Помоги проекту - поделись книгой:
Современники высоко оценивали его в этом отношении. Интерес к языку — характернейшая черта деятельности Тредиаковского. Помимо специально языковедческих трудов («Разговор... об орфографии...», 1748), Тредиаковский почти в каждой своей работе стремился осветить различные вопросы языкознания и в ряде случаев выдвигал существенные и интересные проблемы. Характерно его стремление приблизить русское правописание к его фонетической основе: «Так писать надлежит, — говорил он, — как звон требует». [1] На этой же мысли он настаивал спустя четырнадцать лет: «Орфография моя большею частию есть по изглашению для слуха, а не по произведению ради ока...»[2] Весьма интересно его стремление в период бурного вторжения в русский язык иностранной лексики сохранить чистоту русского языка. В предисловии к «Аргениде» он пишет: «Почитай ни одного от меня в сем... переводе не употреблено чужестранного слова, сколько б которые у нас ныне в употреблении ни были, но все возможные изобразил нарочно, кроме мифологических, славено-российскими равномерными речами». [3] Первым отметил Тредиаковский явление так называемой народной этимологии — осмысление иностранного слова, по его выражению, «по толковании своего языка»: «Солдатство наше из
Наиболее значительным лингвистическим трудом Тредиаковского был изданный им в 1748 году на средства его друзей, собравших деньги для издания книги, «Разговор между чужестранным человеком и российским об орфографии старинной и новой и о всем, что принадлежит к сей материи». Характеризуя эту работу Тредиаковского, Г. О. Винокур отметил, что «большинство его положений, касающихся фонетики, оказывается соответствующим действительности, причем надо непременно иметь в виду то, что в установлении этих положений Тредиаковский не имел предшественников и был подлинным пионером науки... Несомненен его научный приоритет в истории русской фонетики по целому ряду пунктов... Тредиаковский предстает перед нами как пионер русской фонетики, стоящий намного выше всех своих современников».[1]
Но главным в работе над языком было именно стремление Тредиаковского сблизить его и с новыми требованиями жизни, и с новыми задачами литературы, хотя осуществлял он эти идеи непоследовательно и противоречиво. Д. Благой очень верно отметил, что, когда «от первоначальной любовной тематики Тредиаковский перешел к «высоким» героическим жанрам (оды, «ироической пиимы»), он снова впал в «глубокословную славеншизну», беспорядочно смешивая ее с просторечием».[2] Поэтому вряд ли верна распространенная в нашем литературоведении точка зрения на то, что Тредиаковский вообще со временем отошел постепенно от своих прогрессивных взглядов на русский язык. Вряд ли можно видеть в этом отношении столь закономерную эволюцию, которую в крайнем пылу полемики с Тредиаковским пытался установить еще А. П. Сумароков, считавший, что тот «в молодости своей старался наше правописание испортить простонародным наречием, по которому он и свое правописание располагал, а в старости глубокою и еще учиненного самим собою глубочайшею славенщизною: тако пременяется молодых людей неверие в суеверие; но истина никакая крайности не причастна».[3] Очевидна крайняя полемичность заявления Сумарокова.
Достаточно сравнить стихотворения, переработанные Тредиаковским в издании 1752 года, с их ранними редакциями, чтобы убедиться в том, что и в это время Тредиаковский, по сути дела, продолжал отход от «славенщизны». Против «старины глубокая» в языке он выступил в 1751 году в Предуведомлении к «Аргениде». Отнюдь не всегда «глубочайшая славенщизна» присуща даже и «Тилемахиде»
Конечно, в «Тилемахиде» богато представлена и «славенщизна», но самое понимание Тредиаковским жанра героической поэмы предполагало стремление к многообразию в повествовании, переходящем «от громкого голоса к тихому, от высокого к нежному, от умиленного к ироическому, а от приятного к твердому, суровому, и некак свирепому». [2]
Известная противоречивость трактовки В. Тредиаковским этого вопроса была связана и с недоброжелательным отношением в придворных сферах к различным формам того, что мы теперь назвали бы проявлением народности в языке.
Характерно, что еще в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755) Тредиаковскому приходилось отбиваться от нападок, связанных с тем, что в его «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» (1735) он обращался к примерам из народного творчества.
Однако основной причиной этой двойственности является своеобразие той общей литературной позиции, которую занимал Тредиаковский как представитель и в значительной мере зачинатель русского классицизма. Характерной чертой русского классицизма было противоречие двух пересекающихся в нем начал — сословного и демократического. С одной стороны, он был чрезвычайно ярким выразителем именно придворной культуры, резко отгораживавшей себя от всех других сословий и не допускавшей отражения их в литературе, вплоть до прямого нарушения элементарного правдоподобия, как это было, например, в комедиях Сумарокова, где дворовые слуги выступали в париках и со шпагами и носили французские имена. Но вместе с тем уже у ранних представителей классицизма объективное содержание творчества выходило за пределы тех субъективных тенденций, которые подсказывались сословными симпатиями классицизма. Широта национальной проблематики Ломоносова, резкость сатиры Сумарокова, интерес к радикальной политической мысли у Тредиаковского — все это определяло значительно более глубокое идейно-художественное содержание русского классицизма сравнительно с его отправными сословно-дворянскими позициями.
Не случайно поэтому русская радикальная мысль последней трети XVIII века отнюдь не чуждалась классицизма и находила в нем живое содержание и для себя. Слова Сумарокова: «они работают, а вы их хлеб ядите» — были взяты Новиковым в качестве эпиграфа к его «Трутню», а строка из «Тилемахиды» Тредиаковского о чудище огромном и стозевном стояла в качестве эпиграфа на «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева, который дважды — и в «Путешествии» (глава «Тверь»), и в «Памятнике дактило-хореическому витязю» — выражал интерес и симпатию к Тредиаковскому.
Характерно, что сам Тредиаковский на первой же странице своего «Предуведомления от трудившегося в переводе» в первом томе «Римской истории» (1761) Ролленя провозгласил, что «разум и добродетель есть жребий всего человеческого рода, а не человеков токмо породных...»
Не лишен значения и тот факт, что деятели нашего раннего классицизма хотя, естественно, и создавали свои произведения в нормах господствовавшей идеологии, но все же прямо и непосредственно — сын священника Тредиаковский, крестьянский сын Ломоносов, дворянин средней руки Сумароков — не были связаны с той придворной знатью, достоинства которой они столь пылко утверждали в своих одах и трагедиях. Вот почему и в творчестве Тредиаковского, в частности и в области языка, дают себя знать то с большей, то с меньшей силой определенные противоречия. Вот почему в размышлениях Тредиаковского о языке мы находим и ярко сословные формулировки: «Не думаете ли вы, что наш язык в состоянии не находится быть украшаем?.. Украсит оной в нас двор ее величества в слове наиучтивейший и богатством наивеликолепнейший. Научат нас искусно им говорить благоразумнейшие ее министры и премудрейшие священноначальники... Научат нас и знатнейшее и искуснейшее дворянство. Утвердит оной нам и собственное о нем рассуждение и восприятое от всех разумных употребление». И в языке он стремится «иметь, хотя малое, средство к прославлению дел и добродетелей государыни нашей». [1]
При всей противоречивости и сословной ограниченности классицизма, в тогдашнюю литературу входило и глубокое творческое содержание, и глубокое понимание задач литературного творчества. Поэзия для Тредиаковского — «подражание естеству и... истине подобие». [2]
Таким образом, позиция Тредиаковского в отношении языка, при всей ее непоследовательности, была связана с общим широким пониманием задач литературного творчества и новым кругом образов и жанров, которые он вводил в литературу.
Одной из наиболее существенных сторон его новаторства в области литературного языка была разработка нового принципа организации стихотворного ритма.
На долю Тредиаковского выпала честь стать реформатором ритмики русского стиха. Он первый сумел и уловить как поэт, и сформулировать как теоретик новый тип ритмической организации стиха, который впоследствии получил название силлабо-тонического и который сам он именовал тоническим, — стиха, основные ритмические особенности которого оказались настолько жизненными, что полностью сохранились и в поэзии нашего времени. С законной гордостью он писал: «Российское стихотворение и новым изобретением, по званию академика, первым в правильнейший порядок привел и правила печатные издал, которые уже подали причину искусным людям о совершенстве науки сея стараться; о чем прежде меня никто и не мыслил, довольствуяся токмо весьма неправильным старинным способом». [3]
Первое его силлабо-тоническое стихотворение было написано в сентябре 1734 года. Оно было посвящено президенту Академии наук барону И. А. Корфу.
К этому же времени, очевидно, была закончена и теоретическая работа Тредиаковского над обоснованием нового типа ритмики. В марте 1735 года в «Речи о чистоте российского языка» Тредиаковский говорил: «Сложение стихов неправильностию своею утрудить вас может; но и то, мои господа, преодолеть возможно и привесть в порядок: способов не нет, некоторые же и я имею».[1]
20 октября 1735 года барон Корф отдал распоряжение наборщику Кевицу «немедленно набирать сочинение Тредиаковского «Новый способ русского стихосложения», чтобы оно скорее могло быть напечатано.. »[2] В конце 1735 года вышел «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий чрез Василья Тредиаковского С. Петербургския императорския Академии наук секретаря».
С формальной точки зрения, суть нового способа состояла в том, что он вводил членение стихотворной строки на стопы (используя античную и западноевропейскую терминологию) хорея и ямба, — оговаривая, впрочем, преимущества хорея перед ямбом. Примечательно вместе с тем, что Тредиаковский сослался на то, что он исходил в своей реформе и из народного стихосложения: «Буде желается знать, но мне надлежит объявить, то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, от неискусства слагающих, но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп, нежели иногда греческих и латинских, падение подало мне непогрешительное руководство к введению в новый мой эксаметр и пентаметр оных выше объявленных двухсложных тонических стоп. Подлинно, почти все звания, при стихе употребляемые, занял я у французской версификации; но самое дело у самой нашей природной, наидревнейшей оной простых людей поэзии... Я французской версификации должен мешком, а старинной российской поэзии всеми тысячью рублями».[3]
И позднее, в «Мнении о начале поэзии и стихов вообще» Тредиаковский, правда с извинениями («Прошу читателя не зазрить меня и извинить, что сообщаю здесь несколько отрывченков от наших подлых, но коренных стихов: делаю я сие токмо в показание примера»), дал несколько примеров русских народных стихов с точки зрения своей теории.
В стиховедческой литературе вопрос о роли Тредиаковского в создании нового стихосложения до сих пор не нашел единодушного решения. Стих Тредиаковского трактовался и как переходный стих, «полуреформа», «эпилог»,[1] и как подлинное открытие.[2] Между тем, если рассматривать позицию Тредиаковского в реальной исторической обстановке, в процессе развития ритмики русского стиха, можно понять и то новое, что вносил Тредиаковский в русское стихосложение, и те противоречия, которые, естественно, давали себя знать в первом издании его «Способа», на стыке, так сказать, силлабического и силлабо-тонического стиха.
Выйти из власти уже сложившегося в поэзии ритма, заставить стих звучать в новом ритмическом ключе чрезвычайно трудно, и то, что Тредиаковский сумел это сделать, — свидетельство подлинного новаторства.
Вот почему с такой гордостью и настойчивостью отстаивал Тредиаковский свои права как основоположника нового русского стиха: «Мы ныне снабдены таким стихотворением, — писал он, — в котором многие роды стихов находятся и быть могут, а именно хореических, иамбических, дактило-хореических и анапесто-иамбических с рифмами и без рифм. Количество слогов в стопах тоническое, мною введенное и всеми уже лучшими нашими пиитами и стихотворцами употребляемое, есть ко всему тому удобно, для того что оно на точной природе нашего ударения основано».[3]
Это настойчивое стремление Тредиаковского подчеркнуть свои заслуги в особенности понятно, поскольку он столкнулся с мощным соперником, грозившим (и грозящим до наших дней) лишить его этой славы. В 1736 году, уезжая за границу, Ломоносов взял с собой «Способ» Тредиаковского и внимательно изучал его, что показывает ряд заметок, покрывающих его страницы. [4] Пометки эти имеют явно недоброжелательный характер и касаются частностей. Ломоносов отмечает неудачные обороты, плеоназмы, ошибки и т. д.. А в 1739 году Ломоносов прислал в Академию наук письмо «О правилах российского стихотворства», в котором обосновывалась та же по сути дела система стихосложения и ни звука не говорилось о «Способе» Тредиаковского. Известная «Ода на взятие Хотина», приложенная к этому письму как образец четырехстопного ямба (первого в нашей поэзии), имела шумный успех. Все это сразу же отодвинуло Тредиаковского на второй план, тем более что в тексте письма Ломоносова содержались скрытые злые нападки на Тредиаковского.
Тредиаковский написал ответ Ломоносову. Какое значение он придавал этому ответу, видно из того, что он направил его в Академию 11 февраля 1740 года, то есть сейчас же после избиения его Волынским.
Однако в Академии наук было решено «сего учеными ссорами наполненного письма для пресечения дальних, бесполезных и напрасных споров к Ломоносову не отправлять и на платеж за почту денег напрасно не терять...» [1] Письмо это не сохранилось.
Ломоносов действительно внес много нового в теорию силлаботонического стихосложения. В своем «Способе» 1735 года Тредиаковский говорил лишь о двусложных размерах — хорее и ямбе, но о ямбе он лишь упоминал и теоретические рассуждения и практические примеры связывал только с хореем. При этом он полагал, что стихи, строки которых состоят не более чем из 9 слогов, вообще не относятся к новому стихосложению. Это, конечно, крайне ограничивало выводы из новой теории, им предложенной. Но все же главное, т. е. введение понятия двусложной стопы, в принципе решало вопрос о новой основе внутренней соизмеримости стихотворных строк сравнительно с силлабикой. Появление четкого хорея означало, что стихотворные строки соотносятся между собой по месту и порядку расположения как ударных, так и неударных слогов. А в этом была сущность новой системы стихосложения.
Ломоносов резко расширил понимание нового стиха, указал на возможность трехсложных размеров, дав образец дактилохореического гекзаметра, и, главное, разработал и теоретически и практически вопрос о ямбическом ритме, который является наиболее распространенным размером силлабо-тонического стихосложения.
Тредиаковский все же пытался доказать, что он обосновал в своем «Способе» и понятие о ямбическом ритме. Хотя в «Разговоре о правописании» (1748) он писал: «Сколько на меня нападений было, для того только, что в наши стихи одни было хореи ввел. Подлинно в сем моя есть ошибка...»[2], а во второй редакции предисловия к «Аргениде» (1751) признал, что «иамбический стих введен в наше стихосложение профессором Михаилом Ломоносовым»,[1] но в третьей, печатной, редакции он снова занял агрессивную позицию: «Кои разглашают, что иамбический гексаметр введен к нам первыми ими, те токмо что бесстыдно тщеславятся: в российском собрании известно было о сем стихе, когда тщеславящиеся знали ль, что иамб, и умели ль его выговорить чисто».[2]
Спор этот о ямбе проясняет ода императрице Елисавете Петровне, написанная Тредиаковским в 1742 году. Ее обычно считают написанной силлабическим стихом.[3] На самом деле перед нами попытка Тредиаковского писать ямбом. Но все дело в том, что даже в 1742 году, уже после знакомства с ямбами Ломоносова, он сам еще был не в состоянии выдержать этот размер. Спустя шесть лет после выпуска своего «Способа» этим ритмом он еще не овладел.
В оде 1742 года 21 строфа по 10 строк. В каждой из этих строф имеются ямбические строки, иногда их довольно много. Так, в 7-й строфе их 8, в 10-й — 7 и т. д. Но даже в тех случаях, когда строку легко исправить для того, чтобы она получила ямбический строй («Все плоды скоряе доспеют» — не ямб, но «скоряе все плоды доспеют» — ямб, как позднее исправил эту строку сам Тредиаковский), он не чувствовал этого (либо вгонял строку в ямб, нарушая правильность ударений).
В полемике с Ломоносовым эта ода уличала Тредиаковского в необоснованности его притязаний: в 1742 году он еще не владел ямбом. И в 1752 году, издавая свои сочинения, Тредиаковский включает ее во 2-й том, причем, в отличие от всех других стихотворений, на отдельном листе воспроизводит посвящение 1742 года, поднесенное «в самый тот день». Но текст оды дан уже полностью ямбический, причем все строки, которые в первой редакции оды при помощи перестановки слов могли получить ямбическое звучание, здесь его и обрели, включая и строку, выше цитированную. Это наивное ухищрение должно было, очевидно, поддержать те претензии, которые перед этим были заявлены и в примечании к «Древней истории» Ролленя и в «Предуведомлении» к «Аргениде». Но именно этот пример и свидетельствует о том, что Тредиаковский, совершая свою реформу, оставался в пределах хорея, а до ямба не дошел. А Ломоносов, опираясь на сделанное Тредиаковским, сумел осмыслить силлабо-тоническое стихосложение именно как систему.
Самые приемы и острота полемики, которую вел Тредиаковский, не должны нас удивлять. Литературные и научные споры велись в те времена в самых драматических формах. Когда на одном из протоколов Академии наук имя Ломоносова было написано ниже имен Штелина, Тредиаковского и других, то Ломоносов сначала вычеркнул свое имя и подписал его на самом верху, выше всех, а кончил тем, что и самый протокол «раздрал и к себе в карман положил».[1] Обращаясь к Сумарокову, Тредиаковский писал:
А обращения Ломоносова к Тредиаковскому в эпиграммах не всегда и воспроизводимы. Посвятив в 1750 году Сумарокову свою трагедию «Деидамия», Тредиаковский в 1755 году написал на него донос в Синод, обвиняя его в том, что он проповедует множество миров, что противоречит православной вере, а в 1759 году Тредиаковский уже печатался в журнале Сумарокова «Трудолюбивая пчела».
Все эти раздоры, примирения, мелочные споры из-за ошибок в правописании и т. д., чрезвычайно характерные для того времени, не меняли, конечно, основного содержания литературного процесса т. е. формирования творческих принципов и в литературной практике и в теории, и, в частности, той роли, которую играл в этом процессе Тредиаковский. Нельзя не признать, что во многих отношениях Тредиаковский, несомненно, глубже других поэтов своего времени понимал природу ритмики нового русского стиха, при всех оговорках впервые обоснованной именно им.
Поучителен в этом отношении спор между ним, с одной стороны, и Ломоносовым и Сумароковым — с другой о связи между ритмикой и содержанием стихотворного произведения, спор, не утративший своего значения и для нашей эпохи. В то время как и Сумароков, и Ломоносов считали, что, например, «стопа, называемая ямб, высокое сама собою имеет благородство... и что, следовательно, всякой героический стих, которым обыкновенно благородная и высокая материя поется, долженствует состоять сею стопою, а хорей с природы нежность и приятную сладость имеющий, сам же собою... должен токмо составлять элегиаческий род стихотворения», Тредиаковский справедливо отстаивал ту точку зрения, что «некоторая из сих стоп сама собою не имеет как благородства, так и нежности, но что все сие зависит токмо от изображений, которые стихотворец употребляет в свое сочинение. Так что ямбом состоящий стих равно изображает сладкую нежность, когда нежные слова приберутся, и хореем — высокое благородство, ежели стихотворец употребит высокие и благородные рифмы».[1]
Этот спор нашел, по предложению Сумарокова, своеобразное решение: спорившие поэты выпустили книгу «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев, из которых каждый одну сложил особливо» (1744). Тредиаковский дал свой перевод, написанный хореем, а Ломоносов и Сумароков — ямбом. Переводы не были подписаны, и читателям предоставлялось решать, кто прав. Несомненно, что прав был Тредиаковский. Ритм стихотворения настолько тесно связан с его лексикой, с его интонационно-синтаксической структурой, с общей эмоциональной и семантической окраской, что только в этом сложном выразительном единстве он получает определенный индивидуальный характер, соответствующий общему строю избранной поэтом речи. Точно так же уловил Тредиаковский и основную особенность ритмики силлабо-тонического стиха, состоящую в том, что в двусложных размерах четные слоги часто остаются без ударения, заменяются пиррихием: «Пиррихий, положенный вместо хорея и иамба, ни слуху не досаждает, ни количеству слогов чувствительного вреда не делает»,[2] в то время как Ломоносов полагал, что «чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимаяся тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают».[3]
История русской поэзии подтвердила правоту Тредиаковского. Ямбами и хореями написаны за двести с лишним лет многие сотни тысяч строк стихов. Очевидно, что определить связь этих размеров с «материей», соответствующей каждому из них, совершенно невозможно. Это не значит, что ритм вообще не связан с содержанием стихотворения. Но эта связь возникает лишь тогда, когда ритм взаимодействует с лексикой, синтаксисом, интонацией, паузами, общей эмоциональной окраской именно данного стихотворения и лишь в данной связи получает индивидуальный и своеобразный характер. Прямолинейное же соотнесение содержания и ритма вне этой сложной системы опосредствований не может установить такой связи.
В чем же состояла стихотворная реформа Тредиаковского, «стих начавшего стопой прежде всех в России»? Думается, что ответ на этот вопрос дан в этой строке совершенно точно. До Тредиаковского в русской поэзии (ни в поэтической теории, ни в поэтической практике) не существовало понятия стопы как единицы стихотворного ритма. В своем «Способе» 1735 года Тредиаковский впервые это понятие ввел: «Чрез стих разумеется всякая особливо стиховная строка... чрез стопу: мера или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов». Понятие стопы, введенное Тредиаковским, в принципе меняло теоретическое представление о стихотворном ритме, поскольку фиксировало в строке место расположения ударных слогов и тем самым — место расположения слогов безударных. И здесь роль Тредиаковского как основателя нового принципа стихотворного ритма совершенно бесспорна. Правда, он не сделал всех выводов, вытекавших из понятия стопы. Он не предусмотрел возможность трехсложных стоп, считал хорей более совершенным, чем ямб, не распространил понятие стопы на короткие стихи, состоявшие менее чем из десяти слогов, и т. д. Но все эти понятия были все же лишь следствиями, вытекавшими из основной предпосылки - из понятия стопы как меры стихотворного ритма. Следствия эти были найдены уже Ломоносовым в его «Письме о правилах российского стихотворства» (1739). Все они были чрезвычайно существенны для развития нового стихосложения, и совершившаяся в 30-х годах XVIII века стихотворная реформа вполне правомерно может быть определена как реформа Тредиаковского — Ломоносова.[1]
Было бы неверно, однако, рассматривать реформу Тредиаковского в отрыве от предшествовавшей ей традиции силлабического стихосложения. Реформа силлабического стиха назревала уже задолго до Тредиаковского.[1] С одной стороны, силлабо-тонические стихи на русском языке возникали благодаря деятельности иностранцев, имевших отношение к русской культуре и применявших к русскому языку свои привычные им нормы зарубежного стиха. Так, в начале XVIII века встречаются ямбы в некоторых произведениях живших в России пастора Глюка и магистра Пауса.[2] Первый русский гекзаметр был написан в 1704 году шведом Спарвенфельдом. Более ранние русские ямбы отмечены Б. Унбегауном в пьесе пастора Грегори «Артаксерксово действо» (1672).[3]
Опыты иностранцев свидетельствовали о том, что силлабо-тонический стих вполне отвечает строю русского языка, но они, естественно, не могли создать литературной традиции. Значительно более существенным в подготовке этой традиции был процесс развития силлабического стиха, в котором ряд исследователей отмечал процесс тонизации. В одиннадцатисложном силлабическом стихе (например, у С. Полоцкого) часто возникали ямбические построения («Лобзаем верно крепко ти десницу»), а в тринадцатисложном силлабическом, наиболее распространенном, построения хореические. Это особенно характерно для сатир А. Кантемира («Что в науке? Что с нее пользы церкви будет?»).
Но в силлабическом стихе, как уже отмечалось, эти строки хореического типа существовали наряду со строками, в которых не было четкого хореического построения.
Смысл реформы Тредиаковского в том прежде всего и состоял, что он выделил в тринадцатисложном силлабо-тоническом стихе только его хореическую линию. Стихотворение барону Корфу, с одной стороны, представляет собой силлабический тринадцатисложник, а с другой стороны, этот тринадцатисложник состоит только из строк хореического строя, то есть представляет собой уже принципиально новое явление: силлабо-тонический хорей. И вполне понятно, что Тредиаковский в своем «Способе» 1735 года в качестве образца нового типа стиха выделил именно хорей. Именно здесь он и отчетливее всего воспринимал предшествующую традицию и вместе с тем выступал как новатор.
О том, в какой мере силлабический стих еще до Тредиаковского приобретал хореический характер, можно судить, например, по некоторым строфам стихотворения Феофана Прокоповича, написанного еще в 1711 году в связи с поражением Петра на берегу реки Прут:
В 20-х годах XVIII века в ритме того же четырехстопного хорея были написаны многие строфы распространенной песни:
Наиболее распространенный до Тредиаковского силлабический тринадцатисложный стих имел только два постоянных ударения: перед цезурой (на шестом или на седьмом слоге, редко на пятом) и на двенадцатом слоге. Ударения на остальных слогах образовывали относительно устойчивые конфигурации, но все же еще не создавали отчетливого и энергичного ритмического движения.
Как видим, в начале первой строки ударение падает на четные слоги, в начале второй — на нечетные, в начале третьей — на нечетные, а в начале четвертой — на нечетный, а потом на четный слог («презрев покой», «разогнал ли», «к безопаству», «нашей рубеж»).
Таким образом, Тредиаковский, с одной стороны, мог отчетливо уловить в пределах силлабического стихосложения наиболее ритмически организованный хореический строй, а с другой стороны — его противоречивость, отсутствие в нем четкого и последовательного движения ритма.[2] Понятие стопы, которую Тредиаковский мыслил прежде всего как хореическую стопу, преодолевало нечеткость силлабической ритмики и вместе с тем вбирало в себя ее наиболее организованные формы. И Тредиаковский был глубоко прав, отстаивая свой приоритет в создании новой системы ритмики русского стиха.
Характерно, что Тредиаковский резко нападал на переносы в стихе, столь широко применявшиеся Кантемиром: «Прежние наши стихи, составляемые польским образом, весьма подвержены сим переносам. Сей порок в них очень несносен».[1] Переносы действительно были очень характерны именно для дидактической книжной фразы Кантемира, растянутой на несколько строк и монотонной в интонационном отношении. Слова Тредиаковского о том, что «стихи поются, а не читаются»,[2] ярко выражают принципиальное отличие книжного стиха Кантемира от нового типа лирического стиха. Правда, эти мысли его вбирают в себя уже опыт развития русской поэзии 40-х годов XVIII века, но основа их была заложена еще в «Способе» 1735 года. В то же время стихотворная практика Тредиаковского свидетельствовала о том, что его новаторство было связано прежде всего с областью ритмики стиха. Оно еще не охватывало звучания стиха в целом.
«Способ» Тредиаковского определял основы новой ритмики. Но стих представляет собой целостную систему выразительных средств, в которой чрезвычайно существенную роль играют не только ритм, но и лексика и интонационно-синтаксическая структура стиха. Ограниченность реформы Тредиаковского состояла в том, что, уловив новый, более гибкий ритмический строй, который отвечал новому типу лирики, он не сумел преодолеть книжность, синтаксическую затрудненность и сложность силлабического стиха.
Новаторство же Ломоносова состояло не только и не столько в том, что он в своей оде 1739 года на взятие Хотина дал образец четырехстопного ямба. Строго говоря, между хореем и ямбом нет какой-либо принципиальной разницы, и хореическая строка отличается от ямбической не более чем одним безударным слогом, стоящим вначале. «Матерь отчества Российска» — хорей, «О, матерь отчества Российска» — ямб. И теоретически и практически разработанный Тредиаковским хорей не только не исключал, но, наоборот, предполагал развитие и ямбического ритма. Новаторства Ломоносова состояло в том, что он нашел новую интонационно-синтаксическую структуру стиха, новое соотношение смыслового и синтаксического ряда в стихе с ритмическим рядом. Строка Ломоносова, по сути дела, совпадает с фразой или относительно интонационно законченной частью фразы. Почти после каждой строки Ломоносова может стоять знак препинания:
Эта четкость ритмической и интонационной структуры строки, естественно, определяла и порядок слов в строке. «Порядок слов, — говорит В. В. Виноградов, — это был большой вопрос синтаксиса церковно-славянского языка XVIII века. С ним соединялся вопрос о структуре синтагм, о протяжении предложения, о длине периода. Когда в начале XIX века представители новой литературы говорили о «старом слоге», то они прежде всего обвиняли его в «запутанной расстановке слов» и в «затрудненном движении мысли по тягучим периодам». [1]
Уловив новый тип ритма, Тредиаковский не сумел сколько-нибудь органически связать его с новым строем фразы, с новым порядком слов.
Очевидна синтаксическая затрудненность этих стихов Тредиаковского, идущая именно от традиции книжного силлабического стиха, за которыми стоял лирический герой совсем другого типа. Когда Тредиаковский писал:
то и лексический и синтаксический строй его стихов возвращал его назад, к тяжеловесной стилистической традиции книжной поэзии петровского времени, уже преодоленной его современниками — поэтами 50–60-х годов. Эти поэты развивали те творческие принципы, которые еще в начале 30-х годов и в теории и в стихотворной практике обосновывал Тредиаковский. Но, создав новый стихотворный ритм, он не сумел создать новой целостной стихотворной речи. В этом выражалось то драматическое противоречие, которое проявлялось в творческой деятельности Тредиаковского, то причудливое сочетание новаторства и консерватизма, которое отличает его поэтическую деятельность и которое он, по сути дела, стремился превратить в своеобразную поэтическую платформу.
Рассмотренные примеры с достаточной ясностью обнаруживают своеобразие словаря Тредиаковского. В отличие от Ломоносова, стремившегося к строгому единству стиля, что так отчетливо и сказалось в его теории трех стилей, Тредиаковский стремится к многостильности речи, причудливо объединяя и архаизмы, и просторечья, и неологизмы и т. д, теоретически обосновывая эту позицию в «Предызъяснении» к «Тилемахиде». Эта своеобразная смесь мещанского просторечья и церковной книжности получает еще более своеобразный характер благодаря влиянию на Тредиаковского западноевропейской и античной культуры, что также сказывается на его лексике и на словаре, и в известной мере на синтаксисе.
Здесь возникает очень существенное для понимания творчества Тредиаковского противоречие: с одной стороны, он первый улавливает тот тип нового героя, который отвечает требованиям эпохи, те новые жанры, которые отвечают задаче раскрытия нового характера лирического героя, и в области стихотворной ритмики те новые речевые формы, которые отвечают облику этого героя, эмоциональному строю его речи. Но в более широком языковом плане Тредиаковский оказывается не в состоянии до конца преодолеть традицию книжной силлабической поэзии в области лексики и синтаксиса. Это и ограничивает его значение как реформатора русской поэзии. Имя его связано с реформой в области ритмики русского стиха, тогда как имя Ломоносова связано с целостной реформой поэтического языка, в котором ритмический строй был только одним, хотя и существенным элементом.
Все дело было в том, что Ломоносов не только обратился к новому ритму, но и связал его с новой лексикой и новым синтаксисом. Поэтому-то только у него облик нового лирического героя и получил свою художественную определенность. И Тредиаковский в своей дальнейшей поэтической деятельности в свою очередь опирался именно на то, что было найдено Ломоносовым. Достаточно сравнить его «Оду о сдаче города Гданска» в редакции 1734 года со второй ее редакцией (1752 года), чтобы увидеть, как широко он воспринял то, что было сделано Ломоносовым. Характерна его своеобразная редакционная работа над стихами Сумарокова.
Текст Сумарокова:
Тредиаковский предлагает исправить следующим образом:
«Вот бы, — говорит он, — она как была вся жарчае и исправнее в частицах не склоняемых... Прошу, благоволите судить по самой беспристрастной справедливости, чья строфа громче». [1]
Очевидно, что здесь уже именно в интонационном отношении стих собран и организован рукою мастера. Стих Тредиаковского в 50-е годы звучит в ряде случаев широко и свободно. Очень выразителен его перевод комедии Теренция «Евнух» (1752). Таков, например, монолог Федрия из этой комедии:
Или:
Правда, во многих его произведениях, естественно, сохранилась архаичность языка, запутанность и витиеватость книжной речи поэзии предшествующего периода.[2]
В 1752 году Тредиаковский выпустил двухтомное собрание своих сочинений. Это издание говорило о том, что Тредиаковский как поэт развивался в том же направлении, которое было определено им уже в 1730 году в сборнике «Стихов на разные случаи». Приветственные и благодарственные оды, в которых восторженный поэт рисует облик благородного монарха (по тем временам — монархини), стихотворения патриотического характера («Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санктпетербургу»), стихи религиозно-философские («Оды божественные»), светская тематика («Похвала цветку розе»), обширный цикл басен (51 басня), в которых, однако, Тредиаковский опять-таки не сумел найти отвечающего им поэтического языка, в силу чего современники справедливо считали отцом русской притчи Сумарокова, а не Тредиаковского, — все это свидетельствует и о широте поэтического кругозора Тредиаковского, и о том, что этот кругозор в основном отвечал тем требованиям, которые предъявляли к поэзии современники Тредиаковского — Ломоносов, Сумароков и другие.
Влияние Тредиаковского, несомненно, сказывалось и на менее заметных стихотворцах того времени: Михаиле Собакине, С. Витынском.[1]
В 1750 году Тредиаковский написал пьесу «Деидамия» (опубликованную лишь после его смерти). Пьеса эта точно так же свидетельствует о том, что к 50-м годам творчество Тредиаковского вполне стояло на уровне передовой поэзии его времени.[2]
Чрезвычайно расширяется и его творческий кругозор. Его «Способ к сложению российских стихов» 1752 года — это работа, широко вобравшая в себя опыт поэзии второй четверти XVIII века и всесторонне его характеризующая.
Интересно отметить, что Тредиаковский первый подходит к вопросу о статистических наблюдениях над стихом. Так, в полемике с Сумароковым о сафической и горацианской строфах он подсчитывает у Горация количество цезур и делает из своих подсчетов определенные выводы.
Интересно, что Тредиаковский широко обосновывает отказ от рифмы в стихах «долгопротяжных и важных», предугадывая таким образом дальнейшее развитие белого стиха в русской поэзии.[3]
Еще более любопытно, что, нападая на рифму, Тредиаковский опять-таки опирается на опыт народного стиха. «Простых наших людей песни все без рифмы, хотя и идут то хореем, то иамбом, то анапестом, то дактилем; а сие доказывает, что коренная наша поэзия была без рифм и что она тоническая».[4] Как бы в противовес своим более ранним извинениям за интерес к народному стиху он заявляет в «Предызъяснении» к «Тилемахиде», что «самое природное и первенствующее наше стихосложение было всеконечно без рифм», и считает, что стихи без рифм возвращают нас «к древнему нашему сановному, свойственному и пристойно-совершенному» стихосложению.[1]
По широте привлеченного материала, по стремлению исторически подойти к вопросу о развитии поэзии труды Тредиаковского «Мнение о начале поэзии» (1752) и в особенности «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755), его «Предызъяснения» к «Тилемахиде» (1756) представляют собой значительнейшие в XVIII веке филологические исследования.
Не менее интересна и переводческая работа Тредиаковского, в частности его перевод «Приключений Телемаха» Фенелона. Мы уже говорили о том, что «Тилемахида» представляла собой перевод совершенно особого рода, применительно к которому с особенной верностью звучат слова Тредиаковского: «Переводчик от творца только что именем рознится. Еще донесу вам больше: ежели творец замысловат был, то переводчику замысловатее надлежит быть».[2]
Если в переводе «Искусства поэзии» Буало Тредиаковский ценил прежде всего предельную точность: «Каждый Боалов стих изображается каждым же моим одним... сие подлинно весьма трудно, но сил человеческих не выше»,[3] — то в «Тилемахиде» речь шла, как уже говорилось, не только о переводе прозы стихами, но и о переключении перевода в иную стилистическую систему. Но место «Тилемахиды» в истории русской поэзии определяется еще и тем, что она положила основу такому своеобразному и заметному явлению в истории русской поэзии, каким является русский гекзаметр. [4]
Характерно, что. по словам С. Жихарева, «Гнедич... три раза прочитал «Тилемахиду» от доски до доски и даже находил в ней бесподобные стихи».[5] Тредиаковский, таким образом, стоит у истоков не только традиции русского гекзаметра, но и гомеровской традиции в России. В разработке гекзаметра ему предшествовали только попытка Спарвенфельда, которая, как уже говорилось, не могла иметь реального влияния на развитие русского стиха, и примеры гекзаметра, данные Ломоносовым в его «Письме о правилах российского стихотворства» 1739 года:
Однако практически Ломоносов гекзаметром не пользовался и в своих переводах Гомера, Вергилия и Овидия обращался к шестистопному ямбу. И первые образцы гекзаметра как реальной стихотворной формы были даны Тредиаковским в «Аргениде»: более 250 строк («Аргенида», ч I, стр. 83, 107, 226, 338, 389; ч. II, стр. 17, 343). Применив гекзаметр в «Аргениде», Тредиаковский и смог так широко и свободно использовать его в своей монументальной героической поэме. Тредиаковский первый наметил путь и к переводу гекзаметром «Илиады» и «Одиссеи». По данным С. И. Пономарева, отрывки из «Илиады» были переведены Ломоносовым шестистопным ямбом в 1748 году.[2] Следующий перевод «Илиады» прозой Екимова появился в 1776–1778 годах. Шестистопным ямбом переводили ее Костров (1787) и Карамзин (1796). Только в 1808 году А. Мерзляков опубликовал отрывок из «Одиссеи», переведенный гекзаметром.
Между тем необходимо отметить, что в переводе «Римской истории» Ролленя все строки из «Илиады» и «Одиссеи» Тредиаковский перевел гекзаметром.
При распространенности переведенной Тредиаковским «Римской истории» Ролленя эти первые примеры перевода «Илиады» и «Одиссеи» гекзаметром не могли, конечно, остаться незамеченными современниками. Точно так же гекзаметром переводил Тредиаковский строки «Илиады» и «Одиссеи» в «Предызъяснении» к «Тилемахиде». Таким образом, Тредиаковскому принадлежит право быть названным первым в числе русских «прелагателей слепого Гомера».
И жизненная, и литературная судьба Тредиаковского сложилась тяжело и трудно. И все же его научная и поэтическая деятельность сыграла огромную роль в развитии русской культуры XVIII века. Книги его читались, стихи запоминались и пелись, переводы открывали перед современниками широкий кругозор, знакомя их с передовыми явлениями зарубежной культуры.
В свой «Способ» 1735 года Тредиаковский включил «Эпистолу от российския поэзии к Аполлину». «Эпистолу мою, — говорил он, — пишет стихотворчество, или поэзия российская к Аполлину, вымышленному богу стихотворчества. Но чтоб кому имя сие не дало соблазна, того ради я объявляю, что чрез Аполлина должно здесь разуметь желание сердечное, которое я имею, чтоб и в России развелась наука стихотворная, чрез которую многие народы пришли в высокую славу».[1] Но «Эпистола» эта примечательна не только выраженным в ней стремлением Тредиаковского к науке стихотворной; пафос ее в значительной мере определяется стремлением Тредиаковского связать развитие русской поэтической культуры с развитием мировой поэзии, показать, как он выражается, сестер русской поэзии — греческую, римскую, французскую, английскую, испанскую, итальянскую, польскую, немецкую. Тредиаковский упоминает
Поделиться книгой: