Помоги проекту - поделись книгой:
«Да, но это получится автобиография, с массовыми казнями добрых знакомых».
«Ну, положим, — я это все так перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну… таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, — но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо» [Набоков 2002: 539].
Если Годунов-Чердынцев действительно «перетасовал, перекрутил и смешал» элементы своей жизни при сочинении «Дара», то читатель попадает на очередную скользкую дорожку.
Эта потенциальная деформация «фактов» создает очевидный парадокс. В будущем романе (который, как предполагается, и является романом «Дар»), Федор может так перемешать факты, что уже не будет правдиво передавать продиктованый вдохновением смысл. Эта возможность наводит читателя (который пересматривает начало текста) на мысль, что, возможно, само замечание Федора, не говоря уже о трактовке судьбы, является искусно замаскированным литературным приемом, который он встроил в «Дар». Следовательно, роман не обязательно представляет собой пример бесконечного дублирования, он лишь предлагает в тексте потенциал такого дублирования.
Интерпретации, опирающиеся на описывающие только бесконечное повторение метафоры — круг, ленту Мёбиуса и, возможно, матрешку, — не объясняют полностью возможный обман рассказчика. При повторном прочтении читатель сразу узнает следы авторской манеры Федора. Например, рассказчик часто переключается между повествованием от первого и третьего лица, хотя в центре остается Федор (герой романа). «Шахматные ходы» судьбы, которые Годунов-Чердынцев пообещал описать в своем будущем романе, также становятся очевидны для читателя: например, когда он случайно не посещает вечера у Романовых и Лоренцев, где мог бы встретиться с Зиной. Самым ярким эффектом авторства Федора оказывается то, как он «вспоминает» свои будущие работы: «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» [Там же: 374]. Эти воспоминания могут просто демонстрировать эстетическое пристрастие героя к той важной роли, которую играет судьба в жизни и искусстве. Однако если учесть все метафикциональные следы авторства Федора в «Даре», то возникает вопрос: не могли ли его планы написания будущего романа также быть частью той художественной роли, которую он предназначил в своей жизни судьбе?
Если эта дилемма верна, то круговые парадоксы метафикциональности и
Подобные переклички между героем романа и его автором чрезвычайно существенны для правильного понимания «Дара», ибо указывают, как можно выбраться за пределы его кругообразной повествовательной структуры. <…>
Таким образом, высказывание Федора предполагает, что все (или почти все) в тексте является скорее выражением общего художественного плана, нежели отражением действительно пережитого опыта. Таким образом, предчувствие «будущих произведений» можно воспринимать как готовность наделить своего вымышленного представителя даром прозрения его собственного, Федора, авторского «я», что, по замыслу, подчеркивает металитературный характер устремлений героя-писателя. Стало быть, все узоры, вышитые по ткани текста, можно рассматривать как составные единого плана, лишь подчеркивающие рукотворность повествования. Но против подобных интерпретаций легко выдвинуть сильное возражение. Дело в том, что прозрения Федора касательно жизни и собственного творчества имеют отчасти платоновский характер и в этом смысле вполне сходятся с прозрениями самого Набокова [Александров 1999: 138].
Александров уже в самом начале своего исследования набоковской «потусторонности» указывает:
Эта книга написана в полемике с широко бытующим в критике взглядом, будто Владимир Набоков… прежде всего и по преимуществу творец металитературы; в противоположность этому автор намерен показать, что основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений [Александров 1999: 7].
Однако если Набоков не является «прежде всего и по преимуществу» металитературным писателем, то как объяснить те металитературные стратегии в «Даре», которые не имеют ничего общего с «отчасти платоновскими» прозрениями Федора? Более того, роман, в котором неоднократно подчеркиваются параллели между автором и героем, построен (по определению) на прочном металитературном фундаменте. Желая «вступить в полемику» с адептами метафикциональности Набокова, Александров, похоже, только укрепляет в определенном отношении позицию своих противников. Сосредоточившись на проекте самопрезентации, который во многом мотивирует использование Годуновым-Чердынцевым метафикциональных
Не обязательно проводить прямую параллель между Набоковым и Годуновым-Чердынцевым, чтобы рассмотреть авторскую деятельность Федора как попытку самопознания. Метафикциональные отступления отображают ориентацию героя на русскую литературную традицию, формирующую его ощущение себя как автора, эмигранта и субъекта этического поступка в окружении, которое становится все более враждебным. Описывая элементы «Дара» с точки зрения топографии, можно заново ввести субъективность как составной элемент структуры романа. Круги, спирали, ленты Мёбиуса и другие геометрические фигуры исключают целеустремленность и эвристическую ценность, которую имеет для Федора «Дар»; эта ценность заключается в том, что у его творчества есть не какие-то внешние, металитературные, а личные причины.
В «Даре» Набоков использует топос как метафору и для жизнестроительства, и для ориентации автора на горизонт литературной традиции. Такое пересечение «я» и традиции является отличительной чертой приема
Ориентация имеет два аспекта, и нам может ее не хватать двояко. Я могу быть не осведомлен о том, что представляет собой территория вокруг меня, могу не знать ее важных составляющих или того, как они связаны между собой. Такой неосведомленности поможет хорошая карта. Однако я также могу потеряться и в том случае, если не знаю своего положения на карте. Если я иностранец-путешественник и спрашиваю, где расположен Мон-Трамблан (Mont Tremblant), вы не поможете мне тем, что посадите с завязанными глазами в самолет, а потом развяжете глаза и воскликнете: «Вот она!» в то время, когда мы будем пролетать над поросшей лесом горой. Теперь я знаю (если поверю вам), что я лечу над Мон-Трамбланом. Но в определенном существенном смысле я все же не знаю, где я, потому что не могу расположить эту гору в известном мне мире относительно других мест. В противоположность этому, местная жительница может потеряться во время похода по Национальному парку Мон-Трамблан. Она наверняка хорошо знает, как расположена гора по отношению к реке Дьявола, городу Сен-Жовит и озеру Карре. Однако во время похода по незнакомому лесу перестала определять свое местоположение в этой хорошо известной ей местности. Путешественник в самолете хорошо представляет, где он, но ему не хватает карты, которая могла бы дать ориентир; у пешей туристки есть карта, но она не знает, где она на ней [Taylor 1989: 41–42].
Тейлор говорит о двух видах отсутствия ориентации. В первом случае человек знает, где он находится в настоящее время, но не знает, где он находится по отношению к остальному известному миру. В аналогичную ситуацию попадает Федор в начале романа после выхода в свет сборника стихов, посвященного теме детства. Детство — не только популярная область самоанализа, но и типичная литературная тема, и в стихах Годунова-Чердынцева акцентирована пугающая дистанция между его нынешней жизнью и местом пребывания — и его прежними жизнью и местом. Лишь с большим трудом он может обосновать/установить связь своего сборника с эмигрантской жизнью и современной литературной средой: его «слава», как он замечает на литературном собрании, все еще расколота между признанием, которое приносит ему литература, и признанием, которым он пользуется как сын известного путешественника. Возможно, он обнаружил в своих стихах своеобразное авторское «я», но ему не удалось сделать это «я» значимым для нынешней жизни. Таким образом, его чувство «дезориентации» не устраняется его писательством.
В качестве примера второго типа отсутствия ориентации Тейлор пишет о женщине, которая хорошо знает ориентиры в родном районе, но в настоящее время не понимает своего расположения по отношению к этим ориентирам. Неспособность Федора завершить книгу об отце можно сравнить с этой второй потерей ориентации. Федор хорошо знаком с литературными и биографическими «вехами» жизни своего отца. (Пере)чтение Пушкина и исследование жизни отца дает обширный материал, с помощью которого он может начать определять свое место как автора по отношению к центральной фигуре русской литературной традиции и как сына по отношению к своему отцу. Однако Федор в обоих случаях теряет ориентацию и не может закончить свой биографический труд, отчасти потому, что он еще не нашел своего места в литературной традиции (он упустил из виду социально-критический аспект русской литературы), а отчасти потому, что продолжает верить, что отец до сих пор жив, и это не дает ему личного и эстетического «завершения». В биографии отца Федор подходит к проблеме «я», так сказать, с другой стороны, но так и не видит решения.
Безусловно, такие прямолинейные утверждения о том, что топографическая ориентация играет формообразующую роль в «Даре», имеют весьма ограниченную ценность, если они не подкреплены более развернутыми текстовыми свидетельствами. Поэтому я хотел бы сначала кратко рассмотреть аспекты пространства и сюжета в романе, а затем обратиться к топографии личности, литературной традиции и их пересечению в двух отрывках, символизирующих творческий процесс Федора: в его первом воображаемом разговоре с Кончеевым и в написанной им биографии отца. Я хочу подчеркнуть необходимость рассмотрения субъективной деятельности автора в металитературной игре, которая в обратном случае окажется «бесплодной». Метафикциональные средства не обязательно влекут за собой метафикциональные цели. Как часто напоминает читателю Федор, за текстом стоит не просто совокупность приемов, а конкретный автор, то «я», которое «писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» [Набоков 2002: 509].
Надо заметить, набоковеды и раньше указывали, что топография может служить универсальной набоковской метафорой «я». Александров примерно так трактует и набоковскую концепцию «космической синхронизации» Вивиана Бладмарка (Vivian Blood-mark), хотя его больше интересуют ее «потусторонние» аспекты [Александров 1999: 37]. Рассмотрим первое предложение предисловия Набокова 1966 года к книге воспоминаний «Память, говори!»: «Эта книга представляет собой собрание систематически связанных личных воспоминаний, простирающихся, географически, от Санкт-Петербурга до Сен-Назера и охватывающих тридцать семь лет, с августа 1903-го по май 1940-го, с лишь немногими вылазками в более позднее пространство-время» [Набоков 2004: 317]. Менее систематическая корреляция между географией, личной историей и текстом — вот что интересует меня в пространстве «я» Федора Годунова-Чердынцева.
Воображаемые путешествия
Он давно хотел как-нибудь выразить, что чувство России у него в ногах, что он мог бы пятками ощупать и узнать ее всю, как слепой ладонями.
Бесконечная обращенность сюжета к моменту его начала, в прошлое, инициированная неожиданным финалом, где говорится, что Федор напишет роман, напоминающий «Дар», указывает на то, что художественным замыслом Набокова в использовании этого типа
То, что Набоков наглядно показывает несовпадение фабулы и сюжета, не удивляет читателей, знакомых с другими его произведениями: например, в «Бледном огне» эти литературоведческие понятия искажены настолько, что оказываются бесполезны для анализа. Не будет ли ошибкой уделять слишком много внимания этим аспектам повествовательной организации? Не правильнее ли вместо концепции времени обратиться к концепции пространства в хронотопе романа? Дж. Франк давно указал на примат пространственных образов в современной художественной литературе[107]. Литературоведческие метафоры создаваемого в романе текста отражают структурность, геометричность повествовательной конструкции романа и на самом деле совершают переход от времени к пространству, рассматривая сюжет как пространственную форму, а не хронологию событий. Однако при этом метафоры иногда не отвечают на вопрос о том, как поэтика романа фокусируется на форме жизни, а не только на форме художественного текста[108].
Набоков в «Даре» быстро избавляется от избитых пространственных метафор личной идентичности. Следуя идеям апокрифического «французского мыслителя» Делаланда, Александр Яковлевич Чернышевский думает (в эпизоде, когда Федор представляет его мысли на смертном одре):
Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути) есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия [Набоков 2002: 484].
Точно так же, как «Дар» обходится без упрощенного хронологически линейного построения сюжета, он разрушает и привычные метафоры жизни-странствия. «Жизнь в виде некоего пути» — это и есть пример упрощенного сюжета отдельной человеческой жизни[109].
Горизонт, с которым человек соизмеряет интерпретацию своей жизни, формируется и оказывается сформирован отчетливым чувством «дома». Самовосприятие Федора связано с его литературным творчеством тем, что воображение героя стимулируется окружающей действительностью и тесно связано с внешним миром. Механизм этого процесса показан с самого начала романа. Например, Федор задается вопросом, есть ли «композиционный закон» в последовательности берлинских уличных магазинов: «…найдя наиболее частое сочетание, можно вывести средний ритм для улиц данного города, — скажем: табачная, аптекарская, зеленная» [Там же: 193]. В порядке расположения магазинов скрыта поэзия города, его «ритм». И наоборот, более молодой Федор, как и сам Набоков, без устали использовал специфический метод, разработанный Андреем Белым для построения геометрических пространственных структур стихотворений в соответствии с распределением в них пиррихиев [Там же: 420][110].
Прогулки Федора по эмигрантскому Берлину больше похожи на «странствия», чем на путешествия, и он сам осознает, насколько глубоко, даже физически чувствует все окружающее: «Он давно хотел как-нибудь выразить, что чувство России у него в ногах, что он мог бы пятками ощупать и узнать ее всю, как слепой ладонями» [Там же: 249]. Годунов-Чердынцев выражает свое чувство «дома» через тактильные ощущения; и эта ассоциация получает и обратное выражение: мечтания о прошлой жизни трансформируют физический мир вокруг героя, и берлинский проспект внезапно расширяется, превращаясь в виде́ние родового имения в Лешино [Там же: 268].
Таким образом, не удивительно, что топографические метафоры и образы физического положения смешиваются с представлением Федора о себе как об эмигранте, который чувствует свое отчуждение от города, где он наполовину местный житель, а наполовину чужак. «Быть дома» становится для него психологической точкой отсчета. «Я выехал семь лет тому назад, — говорит он, — чужая сторона утратила дух заграничности, как своя перестала быть географической привычкой» [Там же: 204]. Эмиграция — пребывание в мире не экзотическом, но и не привычном — непохожа на путешествие, тем более что пункт назначения часто превращается в новую точку отправления.
Его переезды в Берлине с одной квартиры на другую часто поражают читателей как свидетельства перехода от одной эстетической парадигмы к другой. В знаменитом фрагменте из конца второй главы Годунов-Чердынцев думает: «Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской — до улицы Гоголя» [Там же: 327]. Здесь также становится важна тема пребывания дома и размышления Федора о своем статусе эмигранта, которые более сознательно, чем в других отрывках, раскрывают переплетение «я» и истории литературы в форме топографической метафоры. Место имеет значение для жизни и творчества Федора: те места, где он написал свои стихи, биографии и, предположительно, роман «Дар», нельзя поменять местами.
На протяжении всего романа Годунов-Чердынцев не упускает из сферы своего внимания параллельно существующий мир России. Например, он объявляет о своем неизбежном «возвращении» на родину:
Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя. Вот это уже, пожалуй, надежда историческая, историко-литературная… [Там же: 526].
Здесь Федор выражает свою двойную надежду на авторство. Во-первых, именно через книги он разрешит главную дилемму своего самовосприятия. Литературная слава означает для героя и возвращение в Россию — по крайней мере метафорическое. Во-вторых, авторство воплощает надежду «историко-литературную». «Дар» и те произведения, которые ведут к написанию этого романа, обеспечивают Федору место в истории литературы: он законный наследник традиций Пушкина, Гоголя и даже Чернышевского[111]. Это одна из причин, по которой он заявляет о «ключах» от России; этот «ключ от России» также предполагает ключ к загадкам романа.
Финальное заявление Федора о намерении писать роман представляет собой кульминацию его литературной деятельности на протяжении всего сюжета: оно предсказывает награду, которую герой получит за авторство своих различных произведений и в том числе романа «Дар». Но и в данном рассуждении Набоков предлагает обманчивую хронологию. Возвращение Федора из эмиграции и из истории литературы откладывается на будущее; однако, осознав, что именно Годунов-Чердынцев написал «Дар», читатель воспринимает это будущее как событие уже произошедшее[112]. Если не возникнет иной альтернативы, читатель окажется перед все тем же парадоксальным «откатом» повествования назад: где подлинное начало романа? Чтобы избежать этого «отката», обратимся к топографическим метафорам в романе.
Первый воображаемый разговор Годунова-Чердынцева с Кончеевым — один из самых замечательных эпизодов «Дара». «Набоков-Федор» на нескольких страницах поддерживает повествовательный обман: читатель думает, будто герой действительно разговаривает с Кончеевым, и только постфактум узнает, что это была иллюзия. Когда они собираются расстаться, Федор говорит своему воображаемому собеседнику: «Кому какое дело, что мы расстались на первом же углу и что я веду сам с собою вымышленный диалог по самоучителю вдохновения» [Там же: 260]. В этом разговоре всплывает два важных факта из жизни и творчества Годунова-Чердынцева. Первый связан с глубокой озабоченностью героя литературной «школой», что для него означает знание литературной традиции. «Самоучитель» нужен не только для творческого вдохновения, но и для изучения истории литературы. Беседа с Кончеевым полна понятных обоим намеков на Гончарова, Писемского, Лескова, Толстого, Пушкина, Чехова, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Аксакова, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Фета, Бальмонта, Блока, Рембо и других писателей. Именно это огромное количество литературных намеков делает беседу столь забавно претенциозной. Однако для понимания смысла сцены разговора с Кончеевым важно и то, что эта вымышленная, литературная встреча парадоксальным образом оказывается более значимой, искренней и лишенной претенциозности, чем реальный литературный вечер, на котором недавно присутствовал Федор. Как заметил Карлинский, менее чем на четырех страницах «происходит поразительно быстрое жонглирование писателями и цитатами, но когда отрывок завершается, в отношении каждого из упомянутых писателей делается уместный, пусть и не самый важный, вывод» [Karlinsky 1963: 287]. Итогом литературного вечера, напротив, подобных осмыслений возникает мало, если вообще было высказано что-либо важное.
Весь эпизод разговора Годунова-Чердынцева и Кончеева соткан из сложной паутины металитературных связей и образов: топографическая тема представлена прогулкой Федора с Кончеевым и метонимически связывается со жмущими новыми ботинками: читатель наблюдал за покупкой этих ботинок всего через несколько предложений после того, как герой объявил, что чувство России у него «в ногах». Сцена с покупкой обуви порождает также ряд поэтических строк, над которыми Федор дальше ломает голову весь день и которые снова появляются в его «самоучителе» — разговоре с Кончеевым[113]. Наконец, Федор, несомненно пародийно, вторит пушкинским пассажам о «ножках»[114].
Увидев скелет своей ступни в стоящем в обувном магазине рентгеновском аппарате, Годунов-Чердынцев думает: «Вот этим я ступлю на брег с парома Харона» [Набоков 2002: 249]. Позднее, в разговоре с Кончеевым, он признается в своей поэтической сосредоточенности на этом образе:
«Еще бы! До самого конца. Вот и сейчас я счастлив, несмотря на позорную боль в ногах. Признаться, у меня опять началось это движение, волнение… Я опять буду всю ночь…»
«Покажите. Посмотрим, как это получается: вот этим с черного парома сквозь (вечно?) тихо падающий снег (во тьме в незамерзающую воду отвесно падающий снег) (в обычную?) летейскую погоду вот этим я ступлю на брег. Не разбазарьте только волнения» [Там же: 260].
Этот фрагмент, прежде всего, демонстрирует появление поэтического вдохновения Федора. Литературное упражнение может быть взято из самоучителя, а разговор придуман, но творческий порыв Федора подлинный, даже если стихи оказываются не самыми лучшими. Реальность воображаемого — это тема, к которой Годунов-Чердынцев возвращается раз за разом, например, когда реальные горы отражаются в миражных виде́ниях воды в пустыне [Там же: 303–304] или когда говорится, что «дело, затеянное против Чернышевского, было призраком; но это был призрак действительной вины» [Там же: 447]. Тем не менее рефлексивность вдохновения — лишь часть того, что придает фрагменту значимость.
Второй важный для понимания образа Федора аспект сцены разговора с Кончеевым — это озабоченность героем своей национальной идентичностью. Ботинки, прогулка и разговор о литературе с Кончеевым завершают первую главу «Дара», и, останавливаясь в стихах на теме смерти, Годунов-Чердынцев подчеркивает конец того своего литературного периода, когда главными были детство и Россия его юности. Жмущие ботинки символизируют ограниченность, которую он чувствует как эмигрант и как автор. Поэтому неудивительно, что вторая глава начинается с переноса во времени и пространстве на родину, но теперь не столько в юношеские годы Федора, сколько в Россию его отца.
Если снова вспомнить тейлоровские типы ориентации в пространстве, то из разговора Федора с Кончеевым становится ясно, что Годунов-Чердынцев знает «карту» своего культурного наследия, все «ориентиры» литературной традиции, но пока не может с уверенностью указать собственное место на этой карте. Принадлежность к эмигрантской литературной среде заставляет его волноваться за свою судьбу как
Сразу после эпизода с Кончеевым следует написание биографии отца; несмотря на провал, это предприятие показывает не только развитие литературного «дара» Федора, но и то, что он продолжает стремиться к пониманию «я» и истории литературы. Образ отца — примечательный источник вдохновения на пути Федора как писателя. По словам М. Гринлиф, на протяжении всего романа Федор находится в поиске «сцены легитимации отца» [Greenleaf 1994: 149]. Видя горе Александра Яковлевича Чернышевского, Федор представляет эпизод с участием Яши, который никогда не напишет; затем пытается создать биографию своего отца; его печально известная «Жизнь Чернышевского» обращена к роли этого критика как литературного «предка», предшественника; и наконец, как убедительно показал Б. Бойд, именно мысли об отце подготавливают героя к написанию «Дара» [Boyd 1990: 472]. Несмотря на общепризнанную значимость отцовской темы в романе, биографии Годунова-Чердынцева-старшего уделялось не слишком много внимания. Однако именно эта биография может оказаться идейным стержнем романа и источником его творческого этоса. Биография отца больше похожа на «Дар», чем на главу о Чернышевском или на любой другой вставной текст, и поэтому может создавать в романе особый иконический резонанс.
Мы, разумеется, знаем, что для Набокова, как и для Федора, важна была и личная, и литературная генеалогия. «Дар» — автобиографический роман, и Набоков считал отцовскую биографию чрезвычайно важной: неслучайно он вновь обратился к ней в книге «Память, говори». Оба произведения интерполируют «энциклопедическую» версию жизни отца; слава Федора как писателя дополняется его славой как сына известного ученого и путешественника. Биография отца, которую он пишет, объединяет этот двойственный аспект его идентичности. Касаясь этого сочинения, исследователи обычно ограничиваются обсуждением авторской неудачи, однако можно сказать, что психологически биография Федору явно удалась. Явившись сыну во сне, Годунов-Чердынцев-старший сразу говорит, что он «…доволен… книгой сына о нем» [Набоков 2002: 530]; при этом он, кстати, даже не упоминает о книге, посвященной Чернышевскому. Возможно, наиболее важным оказывается то, что написанная Федором биография отца имеет много общего с самим романом «Дар»: оба произведения характеризуются усложненной полижанровой структурой, направлены в своем замысле на разрушение читательских ожиданий, избегают завершенности и акцентируют трещины в кажущихся законченными структурах.
Обращение к биографии отца демонстрирует не только развитие его литературного мастерства, но и постоянное исследование героем себя и литературной традиции. Ему хотелось отправиться вместе с отцом в оказавшуюся для того последней экспедицию в Среднюю Азию — и сочинение биографической книги позволяет Федору это сделать. Самое главное для него в воображаемой поездке — что благодаря ей можно узнать о судьбе отца, дать окончательный ответ, жив тот или мертв. Неизведанная территория между жизнью и смертью служит импульсом для написания биографии. Как предположил Бойд, идея воображаемого путешествия с отцом могла возникнуть из-за дружбы Федора с Александром Яковлевичем Чернышевским, которому стал являться призрак покойного Яши. Вместо отца, представляющего умершего сына, другой сын, Федор, начинает представлять жизнь своего покойного отца [Boyd 1990: 471].
Для читателя, перечитывающего роман, с самого начала очевидно, что Федор вначале неудовлетворен своим рассказом о жизни отца. Можно вспомнить, что «жизнь в виде некоего пути» [Набоков 2002: 484] трактуется в романе как избитая метафора «я», но именно так герой первоначально думает об отце: «Так и Федор Константинович, вопреки рассудку и не смея представить себе ее воплощения, жил привычной мечтой о возвращении отца» [Там же: 271]. Он воображает, скорее, завершение путешествия отца, а не завершение его жизни. Но при этом Федор не в состоянии закончить начатую биографию. Ответив на вопрос, почему это происходит, мы сможем разгадать и причины его позднейшего успеха и удачного слияния жизни, литературной эволюции и повествовательной структуры в романе. Для этого важно понять три аспекта неудавшейся биографии: влияние на нее Пушкина (что было признано несколькими исследователями), полижанровость и отражение в тексте авторского «я», меняющегося в ходе работой над биографией[115].
Годунов-Чердынцев-старший любил Пушкина, и идея написать биографию отца, скорее всего, пришла Федору ассоциативно после того, как он перечитал «Анджело» [Там же: 277] и «Путешествие в Арзрум»:
Так он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона — и уже знал, чего именно этот звук от него требует. Спустя недели две после отъезда матери он ей написал про то, что замыслил, что замыслить ему помог прозрачный ритм «Арзрума», и она отвечала так, будто уже знала об этом [Там же: 279].
Идея путешествия как метафоры жизни здесь переплетается с идеей обнаружения новизны в известной литературной традиции — так Федор рассматривает произведения Пушкина, которые он ранее пропускал при чтении [Там же: 277]. Точно так же в теории литературной эволюции русских формалистов периферийные жанры получают новую жизнь, заменяя устаревшие центральные. Вероятно и то, что отъезд матери в Париж напоминает Федору о потере отца: когда сын видел его в последний раз, тот уезжал в, казалось бы, обычную экспедицию.
Множество пушкинских аллюзий во фрагментах, посвященных биографии Годунова-Чердынцева-старшего, дают исследователям дополнительные ключи за пределами концепции «поворота к прозе», которую Федор принял по отношению к своему раннему стихотворному сборнику. Для начала он читает пушкинскую поэму «Анджело» (1833), рассказывающую, среди прочего, об обманном путешествии герцога; в то время как подданные считают, что он находится за границей, герцог возвращается в свой город инкогнито с намерением увидеть, как изменилась жизнь под властью Анджело, честного гражданина, оставленного им у власти. О Дуке сказано: «…романы он любил, и может быть хотел / Халифу подражать Гаруну Аль-Рашиду» (часть 3, строфа 1) [Пушкин 1937–1959, 5: 125], то есть легендарному персонажу «Тысячи и одной ночи», который переодетым прогуливался по Багдаду, чтобы наблюдать жизнь своих подданных. Таким образом, Набоков, возможно, задумал воображаемое путешествие Федора с отцом в подражание подражанию пушкинского героя восточному правителю. Здесь стоит напомнить, что поэма «Анджело» также представляет собой подражание шекспировской пьесе «Мера за меру». Эти два произведения объединяет идея потенциально бесконечного числа рассказов в рассказе, ра́вно как и идея скорее обманного, чем подлинного путешествия.
«Путешествие в Арзрум», очевидно, в большей степени является образцом для рассказа Федора об отцовских экспедициях; оба произведения пародийно отталкиваются от традиции траве-логов. Пушкин отказывается от описаний местной культуры, описывая вместо этого свое посещение бани с обнаженными женщинами и гарема. Федор подражает антиэтнографическим вкусам своего отца, ср.: «…умение метко стрелять — лучший паспорт», «Все врут в Тибете» [Набоков 2002: 306]. Последняя фраза подражает иронической краткости пушкинской прозы в «Путешествии в Арзрум…» (1829): «Черкесы нас ненавидят» [Пушкин 1937–1959, 8, кн. 1: 449].
Переход от «века поэзии» к «веку прозы» знаменательным образом объединяет Федора, Набокова и Пушкина в их понимании собственной авторской эволюции. И Годунов-Чердынцев в «Даре», и сам Набоков в других своих книгах обращаются к теме своего писательского родства с Пушкиным, когда отказываются от стихов ради прозы. Федор в своем чтении также следует за переходом Пушкина к прозе: от «Анджело» — к «Путешествию в Арзрум», «Истории пугачевского бунта» и «Капитанской дочке». Он превращает порядок прочтения книг в метафору личного взросления, сочетая детские воспоминания о похожей на пушкинскую жизнь в России с физиологическими образами: «В течение всей весны продолжая тренировочный режим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, — у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме… Пушкин входил в его кровь» [Набоков 2002: 280]. Личное и литературное созревание вследствие встречи с Пушкиным готовит почву для написания биографии отца: «…ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» [Там же: 281]. Биографическая книга «вырастает» из пушкинской прозы. Обратим внимание на набоковское употребление слова «ритм», предвещающее отход Федора от ритмов берлинских улиц — его окружения во время странствий по городу — к сложным ритмам азиатских экспедиций его отца. Словно для того, чтобы сделать это более очевидным, Набоков указывает, что проза Пушкина теперь сопровождает Федора на прогулках: «Закаляя мускулы музы, он, как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами “Пугачева”, выученными наизусть» [Там же: 280].
Если учесть полижанровость биографической книги, то не удивительно, что Годунов-Чердынцев цитирует пушкинскую «Историю пугачевского бунта», а сразу после нее — «Капитанскую дочку». При разработке темы Пугачева Пушкин особенно хорошо осознавал, что рассказать нечто одним способом — историческим или художественным — значит передать события не полностью. По словам Э. Вахтеля, «для Пушкина… обе версии были одинаково важны… в итоге ни одна из них не может быть адекватно прочитана без знания версии-близнеца; таким образом, Пушкин заставляет своих читателей рассматривать эти две разные кодировки одних и тех же событий в тандеме» [Wachtel 1994: 66]. Проблема, встающая перед Федором, заключается в том, что он сначала не понимает, как объединить по-разному закодированные, а иногда и противоречащие друг другу истории в единую биографию отца; это похоже на собирание головоломки из слишком большого количества частей. Таким образом, Федор заимствует у Пушкина мысль о том, что истории нужно рассказывать не одним, а несколькими способами.
Если «Дар» в целом повествует о том, как Годунов-Чердынцев пришел к написанию «Дара», то вторая глава посвящена тому, как он приходит к написанию биографии отца; в нее включены отрывки из этой биографии. Однако возможно и другое прочтение: различные повествования во второй главе образуют биографическое целое жизни Годунова-Чердынцева-старшего и, возможно, единственную литературную структуру, способную передать незавершенность его жизни.
Тут надо принять во внимание разнообразие жанров, использованных в этой главе. В ткань повествования вплетены многочисленные вставки: письмо от матери с описанием медового месяца в Пиренеях, отрывок из воспоминаний Сухощокова, диалог отца с дядей Олегом, киргизская сказка, а также попытка Федора написать обычную биографию, которую он характеризует как «общую схему жизни моего отца, выписанную из энциклопедии» [Набоков 2002: 286], не говоря уже о рассказах Федора от первого лица о Лешино и последней экспедиции отца. Головокружительные переходы от документального к художественному и опять к документальному повествованию в этой главе, похоже, оказываются
Федор сам признает, что при такой неоднородности и многообразии возникает проблема целостности текста: гетерогенность мешает структурированию материала в единую биографию, хотя в более широком смысле это, возможно, было бы приемлемой формой для написания автобиографии самого Федора. Уже собираясь отказаться от своего замысла, он пишет матери: «…из всего этого мне теперь нужно сделать стройную, ясную книгу. Временами я чувствую, что где-то она уже написана мной, что вот она скрывается тут, в чернильных дебрях, что ее только нужно высвободить
Более важный вопрос касается того, почему для Федора так важно сохранить эту неоднородность, пожертвовав самой биографией, которая так и остается незаконченной? Важный ключ к разгадке заключен в том, как Годунов-Чердынцев рассказывает о смерти отца, поскольку этот эпизод — микрокосм всей биографии. «Две шатких версии, обе свойства скорей дедуктивного (к тому же не говорившие главного: как именно погиб он, — если погиб), беспрестанно путались между собой, взаимно друг друга опровергая» [Там же: 319]. Федор излагает обе версии, подрывая авторитет каждой, поскольку заставляет их конкурировать друг с другом, и при этом все время задается вопросом, могут ли они обе быть абсолютно ошибочными?
Разные версии смерти отца решают для Федора ту же задачу, что и полижанровость написанной им биографии. Открытый финал книги отражает жизнь отца: не только конец ее остается неизвестен Федору (и здесь эстетическая завершенность была бы равносильна фальсификации), но и в личности Годунова-Чердынцева-старшего была некая «дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась… то больше, то меньше… что, может быть, было в нем самым-самым настоящим» [Набоков 2002: 298]. Эта неведомая сторона личности отца — то, что Федор может лишь приблизительно представить в своей книге, но это также и то, ухватывает суть личности. Таким образом, в своем сочинении Федор обращается к диалогу с Пушкиным и использует открытую структуру, чтобы уловить невыразимый характер своего отца и осмыслить собственную литературную эволюцию. Не менее важно его восприятие себя как автора биографии. В первом воображаемом разговоре с Кончеевым он, казалось бы, «споткнулся», пытаясь представить в стихах форму своей жизни (и смерти), как будто его поэзия не справилась с поставленной задачей самоидентификации. При написании отцовской биографии Федор, безусловно, терпит неудачу, однако в этой работе ему как автору лучше удается представить свое эстетическое и личное взросление[116].
Однажды, чувствуя, что его стиль становится слишком эмоциональным, Федор замечает:
Да, я знаю, что так не следует писать, — на этих возгласах вглубь не уедешь, — но мое перо еще не привыкло следовать очертаниям его образа, мне самому противны эти вспомогательные завитки. О, не смотри на меня, мое детство, этими большими, испуганными глазами [Там же: 293].
Такой метафикциональный обрыв повествования — не редкость в «Даре», однако заметим, что здесь Федор говорит не только о чувствах, но и о своих более ранних стихах, которые, хотя и были написаны о детстве, явно избегали упоминания отца [Там же: 202, 207]. Если сборник стихов содержит тонко выписанные миниатюры, то биографическая книга теряется в «чернильных дебрях», как характеризует рукопись ее автор. Столкнувшись с отсутствием порядка в незавершенной жизни отца, Федор начинает понимать парадоксы сочинения биографических и автобиографических произведений: они эстетически завершают то, что в жизни остается принципиально открытым. Биография, которую он пишет, отражает жизнь не только отца, но и самого Федора — самозваного автора собственного путешествия (эмиграции), из которого он никогда не вернется. Именно в этом отношении Федор похож на отца больше, по сравнению с чем-либо другим.
Годунов-Чердынцев совершает эстетический переход от закрытых структур стихов о детстве к более радикальной открытой структуре биографической книги об отце, чтобы применить эту радикальную открытость к собственной жизни. Как уже было сказано, представление о завершенности второй главы достигается позднее, когда Федор внедряет биографию в композицию того произведения, которое он в данный момент создает. Поступая таким образом, он ограничивает жанровую неоднородность биографии рамками реального (фабульного) времени: Федор начинает писать биографию в определенный день и оставляет ее в другой конкретный день. Так осуществляется переход от литературы (биографическая книга) к жизни (авторская деятельность Федора), снова к художественной литературе (поскольку жизнь Федора — это роман «Дар») и т. д. Топография второй главы начинается с воображаемого перенесения Федора в Лешино, а заканчивается его переходом «с Пушкинской — до улицы Гоголя» [Там же: 327]; то есть глава тематически начинается с путешествия в детство и заканчивается отождествлением с отцом и с Гоголем — одним из самых известных русских литераторов XIX века, покинувшим свою родину.
В сборнике стихов Федор успешно определил свое авторское «я», но не смог связать это «я» со своей нынешней жизнью. В биографии отца он рассказывает о своей сегодняшней жизни гораздо подробнее; части и фрагменты биографии стилистически отражают те мириады сил, которые разрывают цельность самоидентификации автора. Дистанция между этими двумя авторскими «я» осознается Федором, когда он говорит о своей славе как писателя и как сына великого путешественника.
Когда в начале романа на литературном вечере Федор слышит (или воображает, что слышит), как кто-то произносит его фамилию, он испытывает особое чувство гордости:
…это был предварительный проблеск его будущей славы, но была и слава другая, земная, — верный отблеск прошедшего: не менее, чем вниманием ровесников, он гордился любопытством старых людей, видящих в нем сына знаменитого землепроходца, отважного чудака… [Там же: 251].
Биография его отца — это неудавшаяся попытка заставить два «я» встретиться, попытка объединить писательскую славу с известностью, которой он пользуется как сын землепроходца, укоренить полностью реализовавшееся авторское «я» в истории, генеалогии и литературной традиции.
Та же внутренняя несогласованность биографической книги, которая делает ее неудачной в одном смысле, обеспечивает ей успех в совершенно другом. Отразившееся в ней сложное переплетение литературных форм говорит о Федоре не как о сыне своего отца и не как о поэте, а как о мыслителе. Способность соединить множество жанров и взглядов на мир составляет ту сторону его дара, которую не обязательно связывать с писательством (хотя они связаны). Именно «многопланность мышления» Федор распознает как черту, отличающую его от множества других людей: «Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может даже миллиона людей, мог преподавать: например — многопланность мышления» [Там же: 344]. Как показал Александров и другие исследователи, «многоплановое мышление» во многом сходно с более широким набоковским понятием «космической синхронизации» [Александров 1999: 37].
Для Федора жанровая неоднородность биографической книги и незавершенность ее финала отражают его «привычную мечту о возвращении отца» [Набоков 2002: 271], его неспособность поверить, что отец действительно умер. Сделать этот текст эстетически и структурно согласованным и завершенным означало бы признать смерть отца. Такое уравнивание формы жизни и ее отображения в тексте — один из краеугольных камней зрелой эстетики Годунова-Чердынцева: в книге об отце, а также в «Жизни Чернышевского» и в самом романе «Дар» Федор превращает открытые финалы в важнейший формообразующий импульс повествования: не фальсифицировать неоконченную жизнь.
Поскольку в «Даре» содержится много биографий — Яши, Годунова-Чердынцева-старшего, Чернышевского и в некотором роде самого Федора, — многие исследователи отмечали, что биография сама по себе является значимой темой романа. Часто, хотя и не всегда, в центре внимания ученых оказывается жизнеописание Чернышевского. Так, М. Косталевски, например, приводит убедительные доводы в пользу того, что книгу о Чернышевском надо рассматривать в качестве пародии на формалистское понимание «литературной биографии» и сравнивает роман «Дар» с книгой Эйхенбаума «Молодой Толстой» [Kostalevsky 1998]. Блестящая работа И. Паперно об источниках второй главы также развивает идеи формалистов; исследовательница прямо утверждает, что «общая стратегия Федора/Набокова — “деформация” документального материала», для которой герой «последовательно применяет определенные, специфические приемы» [Паперно 1997: 503]. В целом можно сказать, что подход к биографии в «Даре» исходит из обдуманной игры с идеями формалистов.
Дилемма здесь может возникнуть только в том случае, если рассматривать формалистский подход как отказ от внедрения биографических сведений в художественную литературу, как убеждение в том, что жизнь отделена от любой ее литературной интерпретации невидимой стеной. Так, Эйхенбаум был убежден, что документальное свидетельство никогда не объяснит «натуру» человека, хотя при этом
Способность воспринимать одно и то же одновременно множеством способов — отличительная черта, которую Федор демонстрирует и как автор «Дара», и как создатель жизнеописания Чернышевского, где и радикальному детерминизму, и свободе придается одна и та же эстетическая форма. «Жизнь Чернышевского» —
Телеология традиции
Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, — если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение.
Жизнеописание Чернышевского отличается от других
В третьей главе был описан эстетический переход Федора от неудавшейся биографии отца к жизнеописанию Чернышевского, которое он завершит и опубликует. Если не считать встречи с Зиной, то этот переход сводится к трем этапам: во-первых, Федор переоценивает свою раннюю книгу стихов, смотрит на нее теперь более критически [Набоков: 336]; во-вторых, он (снова) обращается за вдохновением к истории литературы; в-третьих, он пересматривает и в то же время подтверждает свое отношение к России и русской литературе. Все три этапа происходят на фоне меняющегося восприятия Федором самого себя; осмысление своей личности по-прежнему происходит с помощью пространственных и топографических метафор.
Так, например, говорится о перемещении с Пушкинской на улицу Гоголя [Там же: 327], что, как уже было сказано, явно предполагает аналогию с историей литературы; Федор обустраивает свое непосредственное окружение, в особенности свою комнату, так, чтобы дополнить свою жизнь: «За эти три месяца комната совершенно обносилась, и ее движение в пространстве теперь вполне совпадало с движением его жизни» [Там же: 336]. Ассоциация между его жизнью как писателя и его окружением теперь оказывается столь тесной, что Федор описывает в литературных терминах летаргическое утро в своей комнате: его постель превращается в «пародию постели», а подушка становится «анахронизмом» [Там же: 338].
Настоящая причина решения Федора написать о Чернышевском кроется в совпадении, казалось бы, случайных событий, в его постоянном обращении к истории русской литературы и в его взаимоотношениях с Зиной и Чернышевскими (Александр Яковлевич Чернышевский однажды предложил Федору написать о своем однофамильце). Сначала Федор в шутку говорит Зине, что напишет биографию Чернышевского, а потом наталкивается на отрывок из дневника этого критика-радикала, перепечатанный в статье «Чернышевский и шахматы», которую он читал ради своих шахматных задач.
Особенности аляповатого стиля Чернышевского очаровывают Годунова-Чердынцева: «…все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущение, что автор, с таким умственным и словесным стилем, мог как-либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского» [Там же: 375]. Допущение, что Чернышевский повлиял на «литературную судьбу России», побуждает Федора написать его жизнеописание и исследовать ту сторону литературной традиции, которая ранее была ему совершенно чужда, хотя всегда оставалась важна для истории литературы.
Вместо Пушкина или других своих любимых поэтов Федор обращается теперь к сорокалетней истории социально-литературной критики. «Он читал очень много — больше, чем когда-либо читал» [Там же: 382], — не только Чернышевского, но и Белинского, Михайловского, Стеклова, Ленина, Помяловского, Некрасова и Герцена. В результате Годунов-Чердынцев начинает понимать, с одной стороны, то, что он называет «негласный цензурный устав радикальных критиков» [Там же: 382], а с другой — настоящую цену «героизму» таких радикалов, как Чернышевский, которые сумели ответить на злоупотребления властью со стороны самодержавия[117]. Это противоречие между авторитарными привычками радикальных критиков и их героической борьбой за свободу Федор воплотит в структуре «Жизни Чернышевского».
Во время изучения биографии отца Федор понял, что тот сумел сохранить в тайне часть себя, не раскрывая ее семье, и что, возможно, отец старался больше бывать подальше от дома, чтобы избежать чего-то неприятного. Это и другие открытия несколько уменьшили для него то сияние совершенства, которое окружало образ отца. Точно так же изучение жизни Чернышевского постепенно приводит Федора к убеждению, что его оценка «старой» России ошибочна или просто наивна; и его чувства к родине становятся более сложными и противоречивыми:
Постепенно, от всех этих набегов на прошлое русской мысли, в нем развивалась новая, менее пейзажная, чем раньше, тоска по России, опасное желание (с которым успешно боролся), в чем-то ей признаться, и в чем-то ее убедить [Там же: 384].
В этом примечательном отрывке Федор изо всех сил пытается избавить писателей времен Чернышевского от лихорадки парадоксов: он чувствует желание «убедить» или «признаться» в чем-то России, стать одновременно бунтующим и раскаявшимся ребенком, своего рода «подпольным человеком». Можно заметить также, что Федор сопротивляется отказу от физической, или «пейзажной», тоски по России, которая выше была охарактеризована как тенденция обозначать свою идентичность «топографически» или как проблема ориентации в пространстве.
В жизнеописании Чернышевского Федор действительно возвращается к теме пространства как метафоре «я». Однако теперь топос выступает как нечто противоположное присущему Чернышевскому ви́дению «я» и свойственного самому Годунову-Чердынцеву методу изображения этого «я» — методу, в котором слились полная свобода и радикальный детерминизм, отражающие желание героя убедить в чем-то Россию и в чем-то признаться ей.
Гоголь помогает найти литературное соответствие пространственной концепции идентичности Федора. Так, фраза «ландшафт… воспетый Гоголем, прошел незамеченным мимо очей… Николая Гавриловича» [Там же: 393] выполняет двойную задачу: она характеризует Чернышевского, резко противопоставляя его Федору и как писателю, и как человеку. Непонимание Чернышевским Гоголя укрепляет самоотождествление Федора с последним. Литературная форма, которую Годунов-Чердынцев выбирает для биографического очерка, идеально соответствует выбранной теме, но при этом еще и подчеркивает те ценности, которые постепенно укрепляются в сознании автора. Круговая форма жизнеописания Чернышевского — предельно замкнутая структура, предполагающая свою противоположность: авторскую свободу бесконечности, не похожую на «открытую» биографию отца, которая завела Федора в тупик.
При написании «Жизни Чернышевского» Годунов-Чердынцев сталкивается с некоторыми эстетическими трудностями, ранее у него не возникавшими. Во-первых, Чернышевский — настолько известная в истории России фигура, что читатели заранее знают основную канву его жизни. Создать его жизнеописание — не значит открыть ранее неизвестный экзотический мир. Таким образом, оригинальность в данном случае должна заключаться не в теме, а в литературном исполнении. Во-вторых, трудно писать об идеологии, с которой ты не согласен. Хотя Федор часто не жалеет художественных средств при изображении Чернышевского, он отказывается описывать жизнь своего персонажа так, чтобы искусство подчинялось реальности, в духе самого Чернышевского. Таким образом, задача состоит в том, чтобы написать об известном материалисте, достоверно представив его убеждения, но при этом опровергнув их «стилистически».
Годунов-Чердынцев, указывая на эту трудную эстетическую задачу, замечает, что ему хочется «это все держать как бы на самом краю пародии», но так, «чтобы с другого края была пропасть серьезного» [Там же: 380]. Это грань между пародией и серьезностью, разумеется, была хорошо освоена и осознана Федором в «Жизни Чернышевского», однако сама по себе пародия — только часть более широкой проблемы, с которой он столкнулся во время работы над жизнеописанием, и в этом смысле пародийность соответствует тенденции к большей свободе смыслопорождения, противоположной детерминизму и строгой власти факта в исторической науке.
Во втором воображаемом диалоге Федора и Кончеева, который появляется в романе позднее, Кончеев так отзывается об использовании Федором пародии в «Жизни Чернышевского»:
…вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью, и, в
Здесь мы видим очень точное определение использования Федором пародии в жизнеописании Чернышевского. С одной стороны, пародия неуправляема и обладает освобождающим потенциалом, однако в другом, не менее важном смысле, пародирование использовано автором в соответствии с неким замыслом, и потому производит серьезное впечатление; этот дополнительный смысл пародии, в свою очередь, приводит к появлению «пародии второго порядка», напоминающей то, над чем автор намеревался посмеяться. В результате Федор может подшучивать над Чернышевским и в то же время правдиво представлять его жизнь и идеи — сам стиль жизнеописания несет в себе множество различных значений. «Собственные ужимки» Федора служат как бы линией разграничения пародии и серьезности.
В «Жизни Чернышевского» Годунов-Чердынцев воспроизводит важный парадокс, который оказывается важен и для написания им романа «Дар». Как сохранить литературный текст достаточно открытым для интерпретаций, чтобы в должной мере и с должной значимостью отразить жизнь еще не оконченную и, следовательно, не получившую того постоянного смысла, который дают только завершенность и целостность? Перефразируя первый стих апокрифического сонета: неужели неважно, что скажет потомок просвещенный? В «Жизни Чернышевского» этот парадокс означает противопоставление открытости автора той детерминистской строгости, с которой Чернышевский сам пытался интерпретировать свою жизнь. Парадокс, с которым борется Федор, представляя самого себя в «Даре» в целом, тем самым переходит в сходную битву между автором и героем в «Жизни Чернышевского».
Годунов-Чердынцев часто указывает, во-первых, на иронические противоречия в жизни Чернышевского — сюрпризы, подстерегающие детерминиста, духовные и мистические стороны в материалисте, дуализм мониста. Чтобы показать это, достаточно краткого списка примеров из текста.
1. Материалист не способен пользоваться никакими устройствами: «Все, к чему он ни прикоснется, разваливается» [Там же: 397].
2. Еще раз о той же неприспособленности материалиста к вещному миру: «Бил стаканы, все пачкал, все портил: любовь к вещественности без взаимности» [Там же: 404].
3. Детерминист и опытный составитель планов не может сам придерживаться плана: «…был большой мастер на планы» [Там же: 410]. Гимназистам было легко заставить Чернышевского пуститься в отступления — например о зале, в которой заседал в 1791–1795 годах революционный Конвент.
4. Чернышевский боится, что его жена умрет от родов, как было с женой Лессинга, «который родился ровно за сто лет до него» [Там же: 412]. Человек, верующий в то, что все определяется законами природы, оказывается суеверен. (Однако здесь Федор добавляет иронии: жена Чернышевского действительно чуть не умирает во время родов.)
5. Наконец, обнаруживается ироническое эстетическое противоречие в «
Цель, ради которой Федор демонстрирует столь много иронических противоречий в убеждениях и жизни Чернышевского, отчасти состоит в желании высмеять своего героя, а отчасти — с улыбкой взглянуть на собственное писательство. Самоирония Годунова-Чердынцева раскрывает противоречивость жанра литературной биографии: человек не может кратко и непротиворечиво рассказать и о собственной жизни, а биографы (и читатели), сводящие жизнь Чернышевского к боевым лозунгам той или иной политической программы, неизменно выдают себя. Это одна из причин, по которой книга Федора вызывает столь разные реакции: читатели привносят в нее определенную идеологию. Годунов-Чердынцев анализирует в мельчайших подробностях противоречия детерминизма Чернышевского, так что кажется, будто диалектика проникла в сам
Там, где темой становится свобода, автор прибегает к композиционным эффектам. Например, он пишет о саратовских семинаристах: «Зимою же, в снежном сумраке, зычно распевая гекзаметры, мчалась под гору шайка горланов на громадных дровнях» [Там же: 393]. Образ кипучей студенческой вольницы противопоставляется декламации стихов, написанных классическими размерами.
Подобный по функции в повествовании фрагмент: «Тут автор заметил, что в некоторых, уже сочиненных строках продолжается, помимо него, брожение, рост, набухание горошинки, — или, определеннее: в той или иной точке намечается дальнейший путь данной темы» [Там же: 393]. Структура «набухает» независимо от авторского желания или знания об этом; и не только структура: определенные «темы» сами управляют большей частью текста «Жизни Чернышевского». Заметим также, что само это предложение «бродит», «растет» и «набухает», словно сопротивляясь завершению. Даже темы, которым автор дает «удаляться», послушно возвращаются к его руке:
Поделиться книгой: