Турдейская Манон Леско

Ход поэтического мышления Кузмина в каком-то смысле противоположен мышлению символистов. Кузмин стремился неземное поднимать до звезд, а небесное и звездное осмысливать и истолковывать как живущее на земле.

Отзыв о Кузмине Головина характерен: так воспринимали Кузмина его первые ценители, люди круга «Мира искусства». Они видели в нем только то, что было в них самих. Они считали его стилизатором, эстетом и «романтиком», в самом неопределенном и несколько пошловатом смысле этого термина. В таком толковании его творчества есть немало ложного, поверхностного и даже обывательского. Поэтическое мышление Кузмина непрерывно росло, развивалось и изменялось. Он был сложнее и значительнее, чем казалось его современникам, даже близким ему людям «Мира искусства».

Кузмин вышел из их среды и сквозь всю жизнь пронес некоторые взгляды и убеждения, восходящие именно к «Миру искусства», – представление об искусстве как об истинной и бессмертной реальности, более достоверной, чем окружающая действительность, которая нередко оказывается мнимой, обманчивой и кажущейся; непоколебимое равнодушие к социальной проблематике, всегда игравшей такую важную роль в русском искусстве и культуре; наконец, некоторые капризы вкуса, любовь к Бердслею, Уайльду, Д’Аннунцио и ко всей духовной атмосфере модерна.

Я думаю, что здесь же следует искать источник слабых и уязвимых сторон творчества Кузмина, проявившихся главным образом в его прозе, особенно в больших романах, вроде «Нежного Иосифа», «Плавающих-путешествующих» и «Тихого стража», с их нелепой, порою даже безвкусной сентиментальностью и странным мистицизмом, окрашенным какой-то грязноватой эротикой и переходящим иногда в непереносимую пошлость – которая, должно быть, коренилась глубоко в самой эпохе, потому что от нее не был свободен ни одни из больших художников модерна. Сам Михаил Алексеевич не мог этого видеть: он принадлежал своей эпохе и считал, что «Тихий страж» – одна из его лучших книг.

Ничего подобного нет в его стихах. Поэзия Кузмина рождается из лирического переживания, настолько глубокого и непосредственного, и выражает такую огненную силу чувства, что в ней исчезает и сгорает дотла все нечистое: сентиментальность становится растроганной нежностью, а эротическая мистика превращается в просветленную духовность.

В отличие от людей «Мира искусства», Кузмин был философом. Его отношение к действительности и даже его эстетизм вырастали на почве цельного мировоззрения, сложившегося в итоге глубокого изучения античных мыслителей – от пифагорейцев и Платона до Плотина, александрийцев и гностиков.

По верному определению Г. Шмакова, «Крылья» – непонятый современниками философский роман (пусть даже незрелый или неудавшийся).

Стилизация Кузмина опиралась не только на широкую образованность, нередкую в его поколении, но и на острую и проницательную интуицию, которой нелегко найти аналогию в русском искусстве и литературе. П. П. Муратов писал в предисловии к «Образам Италии» об удивительно проникновенном изображении христианского Рима в «Комедии об Алексее, человеке Божьем». Вяч. И. Иванов, разбирая «Повесть о Елевсиппе» и «Подвиги Великого Александра», указывал на «превосходный исторический колорит».

Тот же Вяч. И. Иванов, сам теснейшим образом связанный с романтизмом, настойчиво подчеркивал, что Кузмин – не романтик, «поющий и неслышащий»; он – эхо (в том особенном смысле, какой вкладывал в это слово Пушкин).

В романтизме Кузмин любил одного Гофмана; вся бунтарская и хаотическая стихия романтизма с ее трагическим безумием и чрезмерной, нередко ложной патетикой оставалась чужда его гармоничной и цельной, хотелось бы сказать, – гётеанской натуре. Любовь к Гофману, впрочем, тоже не была безоговорочной. Мне кажется, что Гофман привлекал Кузмина чертами, родственными искусству XVIII века, а не романтизму.

Однажды, играя, по моей просьбе, отрывки из оперы «Ундина», написанной Гофманом, Михаил Алексеевич сказал:

– Гофман всегда уверял, что преклоняется перед Моцартом. А в своей музыке оказался гораздо ближе к Бетховену. И это очень досадно!

Я хочу еще раз вернуться к цитированным строкам Головина. Мне кажется, что комната, описанная им, могла быть у деятелей старшего поколения «Мира искусства», обеспеченных людей и утонченных коллекционеров, – у Сомова, Дягилева или Нувеля, у самого Головина, наконец. Но невозможно представить себе ничего более противоположного тому, что в действительности было у Михаила Алексеевича. Ни резных рам, ни красного дерева, ни гобеленов я у него не видел, и склонен думать, что их никогда у него и не бывало – даже не потому, что Кузмин прожил свою жизнь отнюдь не в богатстве, а доживал ее в нужде. Он просто был выше суетной страсти к вещам, выше любви к уюту. Он жил в проходной комнате с висячей лампочкой под жестяным колпаком, среди рыночной мебели, не замечая ее и не нуждаясь в декорациях, потому что владел чудесным даром превращать в поэзию все, к чему прикасался. Бедная комната с некрасивыми вещами становилась таинственной и поэтичной, потому что в ней жил поэт.

* * *

Выше я сравнил Кузмина с Калиостро. Конечно, это не относится к его внешности. Михаил Алексеевич нимало не напоминал тучного и суетливого итальянца, так замечательно изображенного в «Новом Плутархе». Но, подобно своему герою, Кузмин обладал магической силой и зачаровывал людей. Облик Кузмина запечатлен во множестве портретов и не раз описан мемуаристами. Мне остается только рассказать, как выглядел поэт в последние годы жизни.

Если бы удалось хоть на минуту отвлечься от очарования, которое так непобедимо действовало на всех, кто знал Михаила Алексеевича, то, пожалуй, можно было бы сказать, что он выглядит старше своих лет. Его матово-смуглое лицо казалось пожелтевшим и высохшим. Седые волосы, зачесанные на лоб, не закрывали лысины. Огромные глаза под седыми бровями тонули в глубокой сетке морщин.

Таким изображают его почти все фотографии и некоторые поздние, натуралистические, впрочем, совершенно непохожие портреты; я имею в виду известную литографию Верейского и менее известный, но где-то воспроизводившийся рисунок П. И. Кржижановского. Если сравнивать с ранними портретами – хотя бы головинским или сомовским – становится заметно, что весь облик Кузмина с годами сделался строже и четче, графичнее, если можно так выразиться.

А если довериться сохранившимся любительским фотографиям, то может создаться впечатление, что Кузмин – это маленький худенький старичок с большими глазами и крупным горбатым носом.

Но это впечатление ложно. Фотографии ошибаются – даже не потому, что объектив видит не так, как глаз человека, а потому, что аппарат не поддается очарованию. А здесь все решалось именно силой очарования. Слова «старик» или «старичок» так несовместимы с обликом Кузмина, что, наверное, никому и не приходили в голову. Михаил Алексеевич был настолько не похож на других людей, что не подпадал под типовые определения.

Почти то же можно сказать о его поэзии. Она не поддается классификации.

Обычно, за неимением другого ярлыка, Кузмина причисляют к символистам. Сами символисты не считали его своим. Блок по поводу выступления Кузмина в групповом журнале «Труды и дни» с раздражением писал Андрею Белому, что «Кузмин на наших пирах не бывал»[16]. Правда, это не мешало символистам, в первую очередь именно Блоку, а также Бальмонту и Вячеславу Иванову понимать и очень высоко ценить поэзию Кузмина. В 1908 году Блок писал: «Милый Михаил Алексеевич, ‹…› читаю Вашу книгу вслух и про себя ‹…›. Господи, какой Вы поэт и какая это книга! Я во все влюблен, каждую строку и каждую букву понимаю и долго жму Ваши руки и крепко, милый, милый. Спасибо»[17].

Были попытки непосредственно связать поэзию Кузмина с акмеизмом, но они едва ли убедительны. Некоторых критиков и историков литературы сбивала с толку статья Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанная в «Аполлоне» почти одновременно с программными антисимволистскими статьями Гумилева и Городецкого. Однако в воззрениях Кузмина, и тем более в его творчестве, очень мало общего с акмеистической или какой бы то ни было групповой программой.

Мне вспоминается, как однажды кто-то из молодых гостей Кузмина стал хвалить стихи Гумилева и восхищаться гумилевской ясностью.

Михаил Алексеевич вмешался в разговор очень решительно.

– Да, – сказал он, – такая тупая ясность!

Акмеисты не любили стихов Кузмина и тоже не считали его своим. Лучше сказать, что они не всегда любили поэзию Кузмина и отзывались о ней иногда восторженно, а чаще – с холодностью и равнодушием. В 1916 году О. Э. Мандельштам писал: «Кузмин пришел от волжских берегов, с раскольничьими песнями, итальянской комедией родного, домашнего Рима и всей старой европейской культурой, поскольку она стала музыкой, – от „Концерта“ в Palazzo Pitti Джорджоне до последних поэм Дебюсси»[18]. В более поздней статье (1922) он писал: «Пленителен классицизм Кузмина. Сладостно читать живущего среди нас классического поэта, чувствовать гётевское слияние „формы“ и „содержания“, убеждаться, что душа наша не субстанция, сделанная из метафизической ваты, а легкая и нежная Психея. Стихи Кузмина не только запоминаются отлично, но как бы припоминаются (впечатление припоминания при первом же чтении), выплывая из забвения (классицизм)»[19].

В устах Мандельштама – это особенно большая похвала. Он был убежден, что настоящие стихи следует именно припоминать уже при первом чтении, «выверяя каждое слово на своем опыте или соизмеряя его со своей основной идеей, той самой, что делает человека личностью»[20]. Но в последних строках статьи уже чувствуется холодок осуждения: «Однако кларизм Кузмина имеет свою опасную сторону. Кажется, что такой хорошей погоды, какая случается особенно в его последних стихах, и вообще не бывает»[21].

В великолепно написанной статье «Буря и натиск» (1923) Мандельштам в следующих выражениях говорит о Кузмине и Ходасевиче: «Это типичные младшие поэты со всей свойственной младшим поэтам чистотой и прелестью звука». В контексте статьи Мандельштама «младшие» значит – второстепенные. Продолжаю цитату: «Для Кузмина старшая линия мировой литературы как будто вообще не существует. Он весь замешан на пристрастии к ней и на канонизации младшей линии, не выше комедии Гольдони и любовных песенок Сумарокова. В своих стихах он довольно удачно культивировал сознательную небрежность и мешковатость речи, испещренной галлицизмами и полонизмами. Зажигаясь от младшей поэзии Запада, хотя бы Мюссе, – новый „Ролла“, – он дает читателю иллюзию совершенно искусственной и преждевременной дряхлости русской поэтической речи. Поэзия Кузмина – преждевременная старческая улыбка русской лирики»[22].

Гумилев в рецензии на «Осенние озера» пошел еще дальше в отрицании Кузмина, назвав его поэзию «салонной». Правда, этот убийственный эпитет сопровождается множеством вежливых оговорок, но они не меняют сути дела.

Впоследствии я слышал от А. А. Ахматовой, что, по ее убеждению, рецензия Гумилева навсегда оттолкнула Кузмина от всей группы акмеистов.

Я думаю, впрочем, что не следует с чрезмерной категоричностью отрывать Кузмина от той художественной проблематики, которая занимала акмеистов в пору создания «Цеха» и продолжала в дальнейшем влиять на творчество больших поэтов, входивших в состав группы. Почти одновременные выступления Кузмина и Гумилева с теоретическими статьями в «Аполлоне» свидетельствуют о том, что оба поэта делали общее дело, преодолевая наивную и прямолинейную метафизику символизма.

В те годы Мандельштам писал в статье «О природе слова»: «Русские символисты открыли такую же прозу: изначальную, образную природу слова. Они запечатлели все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь. ‹…› Все преходящее есть только подобие. Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца, солнце – подобие розы ‹…›. Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга. ‹…› Никто не хочет быть самим собой»[23].

Впрочем, литературные разногласия не всегда переносились на личные взаимоотношения поэтов. Гумилев сердечно любил Кузмина как человека и, мне кажется, разглядел в нем нечто очень существенное и характерное. У Гумилева была теория, согласно которой у каждого человека есть свой истинный возраст, независимо от паспортного и не изменяющийся с годами. Про себя Гумилев говорил, что ему вечно тринадцать лет. А Мишеньке (то есть Кузмину) – три.

– Я помню, – рассказывал Гумилев, – как вдумчиво и серьезно рассуждал Кузмин с моими тетками про малиновое варенье. Большие мальчики или тем более взрослые так уже не могут разговаривать о сладком – с такой непосредственностью и всепоглощающим увлечением.

В самом деле, в стареющем, поразительно умном и необыкновенно широко образованном Кузмине иногда проскальзывали черты детского чистосердечия, ясности и непосредственности, какие могут быть свойственны разве только трехлетнему ребенку. (Рассказ Гумилева я записываю со слов О. Н. Гильдебрандт.)

* * *

Часто бывая на дневных чаепитиях у Михаила Алексеевича, я познакомился, вероятно, почти со всеми людьми, окружавшими его в последние годы жизни.

Самыми близкими друзьями Кузмина были в ту пору Радловы. Кузмин очень любил Анну Дмитриевну Радлову, называл ее «поэтом с большим полетом и горизонтами» и восхищался ее внешностью, в которой находил черты сходства с Линой Кавальери[24], но вместе с тем и что-то лошадиное: «Помесь лошади с Линой Кавальери». Дружба распространялась на все семейство Радловых, то есть на Сергея Эрнестовича, известного режиссера, а также на его брата Николая Эрнестовича, очень образованного и остроумного человека, превосходного критика, но неважного художника.

Впрочем, ирония Михаила Алексеевича не щадила и друзей. Про Анну Дмитриевну ему случалось говорить, что она «генеральша бестолковая», а на Николая Эрнестовича он досадовал за портрет, написанный в двадцатых годах, а позднее находившийся в Пушкинском Доме. Кузмин изображен там держащим в руках свою книгу «Нездешние вечера».

Мне, по службе в Русском музее, пришлось однажды взять этот портрет из Пушкинского Дома на какую-то выставку. Автомобиля мне, естественно, не полагалось, и я шел с Васильевского острова пешком с портретом в руках. Когда я рассказал об этом Кузмину, он посмеялся, а потом проговорил полушутя, полувсерьез, и как-то совсем по-детски:

– А я-то думал, что вы мне друг. Только подумать, вы несли в руках эту гадость, шли с ней через мост и не выбросили в Неву!

– Почему вы считаете портрет таким плохим? – спросил я.

– Вы же его видели. Что уж тут комментировать! – ответил Михаил Алексеевич. – К тому же что за нелепая мысль изображать меня с моей собственной книгой! Я никогда не читаю моих книг. Я в них вижу одни только недостатки.

И, помолчав, прибавил:

– Впрочем, если бы эти стихи написал кто-нибудь другой, они мне, может быть, нравились бы.

Знакомые Радловых становились знакомыми и посетителями Кузмина. Это были артисты, люди театра, художники. Кузмин часто говорил, что всю свою жизнь прожил среди художников. В молодости он был близок с Сомовым и со всем кругом старшего поколения «Мира искусства», позже – с Судейкиным и особенно с Сапуновым. Все они так или иначе отразились в поэзии Кузмина, а иные имели на нее немалое влияние.

В сборнике «Форель разбивает лед» есть стихотворение под заглавием «Мечты пристыжают действительность», где появляются тени исчезнувших друзей:

Летний сад, надутый гений,Бестолковый спутник Лева, (Сомов) (Бакст[25])Иностранных отделенийДоморощенный Вольтер.

В том же сборнике, во «Втором вступлении»:

Непрошеные гостиСошлись ко мне на чай.Тут хочешь иль не хочешь,С улыбкою встречай.…Художник утонувшийТопочет каблучком, (Сапунов)За ним гусарский мальчик (поэт Всеволод Князев)С простреленным виском…

Более раннее стихотворение – «Сапунову», написанное после гибели художника, невольным виновником которой был Михаил Алексеевич:

Не знал, другая цель нужна ли,Как ярче сделать завиток,Но за тебя другие знали,Как скромный жребий твой высок.…Всегда готов, под мышки ящик,Дворец раскрасить иль подвал,Пока иной, без слов, заказчикОт нас тебя не отозвал.…Сказал: «Я не умею плавать», —И вот отплыл плохой пловец,Туда, где уж сплетала славаТебе лазоревый венец.

В последние годы жизни Кузмин продолжал дружить с художниками. Постоянно бывал у него последний обломок «Мира искусства», учтивый и чинный петербуржец, скромнейший человек и пленительный художник Дмитрий Исидорович Митрохин. Почти так же часто появлялся петербуржец совсем иного типа, близкий к кубизму живописец и график Владимир Васильевич Лебедев, которого Кузмин считал несравненным мастером, но несколько холодным и слишком рассудочным художником. Наездом из Москвы нередко появлялись у Кузмина В. А. Миклашевский, Т. В. Маврина, Н. В. Кузьмин, а также А. А. Осьмеркин и А. Г. Тышлер, которые, в отличие от большинства художников, любили и понимали стихи.

Изобразительное искусство вошло и в самый дом Кузмина вместе с О. Н. Гильдебрандт-Арбениной, женой Юркуна, бывшей актрисой, покинувшей театр ради живописи. Художником стал и Ю. И. Юркун, к некоторому неудовольствию Михаила Алексеевича: он чрезвычайно высоко ставил писательское дарование Юркуна и считал, что тот должен заниматься литературой, а не рисунками.

К Юркуну часто приходили молодые художники. Среди них Михаил Алексеевич особенно выделял Павла Ивановича Басманова, с большой проницательностью угадав в нем оригинальный и сильный талант.

Он подарил Басманову очень хороший и, несомненно, подлинный рисунок Сурикова и сказал при этом:

– Вы любите Сурикова, а мне вот больше нравятся ваши акварели.

Иногда, очень редко, в кузминском доме появлялась компания веселой молодежи, не художественной, не литературной и даже не окололитературной. Ее приводил талантливый музыкант и весьма светский молодой человек кн. Петр Андреевич Гагарин: с ним приходили его прелестная жена и два или три приятеля. Михаил Алексеевич любил молодые лица и радовался их появлению.

* * *

Однако большинство посетителей кузминского дома все-таки составляли поэты. Очень разные, непохожие друг на друга, и по большой части далекие от той поэтической культуры, носителем которой был сам Кузьмин, они все тянулись к нему, потому что высоко ценили его мнение, свойственную ему тонкость понимания стихов, точность и молниеносную быстроту его реакций и умение дать верный совет.

Я не застал того времени, когда Кузмин дружил с Хлебниковым или, позже, с Пастернаком. Но я перевидал у него немало поэтов – кажется, из всех живших тогда поколений.

Выше я уже назвал Бенедикта Лившица и Анну Радлову. За чайным столом у Михаила Алексеевича я встречал Сергея Спасского, Рюрика Ивнева, Виссариона Саянова и Сергея Нельдихена.

Вагинов, Хармс и Введенский приходили читать Кузмину и слушать его советы. Представители поэтического авангарда тех лет, особенно самого крайнего левого фланга, подчеркнуто выделяли Кузмина из среды поэтов старшего поколения и, кажется, только с ним одним и считались. Это, впрочем, относится не только к поэтам авангарда.

Однажды, поднимаясь по лестнице, я заметил тучного и, как мне показалось, не очень молодого человека, который, пыхтя и отдуваясь, с трудом забирался на пятый этаж.

В первую секунду я принял его за Пипкина, описанного выше жильца кузминской квартиры. Но он окликнул меня:

– Вы идете к Кузмину?

– Да, – сказал я.

– Подождите. Пойдемте вместе. Я Багрицкий.

За столом у Кузмина не было принято читать стихи. За чаем шел только общий разговор. Мне запомнилось, с каким вниманием и почтительностью Багрицкий обращался к Кузмину и слушал его. Тогда мне думалось, что это странно. Казалось бы, что общего между ними?

В другой раз Михаил Алексеевич пригласил меня прийти не в обычные дневные часы, а вечером, чтобы познакомиться с поэтом, которого он особенно ценил. Это был Андрей Николаевич Егунов, поэт, прозаик и ученый-эллинист, выступавший в литературе под псевдонимом Андрей Николев. Он жил тогда где-то в ссылке, за стоверстной зоной, и потому очень редко появлялся у Кузмина.

Егунов был, пожалуй, единственным человеком и едва ли не единственным поэтом, в котором я замечал что-то общее с Кузминым. Эти неуловимые черты сходства проявлялись не только в стихах Егунова или в его блистательной прозе, лирической и насмешливой, но и в самом стиле мышления, даже в манере говорить и держаться. Он и за столом сидел как-то похоже на Кузмина, так же уютно и с такой естественной и непринужденной грацией. Впрочем, ни в его манерах, ни в его творчестве не было ничего подражательного.

Ю. И. Юркун стал показывать свое собрание репродукций.

– Я тоже собираю картинки, – сказал Егунов. – И делаю с ними некоторые эксперименты. Иногда прихожу к интересным результатам.

– Каким? – спросил Юрий Иванович.

– Я комбинирую, – объяснил Егунов. – Например, вы помните картину Репина «Не ждали»? Там в двери входит бывший арестант, вроде меня, возвращенный из ссылки. Я подобрал по размеру и на его место вклеил Лаокоона со змеями.

Мы вообразили картину Репина с Лаокооном.

– Да, – сказал Михаил Алексеевич. – Действительно не ждали!

Среди поэтов еще более молодого поколения самыми заметными были Иван Алексеевич Лихачев и мой университетский товарищ Алексей Матвеевич Шадрин. Оба они писали хорошие стихи, а позднее стали очень известными переводчиками. Они уже тогда знали множество языков и обладали необыкновенной начитанностью.

Я упоминаю об этом, потому что вся атмосфера кузминского дома характеризовалась поразительно высоким уровнем образованности.

Недосягаемым примером был сам Михаил Алексеевич. Нельзя назвать ни одного сколько-нибудь значительного явления европейской духовной жизни, искусства, литературы, музыки или философии, о котором он бы не имел собственного, ясного, вполне компетентного и самостоятельного мнения.

Круг его интересов и пристрастий чрезвычайно характерен для русской культуры начала XX века, созданной или, лучше сказать, насажденной деятелями «Мира искусства» и младшим поколением символистов. У Кузмина дело шло из первых рук. Он сам был среди тех, кто насаждал эту культуру.

Основу его образованности составляло знание античности, освобожденной от всего школьного и академического, воспринятой, быть может, через Ницше – хоть Михаил Алексеевич и не любил его – и в первую очередь через большую немецкую филологию. Книгу Эрвина Родэ «Psyche»[26] Кузмин читал постоянно – чаще, чем Священное Писание, по собственным его словам.

Почти минуя средневековье, в котором его привлекали только отзвуки античного мира, вроде апокрифических повестей об Александре Македонском, интересы Кузмина обращались к итальянскому Возрождению, особенно к Флоренции Кватроченто с ее замечательными новеллистами и великими художниками: Боттичелли и молодым Микеланджело.

Отблески искусства Кватроченто, флорентийского и венецианского, глубоко проникли в поэзию Кузмина, возникая иногда даже там, где строй его поэтической речи был сознательно и подчеркнуто простонародным, а тема – русской и неожиданно современной.

Вот стихотворение, которое никогда не издавалось:

Не губернаторша сидела с офицером,Не государыня внимала ординарцу,На золоченом, закрученном стулеСидела Богородица и шила.А перед ней стоял Михал-Архангел.О шпору шпора золотом звенела,У палисада конь стучал копытом,А на пригорке полотно белилось.Архангелу Владычица сказала:«Уж право, я, Михайлушка, не знаюЧто и подумать. Неудобно слуху.Ненареченной быть страна не может.Одними литерами не спастися.Прожить нельзя без веры и надежды,И без царя, ниспосланного Богом.Я женщина. Жалею и злодея.Но этих за людей я не считаю.Ведь сами от себя они отверглись,И от души бессмертной отказались.Тебе предам их. Действуй справедливо».Умолкла, от шитья не отрываясь,Но слезы не блеснули на ресницах,И сумрачен стоял Михал-Архангел,А на броне пожаром солнце рдело.«Ну, с Богом!» – Богородица сказала,Потом в окошко тихо посмотрелаИ молвила: «Пройдет еще неделя,И станет полотно белее снега»[27].

Мне кажется, что от образов этого стихотворения исходит золотое сияние, как от картин Джентиле Беллини или Джорджоне.

От итальянского Возрождения внимание Кузмина устремлялось к елизаветинской Англии с ее великой драматургией: далее – к Венеции XVIII века с commedia dell’arte, волшебными сказками Гоцци и бытовым театром Гольдони; еще далее – к XVIII веку в дореволюционной Франции, к Ватто, аббату Прево и Казотту, и, наконец, к немецкому Sturm und Drang’у и эпохе Гёте.

В этом широком и сложном духовном мире русский элемент занимал сравнительно небольшое место и падал на более поздние эпохи. К образам и темам допетровской Руси, и в частности к древнерусской иконе и литературе, Кузмин прикоснулся когда-то через старообрядчество, с которым сблизился в годы молодости. Потом этот интерес ослабел и сменился, в конце концов, равнодушием.

Михаил Алексеевич иногда подшучивал над моим русофильством и уверял, что впервые встречает человека, способного запомнить все княжеские усобицы и разобраться в генеалогии владетельных семейств удельного времени.

В культуре XIX века Кузмин особенно любил уже названного мною Гофмана, а также Диккенса, Бальзака, Пушкина, Достоевского и Лескова.

– Из пары Гофман – Эдгар По я выбираю Гофмана, в нем больше чувства. По слишком логичен, холоден и интеллектуален, – говорил Михаил Алексеевич. – А из пары Диккенс – Теккерей выбираю Диккенса, потому что Теккерей для меня слишком социален.

Современную западную литературу в тридцатые годы знали мало, в сущности, только урывками. Книги с трудом проникали через границу и были редки. «Новыми» считались книги предшествующего десятилетия. Правда, имена Джойса и Пруста иногда мелькали в газетной полемике. В. О. Стенич переводил Джойса, но я не помню, чтобы Михаил Алексеевич когда-нибудь упоминал это имя. Об Олдосе Хаксли он говорил с уважением.

Меня удивил его отзыв о Прусте. Кузмин сказал, что проза «Поисков утраченного времени» кажется ему слишком совершенной и недостаточно живой, он сравнил ее с прекрасным мертворожденным младенцем, заспиртованным в банке.

Впрочем, это впечатление объяснялось тем, что Михаил Алексеевич вначале прочел Пруста не по-французски, а в переводах А. А. Франковского. Позже отзывы Михаила Алексеевича совершенно переменились. Ему, конечно, не могло не быть близким искусство Пруста и его эстетика, уходящая глубокими корнями в культуру модерна. Последние книги Пруста, написанные несколько наспех и не столь отточенные, нравились Кузмину гораздо больше первых.

В двадцатых годах Кузмин много и охотно переводил Ренье, но репутацию этого писателя считал преувеличенной. Он находил его вялым, слишком статичным и описательным – в общем, неспособным к стремительному развитию действия. В заметках «Чешуя в неводе» он назвал его «эстетическим Чеховым». Однажды Кузмин сказал: «Я бы, в конце концов, ничего не имел против Ренье, но мне страшно надоели его поклонники».

Самым любимым из новых французов был для него Жироду. Я думаю, что он привлекал Кузмина своей таинственностью и поэтичностью. Однако мне представляется, что чтение французских авторов было для Михаила Алексеевича не более чем развлечением. По-настоящему были важны для него только немцы и австрийцы. Кафку, кажется, он не знал, а особенно любил Густава Мейринка, впрочем, не «Голема», которого все читали в тридцатых годах, а другой роман, никогда не издававшийся по-русски, – «Ангел западного окна».

Я часто слышал от Михаила Алексеевича, что в течение всей жизни, никогда не разочаровываясь, он любил то, что полюбил в детстве, – Пушкина, Гёте, «Илиаду» и «Одиссею», исторические хроники Шекспира.

Перевод «Прощания Гектора с Андромахой», опубликованный в шестом номере журнала «Звезда» за 1933 год, был, насколько я знаю, последним печатным выступлением Кузмина и последней данью его вечной любви к Гомеру.

Разумеется, я мог назвать здесь лишь главные пристрастия Михаила Алексеевича, вовсе не претендуя на исчерпывающий каталог его знаний.