Помоги проекту - поделись книгой:
При огромном уме Ахматовой это казалось странным. Уж ей ли важничать и величаться, когда она Ахматова!
Но тут я не смею судить, потому что слишком мало и только со стороны знаю тяжелую и трудную внутреннюю жизнь Анны Андреевны. Что-то извне, из самой эпохи тридцатых годов, такой зловещей и неблагополучной, постоянно вторгалось в ее душу и разрушало предустановленную гармонию. А в тайные уголки своей души Ахматова, я думаю, не допускала никого.
Может быть, одной из причин внешнего самоутверждения, среди множества других причин, могло послужить то отчасти ложное положение, в каком оказалась Анна Андреевна по отношению к семье Пунина. Он жил в одной квартире с первой женой. Тут же жила их маленькая дочь.
Когда мы вечером пили чай, обе дамы сидели за столом вместе. Со стороны могло показаться, что они дружны между собой. Но так ли оно было на самом деле, я не знаю.
Атмосфера неблагополучия, глубоко свойственная всей эпохе, о которой я рассказываю, может быть, нигде не чувствовалась так остро, как в Фонтанном доме. Над его садовым флигелем бродили грозные тучи и несли несчастья, которые падали на голову Пунина и Ахматовой.
Жизнь привела их в конце концов к тяжелому разрыву.
Но случилось это еще не в ту пору, о которой я теперь говорю, – это случилось несколькими годами позже.
А тогда старый клен, описанный потом в «Поэме без героя», еще казался зеленым и свежим.
Какой бы увлекательной ни была для меня работа в архиве, я не мог не понимать, что нельзя назвать ее прямым искусствоведческим делом.
Пунин был того же мнения – вскоре он предложил мне перейти из архива к нему в секцию рисунков и работать под его руководством. Разумеется, я с радостью согласился.
Кабинет секции рисунков помещался тогда там же, где и теперь, – на втором этаже главного музейного здания, в огромной дворцовой комнате с тяжелыми резными дверями и двумя высокими окнами, выходящими в узенький двор. У одного из окон стоял стол Николая Николаевича, у второго окна он устроил меня.
В секции работали вместе со мной две дамы, вовсе не дружные между собой, но всегда объединявшиеся против Пунина по любому служебному поводу.
Это были: во-первых, сухощавая аристократическая старуха довольно зловещего вида по фамилии Ротштейн, вдова гвардейского полковника, когда-то писавшего дилетантские стихи (рецензию на сонеты полковника Ротштейна можно найти в «Письмах о русской поэзии» Гумилева).
Во-вторых, Анастасия Сергеевна Нотгафт, урожденная Боткина, внучка знаменитого мецената П. М. Третьякова, когда-то ее рисовал Серов.
В ту пору, когда ее знал я, она была сорокалетней дамой, но в силу своего архибуржуазного происхождения она считала полезным и даже необходимым стилизоваться под комсомолку. Она собирала с нас профсоюзные взносы, на первомайских демонстрациях появлялась в красном платочке, с подчеркнутой бодростью шла в рядах и активно участвовала в хоровом пении. Я, как приверженец Пунина, не снискал расположения дам из секции рисунков.
Меня упрекает совесть за то, что я решился рассказывать в шутливом тоне об этих несчастных женщинах.
Трагическое будущее старухи Ротштейн было написано у нее на лице. Я давно потерял ее из виду и не знаю ее судьбы, но по всем сколько-нибудь разумным предположениям она могла дожить на свободе только до 1935 года.
Что касается А. С. Нотгафт, то, как я потом слышал, она трагически погибла в блокаду. Муж ее умер от голода, а после его смерти Анастасия Сергеевна покончила жизнь самоубийством.
Работа в секции не была ни живой, ни особенно содержательной. Мы занимались составлением инвентарных описей и первичной каталогизацией. Для меня, впрочем, это был интересно; я воспользовался возможностью изучать историю русского искусства по превосходным образцам огромной музейной коллекции.
Пунина, в сущности, мало интересовала наша работа. Он и без нас хорошо знал фонды своей секции и, кроме того, не был по природе своей музейным человеком.
А научная деятельность, которая в прежние годы шла в музее весьма интенсивно, уже с самого начала 1930-х годов стала постепенно замирать в результате безраздельного и деспотического господства псевдомарксистских схем, позднее по справедливости квалифицированных как вульгарно-социологические. Они преподносились тогда как универсальный, единственно научный и непререкаемый метод истолкования искусства и последовательно внедрялись во все сферы деятельности музея, от научной работы до чисто практических экспозиционных и культурно-просветительских начинаний.
Игнорируя специфику художественной жизни, не имея понятия о закономерностях творческого процесса, вульгарные социологи с беззаботной прямолинейностью выводили всю проблематику истории искусств непосредственно из экономической и классовой структуры общества.
Среди научных сотрудников музея вульгарные социологи нашли небольшую, но довольно активную группу единомышленников, которые стали проводить по отношению к музейным руководителям если не прямо враждебную, то во всяком случае оппозиционную политику. Элементарная простота схемы чрезвычайно прельщала ленивые и неповоротливые умы. Изучение самих фактов искусства казалось им излишним и даже, пожалуй, вредным. Любая попытка проникнуть в смысл и сущность художественных явлений, так же как любая попытка проявить независимость мысли, клеймились как злонамеренный формализм.
Несостоятельность этих невежественных концепций – теперь, через тридцать лет, вполне очевидная всем – тогда, разумеется, бросалась в глаза большим ученым, стоявшим во главе музея. Им к тому же крайне претило тупое самодовольство вульгарных социологов, которые с развязной, отнюдь не детской наивностью мнили себя носителями окончательной истины.
Пунину, как и другим руководителям музея, осталось только отстраниться от научной работы, неуклонно превращавшейся в псевдонаучную.
Монотонное писание карточек в секции рисунков прервалось осенью 1932 года. В музее начали готовить большую ретроспективную выставку русского советского искусства к XV годовщине революции.
Пунин был одним из главных организаторов выставки. Многие сотрудники, и я в том числе, вошли в состав экспозиционных бригад.
Всю постоянную экспозицию сняли. Выставка размещалась в обоих этажах Михайловского дворца.
В музей свозили живопись, графику, скульптуру, мы группировали их по залам. Вместе с произведениями появлялись в музее и художники, чтобы принять участие в экспозиционной работе. Я помню среди них Филонова и Малевича, Матвеева и Петрова-Водкина и многих других.
Сначала мы бродили среди пустых стен, потом они стали постепенно заполняться, и перед нами развернулась грандиозная панорама развития русского искусства двадцатых и начала тридцатых годов – поры его последнего цветения.
С тех пор прошло сорок лет, за эти годы было устроено немало больших выставок советского искусства, в том числе и ретроспективных. Но по художественному качеству ни одну из них нельзя даже сравнить с замечательной выставкой 1932 года.
Она поражала размахом и смелостью творческого порыва, высоким уровнем профессиональной культуры, оригинальностью и силой талантов. Становилось очевидным, что перед нами – великое искусство. Как быстро оно потом сошло на нет или, может быть, исчезло из глаз и притаилось. На выставке можно было видеть, как завершаются, а иногда и достигают новых вершин могущественные художественные течения, возникшие после 1905 года, прошедшие сквозь эпоху революции и гражданской войны, проникнутые революционной патетикой и духом новаторства.
Здесь Пунин был в своей стихии, которая окрыляла его романтическое чувство.
Впервые я увидел тогда Пунина в кругу художников и понял, почему он пользуется в их среде таким влиянием и авторитетом, какой редко выпадает на долю критика.
Есть люди, обладающие абсолютным музыкальным слухом. Так называется способность определить высоту любой произвольно взятой ноты.
Считается, что эта способность не имеет прямого отношения к общей музыкальной одаренности. Известно, что абсолютным слухом не обладали многие выдающиеся композиторы и музыканты. Вместе с тем абсолютный слух нередко встречается у настройщиков, таперов и т. п. Абсолютный слух – это еще не талант.
Об «абсолютном зрении» обычно не говорят. Несомненно, однако, что существуют люди, обладающие способностью видеть цвет и форму более зорко и более детально, чем это свойственно большинству. Но это тоже не талант. Самое совершенное физиологическое устройство зрительного аппарата может и не иметь прямой связи с живописным дарованием. Я убежден, что, например, художник Лактионов, не создавший в живописи ничего, достойного внимания, обладал способностью видеть форму более стереоскопично, чем видит обычный глаз. Это не помешало ему остаться плохим художником.
С другой стороны, некоторые историки предполагают, что Эль Греко страдал каким-то специфическим расстройством зрения; это не только не помешало, но, может быть, даже помогло ему сделаться великим живописцем.
Пунин плохо видел. Из-за слабого зрения он во время Первой мировой войны был освобожден от призыва в армию. Он не расставался с очками, и нередко ему приходилось прикладывать к ним монокль.
Но Пунин обладал тем, что можно было бы назвать абсолютным искусствоведческим зрением, иначе говоря, обостренным и безошибочным чувством художественного качества, изощренной способностью видеть и воспринимать изобразительную гармонию в живописи, пластике или рисунке. А это – уже талант или, вернее, основа искусствоведческого таланта, зависящего не от физиологических особенностей зрительного восприятия, а от интеллектуальных и нравственных свойств. В даровании Пунина эти свойства были развиты, быть может, сильнее, чем у кого-либо из искусствоведов его поколения. Пунин обладал даром анализа и даром научного синтеза. Необыкновенно сильная интуиция раскрывала перед ним глубокую сущность творческого замысла, реализованного в произведении искусства.
Блистательный искусствовед Антонина Николаевна Изергина, которая была ученицей Пунина и, я думаю, любила его, впоследствии рассказывала, как он сделал в ее присутствии одно очень искреннее и верное признание. Он сказал о себе: «У меня, в сущности, есть только один дар, но настоящий дар: я умею понимать живопись и умею раскрывать ее другим».
Художников поражала молниеносная быстрота реакций Пунина, меткость его наблюдений и неопровержимая убедительность критических замечаний. Художникам казалось, что этот критик говорит об искусстве именно то, что могли бы и желали бы сказать сами, если бы только владели приемами искусствоведческого мышления и умели найти нужные слова.
На выставке ХV-летия я постоянно видел Пунина в оживленной беседе с Петровым-Водкиным, Лебедевым, Тырсой, Матвеевым; я помню, как расцвело радостью лицо угрюмого, серьезного, вечно сосредоточенного на своих мыслях Матвеева, когда, знакомя меня со скульптором, Пунин сказал:
– Здороваясь с этим человеком, я всегда думаю, что мне пожимает руку сама пластическая стихия.
Чаще всего я видел Пунина в обществе Малевича и его учеников.
Самым заметным среди них был Николай Михайлович Суетин.
Меня чрезвычайно интересовали его работы, отмеченные какой-то особой оригинальностью и одухотворенностью.
Пунин познакомил меня с Суетиным, и с этого времени начались мои дружественные отношения с художником, продолжавшиеся много лет, до самой его кончины. С его женой Анной Александровной Лепорской я и теперь сохраняю самую сердечную дружбу.
Среди работ Суетина, представленных на выставке, был белый загрунтованный холст, лишенный какого-либо предметного или беспредметного изображения.
Суетин сказал мне, что это вполне законченная вещь, к которой он уже не будет прикасаться кистью.
Он хотел выразить в ней душевное состояние художника перед началом работы. Я не мог не оценить неожиданность и интеллектуальное изящество его замысла.
В каталоге выставки эта вещь имеет название – «Белый холст, написанный, как картина».
После выставки музейная жизнь вошла в прежнюю колею. Мы в секции рисунков опять принялись за инвентари и каталоги.
Вокруг Николая Николаевича стала объединяться после выставки небольшая группа молодых сотрудников. В нее входили: Вера Николаевна Аникеева, давняя сотрудница Пунина, обладавшая крупным, уже тогда расцветавшим художественно-критическим дарованием; Юрий Николаевич Дмитриев, молодой человек с задатками серьезного ученого, византолог и специалист по древнерусскому искусству, написавший впоследствии ряд превосходных работ; третьим – и самым младшим в этой группе был я. По случайному совпадению все мы были по отчеству Николаевичами. В музее нас называли «пунинской группой».
Мы часто встречались вчетвером – то у Пунина, то у Аникеевой, то иногда у меня.
А между тем атмосфера неблагополучия, нависшая плотной завесой над всей эпохой, начала сгущаться в Русском музее.
Пунин, со свойственной ему интуицией, чувствовал это острее, чем кто бы то ни было. Он постоянно пребывал в удрученном и сердитом настроении и довольно часто с раздражением огрызался на наших сотрудниц Ротштейн и Нотгафт.
На меня он не огрызался. Однажды я спросил его – почему?
Пунин ответил:
– Во-первых, нет повода, вы умеете обходить острые углы; во-вторых, у нас с вами есть общий язык и не обязательно кричать; а в-третьих, вы вроде Анны Андреевны, всегда «в форме», на вас не рявкнешь.
Обычно мы с Пуниным уходили из музея домой вместе. Нам было по пути, я провожал его до Фонтанного дома. Помню, как он нередко принимался читать наизусть полюбившийся ему отрывок из «Египетской марки» Мандельштама:
– «Погулял ты, человек, по Щербакову, поплевал на нехорошие…»
Пунин как-то особенно высоко тянул это металлически дребезжащее «о»:
«…нехороошие татарские мясные…
…Пожил ты, человек, – и довольно!»
Каталожная работа в секции рисунков по-прежнему нимало не занимала Пунина. Замыслов большой исследовательской работы у него тоже в эту пору не было.
Пунин писал тогда свою замечательную мемуарную книгу «Искусство и Революция». Она, как известно, осталась незаконченной.
Иногда он читал нам – «пунинской группе» – готовые главы, отрывки, отдельные страницы своей рукописи, написанной крупным размашистым почерком почти без помарок, на больших белых листах.
Я думаю, что это – лучшая книга Пунина, написанная с неослабевающим вдохновением, с «натиском восторга», как иногда говорил он сам, повторяя известное выражение Врубеля. Пунин писал ее о самом себе и о своих друзьях – и о том, что любил больше всего на свете – о революции в искусстве. Индивидуальность Пунина, может быть, нигде не воплотилась с такой гипнотизирующей реальностью, как в этой книге. С ней можно разговаривать как с живым человеком. Когда я читаю сохранившиеся главы «Искусства и Революции», мне всегда кажется, что снова слышу высокозвенящий металлический голос Николая Николаевича, с его характерными интонациями, внезапными запинками и неожиданно обрушивающейся – как будто с каких-то высот мысли – захлебывающейся скороговоркой.
Калиостро[10]
Надо было подняться на пятый этаж большого петербургского дома в тихой Спасской улице, которая, впрочем, давно уже называлась тогда улицей Рылеева. Надо было три раза нажать на кнопку коммунального звонка. Тогда открывалась дверь, и за ней возникала атмосфера волшебства. Там жил человек, похожий на Калиостро, – Михаил Алексеевич Кузмин.
Он был одним из жильцов захламленной и тесной коммунальной квартиры тридцатых годов. Кроме Кузмина и его близких, в ней жило многолюдное и многодетное еврейское семейство, члены которого носили две разные фамилии: одни были Шпитальники, другие – Черномордики. Иногда к телефону, висевшему в прихожей, выползала тучная пожилая еврейка, должно быть глуховатая, и громко кричала в трубку: «Говорит старуха Черномордик!» Почему-то она именно так рекомендовалась своим собеседникам, хотя было ей на вид не больше чем пятьдесят или пятьдесят пять. А однажды Кузмин услышал тихое пение за соседскими дверями. Пели дети, должно быть, вставши в круг и взявшись за руки: «Мы Шпиталь-ники, мы Шпиталь-ники!» Кузмин находил, что с их стороны это – акт самоутверждения перед лицом действительности.
Также жил там косноязычный толстый человек по фамилии Пипкин. Он почему-то просил соседей, чтобы его называли Юрием Михайловичем, хотя на самом деле имел какие-то совсем другие, еврейские, имя и отчество. Если его просьбу исполняли, то он из благодарности принимался называть Юрия Ивановича Юркуна тоже Юрием Михайловичем. Почему он так любил эти имя и отчество – из пиетета ли к Ю. М. Юрьеву[11] или по иным причинам – осталось невыясненным.
Иногда из соседней квартиры сюда являлись звонить по телефону грузины по фамилии Веселидзе. О них я не сохранил воспоминаний.
Управдом из бывших прапорщиков, излюбленный персонаж рисунков Ю. И. Юркуна, относился с почтением к писательской профессии. Он говорил, что когда-нибудь будет на доме мраморная доска с надписью: «Здесь жили Кузмин и Юркун, и управдом их не притеснял». Как видно, он рассчитывал и на свою долю посмертной славы.
Наискосок, на бывшей Надеждинской, находилась когда-то квартира Бриков, друзей Кузмина. И уже была доска: «В этом доме жил Маяковский».
Кузмин уверял, что любит коммунальные квартиры: в них не так скучно. Однако при всей уживчивости и общительности нрава, при всей своей приветливой легкости, он все же, я думаю, должен был страдать от тесноты и недостатка покоя в этой нескучной квартире.
Кузмин вместе с Ю. И. Юркуном занимал две комнаты с окнами во двор. Одна из них была проходной – та самая, где работал Михаил Алексеевич и где главным образом шла жизнь. Хозяева там писали, рисовали, музицировали.
Там принимали гостей. Шпитальники, Пипкин, Веселидзе и Черномордики иногда проходили мимо них на кухню. Во второй комнате скрывалась старушка Вероника Карловна, мать Юркуна. Гости туда не допускались.
В комнате Кузмина стоял белый рояль, нарочно слегка расстроенный, чтобы он звучал как клавесин. Стоял между окнами маленький письменный стол, покрытый толстым стеклом; над ним шла книжная полка с полным собранием сочинений Д’Аннунцио, которого Михаил Алексеевич любил, несколько стыдясь этого пристрастия. Над книгами висела старинная икона cв. Георгия. Была кушетка, стояли несколько стульев и огромный стенной шкаф, беспорядочно набитый книгами и папками, в которых хранились рисунки и всевозможные коллекции Ю. И. Юркуна.
На круглый обеденный стол ставили самовар. Жизнь шла открыто. Каждый день от пяти до семи приходили гости. Они являлись без приглашения и могли приводить с собой своих знакомых. Михаил Алексеевич сидел за самоваром и разливал чай.
Он говорил иногда, что его самовар станет когда-нибудь историко-литературной реликвией и попадет в музей. Этого не случилось. После ареста Ю. И. Юркуна все вещи Михаила Алексеевича исчезли бесследно. Сохранилась только любительская фотография, изображающая Кузмина за самоваром.
После чая Михаил Алексеевич садился к роялю и играл, чаще всего Моцарта или Дебюсси, а изредка что-нибудь пел вполголоса. При этом от гостей не требовалось молитвенного молчания; они продолжали громко разговаривать под музыку.
Весной 1933 года меня привел в этот дом художник Константин Евтихиевич Костенко, мой сослуживец по Русскому музею. Мы пришли в приемные часы, между пятью и семью. За столом уже сидело довольно большое общество. Михаил Алексеевич был у самовара. Вместе с ним принимали гостей Юрий Иванович Юркун, моложавый и красивый, как Дориан Грей, и Ольга Николаевна Гильдебрандт-Арбенина, жена Юркуна. С ними обоими я вскоре очень подружился. Среди людей, которых встретил в тот день за чайным столом у Кузмина, я помню Константина Вагинова, поэта и переводчика Бенедикта Лившица, и Бориса Сергеевича Мосолова[12], друга поэтов, которого знали и любили Гумилев, Пяст, Георгий Чулков и Вячеслав Иванов.
К. Е. Костенко и я тогда же получили приглашение – раз навсегда – приходить в любой день от пяти до семи. Но Костенко, насколько я помню, больше не появлялся в кузминском доме. А я стал завсегдатаем.
Я думаю, что мне следует представить читателям человека, от лица которого пойдет дальнейший рассказ. В самом деле, кто же этот «я», рассказывающий о поэте? Двадцатилетний юноша, начинающий историк искусства, безмерно увлеченный эпохой Кузмина и ее культурой? Или же – усталый стареющий человек, который через тридцать с лишком лет вызывает в памяти события и впечатления своей юности и, волей-неволей, видит их теперь сквозь призму прожитой жизни и накопленного опыта?
Автор хотел бы, чтобы его – теперешнего – вовсе не было на этих страницах.
В начале тридцатых годов Кузмин был, мало сказать, очень известен – он был знаменит. Полоса непризнания и забвения, позднее так надолго скрывшая его поэзию, тогда еще не наступила. Она лишь приближалась. Литературные и окололитературные юноши моего поколения отлично знали книги Кузмина. Для меня он был одним из любимых поэтов. Потому я так обрадовался возможности познакомиться с ним, а войдя в дом Михаила Алексеевича, я испытал такое чувство, будто знаю его уже очень давно, чуть ли не с тех пор, когда, еще подростком, впервые читал «Александрийские песни» и «Нездешние вечера» или «Приключения Эме Лебефа» и «Комедию о Евдокии из Гелиополя». Кузмин был похож на свои книги. Живое общение с поэтом создавало тот же образ, который возникал и при чтении его стихов. Я думаю, что это – одно из свидетельств цельности его натуры и органичности дарования. Он выразил себя в искусстве с несравненной простотой, непосредственностью и естественностью.
Гораздо позднее я прочитал во «Встречах и впечатлениях» А. Я. Головина следующие строки, которые цитирую здесь с трудом и против воли: «Когда я думаю о М. А. Кузмине, мне представляется полутемная комната, заставленная старинной мебелью, таинственная и строгая: лунное сияние заливает мягким серебристым светом тусклое золото старых резных рам, янтарно-смуглое красное дерево, портреты, ковры, гобелены. ‹…› Когда я вижу прекрасные старинные вещи, затаившие в себе чью-то давнюю жизнь, впитавшие в себя радости и тревоги многих поколений ‹…›, – я вспоминаю Кузмина и его стихи»[13].
Так можно было бы писать о каком-нибудь эпигоне Кузмина, но не о нем самом. Люди моего поколения смотрели на Кузмина другими глазами, ценили и любили в нем совсем другое, не стилизованное и старинное, а живое и современное.
Начав когда-то с людьми «Мира искусства», Кузмин пошел дальше их, оказался тоньше и восприимчивее к веяниям самой жизни. В двадцатых и в первой половине тридцатых годов, когда идеи экспрессионизма и порожденного им сюрреализма в самом буквальном смысле слова носились в воздухе, без труда пересекая любые государственные границы, именно Кузмин подхватил и развил их с неподражаемой оригинальностью. Сборник «Форель разбивает лед», в котором так остро увиден новейший послевоенный Запад, а также многие стихотворения двадцатых годов были вполне «своими» для поэтического авангарда послереволюционной эпохи.
Что же представляет собой поэзия Кузмина, столь непохожая на то, что создавали его современники, совсем отдельная, опережающая развитие литературных течений эпохи и вместе с тем неотделимая от нее, могущественно повлиявшая на современную поэзию, от камерной лирики снобов из «Аполлона» до грандиозной и трагической «Поэмы без героя» Анны Ахматовой?
Наука о литературе еще не дала ответа на эти вопросы.
Кузмин, быть может, в большей степени, чем кто-либо из его современников, обладал тем, что можно назвать поэтическим отношением к действительности – иначе говоря, умением видеть поэзию во всех явлениях жизни, самых обыденных, будничных и непритязательных, даже в тех, которые, по представлениям его эпохи, считались «непоэтичными». К мотивам его поэзии можно было бы отнести слова о «живой жизни», сказанные в одном из романов Достоевского. «Живая жизнь, то есть не умственная и не сочиненная ‹…›, – говорит Достоевский, – это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное и в глаза бросающееся, ежедневное и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтобы оно было так просто, и, естественно, проходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая»[14].
Это «простое, обыденное и ежеминутное» Кузмин умел раскрыть в образах природы и в мире обыденных предметов, наполняющих повседневное течение жизни человека, и нашел способ сделать этот мир одним из определяющих мотивов своей лирики. Пастернак называл лирические перечисления Кузмина «приемом мгновенного и мимолетного затрагивания пейзажа и задевания за него в вещах большой лирической скорости»[15].
Поделиться книгой: