Помоги проекту - поделись книгой:
Я стал так медленно думать, как будто я не думал, а видел себя откуда-то сверху, сгорбленного, с трясущейся шеей. Если бы я стоял, хорошо бы было упасть и разбить голову, расколоть, как арбуз, и умереть. Солдат от меня отвернулся. Мне показалось, что я перебираюсь, как-то ползу по жердочке над пустотой. Я вздрогнул, как будто оборвался, и схватил за плечо солдата.
Он почти ничего не мог рассказать мне. Была бомбардировка, потом пожар. Много убитых и покалеченных. Целое здание разбито, бомба пробила крышу и взорвалась в комнате.
«А Веру ты знал?» – хотел я спросить солдата, но мне никак не выговорить было этих слов.
Я сейчас же поехал в село. Был уже вечер; весь день шел дождь; машина медленно ползла по скользкой глине, срывалась, останавливалась и разбрызгивала фонтаны грязи. Я сидел в кабине сгорбленный, как будто воздух давил меня своей тяжестью. Я знал за собой непоправимую вину перед Верой. Это я приговорил ее к смерти. Я ждал катастрофы и накликал на нее судьбу. Я не умел простить ей измену. Она умерла; теперь легко простить. А простит ли мертвая все дурное, что я ей сделал и что думал о ней.
Машина еле шла; наконец она встала среди дороги. Колеса вертелись на месте.
– Дальше не поедем, – сказал шофер.
Я выскочил из автомобиля и пошел пешком, сам не зная, иду ли я действительно в ту сторону, где село.
XXXI
Я шел, не разбирая дороги, по глинистой, скользкой и вязкой степи. Вокруг меня стояли пустые поля и овраги. Ночь наступала быстро. Дул ужасный, безостановочный степной ветер, и лил дождь. Я не мог не идти вперед. Я стал как-то легче, когда остался один. Все стало совсем по-иному: кончилась память, ничего не осталось от связей с людьми и вещами, со всей жизнью, устроенной и протекающей в форме; время не шло. Вокруг была жизнь – особенная, ставшая в стороне от всяких определений. Мы с Верой входили в нее без имени. Так я снова мог чувствовать Веру живой. Ночь была не темная и не светлая – скорее всего, какие-то довременные сумерки, в которых, пожалуй, было и видно, только все расплывалось; предметы становились бесформенными напоминаниями. Я шел вперед, не чувствуя движения: та же степь оставалась под ногами, тот же дождь и облака вокруг. Так, может быть, идет душа после смерти. Вера была со мной. Я знал, что иду по границе жизни и смерти и что эта граница – бессмертие.
Наверно, я долго плутал по степи, пока не вышел к реке. Ночь не темнела и не светлела. Я, кажется, падал и поднимался. Может быть, я возвращался назад. А мне казалось, что я иду прямо, как по ниточке, вытянутой в пространство. Какая-то деревня оказалась рядом с дорогой. Я вошел в чужой дом, постелил шинель на голом полу и мгновенно уснул. Меня разбудили в пятом часу. Утро было холодное, чистое и прелестное. Солнце – высшее проявление и высшее торжество формы. С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги, по которым бродяжил вчера.
От публикаторов
Всеволод Николаевич Петров (1912–1978) не по времени рождения, а по облику и поведению, сказывавшемуся в старомодной учтивости, манере говорить и одеваться, принадлежал, без сомнения, первому десятилетию XX века. Он происходил – и всегда помнил об этом – из старинного дворянского рода, восходившего к XV веку. По его словам, наиболее именитым представителем рода был его дед – Николай Павлович Петров (1836–1920), инженер-механик и технолог, генерал, с 1900 года член Государственного совета; он изображен на картине И. Е. Репина «Торжественное заседание Государственного совета» (1903). Его отец, Николай Николаевич Петров (1876–1964), выдающийся медик, несколько десятилетий стоял во главе кафедры хирургии Института усовершенствования врачей и был отмечен почти всеми возможными званиями и государственными наградами[1].
Как искусствовед В. Н. Петров сформировался в первую очередь под влиянием крупнейшего русского теоретика искусства и художественного критика прошлого века Николая Николаевича Пунина (1888–1953). Хотя В. Н. Петров не слушал знаменитых лекционных курсов Н. Н. Пунина, однако он служил в 30-е годы под его началом в Русском музее. Д. В. Сарабьянов во вступительной статье к сборнику статей В. Н. Петрова приводит его слова о Пунине: «Он учил меня своим живым примером, в моей юности стал для меня недосягаемым образцом; стремясь приобщиться к этому образцу, я старался воспитать в себе пунинское искусствоведческое зрение – иначе говоря, умение анализировать и как бы вживаться в искусство, умение видеть живопись или пластику в их профессиональных качествах, умение отличить хорошее от дурного, умение угадывать в готовом произведении замысел»[2]. Н. Н. Пунину и Русскому музею посвящены его воспоминания «Фонтанный дом» (1972). Здесь же он рассказал о том, как Пунин впервые привел его к себе и представил Анне Ахматовой. Пунинский подход, его вкусы и даже пристрастия запечатлелись в той или иной степени во всех трудах В. Н. Петрова. Еще в 1932 году, при подготовке в Русском музее знаменитой выставки к 15-й годовщине революции, Н. Н. Пунин познакомил его почти со всеми великими мастерами русского авангарда. Тогда же он сошелся и с другими художниками, близкими Пунину. Так, об общении с Тырсой он рассказал в воспоминаниях «Встречи с Н. А. Тырсой» (60-е годы). Мемориальные же выступления и памятные статьи, посвященные художникам, дружба с которыми зародилась у него в 30-е годы, до сих пор опубликованы лишь частично. Замечательному художнику В. В. Лебедеву, чье новаторство Пунин неоднократно анализировал в своих статьях и книгах, В. Н. Петров посвятил обобщающее исследование[3], признаваясь, однако, что далась ему эта книга нелегко.
В 1949 году, после газетной травли, изгнания со службы и ареста Н. Н. Пунина, В. Н. Петров, чье имя постоянно называлось в газетах рядом с именем его учителя, был вынужден уйти из Русского музея. Заступничество художников Конашевича и Пахомова не помогло. И тогда на помощь пришли давние литературные знакомства. Вместе с писателем Геннадием Гором они написали и издали в начале 50-х годов три сравнительно объемистые популярные книжки о русских художниках Федотове, Перове и Сурикове. Тогда же И. Э. Грабарь предложил ему написать главы о скульптуре XVIII–XIX веков для многотомной «Истории русского искусства». Позже эти главы разрослись в книги, и прежде всего – в первую обобщающую монографию о великом русском скульпторе М. И. Козловском[4]. Любопытна предыстория глав об искусстве конца XIX – начала XX века, написанных по предложению В. Н. Лазарева для десятого тома «Истории русского искусства», среди которых особо выделяется работа о «Мире искусства», вышедшая позже отдельной монографией[5]. Поступив осенью 1932 года на службу в Русский музей, В. Н. Петров занимался разбором архивов журнала «Аполлон» и А. Н. Бенуа. Представляется, однако, что его понимание «Мира искусства» как особого художественного направления определили не столько эти занятия, сколько беседы и статьи Пунина, который был одним из ведущих художественных критиков «Аполлона» и при переходе к новым живописным формам резко полемизировал с Бенуа. Об этом написано в его воспоминаниях «Фонтанный дом»: «Я с затаенным, но пристальным вниманием всматривался в необыкновенных людей, с которыми свела меня судьба. Они казались мне живым воплощением духа той эпохи, которая совпала с годами их молодости. Эпохи поразительного, небывалого, с тех пор уже не повторявшегося взлета русской культуры. Я полюбил эту эпоху уже тогда, в моей юности, потом изучал ее в течение всей моей жизни и навсегда благодарен Ахматовой и Пунину, которые помогли мне понять их время и непосредственно к нему прикоснуться». Последней большой работой В. Н. Петрова стал, как он называл ее, «трактат о Конёнкове»[6]. Важной и необычной особенностью этого трактата было то, что для истолкования работ Конёнкова привлекались положения книги А. Ф. Лосева «Диалектика мифа» (1930), в то время практически неизвестной и недоступной даже для знатоков.
Едва ли не таким же значимым, как художническая среда, становится для В. Н. Петрова круг М. А. Кузмина, где он появился в 1933 году и почти сразу стал постоянным посетителем[7]. Воспоминания «Калиостро» поразительно достоверно передают атмосферу кузминского быта и бытия и являются одним из немногих источников, свидетельствующих о последних годах жизни поэта. Еще один мир 30-х годов был в то время таким же важным для него. Художница О. Н. Гильдебрандт (Арбенина), жена Ю. И. Юркуна, в 1938 году познакомила В. Н. Петрова с Хармсом. В своих воспоминаниях он писал: «Мне выпала судьба стать последним другом Хармса». И пояснял: последним в ряду последовательно сменявших друг друга ближайших друзей Хармса в 20–30-е годы – А. Введенского, Н. Заболоцкого, Н. Олейникова, Я. Друскина, дружба с которыми продолжалась, но без прежнего накала сердечной близости. Воспоминания о Хармсе остались недописанными, но они вполне завершены в написанной части. Мемуарную прозу В. Н. Петрова, как и его искусствоведческую, отличают несомненные художественные достоинства. Дело не только в строгом, почти ритмически выверенном стиле. Ей присуще еще одно качество, которое сам он отметил в воспоминаниях своего учителя: «Литературное дарование Н. Н. Пунина проявилось наиболее ярко в его замечательной, к сожалению, неоконченной мемуарной книге „Искусство и революция“. Он начал писать ее в 30-х годах; тогда только что вышла в свет „Охранная грамота“ Бориса Пастернака, а незадолго был напечатан „Шум времени“ О. Мандельштама. В советской литературе рождался новый жанр мемуарного повествования, пронизанного философской мыслью и наполненного живым и острым ощущением истории. Н. Н. Пунин высоко ценил обе названные книги; они служили ему как бы критерием художественности, какой он сам стремился достигнуть в своих мемуарах. Сохранившиеся главы „Искусства и революции“, нимало не напоминая по стилю ни „Охранную грамоту“, ни „Шум времени“, не уступают им по литературному качеству»[8]. Можно думать, что того же качества В. Н. Петров сознательно добивался и достигал его в своих мемуарах. Но это же качество присуще и его большой прозе. В 30-е годы он начал писать (отчасти под влиянием Хармса и Кузмина) короткие рассказы, а сразу после войны, вернувшись с фронта (где он был с августа 1941-го по конец войны), написал повесть «Турдейская Манон Леско», которую позже изредка читал вслух друзьям и знакомым.
Повесть печатается по правленой машинописи (частное собрание), с уточнениями по автографу (ИРЛИ, ф. 809). В машинописи имеется ряд пропусков, автором не восстановленных, – от мелких фрагментов и отдельных фраз до целых абзацев (например, окончание XXI главки – «
Воспоминания
Фонтанный дом[9]
Николай Николаевич Пунин был похож на портрет Тютчева. Это сходство замечали окружающие. А. А. Ахматова рассказывала, что когда еще в двадцатых годах она приехала в Москву с Пуниным и они вместе появились в каком-то литературном доме, поэт Н. А. Асеев первый заметил и эффектно возвестил хозяевам их приход: «Ахматова и с ней молодой Тютчев!»
С годами это сходство становилось все более очевидным: большой покатый лоб, нервное лицо, редкие, всегда чуть всклокоченные волосы, слегка обрюзгшие щеки, очки.
Сходство, я думаю, не ограничивалось одной лишь внешностью; за ним угадывалось какое-то духовное родство.
Оба – великий поэт и замечательный критик – были романтиками.
Оба более всего на свете любили искусство, но вместе с тем стремились быть в какой-то степени политическими мыслителями. О пунинском романтизме – в первую очередь именно в сфере политики – мне еще предстоит рассказать.
В облике Пунина чувствовалось что-то женственное. Недоброжелатели говорили: «Похож на бабу». Этим тоже усиливалось сходство с Тютчевым, только Пунин был стройнее и выше ростом, и, кроме того, я полагаю, гораздо демократичнее. Ничего напоминающего маркиза или аббата XVIII столетия в нем не замечалось. О своем сходстве с великим поэтом он, конечно, знал, но, мне кажется, никогда об этом не думал и нимало не стилизовался.
Самой характерной чертой Пунина я назвал бы постоянное и сильное душевное напряжение. Можно было предположить, что в его сознании никогда не прекращается какая-то трудная и тревожная внутренняя работа. Он всегда казался взволнованным. Напряжение находило выход в нервном тике, который часто передергивал его лицо.
Пунин чуть-чуть заикался, но он владел своим заиканием и даже превратил его в ораторский прием. Начиная говорить, он как будто глотал воздух; потом, как с разбега, произносил своим металлическим звенящим голосом стремительно-быструю фразу. Это производило впечатление и заставляло его слушать. Я никогда не встречал человека, в котором бы более ярко выступало прирожденное и блистательное ораторское дарование. Импровизация была его стихией. Те, кто читал статьи и книги Пунина, знают, с каким совершенством он владел русской литературной речью. Но говорил он еще лучше, чем писал.
Я впервые увидел Пунина, кажется, в 1928 или 1929 году на открытом заседании Совета художественного отдела Русского музея. На такие заседания иногда допускали постороннюю публику; ее бывало довольно много. Шло обсуждение выставки Нико Пиросманишвили. Сначала выступали какие-то неизвестные мне грузины. Потом на кафедру быстро поднялся высокий, тогда еще молодой человек в элегантном костюме с галстуком-бабочкой. В руке он держал монокль.
Молодые люди, сидевшие вместе со мной в последнем ряду – должно быть, студенты Института истории искусств, – перешептывались: «Николай Николаевич Пунин!» В отличие от остальных выступавших, он говорил с увлечением и подъемом.
Теперь уже не помню содержание его речи и едва ли мог бы тогда ее оценить – я был шестнадцатилетним школьником. Но меня поразила и навсегда запомнилась стремительная энергия и непринужденность ораторской манеры Пунина.
Через несколько лет я с ним познакомился.
Осенью 1932 года я был экстерном III курса исторического факультета и поступил на службу в Русский музей.
Состав ведущих работников музея отличался тогда необыкновенно высоким научным уровнем, какого позже, кажется, никогда уже не удавалось достигнуть. Музейную работу возглавляли выдающиеся искусствоведы.
Нетрудно понять, какой подготовкой и вместе с тем взыскательной школой для тогдашней музейной молодежи было общение с этими замечательными людьми, которые искренне стремились поделиться своими знаниями, передать свой опыт и научить пониманию искусства.
В музее господствовала тогда особая атмосфера, тоже потом не повторившаяся: очень деловая, но свободная от педантизма. Я сказал бы – полная интеллектуального напряжения и, вероятно, именно поэтому на редкость доброжелательная и даже веселая. В создании этой атмосферы главная роль принадлежала нашим руководителям – «начальству».
В начале 1930-х годов Русский музей состоял из трех отделов: историко-бытового, этнографического и художественного. Такая структура осталась в наследство от дореволюционного «Русского Музея имени императора Александра III». Впрочем, каждый отдел жил своей собственной жизнью; связь между ними практически не осуществлялась. Недаром они впоследствии стали самостоятельными учреждениями.
Художественным отделом (впоследствии переименованным в Государственный Русский музей) заведовал Петр Иванович Нерадовский, историк русского искусства, опытный художник и несравненный знаток музейного дела.
Отдел подразделялся на отделения и секции, во главе которых стояли большие ученые.
Отделение древнерусского искусства возглавлял Николай Петрович Сычев, отделением живописи XVIII–XX веков ведал сам Нерадовский, секцией скульптуры – Григорий Макарович Преснов, секцией рисунков – Николай Николаевич Пунин (назначенный на эту должность после того, как было расформировано возглавляемое им отделение новейших художественных течений), секцией гравюр заведовал Всеволод Владимирович Воинов.
Связь между отделениями устанавливал Нерадовский – он объединял и координировал всю работу, разумеется, без мелочного вмешательства в функции руководителей отделений. Но кроме деловой связи, существовала другая, дружеская, и, если можно так выразиться, бытовая. Ежедневно в обеденный перерыв в кабинете секции гравюр накрывали чайный стол; за ним собирался почти весь состав художественного отдела. Разговоры за этим столом иногда превращались в увлекательные дискуссии на самые разнообразные темы.
Я помню, как однажды ожесточенно заспорили Сычев и Пунин.
Старинные университетские товарищи, они обращались друг к другу на «ты». Это придавало их спору оттенок какой-то азартной и озорной мальчишеской схватки.
Пунин настойчиво утверждал и доказывал, что Серов, при всей огромности своего таланта, был органически лишен подлинной оригинальности. В течение всей жизни он только и делал, что «подсаживался» к другим мастерам и пользовался их творческими изобретениями. Сначала «подсел» к Врубелю, с которым, впрочем, не смог справиться, «подсел» к Репину и превзошел его, потом к художникам «Мира искусства» и работал в их манере лучше, чем они сами, и – проживи он подольше – наверное, «подсел» бы к кубистам.
Обосновывая свою мысль, Пунин с блеском анализировал и сопоставлял серовские и врубелевские рисунки к Лермонтову, серовские и репинские портреты, «Прогулки короля» Александра Бенуа и серовского «Петра Первого».
Сычев яростно заступался за своего любимого художника, но диалектика Пунина была неотразима. Это пришлось признать и Сычеву.
Он устало махнул рукой и сказал:
– Ну тебя с твоими парадоксами. Тебя не переспоришь.
Но в заключение все-таки уязвил своего оппонента, прибавив:
– Вот ты попрекаешь Серова недостатком оригинальности. А ведь эту филиппику ты, по-моему, тоже не сам придумал. М., помнится, читал что-то похожее у Всеволода Дмитриева.
Все заведующие отделениями, кроме Пунина и Преснова, были не только искусствоведами, но и профессиональными художниками, и все без исключения носили несколько комично звучавшее ученое звание «действительных членов» музея, впоследствии совершенно вышедшее из употребления. В. В. Воинов часто изощрялся в шутках над этим титулом.
Под руководством «действительных членов» музея работали научные сотрудники первого и второго разряда. Среди них я был самым младшим по возрасту и званию. Я числился научным сотрудником второго разряда и ведал научным архивом Русского музея, сменив в этой должности семидесятилетнего старика А. А. Турыгина. Это обстоятельство также послужило предметом шуток Воинова, который находил, что столь зеленому юноше не очень подходит быть старой архивной крысой.
Упоминаю об этом, чтобы дать хоть отчасти почувствовать тогдашнюю атмосферу музея и характер взаимоотношений между «старшими» и «младшими».
Впрочем, среди «старших» тоже существовала известная дифференциация.
Нерадовский, Сычев и Пунин уже тогда были людьми, до конца определившимися и полностью раскрывшими заложенные в них творческие возможности. А у Воинова как будто еще продолжался период духовного становления и самоопределения – и лучшие достижения были еще впереди. Быть может, именно поэтому Воинов держался ближе к молодым сотрудникам, чем к своим сверстникам, а для нас, тогдашней музейной молодежи, общение с ним было не менее плодотворным, но гораздо более лестным, чем общение с другими руководителями. Из них он был самым веселым.
Однажды он сделал мне подарок – маленькую ксилографию, гравированный геральдический экслибрис.
А потом, заметив, что я ношу портсигар, он спросил:
– Это у вас единственный?
– Нет, – сказал я. – У меня есть еще два.
– Тогда я вам сделаю экспортсигарис, – сказал Всеволод Владимирович, и, присев к столу, он быстро нарисовал кистью мышонка с папиросой в зубах, зарывшегося в архивные бумаги. На левой лапке мыши он изобразил огромное кольцо, на шее галстук-бабочку и придал мышиной мордочке очень забавное сходство со мной.
К сожалению, картинка не сохранилась, а гравированный экслибрис существует, кажется, только в одном экземпляре.
В архивные бумаги я действительно зарылся с огромным увлечением.
От моего предшественника мне остался в неразобранном виде архив журнала «Аполлон», а вскоре в мое ведение поступил большой и необыкновенно интересный архив Александра Николаевича Бенуа. Знакомство с этими материалами помогло мне войти в интимную атмосферу русской художественной жизни последних предреволюционных лет.
В работе над архивом я не мог обойтись без консультаций и нередко обращался за разъяснениями к Пунину, который сам был когда-то сотрудником «Аполлона» и активным участником художественных движений дореволюционной эпохи. Пунин с интересом относился к моей работе и охотно вспоминал «аполлоновские» времена.
Вот одна из историй, рассказанных Пуниным.
Я нуждался в сведениях о замечательном русском искусствоведе Всеволоде Дмитриеве. Его критические статьи в «Аполлоне» поражали меня своей проницательностью и каким-то особым изяществом мысли.
– Да, – сказал мне Пунин, – Всеволод Александрович Дмитриев был необычайный человек и тончайший критик. Его высоко ценили в редакции «Аполлона». Я однажды еще в те времена написал ему восторженное письмо. А судьба его очень печальна и очень характерна для революционных лет. После революции Дмитриев остался без работы и хотел уехать в провинцию. Я помог ему устроиться в Наркомпрос; его послали комиссаром отдела ИЗО в Псков. А в 1919 году Псков был на несколько дней захвачен эсеровским партизанским отрядом полковника Булаховича. Началась расправа с коммунистами и комиссарами. Дмитриев был беспартийным, но там уже не стали вникать – по искусству ли он комиссар или по чему другому. Его расстреляли.
Я помню также, как Пунин рассказывал историю литературной мистификации, связанной со стихами и письмами Черубины де Габриак. Здесь я не буду останавливаться на этой истории – она подробно изложена в мемуарах Иоганнеса фон Гюнтера.
Однажды мне посчастливилось сделать находку, особенно заинтересовавшую Николая Николаевича: в одном из черновых альбомов Бенуа я обнаружил портретную зарисовку, изображающую поэта Иннокентия Анненского на редакционном совещании в «Аполлоне».
Кажется, никто из художников не делал портрета Анненского; находка представляла, таким образом, некоторый общий интерес, для Пунина – особенно большой. Он был учеником Анненского в Царскосельской гимназии и преданным поклонником поэта в течение всей своей жизни.
А. А. Ахматова тоже любила и высоко ценила Анненского.
После этой находки Николай Николаевич пригласил меня в гости, чтобы представить Ахматовой.
Вечером я не без волнения отправился к Пунину в садовый флигель старинного шереметевского дома на Фонтанке.
В XVIII столетии этот дом называли Фонтанным. Под окнами флигеля рос огромный клен, он упомянут в «Поэме без героя».
Впоследствии я бывал там очень часто. Николай Николаевич жил в этом доме до своего последнего ареста, то есть до осени 1949 года, а Анна Андреевна только в 1950-х годах переехала, вместе с дочерью Н. Н. Пунина, на новую квартиру возле Таврического сада.
Мне навсегда запомнилось первое посещение Фонтанного дома.
Анне Андреевне было тогда лет сорок пять. Высокая, стройная, очень худощавая, с черной челкой, она выглядела почти совершенно так же, как на портрете, написанном Альтманом.
Я вспомнил тогда строчки из воспоминаний графа Соллогуба о знакомстве с женой Пушкина. Соллогуб писал: «В комнату вошла молодая дама, стройная, как пальма». Так можно было бы написать и об Ахматовой.
Пунин представил меня. Я почтительно поклонился и передал Ахматовой фотографию с рисунка Бенуа.
Меня поразил голос Ахматовой, теперь уже знакомый многим по пластинкам и магнитофонным записям, – голос глубокий и низкий, прекрасно поставленный, обладающий необыкновенной чистотой и полнотой звука; голос, который нельзя забыть.
Ахматова заговорила о моих архивных поисках и находках.
– Они очень приближают вас к атмосфере той эпохи, нашей эпохи, – сказала она, взглянув на Пунина.
– Архив «Аполлона» чрезвычайно интересен, – ответил я. – Но мне бросилась в глаза одна странность. Там имеются письма Анненского, Гумилева, Кузмина и почти всех других сотрудников журнала. Но нет ни одной строчки, написанной вами. А ведь вы много раз печатались в «Аполлоне».
Ахматова улыбнулась.
– Я никогда не пишу писем, – сказала она. – В случаях самой большой крайности посылаю телеграммы.
За 25 лет моего дальнейшего знакомства с Анной Андреевной я часто с ней виделся; она не раз звонила мне по телефону, но я не получил от нее не только ни одного письма, но даже короткой записки – и только одну телеграмму с выражением сердечного и дружеского сочувствия по поводу кончины моей матери.
Но нужно вернуться к впечатлениям первого моего вечера в Фонтанном доме.
Я с затаенным, но пристальным вниманием всматривался в необыкновенных людей, с которыми свела меня судьба. Они казались мне живым воплощением духа той эпохи, которая совпала с годами их молодости. Эпохи поразительного, небывалого, с тех пор уже не повторявшегося взлета русской культуры. Я полюбил эту эпоху уже тогда, в моей юности, потом изучал ее в течение всей моей жизни, и навсегда благодарен Ахматовой и Пунину, которые помогли мне понять их время и непосредственно к нему прикоснуться.
Я пишу это в 1972 году, со своих сегодняшних позиций; тридцать с лишним лет назад я едва ли смог бы сформулировать свои чувства именно в таких выражениях. Но нечто подобное мерещилось и предчувствовалось мне и тридцать лет назад – и это не могло не накладывать известного отпечатка на мои отношения с Ахматовой и Пуниным.
Отношения были вначале не совсем простыми и, как я теперь понимаю, несколько неуютными. Сознание несоизмеримости моих собственных масштабов с масштабами таких людей, как Ахматова и Пунин, смущало меня и держало в каком-то непрестанном напряжении. Должно было пройти немало времени, пока Николай Николаевич и Анна Андреевна стали для меня привычными, милыми и близкими людьми и я смог наконец не только восхищаться ими, но и сердечно их полюбить. Впрочем, они шли мне навстречу и великодушно не замечали моего смущения.
Они были похожи и не похожи друг на друга.
Тогда, в начале тридцатых годов, они производили впечатление очень нежной влюбленной пары, почти как молодожены, хотя были вместе уже лет десять, если не больше. Пожалуй, Ахматова казалась более влюбленной, чем Пунин.
Их воззрения и вкусы совпадали если не во всем, то, во всяком случае, в главном; я никогда не слышал споров между ними. Но натуры у них были разные, может быть, даже противоположные.
Выше я назвал Пунина романтиком, и в дальнейшем вернусь к этой теме. Что касается Ахматовой, то в ней не было романтизма; в ней необыкновенно отчетливо выступал дух высокой классики, в пушкинских и гётевских масштабах. Я думаю, что самым сильным и самым характерным качеством Анны Андреевны можно назвать безошибочное чувство формы; оно проявлялось у нее во всем, начиная с творчества и кончая манерой говорить и держаться.
Не знаю, понятна ли моя мысль, и вообще возможно ли определять человеческие характеры стилевыми категориями искусств, но ведь люди, о которых я говорю, сами были явлениями искусства. Прибавлю в пояснение, что под «чувством формы» и «духом классики» я разумею сознательно предустановленную внутреннюю гармонию и такт в самом широком и точном смысле этого понятия. Классически ясному сознанию Ахматовой противостояли романтический хаос и пронзительная интуиция Пунина.
Анна Андреевна казалась царственной и величественной, как императрица – «златоустая Анна Всея Руси», по вещему слову Марины Цветаевой. Мне кажется, однако, что царственному величию Анны Андреевны недоставало простоты – может быть, только в этом ей изменяло чувство формы.
Поделиться книгой: