Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова

Эта тема необратимости судьбы связывает Мастера с Пилатом. Последний, в свою очередь, играет роль преступника, который осознает бессмысленность своих действий, но все же убивает повторно, зная, что и так пойдет в тюрьму: «Ему ясно было, что сегодня днем он что-то безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет исправить какими-то мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями. <…> Но это очень плохо удавалось прокуратору» [Там же: 301]. Пилат и Мастер понимают нравственный смысл своих поступков сходным образом. Они совмещают понятие свободы, скрытой в идее греха (будь им даже трусость), с понятием мирской судьбы и неискупаемости вины, смешивая элементы христианского и языческого мировоззрений.

К этому моменту читатель романа уже несколько раз мог заметить повторение слов Пилата, но хотя воспроизведение их Мастером, несомненно, содержит некоторую комическую связь с главой «Было дело в Грибоедове», теперь они звучат скорее серьезно, чем комично. Чтобы описать эту перемену тона внутри пародийной структуры, можно представить себе подвижную шкалу подражательной цитации, где на одном полюсе окажется бурлеск, а на другом — пастиш; обе формы являются подвидами пародии (в том смысле, в каком мы употребляем это понятие). Что касается Ивана и рассказчика, то в этих случаях господствует комический элемент, и мы можем говорить о бурлеске. Повторение слов Пилата Мастером ближе к пастишу, то есть более интеллектуальной форме подражания.

Серьезность еще более заметна в третьем примере пародийной структуры романа — сцене прощального посещения Мастером Ивана в главе «Пора! Пора!». Здесь Мастер просит Ивана написать продолжение истории: «Вы о нем продолжение напишите!» [Там же: 362]. Последние слова Мастера «Прощай, ученик!» [Там же: 363] напоминают читателю о Левии Матвее и его неудавшемся плане — ударить Иешуа ножом прежде, чем его распнут, крикнув: «Иешуа! Я спасаю тебя и ухожу вместе с тобою! Я, Матвей, твой верный и единственный ученик!» [Там же: 173]. Таким образом, подражательная цитация в этой позднейшей сцене прощания Мастера и Ивана определяется тем, что Мастер называет Ивана «учеником» (хотя пародия на данную сцену возникнет и в эпилоге).

Однако есть и другие, более очевидные повествовательные параллели: надвигающийся шторм, смерть Иешуа и Мастера, отказ Левия Матвея и Ивана от своих прежних профессий и др. Хотя эти параллели и имеют отношение к пародии, они все же выполняют другую функцию. Не следует путать подражание в форме пародийной цитатности (бурлеск или стилизация) и параллелизм, который тоже может порождать подобные повествовательные стратегии. Безусловно, обнаруживающийся в романе параллелизм является результатом сохраняющегося на протяжении всего текста временно́го движения в сторону схождения отдельных нарративных линий.

Однако нет никакого повествовательного параллелизма в построении таких явно пародийных сцен, как встреча Ивана со Стравинским или вечеринка в «Грибоедове». Эти две сцены действительно образуют параллельные повествования, но только с другими сценами в интерполирующем тексте, а пародируют они интерполированный текст, историю Пилата и Иешуа. Прощальные слова Мастера Ивану мало похожи на ту подражательную цитатность, которая характерна для пародии, однако само повествование в этом эпизоде становится поразительно похожим на повествование в «ершалаимской» главе: в этой параллели совпадает даже время действия, поскольку оба события происходят в канун Пасхи.

Пародия на историю Пилата и Иешуа не разрешается и не растворяется в синтезе или совпадении двух рассказов в предпоследней главе романа; она временно подменяется этим синтезом. Во-первых, пародия сохраняется на протяжении почти всего романа: в одной из последних глав продавец валютного магазина пользуется ножом, очень похожим на нож Левия Матвея: «Острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем, он снимал с жирной плачущей розовой лососины ее похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру» [Булгаков 1990: 338]. Более того, роман на самом деле не заканчивается слиянием двух историй, что означало бы смену пародирования повествовательным слиянием. Скорее можно сказать, что московская история и пародия продолжаются в эпилоге. Но в чем же тогда суть этого различия между пародийной и параллельной структурами романа?

Кажущиеся параллельными тексты усиливают значимость друг друга: один находит подтверждение в другом. Выше неоднократно отмечалось, что история Пилата и Иешуа в «Мастере и Маргарите» имеет явную установку на истинность. Можно сказать, что поскольку «внешний» роман протекает параллельно с историей Пилата и Иешуа и в какой-то момент полностью с ней сливается, то, следовательно, он также претендует на истину. Наблюдения над пародийной структурой романа не обязательно опровергают этот тезис, но они действительно усложняют вопрос о стремлении романа превзойти собственную фикциональность и потому требуют обсуждения проблем, касающихся эпистемологического статуса художественного произведения.

Это помогает переосмыслить противопоставление фикциональность — истинность в отношении реабилитации романом прошлого. Утверждение истинности напрямую связано с решением задачи, чтобы повествование точно передавало реальный опыт и делало субъективный опыт понятным другим. Прошлое, которое роман Булгакова скрыто переносит в будущее, сюжетно — история Пилата и Иешуа, стилистически — реализм XIX века, а по содержанию — истоки христианства, то есть выстроена трехсторонняя трактовка литературной традиции как истории откровения и чистого опыта. Ранее уже упоминалась скрытая интертекстуальность интерполированной истории. История Пилата и Иешуа представлена во «внешнем» тексте романа в первую очередь как переживаемый опыт и только во вторую очередь как текст. Соответственно, одну главу персонажи слышат, другая снится одному из них, а третью и четвертую нам читает Маргарита. Хотя все эти главы почти наверняка дословно совпадают с текстом Мастера, их «текстовая» природа отходит на второй план, в то время как на первый выходит их «эмпирическая» природа.

Подобным образом Н. С. Лесков, М. М. Зощенко и другие писатели прибегали к определенным приемам повествования (например, к сказовому повествованию от первого лица), чтобы выдвинуть на первый план взаимосвязь между языком персонажа и его личностью, как бы без вмешательства автора. В примечательном рассказе Е. И. Замятина «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» (1926), например, использовались забавные ошибки, которые допускает герой в своем политически окрашенном выступлении: они дают представление об идеологической мешанине, царившей в первые советские годы. Искусство как опыт — внедрение искусства в жизнь — было одной из целей авангарда, деятели которого пытались разрушить барьеры, разделяющие эстетическое и повседневное. Любой, кто видел супрематистские рисунки на чашках и тарелках, легко поймет, что я имею в виду, хотя помещение этих предметов в музеи явно превращает их в эстетические объекты. Если бы история Пилата и Иешуа была написана сегодня, ее можно было бы представить в интернете как своего рода виртуальный текст, созданный всеми, кто его воспринимает, и не принадлежащий никому конкретно. Текст романа «Мастер и Маргарита» пытается обосновать и использовать эту не-текстуальную природу повествования о Пилате и Иешуа.

Схождение повествовательных параллелей в главе «Прощение и вечный приют» — это всего лишь одна из трех предпринятых в романе попыток соединения прошлого, изображенного в рассказе о Пилате и Иешуа, с настоящим. Первой попыткой было завершение Мастером романа и борьба за его публикацию; вторая попытка — соединение повествовательных параллелей; третья осуществлялась через описанную выше пародийную структуру[64]. Первая попытка, пусть и вдохновенная, превращала прошлое в материальный объект, который можно создать, отвергнуть, сжечь, волшебным образом восстановить и т. д. Отказ в публикации романа, обывательская неспособность литературных чиновников его понять, (не)окончательное сжигание рукописи Мастером — все это указывает на неудачу первой попытки заставить прошлое серьезно повлиять на настоящее.

Вторая попытка (слияние двух историй), хотя и не заканчивается неудачей, налагает значительные ограничения на концептуализацию прошлого. Роман интерпретирует прошлое по собственному образцу — как повествование, подразумевающее неизбежное сближение времен и событий. Глава «Прощение и вечный приют» заканчивается теми словами, которые Мастер обещал поставить в конец своего романа («…Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат»), однако роман «Мастер и Маргарита» не может закончиться на этом. Хотя конвергенция повествовательных параллелей, как кажется, предполагает равенство и компромисс между прошлым и настоящим, такая открытость по отношению к подлинности прошлого на самом деле невозможна. Интерполирующий роман в итоге всегда «знает» об истории больше, чем сама история: «…ваш роман вам принесет еще сюрпризы», — пророчествует Воланд [Там же: 338]. Мастер не может знать конца своей истории, потому что ее истинный конец заключает его в себя как героя, освобождающего Пилата. (Обратим внимание на то, что здесь Мастер снова меняет статус, превращаясь из автора в героя романа.)

Третья попытка соединить прошлое и настоящее посредством пародии действительно создает между ними подлинно открытые отношения, потому что прошлое проявляется в романе как текст, который может ответить пародирующему голосу настоящего. Это диалогическое отношение к прошлому проникает в роман через «черный ход»[65]. Часто пародия интерпретируется как ограничение, как нечто, указывающее на бесплодность литературных условностей и тупики литературной традиции. Как говорит Леверкюн в «Докторе Фаустусе»: «Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет — все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?» [Манн 1960: 176]. Однако пародия в «Мастере и Маргарите» необычна. Существует огромная разница между текстом-мишенью, объектом пародии, который существует и имеет право голоса только постольку, поскольку упоминается внутри самой пародии, и пародийной мишенью, сохраняющей свою целостность и независимость, несмотря на пародию.

В связи с этим стоит присмотреться к эпилогу, где роман «Мастер и Маргарита» возвращается к стилю и манере повествования «московских» глав. Слияние двух историй не оставило большого следа в московской современности, если не считать бессонниц и прогулок Ивана во время весеннего полнолуния. Тем не менее пародийный дух, которым была проникнута бо́льшая часть романа, присутствует и здесь: снова проявляется повествователь, который прерывает себя, ругает распространителей слухов, тут же повторяя их слова, явно подражает реплике Воланда о «фактах». Он даже высмеивает попытки отождествления истории Пилата и Иешуа с истиной, говоря о себе так: «…пишущий эти правдивые строки сам лично» [Булгаков 1990: 373].

Присутствие в эпилоге металитературной игры и пародии расширяет диалог между прошлым и настоящим, между «ершалаимскими» и «московскими» главами, комично воспроизводя всю цепочку событий, — «история» романа возвращается в форме пародии. Когда рассказчик описывает попытки москвичей рационально объяснить случившееся во время визита Воланда, весь роман как бы повторяется в сокращении. Снова являются черные коты, трикстеры, люди с фамилиями, похожими на Коровьев, которых разыскивают власти. Еще важнее то, что читатель узнает: каждый год под влиянием весеннего полнолуния Иван впадает в транс и направляется на Патриаршие пруды. В это время года он становится беспокоен, видит во сне казни и беседующих Пилата и Иешуа, а затем прощается с Мастером и Маргаритой. Появляющийся в финале «профессор» Понырев — это, по сути, пародия на прежнее «я» Ивана (и на «я» других героев), но раз в год он возвращается к своему истинному «я». Теперь, как иронично замечает повествователь, «он все знает и понимает» [Там же: 381]. В новом пародийном образе Ивана теперь оказываются соединены отдельные черты других персонажей: как и Мастер, Иван — историк, и он повторяет слова Пилата («Боги, боги!»), как делали раньше и рассказчик, и Мастер.

Эпилог заканчивается теми самыми словами, которые были обещаны Мастером и уже повторялись в ложном финале — конце главы «Прощение и вечный приют». Тон и синтаксис этих финальных строк вторят торжественности истории Пилата и подтверждают ее независимость и самостоятельную этическую ценность. Таким образом, эти слова появляются в романе в общей сложности трижды, и в каждом случае их повторение подтверждает описанные выше отношения к прошлому: первое в контексте сочинения Мастера («Явление героя»), второе — при сближении повествовательных параллелей романа («Прощение и вечный приют»), третье — в заключении романа и при подтверждении пародийности в эпилоге.

«Трижды романтическое» авторство

— Вы — писатель? — с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

— Я — мастер.

Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита

Писатели в «Мастере и Маргарите» по большей части изображаются без симпатии, в особенности если они связаны с советскими литературными институциями. Поэтому читатель испытывает даже нечто большее, чем ожидаемый катарсис, когда Коровьев и Бегемот сжигают правление МАССОЛИТа в доме Грибоедова. Писатель-бюрократ символически уничтожен; однако если это согласуется с более широкой тематикой романа, то нужно понять, какой писатель должен занять место бюрократа. Совершенно очевидно, что роман переопределяет и расширяет понятие авторства — настолько, что следует отбросить все единичное и попытаться понять разнообразие форм этого явления в «Мастере и Маргарите».

Идеализация авторства составляет суть того «покоя», которым был вознагражден Мастер:

О трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? [Там же: 371].

В отличие от мещанства советской Москвы, представленная в этом описании пасторальная картинка обещает спокойную жизнь человека высокой культуры. И неудивительно, что предлагаемый Воландом образ писателя — это одновременно литературная и ретроспективно-литературная традиция, которая в «Мастере и Маргарите» исцеляет личность, восстанавливая утраченную или лишившуюся смысла идентичность.

В финале романа утраченная идентичность Мастера восстановлена, и эту награду он получает за то, что стал героем истории Пилата и Иешуа, а не остался ее автором. Когда он произносит слова, освобождающие Пилата, Мастер играет роль, которую не предполагал заранее и не мог представить себе в качестве финала своего романа. Как автор Мастер не мог быть окончательно определен в рамках характерной для романного жанра тотализирующей точки зрения, поскольку он был одним из тех, кто создавал такую точку зрения. Таким образом, после восстановления значимой идентичности он впервые эстетически реализуется как личность. Его образ в контексте романа в целом завершен, и это завершение происходит одновременно с его превращением в героя.

Такие повествовательные операции работают благодаря тому, что Бахтин называет авторским (в данном случае булгаковским) «избытком» или «трансгредиентным» ви́дением. Для создания цельного, устойчивого образа героя автор должен, прежде всего, знать о нем больше, чем знает сам герой или мог знать о себе:

В этом смысле эти завершающие моменты трансгредиентны не только действительному, но и возможному, как бы продолженному пунктиром сознанию героя: автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном; занять такую позицию и должен автор по отношению к герою [Бахтин 1986: 17].

Это высказывание Бахтина основано на его убеждении, что невозможно полностью узнать свое положение в мире без дополнительной активности другого. Такая идея проистекает из бахтинского интереса к феноменологии ви́дения: на самом деле мы видим только половину мира и нуждаемся в другом, чтобы увидеть то, что находится позади нас, чтобы в буквальном смысле завершить свое мировоззрение. В таком случае, оценивая отношения автора и героя, можно сказать так: чем больше герой разделяет ви́дение автора, тем менее полным или завершенным оказывается герой, — он разделяет ограниченные знания автора о собственном будущем, о второй половине мира вокруг себя и о тех мотивах своих поступков, очевидных для «другого», но скрыты для «я». В концепции Бахтина существует потенциальная обратная зависимость между близостью автора к своему герою и определенностью и стабильностью образа героя: чем больше автор идентифицирует себя со своим героем, тем менее определенным является образ героя.

Эта обратная связь может способствовать анализу «Мастера и Маргариты», поскольку позволяет размышлять о позиции Булгакова по отношению к главному герою в момент восстановления Мастером его утраченной идентичности. Легко представить Мастера как литературное отражение Булгакова в романе, и особенно легко представить, что пасторальная жизнь автора, протекающая под музыку Шуберта среди цветущих вишен, является воплощением идеальной для Булгакова идентичности. Однако на самом деле все обстоит прямо противоположным образом: мы говорим о том моменте в романе, когда Булгаков, возможно, наиболее далек от Мастера, когда он разрывает связь между собой и своим героем[66]. Таким образом, это также определяющий момент для концепции авторства в романе, и это метафорически отмечено только «беззвучием», которое призывает Мастера послушать Маргарита, что в читательском опыте совпадает с текстовой паузой перед эпилогом.

Молчание важно для понимания проблемы авторства, потому что роман редко свободен как от ви́дения Мастера, так и от авто-рефлексивного комического поведения повествователя. Булгаков последовательно опосредует в романе свое авторское знание, препятствуя появлению признаков всеведения, которые могут проникнуть, подобно состраданию Маргариты, сквозь трещины в стенах. Это один из показателей присутствия в «Мастере и Маргарите» модернистской эстетики. Каждый творческий метод отражает свой образ автора как неизбежно ограниченного субъекта определенного типа ви́дения. Модернистская литература часто выражает эту частичную природу знания, либо проецируя автора в мир текста в качестве персонажа, либо постоянно напоминая читателю, что текст не истина, а вымысел. В «Мастере и Маргарите» используются оба эти приема, но Булгаков подходит к проблеме иначе, чем другие. Отличие булгаковского романа от многих других произведений состоит в том, что он стремится задействовать оба подхода: превратить литературу в возможную истину, но сохранить при этом ощущение границы между художественным вымыслом и действительностью.

В качестве названия этого раздела я взял определение, которое Воланд дал Мастеру: «трижды романтический». «Трижды» указывает на трехсторонние отношения между личностью и традицией, о которых подробно говорилось в двух предыдущих разделах, а эпитет «романтический» подчеркивает особое отношение к авторству в романе; в конце концов, герой не «писатель», а именно «Мастер». В противоречивой попытке передать правдивость вымышленного сюжета и напомнить нам о том, что вымысел не может непосредственно отражать реальный опыт, Булгаков включает в свой роман три различных взгляда на авторство.

Первый и наиболее традиционный, реалистический взгляд на авторство мы находим в поэме Ивана Бездомного, в которой должно было прозвучать предположение, что Христа не существовало, и в некоторых аспектах романа Мастера. Автор здесь — всезнающий, отсутствующий в тексте (как Бог отсутствует в мире); миметическая природа литературы акцентирована. Четкое разделение автора и текста подчеркивает субъектно-объектную эпистемологию, которой подчинено понятие творчества. В поэме Ивана преувеличена роль автора как «рационального наблюдателя»: его цель — подорвать основы мифа о Христе[67]. Язык беспрепятственно репрезентирует существующие в реальном мире объекты, и онтологический статус этих объектов не ставится под сомнение, отчего и выходит так, что Христос у Ивана получился «совершенно живым».

Роман о Понтии Пилате как материальный объект — рукопись, подготовленная к печати, сожженная и восстановленная, — также дополняет реалистический взгляд на авторство в «Мастере и Маргарите». На данном этапе это не только репрезентация подлинных событий с участием Пилата и Христа, но и воспроизводимый «физический» текст[68]. Однако рациональные, дуалистические и материальные аспекты романа Мастера подорваны таким образом, что читатель вынужден отказаться от реалистического и перейти к более герменевтическому взгляду на авторство[69]. Под герменевтическим в данном случае я понимаю то, что литературное произведение не оторвано в качестве объекта творчества автора от его субъективного опыта. Наоборот, оно служит инструментом, с помощью которого автор исследует природу творчества и свойственное этому творчеству понимание личности.

Такой взгляд на авторство позволяет истолковать колебания позиции Мастера, выступающего в качестве то героя, то автора, то снова героя. Это часть булгаковского исследования творчества, в рамках которого авторство Мастера представляет собой попытку Булгакова обрести субъективность, потерянную, когда он превратил самого себя в главного героя собственного романа. Намек на причины такого герменевтического исследования слышится в словах Воланда о том, что каждому будет дано по его вере [Булгаков 1990: 265]. Причем автор наделен особой привилегией: способностью воплотить то, во что он верит, и представить себя в изображенном мире в качестве персонажа. Именно в этом аспекте авторство рассматривается как потенциальная модель для понимания сущности человеческой личности. Тем не менее автор должен в итоге «выйти» из текста, будь то литературный текст или просто продукт творчества его «я», и «вернуть» то, чему он научился в результате самообъективации; в противном случае такое исследование останется незавершенным[70]. В результате Булгакову приходится разорвать свои связи с Мастером — не только для того, чтобы «освободить» героя и вернуть ему утраченную идентичность, но и для того, чтобы вернуться к самому себе и эстетизировать свой жизненный опыт.

К особенностям модернистской эстетики возвращается и роман, и здесь обнаруживается, что в нем задействовано еще одно представление об авторстве. Если первый подход был реалистическим, а второй герменевтическим, то третий можно назвать «метакритическим». Автор как метакритик понимает самого себя не как носителя рационального знания о рассказываемой истории (подобно Ивану в его поэме) и не как ее внутренне раздвоенного создателя (как Булгаков в романе Мастера). Он ближе к рефлексирующему носителю того странного языка, который называется литература. Метакритик, знает, что его способность говорить и быть понятым полностью зависит от того, что говорили до него другие, и выступает в роли пародиста, который иногда пытается высмеять традицию, а иногда подчиняется ей.

Отношение автора как метакритика к произведению литературы не создает тех же эпистемологических проблем, которые с очевидностью возникают в первых двух вариантах авторства. Авторство в метакритическом смысле меньше всего похоже на модель личности и предполагается не столько то, что автор является создателем литературного произведения, сколько то, что это произведение создает его. Таким образом, повествователь — это не распространитель слухов, а просто продукт множества слухов внутри своего романа. Пародия — не столько авторский прием, сколько откровение о внутренней зависимости литературных текстов друг от друга. (И в этом заключена постмодернистская привлекательность «Мастера и Маргариты».)

Только признание фундаментального значения пародийного поведения повествователя позволяет в полной мере оценить сложность отношения романа к создаваемому в нем прошлому. Но это отношение — не единственная цель пародийности. В «Мастере и Маргарите» противопоставлены друг другу полярные представления об авторстве. Авторефлексивная игра модернистских нарративных стратегий сама по себе не обладает философскими возможностями реалистической репрезентации; и ни реалистическое, ни метакритическое авторство не способно определить природу творчества и его отношение к человеческому «я», как это делает диалектика автора и героя в герменевтической модели.

Три модели авторства вытекают из замечательного булгаковского интереса к обозначенным литературой эпистемологическим дилеммам. В зависимости от того, какое понимание авторства выбирает Булгаков в каждый данный момент, зависит в значительной степени его критический взгляд. Иногда — как в эпизоде главы «Извлечение мастера», когда Мастер встречает Воланда, все три концепции авторства оказываются задействованы почти одновременно. В сцене, где возвращается рукопись, Мастер характеризует себя словом «никто» и тут же восклицает: «О боги!», повторяя мольбу Пилата. Последовательное подчеркивание природы романа как материального объекта, как текста об утраченной идентичности Мастера, как пародийного подражания воплощает реалистическую, герменевтическую и мета-критическую концепции авторства.

Глава 2

«Доктор Живаго» Бориса Пастернака

Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною…

Борис Пастернак. Доктор Живаго

Критические отзывы о «Докторе Живаго» в целом сильно разнятся, но большинство читателей согласны с тем, что изысканный язык этого романа и стихи, написанные заглавным героем, не имеют себе равных в русской литературе XX века [Cornwell 1986; Sendich 1994]. Возможно, действие романа служит всего лишь обрамлением для описаний, а проза — только предлогом для поэзии. Разумеется, сам автор думал иначе, и в этом он был одной веры со своим героем: поэзия должна проложить путь прозе[71]. Для молодого Юрия Живаго стихи — это не более чем «этюды к большой задуманной картине» [Пастернак 2003–2005, 4: 67].

Пастернак, возможно, сумел создать в своем романе эту «большую картину», однако доктор Живаго так и не закончил прозаическое произведение, для которого служили этюдами его стихи. Мы можем прочитать только завершающие роман Пастернака стихотворения, которые выглядят как субститут несуществующего текста. Живаго сравнивает себя с Адамом и потому имеет право давать наименования ранее безымянным предметам, а не просто описывать их в прозе. И в романе «Доктор Живаго» не столько излагается история главного героя, сколько прилаживаются друг к другу детали мозаики-головоломки — события, которые в своей совокупности представляют картину его жизни. Биография как последовательность связанных временем и причинностью событий уступает место внутренней логике языка в процессе «поэтического» восприятия человеческого «я».

В романе Пастернака история пропущена сквозь восприятие личности, для которой не важна инстанция причинно-следственных связей. В известной статье, посвященной пространственным формам модернизма, Дж. Франк писал: «Произошедшее… можно охарактеризовать как трансформацию исторического воображения в миф — вид воображения, для которого не существует исторического времени и которое рассматривает действия и события определенной эпохи только как воплощение вечных прототипов» [Frank 1963: 60]. Вечным прототипом в «Докторе Живаго» оказывается (романтический) поэт, с которым связан миф о первозданной оригинальности его мировидения. Гамлет в одноименном стихотворении Юрия Живаго, возможно, прав, когда говорит: «Я ловлю в далеком отголоске, / Что свершится на моем веку»; однако при этом создается только еще одно совпадение в романе совпадений, и в стихотворении подчеркнута пассивность героя по отношению к знанию. Роман Пастернака можно прочесть как сугубо реалистическое историческое повествование, как «Войну и мир» XX века, однако при такой интерпретации будет упущен весьма важный и уникальный аспект: полная поглощенность Живаго чувством, что он лишний, и сублимация этого опыта[72].

В «Докторе Живаго» язык в меньшей степени, чем в «Мастере и Маргарите», связан с идеологией и больше ориентирован на сугубо поэтическое восприятие мира. Поэтому литературный анализ романа Пастернака может и, вероятно, должен отразиться в терминологии, обычно прилагаемой исключительно к поэтическому восприятию. В данной главе я буду говорить в основном о фигуративном языке и, конкретно, о разработанной Р. О. Якобсоном теории двух полюсов языка — метафорического и метонимического. Задолго до создания этой теории Якобсон описывал раннюю прозу Пастернака как ориентированную на метонимию. Таким образом, статья Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака» (1935) представляла собой пример раннего обращения к проблематике, важной для понимания «Доктора Живаго»; в ней ученый пытался найти терминологию, подходящую для описания поэтической прозы Пастернака.

Сочинение стихов и поэтическое ви́дение мира доктором Живаго создают многие mises en abyme в романе; это происходит в тех случаях, когда читатель должен провести параллель между отдельными фрагментами романа и романом в целом. Так, например, наиболее очевидный mise en abyme в романе представляет собой цикл стихотворений Юрия Живаго. Преобладание тропов — фигуративного языка — является отличительной чертой «поэтических» сцен в прозе, и они предвосхищают стихотворения, помещенные в самом конце. Таким образом, обращаясь к исследованию метафоры и метонимии, мы обращаемся непосредственно к проблеме нарративного использования mise en abyme в романе. Если в том или ином эпизоде ведущую роль играют вопросы идентичности, то эпизод тяготеет к метафоре, если же доминируют исторические и философские вопросы — оказывается ближе к метонимии. Однако, как не раз указывал Якобсон, границы между метафорой и метонимией часто стерты, и один троп плавно переходит в другой.

Троп как форма идентичности

Активный герой остается абсолютно внешним, он ускользает из поэтического мифа Пастернака. Человек вообще не ведает о том, что «зиждет, ладит и шьет его».

Роман Якобсон. Заметки о прозе поэта Пастернака

Оппозиция метафора — метонимия интересовала Якобсона на протяжении всей его научной деятельности. Так, в статье «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» (1956) он пишет о двух способах расположения любых лингвистических знаков[73]. При первом способе, комбинации, «любая языковая единица одновременно выступает и в качестве контекста для более простых единиц и/или находит свой собственный контекст в составе более сложной языковой единицы» [Якобсон 1990: 114]. Эти образующие целое лингвистические единицы находятся, таким образом, в состоянии «смежности». В более широком смысле проявляющаяся в языке тенденция к комбинационному расположению элементов — это контекстуализация. Второй способ, селекция, «предполагает возможность замены одной альтернативы на другую, эквивалентную первой в одном отношении и отличную от нее в другом» [Там же: 114]. В этом случае способные заменять друг друга знаки оказываются связаны друг с другом отношением «сходства» (эквивалентности). В этом втором способе расположения элементов проявляется тенденция языка к сравнению и контрастному сопоставлению.

Языковые знаки соотносятся друг с другом одновременно по смежности и по сходству, и это двойное отношение, в свою очередь, указывает на семантические линии развития в дискурсе:

Речевое событие может развиваться по двум смысловым линиям: одна тема может переходить в другую либо по подобию (сходству), либо по смежности. Для первого случая наиболее подходящим способом обозначения будет термин «ось метафоры», а для второго — «ось метонимии», поскольку они находят свое наиболее концентрированное выражение в метафоре и метонимии соответственно [Там же: 126].

Метафорический и метонимический полюсы можно обнаружить не только в дискурсе, но и в других знаковых системах и символических процессах: словесном искусстве (поэзии и прозе), живописи, в теории толкования сновидений З. Фрейда и в симпатической магии, описанной Дж. Фрэзером в «Золотой ветви».

Для романа Пастернака «Доктор Живаго» значимы все три аспекта якобсоновского противопоставления метафорического и метонимического полюсов[74]. Во-первых, поэзия тяготеет к метафоре, а проза — к метонимии [Якобсон 1987: 331; Якобсон 1990: 130]. В своем знаменитом определении Якобсон указывает: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» [Якобсон 1975: 204]. Стихи, следовательно, ориентированы на метафорический полюс, «ось селекции». Посредством ритма, метра и других форм параллелизма поэзия устанавливает сходства, работает «принцип эквивалентности». Проза (в особенности реалистическая) в отличие от поэзии «метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от персонажей — к пространственно-временному фону» [Якобсон 1990: 127]. В статье 1935 года о ранней прозе Пастернака Якобсон пишет, что «его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциация по смежности» [Якобсон 1987: 329]. Исследователи не раз обращались к вопросу, сохраняется ли эта роль метонимии в написанном позднее романе «Доктор Живаго» [Birnbaum 1989; Mossman 1989; Birnbaum 1980][75].

Второй аспект якобсоновской теории относится к истории литературы. Якобсон провозглашает, что тяготение к тому или иному языковому полюсу меняется в разные периоды литературной истории; другими словами, эта тенденция может эстетически противопоставлять одно литературное направление другому.

Неоднократно отмечалось главенство метафоры в литературных школах романтизма и символизма, но еще недостаточно осознан тот факт, что именно господство метонимии лежит в основе так называемого «реалистического» направления и предопределяет развитие этого направления, которое относится к промежуточной стадии между упадком романтизма и началом символизма и противопоставлено и тому и другому [Якобсон 1990: 127].

Якобсоновская идея противопоставления метонимии и метафоры потенциально способна определять интертекстуальность и, следовательно, особые отношения внутри литературной традиции, через саму тропологическую природу романного языка [Смирнов 1994]. Модернистские романы часто оказываются метафикциональными, поскольку на первый план выходит выбор автором художественного приема. Доминирование метафорического или метонимического переноса в тексте произведения может получать отражение в восприятии литературной традиции. Так, писателю необязательно прямо упоминать «тяжелую походку» княжны Марьи или зубы Вронского, чтобы напомнить читателю о прозаической традиции Толстого: того же результата можно достичь с помощью постоянных метонимических характеристик персонажа. Осознанное сопоставление одного автора с другим принадлежит, разумеется, к метафорическому полюсу.

Последний, третий аспект теории Якобсона представляет для нас особый интерес: это соотнесенность языка с субъективным ментальным опытом. Напомним, что главный вопрос, который поднимает Якобсон в своей программной статье о метафоре и метонимии, — это объяснение двух видов афазии. Неспособность порождать или распознавать метонимические элементы указывает на один тип афазии, а неспособность порождать или распознавать метафорические — на другой. Это структурирование опыта через тропы (или, точнее, указание на то, что за тропами стоят структуры ментального опыта) связано с вопросами идентичности и репрезентации «я» в романной прозе. Так, например, проекция «я» персонажа (Юрия Живаго) в авторство (его стихотворений) может опираться на тропы, которые отличаются или не отличаются от тех, которые использовались в прозе для характеристики этого героя. Таким образом, в романе Пастернака присутствует семиотический аспект в вопросах, касающихся литературного авторства и личности.

«Доктор Живаго» — это роман раздвоения, и метафорический и метонимический в разных моментах развития сюжета, в том числе и совмещающий два этих аспекта. Более того, метафорическая и метонимическая организация языковых единиц в тексте романа не соответствует в точности разделению на прозаическую и стихотворную части.

Если принять во внимание влияние, оказанное Якобсоном на славистику (и не только на нее) в XX веке, не вызовет удивления, что нашлись ученые, которые уже предприняли анализ метафорического и метонимического полюсов в прозе Пастернака. Наиболее примечательны в этом отношении две статьи Х. Бирнбаума [Birnbaum 1980, Birnbaum 1989][76]. В этих работах автор, следуя за Якобсоном, доказывает, что пастернаковский роман основан одновременно на метафоре и на метонимии; повествование балансирует между этими полюсами и часто переходит от одного к другому [Birnbaum 1980: 33; Birnbaum 1989: 296]. Примеры метафоры и метонимии Бирнбаум использует, среди прочего, для того, чтобы показать связь между введенным Шкловским понятием «остранение» и якобсоновским анализом поэтических приемов, тяготеющих к тому или иному из полюсов оппозиции метафора — метонимия [Birnbaum 1980: 35]. Исследователь считает, что роман Пастернака представлял собой эксперимент в области композиционных принципов и в итоге стал примером того жанра, который он называет «Gedichtroman», противопоставленный «Romangedicht»; примером последнего может служить ахматовская «Поэма без героя» [Birnbaum 1989: 291], ср. [Birnbaum 1984]. Главным объектом интереса для Бирнбаума в этих статьях является эволюция поэтики Пастернака. «Доктор Живаго» лучше всего подходит для сравнений с ранней прозой и поэзией автора, в особенности со сборником «Сестра моя — жизнь», и эти сравнения подтверждают мысль о том, что «манера зрелого Пастернака… отмечена несомненным отказом от раннего герметического интроспективного стиля» [Birnbaum 1980: 28; Birnbaum 1989: 295].

Не споря с Бирнбаумом, я хотел бы подойти к якобсоновскому противопоставлению метафоры и метонимии иначе, обратившись к проблеме отношения литературной традиции к «я». Интерпретация, ставящая в центр внимания mise en abyme, предполагает некий перенос значения — либо метафорический, либо метонимический, так как отождествление интерпретатором отдельного примера, взятого из определенного текста, и собственно текста в целом означает допущение, что метафорический принцип замещения возможен, по крайней мере теоретически. Однако не каждый случай переноса значения представляет собой mise en abyme. Рассматривая риторические переносы значений в романе как примеры неудач Юрия Живаго в «процессах означивания», я прибегаю к якобсоновскому методу лингвистического анализа в рамках более психологизированного исследования отношения семиотики к личности[77]. Постоянные указания в тексте романа на то, что несчастливо заканчивающиеся любовные истории Живаго служат причиной его чувства несостоятельности, неудовлетворенности своим поэтическим мировидением, провоцируют интерпретаторов пойти по этому пути понимания авторского замысла. Хотя Бирнбаум и признает, что тропы сами по себе создают сложный образ своего создателя, в его интерпретации фигуративный язык в романе служит главным образом целям остранения.

Общее движение метафор и метонимий в «Докторе Живаго» имеет сложный характер. Рассмотрим первое предложение романа: «Шли и шли и пели “Вечную память”, и когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра» [Пастернак 2003–2005, 4: 6]. В данном случае работает скорее принцип метонимической смежности, чем метафорического сходства. Когда похоронная процессия останавливается, то кажется, что продолжают петь ее составные части. Для пастернаковского романа типична ситуация, когда окружающие явления, как кажется, продолжают действия главных героев, в особенности самого Живаго. Такой вид переноса значения подчинен задаче интегрировать действенное начало в органический универсум, и Пастернак часто показывает личный внутренний мир Живаго как целостный самодостаточный универсум[78].

Самого Юрия Живаго еще нет на сцене, но перемена в ведущем способе переноса значения подготавливает его появление. Гроб с телом его матери опускают в землю и начинают забрасывать комьями земли с помощью лопат: «Отбарабанил дождь комьев, которыми торопливо в четыре лопаты забросали могилу. На ней вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик» [Там же]. Не случайно первая (соединяющая звуковые и визуальные ассоциации) метафора в романе — «дождь комьев» предшествует явлению главного героя.

Хотя роман начинается метонимически — контекстуализацией изображения похоронной процессии со всеми «смежными» подробностями, — появление Живаго происходит метафорически, так как его идентичность запечатлевается с помощью образа волчонка:

Его курносое лицо исказилось. Шея его вытянулась. Если бы таким движением поднял голову волчонок, было бы ясно, что он сейчас завоет. Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня [Там же].

Это компактное описание — пример той риторической сложности, которая обычно сопутствует указаниям на идентичность Живаго. Читатель сталкивается вначале с метафорой волчонка; возможно, этот образ указывает и на то, что осиротевший мальчик оставлен матерью «стае волков». Затем, как и в самом начале романа, следует метонимическая характеристика атмосферы: возникает образ летящего навстречу герою облака. Наконец, как бы предваряя (преждевременно) мистическую поэтическую силу Живаго, слезы мальчика подхватывают и воплощают прозвучавшую раннее метафору дождя — и разражается ливень.

Появление поэта Живаго, особенно в тех случаях, когда воспроизводится его поэтическое мировидение, регулярно описывается с помощью метафор. В процессе этого метафорического поворота формируется один из общих аспектов сюжета романа — аспект, который можно назвать антиисторическим, поэтическим и метафорическим. (Метафикциональность и другие метаязыки тяготеют к метафорическому полюсу, потому что стремятся заменить один ряд означающих другим.) Например, появление на первой странице романа десятилетнего Юры у могилы матери вызывает следующее отступление: «Только в состоянии отупения и бесчувственности, обыкновенно наступающих к концу больших похорон, могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле» [Там же]. Как описание отдельного события этот отрывок метонимичен: образ вызывается отупением, ставшим следствием похорон. Однако как часть сюжета эта сцена имеет более важное метафорическое значение. Хотя юный Юра и не произносит речи на могиле матери, через несколько сотен страниц, в эпилоге, Живаго как бы заговаривает с Гордоном и Дудоровым из могилы, когда они читают подборку его стихотворений. Подоплека этого явления серьезнее, чем моя игра слов: в определенном смысле подборка стихов Живаго не только служит субститутом всего романа, но и является кульминацией сюжета.

В эпилоге Гордон рассуждает о том времени в русской истории, которое совпадает со временем начала романа:

Возьми ты это блоковское «Мы, дети страшных лет России», и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница (курсив мой. — Дж. В.) [Там же: 513].

Метафорическое стало буквальным в конце романа, а первая часть сравнения оставила, возможно, лишь (метонимический) след в читательской памяти. Отчуждение Юры-«волчонка» от мира ничего не понимающих людей или положение сироты в мире «волков», буквализируется, например, в Варыкине, где Живаго и Стрельников по очереди отбиваются от приближающихся к дому волков.

Однако говорить о том, что в романе «переносное становится буквальным» нужно с осторожностью. Метафора — это не математическое уравнивание, в ней, так сказать, «просвечивает» образ, возникший в результате ее целенаправленного построения. Когда в начале романа «дождь комьев» начинает «барабанить» по гробу, читатель еще не видит эти комья и дождь в одном кадре; дождя еще нет, однако одно становится другим, словно способность предмета или явления к трансформации подспудно ожидала реализации.

Я сознательно придаю метафоре эту дополнительную «переносную» интерпретацию в том смысле, который предлагал Э. Ауэрбах, поскольку «метафорический» сюжет в «Докторе Живаго» (противопоставленный «метонимическому») содержит телеологическое измерение, с которым не вполне справляется теория метафоры Якобсона. «Аллегорически-фигуральное истолкование», согласно Ауэрбаху,

устанавливает взаимосвязь между двумя событиями или лицами, из которых одно означает не только себя, но и второе, другое же, напротив, включает в себя или исполняет первое. Оба полюса фигуры разделены во времени, но как действительные события или лица они лежат во временно́й плоскости; оба они содержатся в том льющемся потоке, который есть историческая жизнь, и только понимание, intellectus spiritualis их взаимосвязи представляет собой духовный акт [Ауэрбах 1976: 90].

Связь этих событий или лиц становится понятна только в результате отсылки к «вертикальному» Божественному Провидению, а не путем апелляции к «горизонтальной», каузальной и темпоральной истории.

Вертикальную и горизонтальную оси в аллегорически-фигуральном истолкования Ауэрбаха можно связать, соответственно, с метафорической и метонимической осями в лингвистической теории Якобсона. В своем анализе «Доктора Живаго» я хотел бы сохранить телеологическое измерение ауэрбаховской вертикальной оси — Божественного Провидения[79]. В то же время с помощью якобсоновской метафорической оси я буду подчеркивать смысл лингвистической «селекции». «Селекция» обозначает сознательную или бессознательную ментальную деятельность говорящего, и именно эта селективность в якобсоновской лингвистической теории метафоры коррелирует с метафикциональным использованием mise en abyme в «Докторе Живаго».

Цикл стихотворений Юрия Живаго «заканчивает» роман в двух смыслах этого слова. Во-первых, он хронологически завершает роман, утешая Гордона и Дудорова, наполняя их чувством оптимизма относительно того, что исторические события недавнего прошлого действительно отзовутся чем-то лучшим в будущем. Таков исторический и каузальный финал романа. Во-вторых, финал воплощает поэтический (провиденциальный) план романа и является его целью в особом смысле. Мы, читатели, ждали, что Живаго действительно «заговорит» — еще начиная с той сцены, когда он стоял у материнской могилы. Теперь перед нами открывается поэтический и метафикциональный финал романа, и он же оказывается самым явным mise en abyme в «Докторе Живаго».

В качестве mise en abyme финальные стихотворения выполняют роль возможного субститута всего романа «Доктор Живаго». Роман, так сказать, подталкивает читателя к тому, чтобы увидеть в Юрии Андреевиче литературную версию личности Пастернака и отнестись к стихам героя как к еще одной, потенциальной, версии всего романа. Mises en abyme, таким образом, вписываются в фигуративное измерение романа, поскольку привлекают внимание к сходствам между интерполированным и интерполирующим текстами[80]. Mise en abyme всегда становится, по крайней мере на одной из стадий истолкования, потенциальной метафорой или метонимией всего текста. Завершить роман с помощью подборки стихов Живаго — а это сравнительно редкий способ использования mise en abyme [Dällenbach 1989: 61][81] — означает указать на то, что роман не обязательно нуждается в прозе для восхождения к поэзии и что мы можем убрать за собой лестницу, по которой поднимались.

Детство и авторство

Так начинают. Года в два

От мамки рвутся в тьму мелодий,

Щебечут, свищут, — а слова

Являются о третьем годе.

Так начинают понимать.

И в шуме пущенной турбины

Мерещится, что мать — не мать

Что ты — не ты, что дом — чужбина.

Борис Пастернак, 1921

Подобно роману Булгакова, роман Пастернака обращается к метафикциональным и историко-литературным аспектам личности. Но если Мастер — это человек без биографии, то главные герои Пастернака, в особенности Живаго и Лара, получают пространные жизнеописания. Форма всей жизни здесь интересует автора гораздо больше, чем в «Мастере и Маргарите», и хотя «Доктор Живаго» нельзя назвать традиционным биографическим романом, в нем собраны воедино самые значительные события в жизни протагонистов.

Можно указать на три краеугольных камня в изображении «я», посредством которых жизнь героев Пастернака может быть истолкована метафорически или метонимически. Идентичность в «Докторе Живаго» зависит от отношений человека к семье, истории и широко понимаемой поэзии. Пастернак описывает семью через призму отношений родители — ребенок: потеря одного или обоих родителей заставляет ребенка выискивать им замену — тех, к кому он мог бы привязаться. История предстает либо «аллегорически-фигурально» (то есть метафорически) в терминах Ауэрбаха, либо каузально (метонимически), и по отношению к истории личность оказывается либо активно воплощающим ее деятелем, либо объектом, растворяющимся в историческом потоке. Наконец, поэзия в романе может предстать либо как аналог жизни, которую творческое «я» населяет метафорами самого себя, либо как средство объяснения жизни, которое действующее лицо использует эвристически. В данном случае я сосредоточусь в первую очередь на семье и поэзии в двух появляющихся в начале романа mises en abyme: «немой сцене» Лары и Комаровского и эпизоде, где Живаго объясняет свое философское понимание того, что такое сознание, сидя у постели Анны Ивановны во время ее болезни.

Первые несколько частей романа «Доктор Живаго» можно было бы с полным правом назвать «Сироты»[82]. Юра, Лара, Гордон и Дудоров — все они лишены «нормального» детства. Отец и мать Живаго скончались, и он воспитывается в семье Громеко. У Лары есть только мать, от которой девочка быстро отчуждается; некоторое время Лара живет у Кологривовых. Гордон чувствует себя словно запертым в патриархальной еврейской семье и, подобно Живаго, переселяется к Громеко. Отец Дудорова, террорист, отбывает каторгу, мать бросила сына, и Дудоров, как Лара, вынужден временно поселиться у Кологривовых[83]. Из главных персонажей только детство Тони похоже на обычное счастливое. Таким образом, с самого начала романа Пастернак обращает внимание читателя на отсутствующие стороны семейного треугольника. При этом автор, по-видимому, подразумевает, что в этих условиях привязанность можно легко перенести на тех, кто символически замещает отсутствующего ребенка или родителя.

Например, в эпизоде в поезде отец Юрия Живаго проявляет по отношению к Мише Гордону нежность, которую тот оценивает, как «не ему предназначенную» [Пастернак 2003–2005, 4: 19]. Читатель, разумеется, понимает, что Живаго-старший видит в мальчике своего брошенного сына — ровесника Миши. Более сложный пример — Лара, занимающая место своей матери в качестве любовницы Комаровского, который занимает место отца и для нее, и для ее брата. Наконец, сам Юрий Живаго, похоже, все время переносит привязанность к умершей матери на похожих женщин; этот перенос может быть как не связанным с любовью (Анна Ивановна), так и любовным (Тоня, Лара, Марина).

Отношения Живаго с женщинами можно предварительно объяснить, следуя психоаналитической модели, согласно которой любовные интересы мужчины сводятся к попыткам найти объект привязанности, который напоминал бы его мать. По Фрейду, смерть матери Юрия можно рассматривать как прерывание важного для формирования «я» либидинального развития в тот момент, когда ребенок переносит свою привязанность с самого себя на другого — то есть на мать, если следовать традиционной интерпретации. Я полагаю, что тропы, на которых строится образ Живаго, будет полезно сравнить с тем, как сам герой в течение жизни изживает свою страсть к той или иной женщине.

Наиболее важный факт, который здесь нужно принять во внимание, это нарушение обычного течения семейной жизни и перенос объекта привязанности на потенциально плохо сформированные структуры развития «я» и создания идентичности взрослого человека. При этом не так важно, интерпретируется ли психология главных героев романа со строго психоаналитических позиций. Важно, что мы отмечаем у пастернаковских «сирот» проявляющееся на протяжении всего романа желание найти замену семье. Это желание постоянно принимает новые формы или меняет старые ради истолкования «я» в новых семейных контекстах. Для Живаго проекции своей личности связаны также с литературными устремлениями; для Гордона они включают его антисемитизм и некритическое принятие идей Веденяпина о христианской личности[84]. История Лары, однако, представляется иной.

Ее путь гораздо легче проследить, чем путь Живаго или Гордона, поскольку, в отличие от Юрия, она не обладает способностью превращать свои кризисы и неудачи в произведения искусства, сублимирующие дилеммы идентичности. Другими словами, трагедии Лары не становятся с течением времени эпизодами некой сочиненной ею самой романтической версии ее жизни. Напротив, другим легко удается эстетизировать Лару и превратить ее в собственное «произведение». Так, Комаровский превращает Лару в «падшую» из «французского романа» [Там же: 46], а Живаго считает ее, среди прочего, героиней героической сказки [Там же: 528]. Описывая роман Лары с Комаровским, Пастернак намекает на нескольких знаменитых героинь русской литературы: Анну Каренину, Зинаиду из тургеневской «Первой любви», Олю Мещерскую из «Легкого дыхания» Бунина, Катерину из «Грозы» Островского. Для самой Лары ряд происходящих с ней трагических событий означает, разумеется, быструю потерю идентичности, а для понимания романа в целом эти события указывают на то, что Пастернак связывает идентичность с историей литературы. Такие пересечения «я» с литературой играют важнейшую роль для mises en abyme. Рассказ о сексуальной трансгрессии часто сопровождается повествовательным приемом обрамления, а в дальнейшем воспроизводится с отсылками к другим произведениям: такой подход делает подобные эпизоды ключевыми для интерпретации Пастернаком истории литературы через образ Лары[85]. Ее роман с Комаровским, как и другие сцепления эпизодов в «Докторе Живаго», показывает, что Пастернак занят переоценкой эстетики XIX века. В то же время этот ряд эпизодов демонстрирует и различие в описании формирования идентичности Лары и Юрия.

События, которые приводят к «немой сцене» Лары и Комаровского, усиливают литературное обрамление образа Лары. После ночи, проведенной с Комаровским, она возвращается домой, где все еще спят. На ней светлое платье и вуаль, которые она взяла на один вечер в мастерской, «как на маскарад» [Там же: 46]. Она садится перед материнским туалетным столиком: «Она сидела перед своим отражением в зеркале и ничего не видела» [Там же: 46]. «Если мама узнает, она убьет ее. Убьет и покончит с собой», — думает Лара [Там же: 46], считая себя «падшей» из «французского романа». Более того, героиня представляет, как «завтра пойдет в гимназию сидеть за одной партой с этими девочками, которые по сравнению с ней еще грудные дети» [Там же: 46]. И она взывает к Господу, спрашивая, как все это могло случиться.

Этот фрагмент показывает одновременно и формирование идентичности героини в начальных главах романа, и обрамление образа Лары. Во-первых, здесь присутствует треугольник — мать, дочь и их общий любовник. Стоит напомнить, что роман Лары и Комаровского начинается в тот момент, когда она вместо матери отправляется с ним на именины. Во-вторых, в тот вечер, когда возникает эта любовная связь, одежда Лары символизирует и потерю девственности, и стирание идентичности вследствие того, что она заменяет мать в качестве любовницы Комаровского. «Почти белое» платье Лары и ее вуаль, взятые «как на маскарад», означают, что она потеряла собственную идентичность — из-за вуали не видно ее лица — и приняла чужую (материнскую) идентичность.

Однако Лара приняла материнскую идентичность не в большей мере, чем потеряла свою; проблема состоит в том, что, перестав быть собой, она и другой не стала. Этот парадокс — ключ к многозначности сцены, в которой Лара смотрит на свое отражение в материнском зеркале и «ничего не видит». Лара оказалась в некоем «промежуточном» положении: она не ребенок и не взрослая, но «не ребенок» — в особенности[86]. То, как она называет своих соучениц («грудные дети») важно, поскольку эта идиома предполагает в перспективе (онтогенетического) развития психологический разрыв между матерью и дочерью, что и является результатом романа Лары с Комаровским.

Данный эпизод можно прочитывать как нарративное обрамление, но можно обратить внимание и на скрытые в нем качества «картины». Вуаль и платье сливаются в белое пятно, в особенности если их обрамляет зеркало, в котором Лара «ничего не видит». Впоследствии она вспоминает знаменитую картину «в отдельном кабинете, с которого все началось», как метафору потери девственности. «И она тогда еще не была женщиной, чтобы равняться с такой драгоценностью. Это пришло потом» [Там же: 54]. Пастернак ассоциирует превращение Лары в вещь (и ее коммо-дификацию: ее теперь можно сравнить с ценным произведением искусства) и потерю идентичности одновременно с живописным и нарративным обрамлением. Так возникает скрытая (темпоральная) перекличка между капитализмом, который представляет Комаровский, и рассказанной Пастернаком историей. Более того, превращение Лары в эстетический объект, с одной стороны, и текст романа, с другой, предваряют ее молчание в «немой сцене».

Пастернак использует эту лакуну в развитии «я» Лары для того, чтобы переосмыслить отношение литературной традиции к современным чертам «я». Это происходит отчасти за счет цитирования и смещения знакомых еще читателю XIX века кодов. Поясним нашу мысль с помощью сравнения.

Для Живаго кризисы идентичности сублимируются в творчестве, которое позволяет ему постоянно переделывать и переосмыслять свой личный опыт. Для Лары соотношение «я» и литературы «наивно» в том смысле, что она не опознает литературные клише (очевидные читателю). Она не воспринимает эти клише как нечто личное, относящееся к ее собственной жизни, которая исключена из ряда типичного и тем самым преодолевает их. («Принадлежность к типу есть конец человека, его осуждение», — говорит Живаго [Там же: 295].) В рассказе «Легкое дыхание» Бунин, в противоположность Пастернаку, показывает, что поведение Оли Мещерской отрицает литературную типичность: нарушение правил служит поводом «выговориться», например, в дневнике, что и провоцирует офицера ее убить. Такой вид авторства (или такой стимул к авторской деятельности) не пересекает гендерные границы равным образом в «Докторе Живаго» (хотя в других отношениях возлюбленные Юрия оказываются «сильнее» его, они менее типичны и лучше приспособлены к эксцессам послереволюционной русской жизни, чем он сам).

«Немая сцена» Комаровского и Лары включает в себя «перевод» Юрием (и Пастернаком) клише «падшей девушки» на современный язык. Юра и Миша сопровождали Громеко и Тышкевича в гостиницу, где пыталась отравиться мать Лары. Ожидая Громеко, чтобы идти с ним домой, мальчики тайком наблюдают за Комаровским и Ларой:

Тем временем между девушкой и мужчиной происходила немая сцена. Они не сказали друг другу ни слова и только обменивались взглядами. Но взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой. <…> Это было то самое, о чем они так горячо год продолдонили с Мишей и Тоней под ничего не значащим именем пошлости, то пугающее и притягивающее, с чем они так легко справлялись на безопасном расстоянии на словах, и вот эта сила находилась перед Юриными глазами, досконально вещественная и смутная и снящаяся, безжалостно разрушительная и жалующаяся и зовущая на помощь, и куда девалась их детская философия и что теперь Юре делать? [Там же: 62–63].

Что касается Лары, этот эпизод показывает пример полного подчинения и стирания личности и воли; для Живаго он служит уроком, вторящим интеллектуальной эволюции его дяди Веденяпина, который отходит от толстовства; и, наконец, Пастернаку он позволяет перевести клишированный литературный прием из реалистического в модернистское (возможно, блоковское) понимание. Слияние тем человеческого «я», эстетического/интеллектуального воспитания и литературной традиции делает этот эпизод эмблематичным для «Доктора Живаго» и центральным для понимания mise en abyme в романе.

Сведение личности к нулю, начавшееся с неполноценной семьи Лары и доведенное до предела в тот момент, когда она стала любовницей Комаровского, сменив в этой роли свою мать, теперь полностью завершено. Отождествление Лары с матерью, возникшее благодаря любовной истории с тем же мужчиной, символически перечеркнуто попыткой самоубийства матери. Капитуляция матери перед «безжалостно разрушительной» силой заставляет Лару увериться, что ей самой приходится выбирать между самоубийством и такой же капитуляцией перед Комаровским. Ничего другого не остается в рамках знакомого нам треугольника развития «я», внутри которого Лара предстала перед читателем. Есть, правда, еще одна возможность: в следующей сцене Лара просит семью Кологривовых приютить ее. Лара — одна из сирот первой части романа — должна найти приемную семью, если хочет сохранить свою личность и продолжать жить.

Юра Живаго, наблюдающий сцену между Ларой и Комаровским, переходит от некритически воспринимавшегося им толстовского морализма (приметой которого служит слово «пошлость») к блоковской эстетической оценке пугающей магической силы, которая подчиняет себе Лару и делает ее похожей на марионетку[87]. Ранее в романе Николай Веденяпин увидел в желании Юры, Тони и Миши проповедовать целомудрие этап, через который должны пройти подростки. Он думает: «Этот тройственный союз начитался “Смысла любви” и “Крейцеровой сонаты” и помешан на проповеди целомудрия. Отрочество должно пройти через все неистовства чистоты» [Там же: 41]. То, что для Лары становится действительным событием — личной бедой, для Живаго служит уроком в постижении любви и эстетики, когда он видит Лару и Комаровского. Живаго признает это, когда называет свою прежнюю философию «детской».

Как и во многих других эпизодах романа, описательный язык в этом фрагменте пронизан особым, присущим только герою ви́дением. Живаго — одновременно удивительный «диагност» и поэт, и в романе его характеризует не столько то, что он видит и говорит, сколько то, как он видит. В «немой сцене» Лары и Комаровского «Юра пожирал обоих глазами» [Там же: 62]. Вскоре после этого Пастернак прямо указывает на связь между зрением и поэзией: «Хотя Юра кончил по общей терапии, глаз он знал с доскональностью будущего окулиста. В этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы — его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строении логической идеи» [Там же: 80]. Этот фрагмент представляет собой пример проявления в русской прозе того обстоятельства, которое беспокоило поклонников Генри Джеймса: Пастернак рассказывает нам, что у Юрия есть дар ви́дения, вместо того чтобы показать, как этот дар выражается. Но перед Пастернаком в данном случае стояли другие задачи.

О свойственном Юрию творческом восприятии событий говорится не только в приведенной цитате, но и в первом фрагменте: Пастернак выбирает такие слова, которые соединяют два отрывка. Юра «знает глаз с доскональностью окулиста», а в эпизоде Лары и Комаровского говорится, что разрушительная магически зачаровывающая «сила находилась перед Юриными глазами, досконально вещественная». Более того, далее говорится, что Юра собирается писать статью о Блоке [Там же: 82]. Эта связь между ви́дением Живаго и Блоком, возможно, возникала в сознании русского читателя еще при чтении «немой сцены» благодаря образу марионетки. В начале XX века одним из самых известных текстов русской литературы, обращавшихся к образу кукольного театра, был блоковский «Балаганчик» (1906).

Однако Юра осознает, что не нужно писать статью про Блока, потому что Блок — «это явление Рождества во всех областях русской жизни», и «просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом» [Там же]. Здесь Юрий вспоминает «Балаганчик» и обстановку «немой сцены» Лары и Комаровского: русский народный кукольный театр обычно представлял рождественские сценки — поклонение волхвов и избиение младенцев Иродом[88].

Одним словом, сцена Лары и Комаровского для Живаго выступает в роли своего рода учебника художественного творчества. Он переходит от Толстого к Блоку, отказывается от «безопасного расстояния на словах» [Там же], от понятия «пошлость», которое маскирует аутентичный опыт, и приходит к тому, что Пастернак называет «досконально вещественной» [Там же] силой творческого ви́дения. Показанное в эпизоде «немой сцены» Лары и Комаровского аппроксимирует то, что проявится всего тремя страницами позднее: Юра не готов писать прозу, он пишет стихи. И поэзия предоставляет в его распоряжение совершенно другой набор понятий о «я» и о человеке.

Эпизод «немой сцены» имеет последствия не только для Лары и Юрия, но и для самого Пастернака, поскольку здесь клише XIX века переводятся на современный язык. Это движение от Толстого к Блоку — от использования Юрием метонимического нормативного языка («пошлость») к метафорическому/поэтическому ви́дению образов («кукольный театр») — выполняет в романе роль одного из mises en abyme: диалог взглядов Лары и Комаровского выступает как частный случай присущего всему роману общего движения от прозы к поэзии.