Помоги проекту - поделись книгой:
В.К. Тредиаковский
Избранные произведения
ВАСИЛИЙ КИРИЛЛОВИЧ ТРЕДИАКОВСКИЙ (1703–1769)
И жизнь, и творческая деятельность, и посмертная литературная судьба В. К Тредиаковского богаты странностями, злоключениями, противоречиями. Необычно его детство. Сын астраханского священника, он получил образование в школе католических монахов капуцинского ордена (где обучение велось на латинском языке). Необычно прошли и его юность, и годы учения. Он бежал из Астрахани в Москву, из Москвы, где стал учиться в Московской Славяно-греко-латинской академии, бежал снова, на этот раз в Голландию, а оттуда перебрался в Париж, «шедши пеш за крайнею уже своею бедностию».[1] В Париже Тредиаковский обучался в Сорбонне математическим, философским и богословским наукам, и вернулся на родину в 1730 году.
Но и после возвращения судьба его была и сложна и трудна. Первые годы на родине для Тредиаковского — это годы славы и почета: он — придворный поэт, профессор Академии наук («сие ученое достоинство... первый он из россиян имел счастие получить» [2]). А уже в 50-е годы Тредиаковский так писал о своем состоянии: «Ненавидимый в лице, презираемый в словах, уничтожаемый в делах, осуждаемый в искусстве, прободаемый сатирическими рогами, изображаемый чудовищем, еще и во нравах (что сего бессовестнее?) оглашаемый... всеконечно уже изнемог я в силах к бодрствованию: чего ради и настала мне нужда уединиться...»[1]
Выпущенная им в 1766 году «Тилемахида»— итог огромного многолетнего труда, более шестнадцати тысяч строк гекзаметра — была осмеяна сразу же после выхода: «При императрице Екатерине II в Эрмитаже установлено было шуточное наказание за легкую вину: выпить стакан холодной воды и прочесть из «Тилемахиды» страницу, а за важнейшую выучить из оной шесть строк». [2]
Судьба была к нему сурова и после смерти. И. Лажечников в романе «Ледяной дом» (1835) так писал о Тредиаковском: «О! По самодовольству, глубоко протоптавшему на лице слово
Воспринял эту традицию и Белинский: «Тредьяковский, — писал он, — с его бесплодною ученостию, с его бездарным трудолюбием, с его схоластическим педантизмом, с его неудачными попытками усвоить русскому стихотворству правильные тонические размеры и древние гекзаметры, с его варварскими виршами и варварским двоекратным переложением Роллена... все, что было сделано Тредьяковским, оказалось неудачным, — даже его попытки ввести в русское стихотворство правильные тонические метры...» [3]
Однако звучали и другие голоса. Характерно предисловие (без подписи) к изданной после смерти Тредиаковского (в 1775 году) трагедии «Деидамия»: «Сей муж многими своими в пользу соотчичей трудами приобрел бессмертную память и славу. Он первый издал правила российского нового стихосложения, коим следовали и ныне следуют все почти российские стихотворцы. Он сочинил много прозаических и стихотворных книг, а перевел и того больше, да и столь много, что кажется невозможным, чтобы одного человека достало к тому столько сил... он первый открыл в России путь к правильному стихотворству... Достодолжная ему хвала... представляется в сочиненных стихах к его портрету, в 1766 году писанному...
Поучительно и предисловие ко второму изданию «Езды в остров Любви» (1778): «Сия трудов славного российского писателя г. Тредиаковского книжка хотя уже и обращалась в публике, но поелику от ее издания немало времени протекло, то и рассуждено за благо оную, яко забавную, а притом и изъявляющую разверзающееся дарование и природную способность сего трудолюбивого мужа, для любящих его переводы и сочинения, вторично, и точно в таком порядке, напечатать, в каком она прежде была напечатана». [2]
Все это очевидные доказательства того, что для известного круга современников Тредиаковский представлял вполне реальную и незаурядную поэтическую величину. Примечательно и другое. Если Екатерина и близкие ей литераторы по сути дела стремились вытеснить Тредиаковского из литературы, то передовые писатели того времени оценивали его совершенно иначе.
Н. И. Новиков в своем «Опыте исторического словаря о русских писателях»[3] говорит о Тредиаковском: «Сей муж был великого разума, многого учения, обширного знания и беспримерного трудолюбия; весьма знающ в латинском, греческом, французском, итальянском и в своем природном языке; также в философии, богословии, красноречии и в других науках. Полезными своими трудами приобрел себе бессмертную славу...» Выступал в защиту Тредиаковского Н. И. Новиков и в своем журнале «Трутень».
Столь же решительными были, и слова Радищева: «Тредиаковского выроют из поросшей мхом забвения могилы, в «Тилемахиде» найдутся добрые стихи и будут в пример поставляемы».[1]
В 1841 году в посмертном собрании сочинений Пушкина была опубликована его статья о книге Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву». В статье Пушкин говорил и о Тредиаковском: «Тредьяковский был, конечно, почтенный и порядочный человек. Его филологические и грамматические изыскания очень замечательны. Он имел в русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков. Любовь его к Фенелонову эпосу делает ему честь, а мысль перевести его стихами и самый выбор стиха доказывают необыкновенное чувство изящного. В «Тилемахиде» находится много хороших стихов и счастливых оборотов. Радищев написал о них целую статью... Вообще изучение Тредьяковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей. Сумароков и Херасков верно не стоят Тредьяковского...»[2]
В 1856 году было опубликовано письмо Пушкина И. Лажечникову, где, говоря о «Ледяном доме», Пушкин замечал: «За Василия Тредьяковского, признаюсь, я готов с вами поспорить. Вы оскорбляете человека, достойного во многих отношениях уважения и благодарности нашей».[3]
В конце 1840-х годов выход сразу двух изданий Тредиаковского послужил сигналом к серьезному пересмотру и переоценке научной и литературной деятельности поэта.[4]
В настоящее время советское литературоведение высоко оценивает Тредиаковского и как ученого и как поэта. «Несмотря на значительный успех сатир Кантемира, — писал Г. А. Гуковский еще в 1926 году, — истинным начинателем новой русской поэзии следует, по-видимому, считать его ближайшего преемника, Тредиаковского. Этот замечательный человек, в свое время недооцененный, отличался силой теоретического мышления еще в большей степени, чем даром самостоятельного создания новых поэтических форм... Опыты первой поры творчества Тредиаковского решительно отразились на ходе поэзии ближайших десятилетий».[1]
Конечно, многое в оценке деятельности Тредиаковского остается спорным, многое в его творчестве — еще не изученным, но положительное значение, которое имел Тредиаковский как новатор и в области филологии и области поэзии, сейчас уже не вызывает сомнений.
Естественнo, встает вопрос, чем же объясняется близорукость тех, кто так упорно отказывал Тредиаковскому в признании, да и близорукость ли это на самом деле.
Несомненно, что вокруг Тредиаковского шла явная идейная борьба. В той или иной оценке его деятельности был заключен определенный общественный смысл, отнюдь не сводившийся к узколитературной трактовке, скажем, качества его гекзаметров.
Весьма существенны соображения академика А. С. Орлова о том, что «в «Тилемахиде» не нравилось Екатерине не форма, а содержание...» [2]
Не случайно, что две самые большие работы Тредиаковского посвящены переводу западных утопистов и отчасти сатириков — Барклая («Аргенида») и Фенелона («Тилемахида»). В «Аргениде» Барклай, давая сатирическое изображение нравов французского двора, поучал государей, как следует править. Книгу Фенелона «Приключения Телемака» (в переводе Тредиаковского — «Тилемахиду») признали в свое время настолько зловредной, что папа Иннокентий XII произнёс ей «отречение»; и в ней современники справедливo усматривали резкую критику французского двора и короля. Обе эти книги в применении к русской действительности давали материал для очень рискованных и острых сопоставлений.
В 1762 году вступила на престол после убийства Петра III Екатерина II. Обстоятельства ее воцарения были у всех на глазах, предания о них были еще так свежи, а нравы Екатерины и ее двора настолько развращены, что следующий, например, эпизод «Тилемахиды», вышедшей в 1766 году, попадал, конечно, не в бровь, а в глаз: в 3-й и 8-й книгах «Тилемахиды» рассказана история царя Пигмалиона и его наложницы Астарвеи:
но
Царя она не любила. После встречи с неким «дивно пригожим» юношей и других событий Астарвея решила убить Пигмалиона и захватить власть.
Народ, однако, восстал против нее. Ее схватили:
Кончилось все тем, что Астарвея отравилась:
Существенно отметить и то, что Тредиаковский в «Тилемахиде» выступал отнюдь не как переводчик в обычном смысле этого слова. Он переводит прозу Фенелона стихами — гекзаметром, вводит в текст Фенелона собственное вступление и существенно перерабатывает и самый стиль оригинала. Понятно, что на протяжении более чем шестнадцати тысяч строк гекзаметра, составляющих собою «Тилемахиду» Тредиаковского, эта широкая переработка не могла не превратить его по сути дела в соавтора Фенелона.
Зная и о репутации, и о судьбе Барклая и Фенелона, Тредиаковский настойчиво и смело говорил о достоинствах их произведений.
«Тилемахида» решительно не подходила к обстановке екатерининского двора. С ней и с ее автором приходилось бороться. Несколько позднее Екатерина — на примерах хотя бы Новикова и Радищева — показала, как она умеет это делать, но в 60-е годы можно еще было быть мягче. И с Тредиаковским боролись тоньше: его выключили из общественного внимания, против него применили очень злое оружие — смех. Если его стихи рекомендовали как лучшее средство от бессонницы, это значило, что его исключали из числа писателей, «лишали огня и воды» (согласно римской формуле изгнания) в литературе.
Это было тем более существенно, что поэзия Тредиаковского была широко известна: «Когда Екатерина II изощряла свое остроумие над «Тилемахидой», — говорит исследователь русской музыкальной культуры Т. Ливанова, — стихи Тредиаковского были широко распространены как песни, любовно записывались и переписывались вместе с музыкой в сборниках кантов, бытуя без имени автора...» [1]
Не ограничиваясь художественными литературными источниками, Тредиаковский знакомил своих современников и с западноевропейской философией. Двенадцать из шестнадцати томов переведенной им «Римской истории» Ролленя, печатавшихся с 1761 по 1767 годы, содержат обширные «Предуведомления от трудившегося в переводе», в которых широко излагается учение знаменитого юриста и историка Самуила Пуфендорфа о естественном праве и его «Практическая философия».
Переводы «Древней» и «Римской истории» Ролленя, а также «Истории об императорах» ученика Ролленя — Кревиера (Кревье), над которыми Тредиаковский трудился в общей сложности тридцать лет, точно так же примыкают по своей идейной направленности к тому циклу литературных выступлений Тредиаковского, которые вводили в кругозор русских читателей значительные явления прогрессивной западноевропейской культуры.[2] Наконец, недавно найденная И. Серманом рукопись «Феоптии» свидетельствует о большом интересе В. Тредиаковского к западноевропейской философии и науке.
Очевидно, таким образом, что Тредиаковский занимал определенное и своеобразное место в идейной жизни своего времени. Стирая с его облика чернящие краски, произвольно нанесенные идейными противниками, мы видим, что за ними проступает значительная и яркая фигура выдающегося деятеля русской культуры и литературы XVIII века.
Не следует, конечно, и приукрашивать Тредиаковского.
«Безбожник и ханжа» — так охарактеризовал Ломоносов Тредиаковского, и в этом определении были очень четко схвачены противоречивые черты деятельности автора «Тилемахиды» и «Феоптии». Если вскоре по приезде из-за границы Тредиаковский вызывал даже подозрения в атеизме, то позднее он написал «Феоптию», в предисловии к которой резко нападал на «умозрительных атеистов», и в особенности на «проклятого Спинозу», а на Сумарокова он написал прямой донос, обвиняя его в нарушении церковных догматов.
Тредиаковский жил в трудное, тревожное и противоречивое время, когда и в быту, и в идеологии, и в общественно-политической обстановке сталкивались и перекрещивались самые разноречивые тенденции. В Заиконоспасской академии еще всерьез занимались вопросами о том, как сообщают ангелы друг другу мысли, росла ли в раю роза без шипов и т. д., когда Ломоносов уже стоял на пороге открытия закона сохранения вещества. Знакомство с передовыми идеями западноевропейской общественной мысли совмещалось с библейскими представлениями о сотворении мира и с нелепыми и жестокими забавами вроде постройки Ледяного дома. Бесправие и произвол, аресты и ссылки, когда, по выражению Ключевского, дворец и крепость непрерывно менялись своими обитателями и едущий в Сибирь Бирон встречался на пути с возвращающимся оттуда Минихом, куда сам же Бирон его и отправил, доносы и казни — это устойчивые черты эпохи, которых не выдерживали и не такие характеры, как у Тредиаковского, испытавшего в своей литературной деятельности все жанры — от панегирика до доноса. <Мы друг друга едим и с того сыты бываем» — такова была распространенная поговорка первой половины XVIII века. Эта формула многое объясняет нам и в жизни и в деятельности Тредиаковского. В 1735 году в тайной канцелярии рассматривалось, например, дело о песне Тредиаковского по случаю коронации Анны Иоанновны. Песня начиналась словами: «Да здравствует днесь императрикс Анна.». Её нашли в списке у нерехтинского дьякона Савельева и костромского о священника Васильева. Возникло подозрение, что слово «императрикс роняет высочайший титул ее императорского величества. Васильев и Савельев были арестованы, а перепуганному Тредиаковскому пришлось написать подробные объяснения. Чрезвычайно драматичны были и события, которые произошли с Тредиаковским в 1740 году. Они столь ярко характеризуют как тогдашние нравы, так и отношение к литературе, что на них следует остановиться подробнее. В феврале этого года для развлечения императрицы Анны в Петербурге строился знаменитый Ледяной дом и готовился грандиозный «маскарад» для шутовской свадьбы. Для маскарада понадобились стихи, и министр Волынский, готовивший маскарад, послал за Тредиаковским. Посланный кадет объявил Тредиаковскому, что везет его в «Кабинет ее императорского величества». Уже одно это приглашение привело Тредиаковского «в великий страх» и «в великое трепетание». Узнав по дороге, что его везут не в Кабинет, а только к министру, Тредиаковский рискнул выразить кадету свое неудовольствие, сказав, что тот худо с ним поступил, объявив, что везет его в Кабинет, «для того что он таким объявлением может человека вскоре жизни лишить или, по крайней мере, в беспамятствие привести».[1] Кадет по приезде пожаловался Волынскому, который «сейчас же начал, — пишет Тредиаковский в своем «Рапорте» Академии 10 февраля 1740 года, — меня бить пред всеми толь немилостиво... что правое мое ухо оглушил, а левый глаз подбил, что он изволил чинить в три или четыре приема», а потом «повелел и оному кадету бить меня по обеим же щекам публично». После этого избиения Тредиаковскому дали «на письме самую краткую материю, с которой должно было ему «сочинить приличные стихи», и отпустили. Тредиаковский понес жалобу Бирону, но в приемной у Бирона его увидел Волынский, который схватил его и отправил под караул, где, пишет Тредиаковский, «браня меня всячески, велел... бить палкою по голой спине столь жестоко и немилостиво... дано мне с семьдесят ударов...», потом «паки велел меня бросить на землю и бить еще тою же палкою, так что дано мне и тогда с тридцать разов». Утром Волынский, приказав караулу бить Тредиаковского «еще палкою десять раз, что и учинено», отпустил его «с угрозами» домой.[2] Когда позднее Бирон вступил в борьбу с Волынским и подал на него жалобу, он указал и на избиение Тредиаковского, однако в вину Волынскому ставилось не то, что он его избил, а то, что он совершил это в покоях Бирона.
Тредиаковский не обладал «благородной упрямкой» Ломоносова, позволившей тому заявить И. И. Шувалову: «Не токмо у стола знатных господ или у каких земных владетелей дураком быть не хочу, но ниже у самого господа бога, который мне дал смысл, пока разве отнимет». [1] Причудливое сочетание ничтожного и значительного в облике Тредиаковского, смешного и трагического в его судьбе, консерватизма и новаторства в его деятельности — все это было в духе этого переходного времени в истории русской культуры.
Но при всей неразберихе и сумятице, которые характеризовали переворошенную Петром Первым Россию первой трети XVIII века, в ней явственно проступали основные силовые линии, которые определяли развитие новой культуры и новых общественных отношений. С ними и были связаны как творчество, так и научная деятельность Тредиаковского.
Первым значительным выступлением Тредиаковского после возвращения в Россию, в 1730 году, было издание перевода романа Поля Тальмана «Езда в остров Любви». Первая часть книги включала в себя перевод романа, а следующая часть книги открывалась «Известием читателю»:
«По совету моих приятелей осмелился я здесь приложить несколько стихов моей работы — русских, французских и латинскую эпиграмму, хотя и не весьма сей книге некоторые из них находятся приличны. Но ежели б оным здесь не быть, то бы им надлежало в вечном безызвестии пропасть...» [2]
Судя по переписке Тредиаковского (на французском языке) с всесильным в те годы в Академии наук академическим советником Шумахером, книга имела большой успех. «Я могу, — говорит Тредиаковский, — сказать по правде, что моя книга входит здесь в моду и, к несчастью или к счастью, я также вместе с ней. Честное слово, мсье, я не знаю, что делать: меня ищут со всех сторон, повсюду просят мою книгу...» [3]
Особенно характерно письмо, в котором Тредиаковский рассказывает об откликах на свою книгу. Оно интересно не столько смелостью и даже заносчивостью суждений молодого Тредиаковского, сколько новизной всего его тона, передававшего настроения русской молодежи, стремившейся «в просвещении быть с веком наравне»: «Суждения о ней (книге.—
Что вы, сударь, думаете о ссоре, которую затевают со мною эти ханжи? Неужели они не знают, что сама природа, эта прекрасная и неутомимая владычица, заботится о том, чтобы научить все юношество, что такое любовь. Ведь, наконец, наши отроки созданы так же, как и другие, и они не являются статуями, изваянными из мрамора и лишенными всякой чувствительности; наоборот, они обладают всеми средствами, которые возбуждают у них эту страсть, они читают ее в прекрасной книге, которую составляют русские красавицы, такие, какие очень редки в других местах.
Но оставим этим Тартюфам их суеверное бешенство; они не принадлежат к числу тех, кто может мне вредить. Ведь это — сволочь, которую в просторечии называют попами.
Что касается людей светских, то некоторые из них мне рукоплещут, составляя мне похвалы в стихах, другие очень рады видеть меня лично и балуют меня. Есть, однако, и такие, кто меня порицает.
Эти господа разделяются на два разряда. Одни называют меня тщеславным, так как я заставил этим трубить о себе... Но посмотрите, сударь, на бесстыдство последних; оно, несомненно, поразит вас. Ведь они винят меня в нечестии, в нерелигиозности, в деизме, в атеизме, наконец во всякого рода ереси.
Клянусь честью, сударь, будь вы в тысячу раз строже Катона, вы не могли бы остаться здесь твердым и не разразиться грандиознейшими раскатами смеха.
Да не прогневаются эти невежи, но мне наплевать на них, тем более что они люди очень незначительные...»[1]
Тредиаковского представили императрице; он стал придворным поэтом, приобрел явный общественный вес. Когда в декабре 1732 года Тредиаковский прислал в подарок графу С. А. Салтыкову свою книгу «Панегирик, или Слово похвальное императрице Анне Иоанновне», то Салтыков не только написал ему благодарственное письмо, но в письме к сыну спрашивал: «Когда он, Тредьяковский, такие ж книжки подавал тамошним кавалерам, то дарили ль его чем или нет, и буде дарили то, что надлежит, — и ты его подари что надобно».[1]
Но в столице звезда Тредиаковского быстро клонилась к упадку. Тот же Салтыков уже в 1740 году, выражая сочувствие Тредиаковскому по поводу его столкновения с Волынским, писал: «Я ведаю, что друзей вам почти нет и никто с добродетелью об имени вашем и упомянуть не захочет».[2]
Не все ясно в этом изменении судьбы Тредиаковского. Сказалась здесь, очевидно, и вражда тех, которых он определил в своем письме как «сволочь, которую в просторечии называют попами», и которые обвиняли его в атеизме. По словам архимандрита Платона Малиновского, он в разговоре с Тредиаковским выяснил, что его «философия сама атеистическая, якобы и бога нет». В другом разговоре Малиновский прямо угрожал Тредиаковскому: «Прольется ваша еретическая кровь».[3]
Сказалась, очевидно, и борьба различных групп, сталкивавшихся тогда в Академии наук, куда Тредиаковский вошел в 1733 году. Характерен эпизод, который в 1775 году разыгрался в журнале «Ежемесячные сочинения», выходившем под редакцией академика Г. Ф. Миллера, упорно отказывавшего Тредиаковскому в помещении его произведений. Лишь когда Тредиаковский прислал Г. Ф. Миллеру свою оду, скрыв свое авторство и зашифровав свои инициалы в ее названии (ода называлась «Вешнее Тепло»), Миллер ее напечатал. Это еще более огорчило Тредиаковского: «Хотя ж мне и посчастливилось в подставе чужого автора, однако сей самый успех низверг меня почитай в отчаяние: ибо увидел подлинно, что презрение стремится токмо на меня, а не на труды мои».[4]
Можно предположить, что злоключения Тредиаковского были в какой-то мере связаны и с тем, что после воцарения Елизаветы его излишняя близость ко двору Анны, и в частности к Бирону, не могла не бросать на него тень в глазах современников. Он был придворным поэтом Анны. Он имел — хотя, конечно, и крайне незначительное— отношение к падению и гибели Волынского, и это, конечно, не могло быть забыто и прощено. Нападавший на Тредиаковского архимандрит Платон Малиновский, которого Анна в 1732 году сослала в Сибирь, в числе многих тысяч амнистированных Елизаветой, вернулся и стал уже московским архиепископом. Да и других свидетелей успехов Тредиаковского при Анне и Бироне было немало, и они имели достаточный вес. Так или иначе, жить ему становилось все труднее. В многочисленных жалобах и доношениях Тредиаковского в Академию наук и даже в его литературных трудах все чаще говорится о болезнях, лишениях, о «некотором упадке в силах... по причине состаревающихся моих лет и не весьма веселящегося сердца от обыкновенных человеческих злоключений...» [1] Характерно его обращение к Сумарокову в 1755 году, заключающее полемику с ним о сафической и горацианской строфах: «Оставьте человека, возлюбившего уединение, тишину и спокойствие своего духа. Дайте мне препровождать безмятежно остаточные мои дни в некоторую пользу общества... Сжальтесь обо мне, умилитесь надо мною, извергните из мыслей меня... Я сие самое вам пишу истинно не без плачущий горести... Оставьте меня отныне в покое».[2] Но при всех этих условиях Тредиаковский с поразительной настойчивостью продолжал свою работу. Его стихотворные произведения исчисляются десятками тысяч строк, его переводы — десятками томов. Работоспособность его была поразительна. В 1747 году пожар уничтожил девять переведенных им томов «Древней истории» Ролленя. Он перевел их заново и с 1749 до 1762 года выпустил десять томов этой истории. Перевод шестнадцатитомной «Римской истории» Ролленя он напечатал за семь лет. Обе эти истории с обширными «Предуведомлениями от трудившегося в переводе» занимают около двенадцати тысяч страниц. При этом печатал свои труды он главным образом на свой счет, испытывая, по его словам, «крайности голода и холода с женою и детьми... у меня нет ни полушки в доме, ни сухаря хлеба, ни дров полена».[3]
В 1759 году он был по неясным причинам уволен из Академии, но это не сказалось на его исключительном трудолюбии: в течение 60-х годов он печатает с большими трудностями (хотя и при некоторой поддержке Академии) все шестнадцать томов «Римской истории» Ролленя и «Историю о римских императорах» Кревьи, «Тилемахиду», «Опыт исторический» Бурдильона. В переписке по поводу издания этой книги он сообщил и последние о себе сведения: «Я, упадая еще с самого начала года сего из болезни в болезнь, как от Харибд в Сциллы, во все ж тяжкие и опасные, лишился между тем употребления ног: так что ни по хижине моей не могу пробресть без заемныя помощи, имея, однако, еще несколько действительны голову, глаза и руки». [1]
Письмо это было написано в апреле 1768 года. Через год с небольшим — 6 августа 1769 года — Тредиаковский скончался в Петербурге.
Вытесненный и из литературной (издевательства над «Тилемахидой» при дворе Екатерины II), и из научной (уход из Академии) жизни в последнем периоде своей деятельности, Тредиаковский, казалось бы, стоял перед угрозой полного забвения. Но мы уже говорили, что даже в самые тяжкие для его репутации годы имя его, хотя и у немногих, вызывало интерес и уважение.
В 30-е годы XVIII века по сути дела начался новый период в развитии русской литературы. В узком историко-литературном плане его можно рассматривать как начало русского классицизма, но общее значение того процесса, который совершался в литературе 30-х годов, далеко выходило за пределы классицизма и оказывало существенное влияние на развитие русской литературы XVIII века, шире говоря — литературы допушкинского периода в целом. Именно в эти годы в литературу входили новые идеи, в ней возникали поиски новых художественных образов, типов, характеров, закладывались основы литературного языка, создавалось новое стихосложение.
И именно Тредиаковскому выпало на долю первым, хотя еще в смутной, а иногда и косноязычной форме, уловить и выразить то новое, что должно было определить пути литературного развития. То, что в 40-с годы было уже ярко и отчетливо сформулировано Ломоносовым и Сумароковым, в неравной борьбе с которыми отстаивал свой приоритет Тредиаковский, то в 30-е годы было все же произнесено впервые именно им.
Конечно, Тредиаковского ни в какой мере нельзя противопоставлять литературной традиции первых десятилетий XVIII века и даже более ранней.[1] Перелом, который произошел в то время в политической, общественной, культурной, бытовой жизни России, определял, естественно, и возникновение принципиально новых явлений в литературном процессе, основное содержание которого составляет утверждение новой культуры, еще только оформляющейся в борьбе со старым укладом жизни. И драма, и повесть, и лирика петровского времени развиваются именно в этом направлении.
Новые формы быта, пробуждение личности, раскрепощение женщины (естественно, еще весьма относительное) — все это создавало предпосылки для развития поэзии, обращенной к интимному миру человеческих переживаний, и прежде всего — к любовной лирике, составлявшей в значительной мере содержание безымянных народно-бытовых песен — кантов.
Стихотворство в эти десятилетия уже широко распространено. Деятельность Сильвестра Медведева, Федора Поликарпова, Кариона Истомина и других во многом связана с традициями церковно-дидактической поэзии, но вместе с тем она, несомненно, оказывала влияние и на общее развитие поэтической культуры. В письме к Марковичу, датированном 1717 годом, Феофан Прокопович восклицал: «Все начали стихотворствовать до тошноты...».[2] В этом, хоть и скептическом, замечании отражен тот подъем стихотворной культуры, который характерен для начала века. Он создавал весьма существенные предпосылки для развития литературы нового типа, отвечавшей характеру новой исторической эпохи русской жизни.
Но все же это были еще только предпосылки. Любовная лирика еще только, так сказать, отслаивалась от быта, представляя собой зачастую лишь выражение индивидуального любовного переживания, вроде стихов Виллима Монса.[1] Не случайно, что в развитии русской поэзии в эти годы участвуют иноземцы — Эрнст Глюк, Иоганн Паус, Виллим Монс. Связь их с разработанными литературными традициями западной поэзии помогала им откликаться на новые запросы русской жизни, на интересы пробуждающейся личности. Точно так же еще только эмбриональный характер имела и торжественная панегирическая лирика типа «Епиникиона» Ф. Прокоповича, во многом еще не отошедшего от тяжеловесного аллегоризма и от витиеватости поэтов Киевской школы.
Утверждение нового, передового в этом периоде наиболее полно и художественно убедительно осуществлялось в области сатиры, разоблачавшей старый уклад с точки зрения новых, возникавших общественных идеалов. Именно сатира воспроизводила материал реальной действительности и в то же время вступала на путь его художественного обобщения. И не случайно сатира Антиоха Кантемира является наиболее значительным литературным памятником конце 20-х — начала 30-х годов. Первый период становления новой русской литературы конца XVII — начала XVIII века мог полнее всего выразить себя именно в сатире. Именно в ней натурализму в широком смысле слова, присущему литературе этих лет (в которой и любовная лирика, и политический панегирик, и драматургическое действие были еще неразрывно связаны с тем или иным данным, конкретным фактом действительности), шла на смену уже определенная культура художественного обобщения, создание, хотя бы еще и в самой схематической форме, образов, несших в себе элемент типического (как Филарет и Евгений из II сатиры Антиоха Кантемира). И Белинский был глубоко прав, говоря именно о Кантемире как о зачинателе истории новой русской литературы, как о человеке, который «по какому-то счастливому инстинкту первый на Руси свел поэзию с жизнью». [2]
К 30-м годам XVIII века положение существенно меняется. Черты новой культуры в достаточной мере полно определились и в общественно-политической, и в культурно-бытовой сфере. Правда, определились при весьма драматических обстоятельствах, связанных в те годы с борьбой за власть, с бироновщиной и т. п. Все эти обстоятельства осложняли развитие новой культуры, но не могли ни остановить, ни существенно изменить этот процесс. Если для литературы конца 1720-х — начала 1730-х годов жанром, наиболее полно отвечающим смыслу и характеру общественного процесса, была сатира, в которой выразилась именно борьба за становление новой культуры, то в конце 1730-х—1740-е годы таким же определяющим, характеристичным жанром является ода. Конечно, она вовсе не отменяет сатиру, для развития которой в течение всего XVIII века, как и в дальнейшем, в русской жизни сохраняются в достаточной мере веские основания. Но все же именно возникновение и развитие оды дает нам ключ к пониманию нового этапа литературного процесса.
Д. Благой справедливо заметил, что отмеченное еще Белинским движение русской литературы от сатиры к оде «было теснейшим образом связано с конкретной исторической русской обстановкой и потому никак не произвольно, а вполне закономерно... По своей литературно-общественной функции оды Ломоносова и сатира Кантемира очень близки между собою, выполняя одну и ту же задачу—апологию новых преобразовательных начал. Только Ломоносов осуществляет это прямо, а Кантемир, так сказать, „от противного"». [1] Д. Благой берет здесь наиболее яркие образцы оды — оды Ломоносова. Но между Кантемиром и Ломоносовым как раз и стоял Тредиаковский. Если в сатире Кантемира положительный герой не изображался непосредственно, а возникал по контрасту, как бы выводился из тех отрицательных человеческих качеств, которые разоблачались сатириком, то в оде речь уже шла о другом, о непосредственном изображении положительного героя, носителя утверждающейся новой культуры, естественно — прежде всего культуры придворной. Образы просвещенных монархов, победоносных полководцев, воплощающих силу и мощь новой Российской империи, должны были появиться в литературе. Понятно — и это давно уже отмечено, — что и Тредиаковский и в особенности Ломоносов в своих одах не столько говорили о реальных лицах, сколько рисовали идеальные образы монархов, воплощавшие их представления о задачах и целях развития России.
Еще не было, конечно, ни достаточного опыта, ни — что еще важнее — достаточной жизненной основы, чтобы черты нового общественного строя получили широкое эпическое изображение. Как и обычно в истории литературы, формирование новых художественных принципов осуществлялось в первую очередь в области лирики. Развернутым образам эпических героев предшествовал образ героя лирического. Если в панегириках начала века центр тяжести лежит прежде всего в изображении данного события — Полтавской победы или Ништадтского мира при взятии Нарвы,[1] то в оде конца 1740-х годов центр тяжести заключен в изображении лирического героя, переживающего это событие. В лирическом герое оды раскрывается новый положительный образ человека, потрясенного и восхищенного величием и успехами своей страны. Тредиаковский и явился автором первых в истории русской поэзии оригинальных (в том смысле, в каком этот жанр понимался классицизмом) од. В январе 1733 года он написал «Оду приветственную всемилостивейшей государыне императрице самодержице всероссийской Анне Иоанновне», в 1734 году — «Оду торжественную о сдаче города Гданска».
Если современники в свое время противопоставляли «громкого» Ломоносова и «нежного» Сумарокова, в которых находили свое развитие две отнюдь не исключающие друг друга тенденции русского классицизма, то в первичной форме обе эти традиции были намечены именно Тредиаковским. Он не только стремился к созданию нового типа лирического героя, но вместе с тем показывал его в различных ракурсах — и торжественном и интимном.
Первая книга Тредиаковского, «Езда в остров Любви», состояла из двух частей. В первой части был дан перевод книги французского писателя Поля Тальмана — характерного произведения французской прециозной литературы второй половины XVII века. Содержанием книги Тальмана являлась история любовных отношений Тирсиса и Аминты, изложенная в чрезвычайно манерной форме прозой и стихами. Выступление Тредиаковского с переводом этой книги было по тем временам чрезвычайно смелым и новым. «Уже один выбор самой книги, где все содержание заключается в описании различных степеней любви к женщине, к которой обращаются там почтительно, ищут случая обратить на себя внимание ее и заслужить, наконец, разными пожертвованиями благосклонности ее, — все это не могло не казаться новостью для русского читателя тех времен, когда в наиболее любимых и распространенных сборниках не обходилось без статьи, в которой любовь к женщине не называлась бы бесовским наваждением и самая женщина не считалась бы орудием сатаны, созданным для соблазна человека, когда правила, преподанные в Домострое об обращении с женщиною, были в полной силе...» [1]
В книге Тальмана содержалось большое количество стихотворений любовного характера. Почти все они стали русскими кантами и вошли в рукописные сборники, будучи записанными вместе с музыкой. [2] Но основной интерес книги определяется, конечно, включенными в нее стихами самого Тредиаковского. Впервые в истории русской поэзии появился печатный сборник стихов, принадлежавший определенному поэту, обращавшемуся к читателям с предисловием от своего имени и с определенной поэтической платформой. Примечательно было и то, что шестнадцать стихотворений из тридцати двух, включенных в сборник, было написано на французском языке и одно на латинском, что характеризовало автора именно как представителя нового типа русской культуры, свободно и с полным знанием дела соотносившегося с культурой зарубежной.
И наконец, наиболее существенным в первом сборнике стихов Тредиаковского было именно то, что в нем, опять-таки впервые, в поэзию вступал новый тип лирического героя. Облик его определялся свободным и смелым раскрытием его внутреннего мира, стремлением к многомерному изображению человеческой личности. Это проявлялось прежде всего в области любовной лирики («Песенка любовна», «Стихи о силе любви»», «Плач одного любовника, разлучившегося со своей милой, которую он видел во сне», «Тоска любовника в разлучении с любовницею», «Прошение любве» и др.). На фоне предшествовавшей поэтической традиции стихи эти звучали и смело и ново:
Они непосредственно откликались на душевные запросы человека нового времени: «Самая нежная любовь, толико подкрепляемая нежными и любовными и в порядочных стихах сочиненными песенками, тогда получала первое только над молодыми людьми свое господствие... но оне были в превеликую еще диковинку, и буде где какая проявится, то молодыми боярынями и девушками с языка была неспускаема», — вспоминал Болотов в своих мемуарах, говоря даже о несколько более позднем времени.[1] И эти стихи Тредиаковского сразу же стали песнями, вплоть до помещенной в конце сборника песенки с оговоркой, что она сочинена им «еще будучи в Московских школах на мой выезд в чужие края» (т. е. в 1726 году): «Весна катит...»
Т. Ливанова очень верно заметила, что «над песенкой Тредиаковского немало потешались, но никто, кажется, не подчеркнул со всей силой, что рядом со стихами «в предражайшей любви егда две персоны бывают» строки «канат рвется, якорь бьется», «кличет щеглик, свищут дрозды» были подлинной находкой новой поэзии».[2]
Но любовными переживаниями отнюдь не ограничивался в своих первых стихотворениях Тредиаковский. Это были именно «стихи на разные случаи», как они и были им названы. «Описание грозы бывшия в Гаге», «Стихи похвальные Парижу» («Красное место! Драгой берег сенски! ..») — вот примеры пейзажной лирики сборника. А «Стихи похвальные России» начинают традицию русской патриотической лирики:
И наконец, начинался сборник Тредиаковского стихами, в которых «пиит говорил... в восхищении некоем» («Песнь, сочинена в Гамбурге к торжественному празднованию коронации ее величества государыни императрицы Анны Иоанновны самодержицы всероссийский» и «Элегия о смерти Петра Великого»). К ним примыкают и «Стихи похвальные России».
Безотносительно к конкретной эмоциональной окраске этих стихотворений («всюду плач» в «Элегии»; «стихи печальны» в «Стихах о России») все эти стихотворения объединены высоким утверждающим пафосом величия и торжества новой России:
Это уже переход от панегирических и приветственных стихов на события конца XVII — начала XVIII века к оде, т. е. к целостному образу лирического героя, через переживания которого отражаются важнейшие события эпохи. Понятно, что, говоря о первом сборнике Тредиаковского, мы имеем в виду не столько его реальные поэтические свершения, сколько самую тенденцию творческого развития, то, что уже в первых своих стихах он выходит на подступы к созданию образа, служащего запросам эпохи, — лирического героя, прославляющего подвиги и победы, «чтоб изъявить разум свой, как будто б он был вне себя»,[1] и новых жанров (прежде всего оды), отвечающих ему своим выразительным строем.
В 1734 году ода как новый жанр определяется и формально: Тредиаковский пишет и в 1735 году публикует «Оду торжественную о сдаче города Гданска». Примером и образцом для Тредиаковского, по его словам, была ода Буало о взятии Намюра.
К оде было приложено и теоретическое обоснование — «Рассуждение об оде вообще». Принципиально это было очень важным и безусловно новаторским шагом в развитии тогдашней поэзии, Но шагом, естественно, самым первоначальным, робким и неуверенным. Неуверенным потому, что новизне характера лирического героя и жанра оды еще не отвечали ни стилистика, ни, главное, ритмика, оставшиеся в пределах силлабической традиции:
Таким образом, к началу 30-х годов в творчестве Тредиаковского ясно Определяется и новый тип лирического героя, и соответствующие ему жанры — от любовной до политической лирики (ода), и вместе с тем ясно ощущается противоречие между этим образом лирического героя и словесным и ритмическим строем стиха.
Новизна образа лирического героя необходимо предполагала и решение вопроса о новой системе выразительных средств, которая была необходима для воплощения этого образа и связанных с ним и новых идей и новых жанров.
В первую очередь это выражалось в поисках нового языка, с одной стороны — более близкого к жизни, а с другой — и более эмоционально приподнятого сравнительно с тем языком, который отвечал задачам, решавшимся поэзией предшествующего времени. И эта проблема с чрезвычайной остротой была поставлена в первом
«На меня, прошу вас покорно, не извольте погневаться (буде вы еще глубокословныя держитесь славенщизны), что я оную не славенским языком перевел, но почти самым простым русским словом, то есть каковым мы меж собой говорим. Сие я учинил следующих ради причин. Первая: язык славенский у нас есть язык церковный; а сия книга мирская. Другая: язык славенский в нынешнем веке у нас очень темен, и многие его наши, читая, не разумеют; а сия книга есть
Ежели вам,
Это стремление Тредиаковского писать «почти самым простым русским словом» отвечало требованиям самой жизни, содействовало развитию языка вообще и языка художественной литературы в особенности.
Характерно, что еще в 1717 году граф Мусин-Пушкин писал Федору Поликарпову, исходя из мнения самого Петра: «Посылаю к тебе и географию переводу твоего, которая за неискусством либо каким переведена гораздо плохо: того ради исправь хорошенько не высокими словами славенскими, но простым русским языком... Со всем усердием трудися и высоких слов славенских класть не надобясь, но посольского приказу употреби слова». [2]
Таким образом, стремление к «простому русскому языку» чувствовалось в самых различных областях складывавшейся тогда языковой культуры, и роль Тредиаковского в этом отношении была в достаточной степени велика. Он писал в Сенат, что первая его задача в Академии наук состоит в том, чтобы ему «по возможности стараться о чистом слоге на нашем языке как простым, так и стихотворным сочинением».[3]
Поделиться книгой: