Помоги проекту - поделись книгой:
Похожий эстетический переход заметен и в том, как в романе трактуется превращение Юрия Живаго из сироты во взрослого человека, обладающего самосознанием и способного самостоятельно формировать свою жизнь. Здесь снова авторство персональной идентичности часто занимает то же понятийное пространство, что и авторство в области литературной идентичности. Если в одной форме авторства используется философский словарь, то в другой задействован словарь, заимствованный из литературной традиции. Разница между ними важна для второго
В отличие от Лары, Живаго уже в начале романа обретает приемных родителей — семью Громеко, с которой он затем породнится. В третьей части романа уже взрослый Живаго
Сознание — яд, средство самоотравления для субъекта, применяющего его на самом себе. Сознание — свет, бьющий наружу, сознание освещает перед нами дорогу, чтоб не споткнуться. Сознание — это зажженные фары впереди идущего паровоза. Обратите их светом внутрь, и случится катастрофа [Там же: 69].
Юрий говорит Анне Ивановне, что личность обретает смысл только в других; в других сознание остается и преодолевает телесную смерть.
Импровизированная лекция о жизни, смерти и природе сознания не только призвана утешить умирающую женщину, мать будущей жены Юрия; это еще и характеристика самого Живаго накануне событий, которые изменят его, превратив из студента-медика в военного врача, из юноши — во взрослого мужчину, мужа, отца. Как и в эпизоде смерти матери в начале романа, в данном случае смерть или потеря матери как метафора служит мотивировкой развертывания романного сюжета, подготавливает новый этап в жизни героя.
Этот эпизод, связанный с переходом в новые условия жизни и взрослением, удачен своим обращением к трансформации традиционных литературных форм; на этот раз — опыту изображения сознания, восходящего, как сразу узнает читатель русских романов, к «Анне Карениной» (1878). Образ «яркого света», который Анна использует сначала для беспощадного анализа других, а затем в трагический момент, когда понимает свое подлинное «я», и образ приближающегося поезда, под который она бросится, сливаются в этом фрагменте воедино в метафоре «зажженные фары… паровоза», которой Живаго обозначает сознание. «Катастрофа» сознания, обращенного светом внутрь, предупреждает еще одну Анну, Анну Ивановну, об опасности сосредоточенности на себе и полной изоляции, то есть о том, что произошло с героиней Толстого.
Эпизод разговора Юрия и Анны Ивановны имеет специфически толстовские обертона, поскольку событие, произошедшее с героиней — она упала и «больно расшиблась» [Там же: 64], помогая дворнику собрать только что купленный гардероб, — напоминает случившееся с толстовским Иваном Ильичом, который упал с лесенки, когда помогал обойщику на новой квартире: в обоих случаях смертельная болезнь начинается с некоего «предмета мебели»[89]. Превращение «яркого света» и «свечи», которые выражают трагическую замкнутость Анны Карениной, в «зажженные фары паровоза» напоминает и материализует настороженное отношение к модернизации в целом и железным дорогам в частности, присущее роману «Анна Каренина»[90]. Более того, Живаго часто и постоянно повторяет в приведенной выше сцене слово «сознание» — и это напоминает о специфически толстовской манере без устали повторять отдельные слова.
В эпизоде «немой сцены» Лары и Комаровского укрепление поэтического ви́дения мира у Юрия характеризуется переходом от метонимии к метафоре. Во втором анализируемом мной эпизоде укрепление философского самосознания героя характеризуется возвратом от метафоры к метонимии. В устах Живаго толстовская метафора сознания трансформируется в особую метонимию, когда, «превращаясь в конкретный объект, абстракция одевается вещественными аксессуарами» [Якобсон 1987: 330]. Сознание — это не просто свет, а свет фар паровоза. Этот свет оборачивается внутрь, и происходит крушение поезда. То, что Юрий говорит Анне Ивановне о личности и «я», акцентирует суть «просвещенности» сознания и наделяет это качество самостоятельным существованием. То, что я называю «укреплением философского самосознания» Живаго, отчасти представляет собой его признание того, что подобное самосознание, по-видимому, невозможно: поиск самосознания оканчивается неудачей, «крушением», и все заканчивается отступлением к метонимии.
Та идентичность, которую
Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать. Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине [Пастернак 2003–2005, 4: 66–67].
Юрий выбирает традиционный метафорический путь литературного самовыражения — поэзию, даже когда он описывает свою будущую прозу (ср. «взрывчатые гнезда»). И сам Пастернак снова создает метафорический образ: герой предстает в качестве живописца, который вечно пишет лишь этюды к своей главной картине.
Параллель между Живаго и самим Пастернаком (оба они занимаются литературой) делает этот эпизод эмблематичным для всего романа. Поскольку Пастернак больше известен как поэт, фрагмент можно рассматривать как высказывание поэта о значении для него сочинения прозы и о стихах, которые являются подготовительным этапом на пути к ней[91]. «Книга жизнеописаний», написать которую мечтает Юрий, напоминает «Охранную грамоту» Пастернака — автобиографическое произведение, представляющее автора прежде всего через созданные им жизнеописания знакомых. Сходным образом некоторые из самых значимых стихотворений Пастернака тоже можно назвать биографическими: например, глубоко, хотя и своеобразно, биографическим является сборник «Сестра моя — жизнь».
Фрагмент о «книге жизнеописаний» в определенной степени затрагивает вопрос о том, как следует понимать «Стихотворения Юрия Живаго», которыми завершается роман. С одной стороны, этот цикл метонимически служит финальным звеном ряда причинно-следственных отношений, составляющих сюжет «Доктора Живаго». С другой стороны, в качестве
Представляя Юрия Живаго как человека и художника, Пастернак прибегает к психологическим мотивировкам, которые вступают в корреляцию с его обращением к различным тропам; иначе говоря, в романе имеется возможность воссоединить формальные элементы текста с содержательными. В «Мастере и Маргарите» игру Булгакова с различными видами дискурса можно было объяснить желанием раскрыть истину литературными средствами. Сопоставляя реалистический, герменевтический и метакритический дискурс с традиционными представлениями о личной идентичности и истории литературы, я описал у Булгакова три различных — и в определенном смысле противоположных друг другу — представления об авторстве. При этом не было необходимости обращаться к психологии как таковой, поскольку жизнь Мастера была представлена в романе весьма выборочно, и целое этой жизни в самой минимальной степени могло повлиять на представление его в романе в качестве автора.
В «Докторе Живаго» дело обстоит иначе: определенные психологические черты, рано проявившиеся в жизни Юрия, затем продолжают оказывать существенное влияние на его поступки и подчеркивают эволюцию формы его идентичности в качестве автора. Например, нельзя не заметить глубокого воздействия, которое оказывает на его психику и эстетическое воображение образ матери, Марии Николаевны Живаго: он играет существенную роль в символике, в метафорических виде́ниях и снах Юрия и в тропах в тексте романа.
Анализ повторяющихся образов и слов, возможно, будет лучше всего начать со списка примеров. Следующие пункты показывают ряд эксплицитных и имплицитных упоминаний Марии Николаевны.
В ряду этих 16 пунктов есть те, которые связаны с Марией Николаевной более явно, чем другие. Однако, глядя на список в целом, можно сделать несколько очевидных выводов.
Во-первых, детские впечатления — и в особенности относящиеся к Марии Николаевне — несомненно, повлияли на восприятие Юрием самого себя как в детстве, так и во взрослой жизни. На протяжении всего романа он словно окружен образами матери: маленьким ребенком он слышит в лесу ее голос (пример 3); он видит ее в Анне Ивановне (пример 4) и в своих детях (примеры 5, 13), а также в своих любовных привязанностях (примеры 8, 12, 14).
Во-вторых, столь же очевидно, что присущее Юрию живое восприятие природы (в особенности леса) как подобия матери начинается после его обморока в усадьбе Кологривовых (пример 3); эта материнская образность превалирует также и в тех главах, где описывается его пребывание у партизан (примеры 9, 10, 11); там эти образы начинают ассоциироваться с Ларой (пример 14). Позднее в романе разрушительное воздействие Гражданской войны на общество выражается в контрастных образах природы (пример 15).
Психоаналитическая интерпретация относит многие факторы, определяющие восприятие героя, в том числе и образ матери, к сфере бессознательного, но тем не менее именно такая интерпретация способна всесторонне осветить, как Мария Николаевна представлена посредством тропов в романе. Правомерность подобного подхода можно оправдать двумя аргументами. Во-первых, психоанализ дает достаточные основания рассматривать определенные события детства, происходившие в рамках «семейного треугольника», как подобия того, что сохраняется впоследствии в сознании взрослого, а мы видели, насколько важно детство для формирования характеров героев «Доктора Живаго». Во-вторых, то же психологическое подобие, приписываемое психоанализом давним событиям в формировании человеческого «я», может быть соотнесено с тропами, с помощью которых в романе описываются восприятие мира Юрием Живаго и его стихи. Таким образом, можно дать объяснение использованию тропов в романе и в то же время предложить психологическое обоснование доминированию образа Марии Николаевны в сознании взрослого Живаго.
Можно рассмотреть относящиеся к интересующей нас теме аспекты жизни Юрия Андреевича и в более простых терминах. Для исследователей не представляло труда показать, что в жизни Живаго ключевую роль играют женщины: его мать и Анна Ивановна, Тоня, Лара и Марина — они все участницы судьбоносных событий в жизни героя. Истории его отношений с женщинами связаны с расставанием, разлукой: Юрий, как правило, оставляет или бросает тех, кого он любит. Он уезжает от Тони на войну; оставляет Лару, чтобы вернуться к Тоне; предает Тоню; помимо своей воли оказывается разлучен и с Тоней, и с Ларой; уговаривает Лару уйти с Комаровским; бросает Марину «в целях… переделки своей судьбы» [Пастернак 2003–2005, 4: 483] в Москве. Разумеется, каждый случай расставания имеет свои мотивировки, но общая схема повторяющегося ухода в поведении Живаго свидетельствует о том, что в каждой из его любовных связей проявляется нехватка, недостаток психологической привязанности, не позволяющий Живаго полностью идентифицировать себя через любовные отношения[92]. Несомненный трагизм, который психоанализ приписывает работе желания, хорошо согласуется с обреченной на трагедию любви Живаго и Лары.
В этом смысле важно описанное в начале седьмой главы 11-й части (пример 13): восприятие Юрием самого себя в природе и через нее:
Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. «Лара»! [Там же: 341–342].
Я цитирую этот пространный фрагмент, чтобы показать скрытую логику тропов, которая оказывается задействована в описании моментов формирования идентичности личности Юрия Живаго и ее восприятия.
Фрагмент начинается с метонимии, поскольку Юрия вдохновляет красота лесного пейзажа; затем он идентифицирует себя с лесом и со светом, проходящим сквозь лес («точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света»); свет превращается в пару крыльев, а сам Живаго в птицу или, может быть, в ангела. В этот момент троп меняется: метонимия (Живаго как часть леса) становится метафорой его идентичности («юношеский первообраз»). Эта ассоциация с идентичностью фундаментальна, во-первых, потому что основу ключевого понятия идентичности героя — «первообраз» — составляет именно
Таким образом, система отсчета для понимания идентичности в этом фрагменте меняется от метонимии закатного лесного свет к иконическому образу личности героя. Именно сила этого образа, сила поэтического ви́дения пробуждает Живаго, заставляет природу пре
Это прочтение поднимает два вопроса. Во-первых, в какой момент детства формируется архетипический, иконический образ тождества человека с природой? Где в романе можно найти исток связи идентичности Живаго с природой? Во-вторых, Юрий, несомненно, смешивает ви́дение собственного «я» и природу в фантазию, которая отождествляет его с Ларой. Как Лара принимает образ юности, которым наделяет ее творческое воображение Живаго?
С самого начала романа Юрий воспринимает природу во всей ее витальности, и это восприятие подается по большей части метафорически. Тем не менее, если мы ищем эпизоды, в которых детские впечатления формируют его тождество с природой, то не можем пройти мимо сцены в первой части романа, в которой Юра прогуливается по имению Кологривовых (пример 3). Виды, звуки и запахи напоминают ему поездку с матерью за границу, и в щебетании птиц и жужжании пчел он слышит ее голос, зовущий его по имени: «Над лужайками слуховой галлюцинацией висел призрак маминого голоса, он звучал Юре в мелодических оборотах птиц и жужжании пчел. Юра вздрагивал, ему то и дело мерещилось, будто мать аукается с ним и куда-то его подзывает» [Там же: 14]. Затем он из редколесья спускается на дно оврага, в густой ольшаник, там он произносит молитву за мать, взывает к ней и теряет сознание. Юра приходит в себя, испытывая чувство легкости, с которым ему не хочется расставаться.
Можно предположить, что в этой сцене ощущение связи с материнским началом в природе становится в воображении Живаго иконическим. Он связывает окликающий его голос матери со звуками природы, отступает в дебри оврага, где одиночество ощущается гораздо острее, и обращается к матери, как к святой угоднице. По сути Юра воспроизводит ситуацию, когда его идентичность определенна и стабильна. Это состояние ассоциируется для него с материнским голосом и собственным именем; и эту ситуацию он еще повторит (примеры 8, 13), вновь в связи с природой, но на этот раз место матери займет Лара (пример 13). В прямой речи Живаго парадоксальным образом обращает «внутреннее лицо» своей личности к тем, кого любит, будь то мать или Лара[94].
В 12-й части поэтическое ви́дение Юрия порождает удивительную метафору материнского присутствия в природе — рябину (пример 10); и на этот раз последующая связь этого образа с Ларой оказывается гораздо более непосредственной (пример 11).
У партизанского лагеря растет рябина, это единственное дерево, сохранившее листву, и Живаго думает о связи между этим деревом и птицами, которые питаются его ягодами. «Какая-то живая близость заводилась между птицами и деревом. Точно рябина все это видела, долго упрямилась, а потом сдавалась и, сжалившись над птичками, уступала, расстегивалась и давала им грудь, как мамка младенцу» [Там же: 351]. Сама по себе эта сцена мало что добавляет к нашему знанию о восприятии Живаго природы. Образ заботливой матери соответствует тому, как он понимает собственное отношение к природе, но пока у символической рябины нет идентичности (это мать Юрия или это Лара), хотя читатель может соотнести эту поэтическую ассоциацию с более ранним эпизодом осознания героем своей идентичности (пример 9), когда Живаго воспринимает льющийся через ветви свет как живой дух, который превращается в два крыла, как у птицы.
Антропоморфная метафора рябины несколькими страницами ниже, когда Живаго покидает лагерь партизан, реализуется в прямой речи. Он подходит к дереву, сказав сопровождающему, что просто хочет набрать ягод.
Она была наполовину в снегу, наполовину в обмерзших листьях и ягодах, и простирала две заснеженные ветки вперед навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые, щедрые и, ухватившись за ветки, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы. Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня:
— Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинушка [Там же: 372].
Здесь прямая речь снова смешивает ви́дение собственного «я» и природную метафору. Примечательно, что речь Живаго полностью мотивирована спонтанно возникающими эмоциями «Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня».
Анализ приведенных фрагментов (примеры 3, 9, 10, 11) предполагает, что метафорическое поэтическое ви́дение природы у Живаго основано на психологии личной идентичности. Герой создает образы материнской витальности в природе, с которыми он сливает восприятие самого себя. Процесс обретения идентичности Живаго в материнских образах до сих пор был описан словом повествователя, а ситуация включения слова героя, прямой речи — восклицания Живаго — составляли кульминацию каждой сцены. Другие фрагменты романа, которые образуют сходные воплощения материнского начала в возлюбленных Юрия, не обязательно следуют той же последовательности «природа — метафорический перенос — прямая речь», хотя в тех фрагментах, которые я бы назвал символическими отрывками самоидентификации, это происходит именно так.
Различные виды пограничных состояний сознания принимают в воображении Живаго ту же форму. В 13-й части романа Юрий видит два дурных сна (пример 12): первый — о своем сыне Саше, второй — о Ларе[95]. В первом сне Живаго отказывается впустить сына в дом, хотя тот отчаянно просит отца об этом. За спиной Саши, пугая его, обрушивается некий «водопад», то ли возникший в результате «испорченного водопровода или канализации», то ли льющийся из какой-то «дикой горной теснины с мчащимся в ней потоком». Во сне Живаго приносит сына «в жертву ложно понятым чувствам чести и долга перед другой женщиной, которая не была матерью мальчика» [Пастернак 2003–2005, 4: 390]. Очнувшись, Живаго думает о том, какой болезнью он заразился, что могло привести к таким кошмарам? Один из исследователей предположил, что речь идет не об обычном тифе, а о метафорической болезни — апокалиптическом «четвертом тифе»[96].
В любом случае Саша явно представляет в этом сне не только самого себя. Прежде всего отцу кажется (пример 5), что он «разительная ее <Марии Николаевны> копия, похожая на нее больше всех сохранившихся после нее изображений» [Там же: 172]. Метафорически ассоциирующийся с Марией Николаевной Саша в то же время является метонимией своей матери, жены Живаго Тони. Ассоциируется он и с самим Живаго в более прямом метафорическом смысле. Юрий Андреевич момент рождения сына характеризует как «даром доставшееся отцовство» и «с неба свалившееся сыновство» [Там же: 105]. Кроме того, Саша является последней связью героев с Марией Николаевной и последним продолжением Тони, а также, возможно, и последней версией самого Живаго.
Живаго «жертвует» Сашей ради Лары, но также подменяет Ларой как свою мать, так и мать Саши. Показательно, что в этом сне образы природы, связанные с Сашей, означают скорее угрозу, чем заботу. Вместо приносящих вдохновение закатов и напоминающих о матери деревьев здесь возникает образ потока горной воды вместе с «веками скопившимися в ущелье холодом и темнотою» [Там же: 390]. Во сне Живаго беспокоится не о сыне, а о том, как он сам себя ведет. Пока он размышляет, пустить ли Сашу внутрь, он беспокоится о Ларе, которая «с минуты на минуту могла войти с другой стороны в комнату» [Там же: 390]. Похоже, что второй сон Живаго, в котором Лара его отвергает, имеет источником беспокойство, оставшееся от первого сна. Живаго вынужден выбирать между двумя «представителями» Марии Николаевны.
Возможно, более важным, чем кошмары, является пограничное состояние сознания, в которое впадает Живаго после того, как он отправил Лару с Комаровским в 14-й части романа. Сравнения Лары с Марией Николаевной выражены здесь явно; более того, непременная ассоциация идентичности Живаго со звучанием его имени и его поэзией вновь всплывает на поверхность его сознания:
Иногда записавшись, заработавшись, Юрий Андреевич вдруг вспоминал уехавшую женщину во всей явственности и терял голову от нежности и остроты лишения. Как когда-то в детстве среди великолепия летней природы в пересвисте птиц мерещился ему голос умершей матери, так привыкший к Ларе, сжившийся с ее голосом слух теперь иногда обманывал его. «Юрочка», — в слуховой галлюцинации иногда слышалось ему из соседней комнаты [Там же: 453].
Реагируя на сокрушительную потерю Лары, Живаго воспроизводит одну из важнейших сцен своего детства. И наиболее показательным признаком того, что Живаго «медленно сходил с ума» [Там же: 451] после ухода Лары, является не то, что ему слышится ее голос, а то, что он не может отличить эту галлюцинацию от других.
Живаго не может отличить метафорические отождествления, которые он создает в реальном мире, от тех, которые создает в стихах. После отъезда Лары он целыми днями пьет водку и пишет о ней, «но Лара его стихов и записей, по мере вымарок и замены одного слова другим, все дальше уходила от истинного своего первообраза» [Там же]. Заметим, что понятия, составлявшие суть идентичности Живаго («юношеский первообраз»), превратились в «первообраз» по отношению к Ларе. Поскольку Живаго связал свою индивидуальность с образом «настоящей» Лары, он теряет это отождествление, когда пишет стихи, в которых Лара эстетически преображается.
Психологическая сложность этого отрывка не дает развиваться сюжету романа — до тех пор, пока Пастернак не делает резкий переход к речи Стрельникова, в которой тот восхваляет и юную Лару, и начало революции. Через пять кратких предложений после описания того, как Юрию почудился голос Лары, начинается очередная глава, где возникает психологически прямолинейный переход к «голосу разума»: «Вот что случилось немного позднее в один из тех дней. Доктор внял наконец голосу разума. Он сказал себе, что, если поставить себе целью уморить себя во что бы то ни стало, можно изыскать способ, скорее действующий и менее мучительный» [Там же: 453]. Роман возвращается к своему исторически мотивированному сюжету. Таким образом, Пастернак, кажется, целенаправленно оставляет нерешенным вопрос, влияют ли на сущность идентичности Живаго исторические события, контекстуализирующие его жизнь.
В стихах из завершающего роман поэтического цикла, в особенности в «Гамлете» и «Гефсиманском саде», можно увидеть попытку слияния истории и одной из метафор собственного «я» (в образах Гамлета и Христа). Мотив разлуки в одноименном стихотворении, напротив, является связующим звеном между прозой и поэзией романа. Это размышление о роли ухода и расставания как двух граней идентичности поэта. Живаго как поэт прощается в этом стихотворении и со своей музой Ларой, и со своим Олимпом, Варыкином, с помощью интертекстуальной игры с пушкинским стихотворением, что знаменует конец его поэтического и личного отождествления с природой.
Разлука
В ушах с утра какой-то шум.
Он в памяти иль грезит?
И почему ему на ум
Когда Живаго пишет о Ларе, ее образ все дальше и дальше отходит от «первообраза», что показывает, как уже говорилось, утрату идентификации самого Юрия с возлюбленной. Эта утраченная идентификация — судьба бессознательного желания Живаго пересоздать метафору матери, связанную с определенностью и стабильностью его собственного «я». Доктор постоянно пытается смешать в подобных метафорах свою идентичность с материнскими образами, созданными благодаря его визуальному восприятию природы, и некоторыми пограничными состояниями сознания — сном, бредом и т. п. Анализ стихов Живаго может быть проведен без учета контекста бессознательных процессов в творчестве и напрямую сосредоточиться на языковом воплощении результатов этих процессов.
Юрию Андреевичу удается воссоздать в стихах те идеальные метафорические сращения, которых ему не удалось достичь в жизни. Поэтические фантазии не уничтожают его желания сохранить свое «я» в безопасности: чем больше его стихи удаляются от «настоящей» Лары, тем глубже он впадает в депрессию и безумие. Однако эти неудачи впоследствии сублимируются в мифические сцены полного отождествления, даже когда поэзия в действительности описывает потерю, как происходит в 16-м стихотворении Юрия Живаго — «Разлука». Это произведение можно считать наиболее совершенным из всего цикла образцом его восприятия самого себя по отношению к природе и женщине.
Многие читатели принимают (как мне кажется, ошибочно) стихотворения «Гамлет» и/или «Гефсиманский сад» за наиболее показательную иллюстрацию идентичности героя. Эти тексты, первый и последний в цикле, связывают романтическое самовосприятие с апокалиптическим взглядом Живаго на историю, и, следовательно, синтезируют субъективный и объективный аспекты его жизненного опыта. Индивидуум заново встраивается в историю. Этот синтез и встраивание нацелены на то, чтобы совместить свойственное Юрию восприятие своего «я» через образы природы с теми частями романа, которые одновременно апологетичны и критичны по отношению к революции и стремятся объяснить ее в христианских апокалиптических понятиях, выражающих детерминистский взгляд на историю.
«Разлука» символически объединяет в одном событии те разлуки, которые случались в значительной части (если не во всей) жизни главного героя: его постоянные отъезды из различных мест и его расставания с самыми любимыми людьми. «Разлука» и «Свадьба» — последние стихотворения в записной книжке Живаго. «Разлука» служит постскриптумом к его отношениям с Ларой и в то же время идеализирует эти отношения. Как и в других случаях кризиса идентичности, размышления Живаго о своей идентичности в этом произведении оказывают воздействие и на изменение его отношений с литературной традицией. Главный претекст «Разлуки» — это элегия Пушкина «К морю» (1824), которая сама по себе является в высшей степени рефлексивным стихотворением, тематизирующим пушкинскую Южную ссылку и осознанный разрыв с эстетикой байронического романтизма [Sandler 1989][97].
Моя интерпретация этого стихотворения будет сосредоточена на двух его аспектах: с одной стороны, оно играет роль своего рода экрана для самоидентификации Юрия Живаго в его отношениях с Ларой, а с другой стороны, оно по-своему перетолковывает пушкинские темы отъезда, ссылки и эволюции эстетических ценностей.
Это стихотворение во многих отношениях напоминает фрагменты лирической прозы в романе. Начнем с того, что в нем сразу отчетливо видно трехчастное движение времени
Главной темой «Разлуки» оказывается неспособность героя узнать те знакомые «образчики», которые соединяют жизнь воедино в осмысленное целое. Человек глядит, «не узнавая дома», он «не замечает» хаоса, ему «не видно света Божья», а слышит он не собственное имя или имя женщины, как можно было ожидать в прозе, но лишь «какой-то шум». Благодаря этой теме потери узнаваемости стихотворение пересекает линию между бытием и небытием, идентичностью и ее потерей.
Границы, линии, «образчики» поэтому оказываются особо важны: герой «смотрит с порога», сравнивает дорогие ему линии («черты») своей возлюбленной с берегами, близкими морю «всей линией прибоя», собирает «раскиданные лоскуты и выкройки образчик». Сходным образом организована строфа 4: море и волны представляют собой образец явления незавершаемого, не имеющего границ, безвыходную и безнадежную пустыню: «Безвыходность тоски вдвойне / С пустыней моря схожа». Проекция на жизнь узнаваемого образа «я» — недостижимая цель стихотворения, и она не может быть достигнута романтической проекцией личности на пассивную природу. Иней на оконной раме заключает поэта в своего рода ловушку, в бескрайнее пространство, из которого он ничего не может увидеть и ни на что не может спроецировать свой образ.
Для того чтобы вернуть себе идентичность, он должен погрузиться в воспоминания, в те иррациональные следы, которые оставила в его душе возлюбленная, и в конечном счете — отдаться своей судьбе. В середине стихотворения (строфы 6–7) запечатлен этот мнемонический процесс: герой вспоминает то воздействие, которое оказывал на его душу образ любимой («Ушли на дно его души / Ее черты и формы»). Сравнение, к которому прибегает Юрий, сопоставляя состояние души с затопленными камышами, говорит о трагической судьбе человеческой рациональности перед лицом природы. В сравнении «Как затопляет берега / Волненье после шторма» скрыты две важные аллюзии. Первая — отсылка к Паскалю и, в частности, к его образу «мыслящего тростника», получившему множество откликов в (романтической) поэзии. Рифма «камыши — души» в первом и третьем стихах строфы указывает на то, что Живаго помнит также и знаменитую максиму Паскаля «Сердце имеет доводы, которых не знает разум». Вторая аллюзия, заключенная в том же означающем, собирает воедино темы трагизма жизни, безумия и моря. Даже если не апеллировать пока к Пушкину, можно сказать, что Живаго вторит памятным словам из «Короля Лира», которые король произносит во время бури в степи: «When the mind’s free / Teh body’s delicate; the tempest in my mind / Doth from my senses take all feeling else / Save what beats there» (в переводе самого Пастернака: «При бодром духе тело / Чувствительно. Но у меня в груди / Все вытеснено вон душевной бурей» [Шекспир: 1960: 499])[98]. У героя стихотворения как бы обнажены душа и тело, не говоря о разбитом сердце. После потери возлюбленной он должен смириться со своей трагической судьбой прежде, чем его любимую вернут ему.
Седьмая строфа описывает именно такое смирение, и потому она оказывается эмблематичной для всего стихотворения: «…во времена / Немыслимого быта» героиня была возвращена ему «судьбой». Здесь нет действующего лица, и в самом конце строфы возникает краткая форма страдательного причастия; присутствие героя обозначается лишь дополнением: «Она волной судьбы со дна / Была к нему прибита». Лирический герой не играет сколько-нибудь активной роли в возвращении любимой; точнее, его роль состоит в том, что он позволяет волнам памяти омывать его, как поток омывает камыши.
Дихотомия
Он видит «всю ее» — целостный образ, ведущий свое происхождение из прошедшего времени стихотворения (строфы 5–8) — в момент узнавания, которое смешивает воедино физическую боль и память. Последняя строка, таким образом, создает катарсис; в этот момент воссоединяются действие с эмоцией и телесным ощущением, в то время как раньше мы видели только бездействие или неспособность действовать совместно с эмоцией и болью, что заметно, например, в словах: «Он меры разоренья / Не замечает из-за слез / И приступа мигрени». Реинтеграция «я» — катарсис — в последнем стихе противостоит дезинтеграции идентичности в предшествующих строфах; такое разъединение выражалось существительными с префиксом
Признание, восстановление своего «я» и возвращение возлюбленной — это оксюморонные результаты, возникшие в стихотворении, написанном, казалось бы, о расставании, потере и растерянности. Первая треть текста действительно описывает эту триаду, но последняя треть заменяет ее другой: признание, реинтеграция «я» и возвращение возлюбленной. Промежуток между этими частями занимают строфы с пятой по восьмую, и особенно важную роль играет доминирующий в этих четверостишиях образ моря. Море как бы опосредует переход от расставания к возвращению, и центральная роль этого образа на пути «я» героя от потери к возмещению напоминает знаменитую пушкинскую элегию «К морю».
«Разлука» — это не только прощание с Ларой, это еще и прощание Живаго с Варыкином, которое в романе дважды становится местом его добровольной ссылки. Поэтому стихотворение Живаго объединяет с пушкинской элегией (помимо общего сходства образности — существует, разумеется, множество лирических стихов о море) функция биографической коды: для Пушкина «К морю» знаменовало конец Южной ссылки. Заметим, что у Живаго Варыкино ассоциируется с Пушкиным: именно там они с Тоней и Александром Александровичем постоянно читают и перечитывают Пушкина (9-я часть). Юрий Андреевич отмечает в записной книжке по поводу пушкинских стихов: «Как много зависело от выбора стихотворного размера!» [Пастернак 2003–2005, 4: 282]. Простота ямба в «Разлуке» (чередование четырех-и трехстопных строк, как в балладе) и в некоторых других стихотворениях Живаго (например, в «Зимней ночи») имеет несомненное родство с пушкинским (и блоковским) стихом. И «ссылка» Живаго напоминает в некоторых отношениях романтические представления о возможности «создавать свой мир, подобно Робинзону», как пишет Юрий Андреевич [Там же: 276]. В итоге возникает подозрение, что он мечтает во время своей ссылки вступить в творческое соревнование с Пушкиным.
С. Сандлер писала, что в пушкинской элегии «прощание, которое является темой стихотворения, теряет свой эффект из-за риторики этого стихотворения» [Sandler 1989: 66]. В тексте провозглашается наступление временно́го разрыва в жизни поэта: «Прощай, свободная стихия!»; но в действительности память и поэзия продлевают момент расставания, и поэт фактически предвосхищает подобный разрыв. Стихотворение представляет собой «поэтический побег», воплощенный в словах вместо реального побега из ссылки. Для Пушкина «К морю» во многом выступает как акт поэтического самоопределения: «Моей души предмет желанный!»; в последней строфе поэт клянется унести с собой образ моря: «Перенесу, тобою полн, / Твои скалы, твои заливы, / И блеск, и тень, и говор волн» [Пушкин 1937–1959, 3, кн. 1: 333][99]. Море и ссылка, таким образом, соединяются в идентичности Пушкина с помощью памяти, метафор и стихов.
Оба стихотворения — и Пушкина, и Пастернака — передают желание поэта пуститься с помощью стихов и воспоминаний в тот «побег», который невозможен в реальности. «Ее отъезд был как побег», — пишет Живаго в первом четверостишии, и в девятом добавляет: «Насильственный, быть может», потому что он заставил ее бежать из Варыкина с Комаровским, а сам от побега отказался. Оба стихотворения подрывают романтическое клише — ассоциацию моря со свободой. Побег Лары — «насильственный», а Пушкин переосмысляет свое решение: «О чем жалеть? Куда бы ныне / Я путь беспечный устремил?» [Там же: 332]. Если не принимать во внимание образ Лары, то окажется, что в стихотворении Живаго море рассматривается как воплощение безысходной тоски и, таким образом, оказывается метафорой идентичности, которая может только продолжать его мучить.
Море дает не только хорошую возможность для размышления о самоидентификации в ссылке, но и позволяет переоценить литературную идентичность, позицию автора по отношению к горизонту ожидания литературной традиции. «Один предмет», поразивший душу Пушкина в пустыне моря, — это образ Наполеона, а далее следует еще и указание на не названного по имени Байрона. Оба эти образа, в особенности Байрон, связаны именно с морем. Таким образом, пушкинское прощание с морем часто прочитывается как прощальный привет романтизму, столь ярко проявившемуся в его южных поэмах. Впрочем, как показала Сандлер, это продолжительное и в каком-то смысле перевернутое прощание.
В «Разлуке» Живаго расстается с Ларой, с Варыкином и романтической поэзией природы, которая до сих пор поддерживала его и которую он сложным образом ассоциировал с Пушкиным, Паскалем и Шекспиром, не говоря уже о других русских поэтах, писавших о разлуке, таких как Батюшков, Баратынский, Ахматова и Цветаева. Последние строчки, в которых «я» Живаго воссоединяется с образом утерянной возлюбленной, намекают на уход поэта в молчание. Морские волны, которые когда-то «прибили» к нему героиню и сделают это снова в порожденном памятью катарсисе последних строк, в итоге заставляют поэта смолкнуть: он «плачет втихомолку». Если принять во внимание метафорические переживания природы в прозаической части романа, то «звуки» личности Живаго как бы сходят на нет: если в начале романа он слышит свое имя, то затем до него доносится только «шум» и, наконец, он ничего не слышит и не говорит[100].
Этим молчанием заканчивается последний стих, и таким образом «разлука»
Пастернак сообщает читателю в начале части «Окончание», что после отъезда из Варыкина Живаго чувствовал себя живым мертвецом. «Остается досказать немногосложную повесть Юрия Андреевича, восемь или девять последних лет его жизни перед смертью, в течение которых он все больше сдавал и опускался, теряя докторские познания и навыки и утрачивая писательские» [Там же: 463]. Таким образом, в определенном смысле «Разлука», как последнее стихотворение, написанное в Варыкине, является эпитафией Живаго. В нем, как в «Августе» и в «Гефсиманском саде», звучат темы готовности к смерти и смирения перед ней.
«Смерть», описанная в «Разлуке», завершает также и цикл в эстетическом бытии Живаго, ибо его метафорическое отождествление с природой является как поэтической, так и психологической стратегией. Когда герой стихотворения «плачет втихомолку», нельзя не подумать о том, что роман, начинавшийся грозой и рыданиями маленького Юры, заканчивается неудачей, плачем героя стихотворения, который так и не обрел твердой самоидентификации в созданных им тропах.
«Внутренний» автор
В своем анализе я особенно старался показать, что везде, где повествование поворачивает в сторону автореферентности, в романе присутствует метафорическое мировидение Юрия Живаго. В этом процессе творческой авторефлексии, детство Живаго оказывается основой его взрослой идентичности — как в буквальном смысле, так и в плане воображения. Как и других персонажей, его сформировало во многом разрушение семьи, а в его эстетическом восприятии мира значимую, если не ключевую роль сыграла потеря матери.
Казалось бы, пастернаковская концепция авторства в «Докторе Живаго» полностью противоположна созданной Булгаковым в «Мастере и Маргарите». В романе Булгакова авторское отношение к дискурсу составляет основу личности, хотя в каждый момент времени более чем один дискурс действует в тексте.
Мастеру не хватает прошлого, способного поддержать его идентичность — ее ставят под сомнение некоторые интерпретации его романа — текста, который в определенном смысле является его единственным средством саморепрезентации героя. В «Мастере и Маргарите» личная история не так важна, как история литературы, с которой роман устанавливает разнообразные и сложные отношения. Для понимания «Доктора Живаго» важнее знать прошлое Юрия Андреевича, чем то литературное прошлое, что составляет интерпретативный фон романа.
Для обоих произведений авторство определяется в некоторых
Тем не менее я не стал бы преувеличивать сходство между этими тремя произведениями. Что отличает «Доктора Живаго» от них, это изображение Пастернаком того, как глубоко формы языка (метафора и метонимия) могут погрузиться в само существо поэта, делая его крайне уникальным, но одновременно невосприимчивым к внешним силам. Этот конфликт в конечном итоге и порождает стихи Юрия Живаго. Как сказал Р. Уилбур: «Никто не использует поэзию по прямому назначению, как средство организации себя и мира, до тех пор, пока мир поэта не выйдет каким-то образом из-под контроля» (цит. по: [Wiman 1997: 223]).
Глава 3
«Дар» Владимира Набокова
…но своя правда не виновата, если с ней совпадает правда, взятая бедняком напрокат.
Набоков, несомненно, рассердился бы на то, что я поставил его роман «Дар», шедевр русского периода творчества, в один ряд с «мелодраматичным и отвратительно написанным “Живаго” Пастернака» [Набоков 2018: 75]. Он мог бы выразить свое недовольство Пастернаком, как Маяковский, который в стихотворении «Юбилейное» сетовал на то, что между ним и Пушкиным среди расставленных по алфавиту литературных имен «позатесался Надсон». Тем не менее «Дар», «Доктора Живаго» и «Мастера и Маргариту» связывает многое. Эти романы имеют в своей структуре тернарную схему концепции автора, в которой с помощью авторефлексивного приема
Если прием
Третья вершина треугольника — это имплицитная или эксплицитная концепция «я» писателя, которая в «Даре» опирается не только на дискурс, как в «Мастере и Маргарите», и не только на метафору, как в «Докторе Живаго»: набоковский взгляд на личность соотносится с обоими этими возможностями языка Выражение Годуновым-Чердынцевым своей идентичности — это реализация его (метафорически понимаемого) «положения» по отношению к неназванным источникам оценочных суждений героя. Иначе говоря, в романе создана особая топография «я» героя, обозначая дистанцию, отделяющую его от России, от детства, от семьи, и в особенности от отца. Неудивительно, что центральное место в «Даре» занимает проблема идентичности, поскольку роман в определенной степени автобиографичен, более того — содержит в себе как минимум две пространные биографии.
Мысль о существовании в романе различных переосмысливающих русскую литературную традицию
Структурное «Я»: геометрия vs. география
Собственное же мое я, то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину, — как-то разошлось и растворилось… <…> Так можно было раствориться окончательно.
В главах, посвященных романам Булгакова и Пастернака, я пытался выявить термины, наиболее точно описывающие характерное для каждого из этих авторов отношения к «я». У Булгакова таковым был дискурс, у Пастернака — тропы, метафора и метонимия. Однако основанный на игре и в высшей степени метафикциональный стиль Набокова сопротивляется классификации. Поэтому многие исследователи образа Федора Годунова-Чердынцева предпочитают либо держаться ближе к структурным границам романа, либо отождествлять героя с его автором. В обоих случаях создается впечатление, что Годунов-Чердынцев «как-то разошелся и растворился» при литературоведческом анализе, оставив только Набокова и его повествовательные стратегии.
На мой взгляд, большая опасность состоит в том, что при чтении Набокова возникает соблазн попытаться сравняться с ним в остроумии, сыграть в его игру и если не обыграть мастера, то по крайней мере показать хорошие результаты. Его романы изобилуют загадками, головоломками, игрой слов, уловками и иллюзиями, втягивающими читателя в повествовательный лабиринт, о выходе из которого можно только догадываться. Прежде всего обращает на себя внимание то, что Набоков предлагал в качестве ключей к раскрытию своих сложных повествовательных стратегий шахматные задачи и мимикрию. Ярчайший пример аналогии с шахматами представляет собой «Защита Лужина», но и в «Даре» Федор первоначально черпает свое представление о жизни Чернышевского из статьи под названием «Чернышевский и шахматы», а позднее прямо указывается, что «Дар» основан на «шахматной идее» [Набоков 2002: 538], см. также [Johnson 1985: 79–107].
Таким образом, в определенном смысле роман приглашает прочитать себя как головоломку, загадку или шахматную задачу, и автор дает понять, что в замкнутой системе книги может быть скрыто единственно правильное ее решение. Л. Хатчен причисляет такие прямые обращения автора к читателю в тексте к одному из видов «метафикционального парадокса» [Hutcheon 1980]. Решение скрыто в герметичной структуре книги, но требуется активное участие читателя, чтобы его отыскать. Например, в предисловии Набокова к английскому переводу «Дара» есть характерное загадочное замечание: «Любопытно, докуда последует воображение читателя за молодыми влюбленными после того, как я дам им отставку» [Nabokov 1991: ii]. Уловка здесь касается и невнимательного читателя, и Федора с Зиной. В финале романа герои не знают того, что их планы на вечер блаженства будут сорваны, поскольку ни у кого из них нет связки ключей от квартиры.
Поскольку Набоков акцентирует загадки внутри романа — не только в приведенном частном примере, но и в целом, — его интерпретаторы имели все основания приводить разные решения или предлагать метафоры, раскрывающие тайну структуры романа. Л. Токер метко назвала свое исследование творчества Набокова «Тайна литературных структур» [Toker 1989]. В тексте «Дара» действительно есть прочные основания для того, чтобы начать поиск такой тайной структуры. Исследователи часто цитируют слова Федора: «Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане» [Набоков 2002: 539]; здесь герой бросает вызов потенциальным критикам: интерпретируйте на свой страх и риск, но не дайте себя обмануть. Такие метафикциональные насмешки и манящие интриги долгое время дополнительно привлекали внимание исследователей Набокова, поэтому иногда — как в случае «Дара» — сложная организация текста и его игровая поэтика принижали сложность героя и его стремление к самопознанию, присущее Федору не меньше, чем стремление к литературному мастерству, оказывалось малозаметным.
Тропы в тексте романа провоцируют читателя поразмышлять о структуре повествования. Большинство из них относится, строго говоря, к менее пространным, чем роман о художнике, произведениям Годунова-Чердынцева, но похоже, что они характеризуют и «Дар» в целом. Например, стихи Федора оказываются моделями его будущих романов [Там же: 256] или с помощью более антропоморфной метафоры оцениваются как имеющие «плоть поэзии и призрак прозрачной прозы» [Там же: 197]. Метафоричны и визуальные ассоциации текста с геометрическими фигурами: история Яши Чернышевского и его друзей представляется треугольником, вписанным в круг [Там же: 228]; жизнеописание Чернышевского, как сказано в предисловии к английскому изданию, — это «спираль внутри сонета» [Nabokov 1991: ii] или яблоко, «очищенное одной полосой, не отнимая ножа» [Там же: 380], замкнутое кольцо [Там же: 384], а также, вспоминая идеи самого Чернышевского, вечный двигатель [Там же: 397]. Сам Федор характеризует замысел своего будущего романа следующим образом: «…за рогатками… бесконечность, где сходится все, все» [Там же: 504]. Задача здесь проста: все эти метафоры можно использовать для описания повествовательной структуры «Дара». А какая из них, если таковая имеется, раскроет секрет романа — это совершенно другой вопрос.
Исследователи довольно быстро обратили внимание на повторяющиеся образы бесконечности в романе: первое произведение порождает второе, которое ведет к третьему, и т. д. Эта устремленность к бесконечности наиболее ярко проявляется в неожиданном финале, где читатель узнает о планах Годунова-Чердынцева написать автобиографический роман, дополненный фрагментами его предыдущих произведений и построенный на тех шахматных ходах судьбы, которые свели его с Зиной. Этот будущий роман, несомненно, должен напоминать сам «Дар»: таким образом, в романе Набокова развертывается история о том, как Федор подходит к написанию «Дара».
Предложенные в «Даре» тропы повествовательной структуры породили в исследованиях о романе множество «внешних» метафор, стремящихся соответствовать этим «внутренним». Приведу несколько примеров: роман сравнивают с лентой Мёбиуса [Toker 1989; Ronen 1981; Давыдов 1982], с русской матрешкой [Давыдов 1982], с набором ключей[102], со спиралью[103], с кругом (его упоминает большинство исследователей), с шахматной задачей [Johnson 1985: 93–107], с двойной фугой [Karlinsky 1963], с «мозаикой, каждая плитка которой представляет собой идеальную камею» (Д. Малькольм, цит. по: [Waite 1995: 59]). На мой взгляд, лучшие из этих метафор соединяют понятие структурного повтора и рефлексивного возвращения со сложным развитием идейного содержания романа — они придают геометрию набоковским «теме и вариациям». Образ спирали, например, хорошо отражает такого рода повествовательное «слияние», а также перекликается с современной писателю литературой, хотя я не думаю, что роман Набокова как-то особо дополнит зловещий образ «расширяющегося конуса» У. Б. Йейтса.
Широкий спектр предложенных исследователями метафор отражает прежде всего ярко выраженную метафизическую природу «Дара»: роман наполнен автореференциальными повествовательными эмблемами, которые я и назвал
«Дар» — роман о написании романа «Дар», посвященного написанию романа «Дар»… Бесконечная регрессия и потенциальное удвоение как творческий результат — это еще один вид
Предложенные исследователями метафоры круга, ленты Мёбиуса, матрешки и мозаики из камей хорошо передают дублирующий смысл
Поделиться книгой: