал, что если внимательно присмотреться, то на шее Моны Лизы можно видеть биение пульса. Средство, которым пользуется в этом случае Леонардо да Винчи, так называемое «сфумато». Он сам так называл ту едва уловимую дымку, которая окутывает лицо и тело, смягчает тени, смягчает контуры, «некий род тумана» — говорил он об этой технике. Этим он преодолевал застылость, психологическую неподвижность лица.
Одним из очень важных приемов показа высокой жизненной силы в портрете Моны Лизы является, конечно, ее улыбка. То есть то легкое движение губ, которое придает Леонардо своей модели. Очень легкое, чуть заметное, и именно улыбка послужила, я бы сказала, главной причиной тех бесконечных интерпретаций, которые известны нам по поводу этого портрета. Ее называли загадочной, несомненно, она таит в себе эту загадочность, но кто-то называл ее скептической, недоброжелательной, иронической, насмешливой, высокомерной и даже порочной — в этой улыбке видели все эти оттенки. Вместе с тем едва ли это так. Это прием одухотворения, как бы это некая метафора бесконечной и многообразной жизни.
Этот прием был известен и до Леонардо, хотя может быть, он о нем и не знал. Еще древнегреческие скульпторы, создавая изображения коры — девушки, и куроса — юноши, поднимали уголки их губ, и несколько истуканообразные фигуры с застывшими лицами неожиданно освещались улыбкой. Этот прием носит название «архаическая улыбка», и так он вошел в понятие искусствоведения. Этим же приемом пользовались иногда средневековые мастера. Скажем, мы можем увидеть их в скульптурах на средневековых соборах XIII века. Возможно, Леонардо не видел этих вещей, то есть, скорее всего, он их не видел, но этот прием существовал до него, существовал после него, но так как он его использует, так, наверное, не мог бы сделать больше никто.
Один из приемов, которым Леонардо пользуется, создавая «Портрет Моны Лизы», построен на системе контрастных сопоставлений. Нас поражает достоинство ее спокойной позы. Она сидит очень прямо, и в этом есть какое-то напряжение, но, вместе с тем, ее корпус повернут на три четверти по отношению к зрителю, а голова — почти в фас, и, таким образом, ее кажущаяся неподвижность обращается внутренней динамикой, которую мы не можем не ощущать. Это внутреннее движение — контраст кажущегося и действительного — придает особое напряжение образу, обогащает его внутреннее содержание.
То же самое касается и знаменитого взгляда Джоконды. То, что взгляд очень важен в характеристике портрета, Леонардо да Винчи понял, видимо, с самого начала. Недаром в его рукописях мы находим слова, что «глаза есть окно души». Но это знал и Данте, который писал, что душа особенно отражается в глазах и устах. Взгляд Джоконды, действительно гипнотический, неотразимый, притягивает зрителя, излучает особую энергию, всевидящий и всезнающий, необыкновенно проницательный взгляд входит в контраст с непостижимостью ее улыбки. Действительно, а к чему относится ее улыбка? Я думаю, что это начало одухотворения. Едва ли Леонардо да Винчи придавал определенную конкретность этой улыбке. Но загадочность улыбки и одновременно проницательность взгляда создает определенное натяжение, которое и заставляет зрителя все пристальнее и внимательнее вглядываться в портрет. Взгляд Джоконды очень много значит. Здесь применен некоторый фокус, хотя, конечно, трудно отнести это слово по отношению к великому художнику, но в дальнейшем, когда этот прием использовался, это был действительно фокус, когда вы понимаете, что взгляд модели неотрывно следит за вами. Зрачки повернуты так, что, где бы вы ни находились, как бы вы ни подходили к портрету — в фас, слева или справа — глаза Джоконды следят за вами неотступно. И в этом есть какая-то апелляция к нашей активности, к нашему интеллекту, это приглашение к диалогу, постоянному общению, она не оставляет вас в покое, если вы находитесь перед этим портретом. В то же время этот взгляд и его проницательность — это есть метафора мысли. Замечательный российский ученый Борис Робертович Виппер, многие годы работавший в нашем музее, говорил: «Чудо Моны Лизы заключается в том, что она мыслит», и процесс мышления, именно процесс, постоянно присутствует в этом полотне, когда мы находимся перед ним, и апеллирует к нам.
Еще одним началом, который служит обогащению образа Джоконды, является соотношение фигуры человека и пейзажа. Я уже отмечала, что степени реальности человеческой фигуры и пейзажа разные. Это далеко не конкретный вид местности, в это нельзя поверить, тем более что правая и левая части пейзажа при внимательном рассмотрении оказываются как бы вырезанными из разных пространств. Но, сочетаясь вместе, эти горы, речные потоки, мост, дают ощущение бесконечного пространства, огромного мира, в центре которого находится человек. Я бы сказала, что это большой мир Джоконды, мир ее духовной, внутренней жизни, этот огромный мир принадлежит ей, и она над ним царит.
Пейзаж в отличие от пластически плотной, ощутимой фигуры кажется подернутым дымкой, даже говорят, что он виден как бы через морскую воду. В нем действительно есть зеленовато-коричневатые оттенки, и это богатство форм природы, которую мы здесь наблюдаем, опять-таки метафора. Искусство метафорично, его язык — метафора, и этот пейзаж в своем разнообразии — метафора богатства духовной, внутренней жизни человека. Этот многозначный, бесконечный образ мироздания придает дополнительный, глубинный смысл образу человека.
Я думаю, что характеристика этого портрета — это неисполнимая задача. Справедливы слова Джорджо Вазари, который говорил, что «…поистине портрет написан так, что заставляет трепетать и смущаться любого художника».
Эта молодая, 24-летняя, если верить Вазари, флорентийская женщина поражает нас высоким интеллектом, свободной независимостью своего взгляда на мир, удивительным достоинством, и то, что образ свободного разума дан именно в образе женщины, это двойное завоевание Леонардо да Винчи.
Когда я говорила о возможных моделях, которые могли послужить основанием для этого портрета, то не назвала еще одной, о которой много говорили, особенно начиная с конца XIX века и в XX столетии. Говорили о том, что в этом женском образе Леонардо да Винчи изобразил самого себя. Думаю, что это все-таки не так. Здесь изображена действительно женская модель, но ведь известны замечательные слова Флобера, который говорил: «мадам Бовари — это я». То есть огромный, я бы сказала непревзойденный, по масштабам своего интеллекта, знаний и художественной, творческой одаренности мир Леонардо да Винчи, конечно, отражен в этом портрете, и, наверное, Леонардо мог бы подобно Флоберу сказать, что Мона Лиза — это я.
Поделиться книгой: