Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова

И тут мы снова оказались окружены голосами его эстетики, — ибо мотивы жизни Чернышевского теперь мне послушны, — темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке [Там же: 414].

Мы снова видим, что форма жизнеописания определяется свободной структурой, точно так же, как освобождающие противоречия вмешиваются в детерминистские теории Чернышевского.

При переходе от первого ряда примеров ко второму мы видим, как иронические несоответствия становятся моделью композиции в книге Федора. Один ряд дополняет другой. В «Жизни Чернышевского» встречается множество случаев, когда автор противоречит взглядам Чернышевского на соотношение искусства и жизни, но в то же время эти освобождающие противоречия приводятся в (иронический и временный) порядок посредством авторских усилий, с помощью литературного структурирования.

Следующий шаг, который делает Годунов-Чердынцев в жизнеописании Чернышевского, оказывается главным в его попытках разрешения дилемм «я», предпринимаемых в «Даре»; в «Жизни Чернышевского» этот шаг становится чем-то вроде mise en abyme внутри mise en abyme. Федор превращает, казалось бы, бесконечные чередования открытости и конечности в символы человеческого опыта. Здесь можно для начала снова обратиться к повествовательной иронии, которую использует Федор при описании своего героя. Чернышевский, произнося речь о Добролюбове, «не переставая играл часовой цепочкой… но, как подумаешь, он, быть может, потому часы теребил, что свободного времени у него и впрямь оставалось немного (всего четыре месяца!)» [Там же: 443]. Федор, который стремится побыстрее избавиться от упрощенных символов или метафор жизни (например, «дороги жизни»), здесь создает, а затем разрушает образ уходящего времени жизни — бег стрелок часов. Чернышевский играет со своими часами (какая ирония!), и автор комически побуждает читателей, знающих, что случится в его жизни, увидеть в этом трагический символ: герою осталось провести на свободе всего четыре месяца.

На стилистическом уровне обнаруживаются противоречия и в жизни Чернышевского, и в литературных биографиях как таковых. Одним из самых удивительных образов становится вечный двигатель — символ «материалистического» идеализма Чернышевского, ироническая основа (как считает Годунов-Чердынцев) этической теории критика, mise en abyme «Жизни Чернышевского» и «Дара». Федор рассматривает неудавшийся план создания вечного двигателя как модель всех идеалистических/материалистических планов, которые Чернышевский строил на протяжении своей жизни:

…в этой смеси невежественности и рассудительности, уже сказывается тот едва уловимый, но роковой изъян, который позже придавал его выступлениям как бы оттенок шарлатанства; оттенок мнимый, ибо не забудем: человек — прямой и твердый, как дубовый ствол, «самый честнейший из честнейших» (выражение жены); но такова уж была судьба Чернышевского, что все обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался, и — исподволь, с язвительнейшей неизбежностью, вскрывалось нечто совершенно противное его понятию о нем [Там же: 396].

Таким образом, план создания вечного двигателя превращается в символ жизни и творчества Чернышевского в целом: его лучшие и самые идеалистические намерения обращаются против него. Вышеприведенный отрывок еще раз демонстрирует иронию Федора при описании материализма Чернышевского. «Материальный» конец Чернышевского — смерть — всегда присутствует в авторском повествовании; об этом говорят выражения «роковой изъян»; «такова уж была судьба Чернышевского»; «язвительнейшая неизбежность» — как если бы вечный двигатель сам сплел телеологический «узор на ковре» жизни Чернышевского.

Когда в романе наступает время для обсуждения утилитарной этики Чернышевского, образ вечного двигателя всплывает и на структурном уровне. Эта механистическая метафора напоминает один из тех антигуманистических образов, которые Достоевский придумывал для своего «подпольного человека», чтобы тот мог использовать их против Чернышевского (например, человек как «органный штифтик»).

Этические построения Чернышевского — своего рода попытка построить все тот же перпетуум-мобиле, где двигатель-материя движет другую материю. Нам очень хочется, чтоб это вертелось: эгоизм-альтруизм-эгоизм-альтруизм… но от трения останавливается колесо [Там же: 458].

Повтор «эгоизм-альтруизм-эгоизм-альтруизм» отражает структурный механизм мышления Чернышевского, в котором проявляются противоречащие его монистическим намерениям дуализмы всех видов: дизъюнктивные «намерения» сами по себе являются всего лишь еще одним идеалистическим вторжением в его материализм.

Вечный двигатель — один из лучших примеров того, как Годунову-Чердынцеву удалось вписать противоречивость своего героя в саму структуру жизнеописания, сделав ее символом всей «Жизни Чернышевского», а значит, превратив ее в mise en abyme. Федор поместил в конце главы начало сонета, так что читателю приходится перечитывать начало, чтобы закончить это стихотворение. В результате структурой жизнеописания, по замыслу Федора, становится «не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, т. е. бесконечная» [Там же: 384]. «Жизнь Чернышевского», возможно, не является вечным двигателем, с точки зрения самого Чернышевского, но читательское восприятие текста оказывается близко к его цели бесконечного движения[118]. Более того, эту потенциально бесконечную кругообразность обычно считают определяющей чертой всего романа «Дар», потому что только в финале Годунов-Чердынцев признается, что собирается написать роман, похожий на «Дар», что заставляет нас перечитать весь текст совершенно иначе. Таким образом, вечный двигатель служит mise en abyme и для «Жизни Чернышевского», и для «Дара».

Идея вечного движения как эмблема «Жизни Чернышевского» опирается на апокрифический сонет, приведенный по частям в начале и в конце текста. Он описывает парадоксальную природу идентичности и в жизнеописании, и в романе в целом. Я привожу его ниже, восстановив прямой порядок строф:

Что скажет о тебе далекий правнук твой, то славя прошлое, то запросто ругая? Что жизнь твоя была ужасна? Что другая могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой? Что подвиг твой не зря свершался, — труд сухой в поэзию добра попутно обращая и белое чело кандальника венчая одной воздушною и замкнутой чертой? Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный, все так же на ветру, в одежде оживленной, к своим же Истина склоняется перстам, с улыбкой женскою и детскою заботой как будто в пригоршне рассматривая что-то, из-за плеча ее невидимое нам. [Набоков 2002: 391, 475]

Сразу за последними строками Федор пишет: «Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы всё, — если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение» [Там же: 391]. Другими словами, сонет может содержать исчерпывающее объяснение. Включает ли это двусмысленное «всё» также и загадки «Дара»?

Да, в том смысле, что в «Жизни Чернышевского», как и в «Даре», читателя часто подводят к мысли, что интерпретация — это вопрос обнажения «скрытого». В сонете этот скрытый клад интерпретации воплощен в образе Истины, которая «к своим… склоняется перстам… как будто в пригоршне рассматривая что-то, из-за плеча ее невидимое нам». Идея тайного знания связывает жизнеописание с включающим его романом и, таким образом, «ключ» к роману, как кажется, исчезает во все более «уменьшающихся» текстах (роман — «Жизнь Чернышевского» — сонет), пока не исчезает, как растворяется в Груневальдском лесу идентичность самого Федора [Там же: 508].

Второй аспект отношения сонета к жизнеописанию также проливает свет на роман в целом. В сонете делается упор на относительности в историческом и биографическом исследовании, что не столь очевидно в более широкой самопрезентации Федора в «Даре». Условие «если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение» превращает «скрытые» знания в сомнительную цель и указывает: то, как изображено нечто, возможно, важнее того, что изображено. Сонет перекликается с этой идеей в строках: «Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный, / все так же на ветру…» Осторожный релятивизм Федора — то, как изображено, важнее того, что изображено, — резко контрастирует, например, с «Мастером и Маргаритой», где способность литературы к раскрытию истины оказывается главной целью приложения метафикциональной энергии автора.

«Тайная связь» сонета в сочетании с релятивистскими сомнениями Федора относительно исторических и биографических суждений относится к двум из трех аспектов авторства, которые я исследую в данной монографии, — mise en abyme и описанию собственного «я», поскольку сонет открывает все, что нам нужно знать о «Даре» и о его авторе. Более того, сонет проникнут беспокойством о традиции, о суждении потомков и о возможности понимания после того, как пройдут огромные промежутки времени, что делает его частью стремления Годунова-Чердынцева переосмыслить историю литературы. Первая строка, например, гласит: «Что скажет о тебе далекий правнук твой…» Предполагается, что «ты» здесь относится к Чернышевскому, тогда как Федор, несомненно, занимает позицию «потомка», который судит о его жизни и творчестве.

Прочесть сонет в качестве mise en abyme «Дара», как это сделано выше, — значит преуменьшить значение реального мира как референта повествования Федора. Разумеется, поступая так, мы упускаем из вида некоторые аспекты романа как «незавершенного произведения»: «Дар» — это прежде всего летопись литературного вдохновения. Однако в нашем подходе есть и положительная сторона: роман раскрывается как пространство воображения, в котором автор очерчивает границы собственной развивающейся идентичности; и иллюзорная фабула в такой интерпретации становится не основой сюжета, а формой, предназначенной для помещения в нее разрозненных частей романа.

Смерть и авторство

А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть

Владимир Набоков. Дар

Идея преодоления смерти посредством создания литературных произведений известна давно. В «Мастере и Маргарите» герой пишет историю, благодаря которой избегает смерти, попадая в другую историю: написав роман о Пилате и Иешуа и участвуя в его окончании, Мастер получает «покой» безграничного существования в явно более идиллическом повествовании. Версия Пастернака о преодолении смерти через авторство менее оригинальна: Живаго продолжает жить (условно) в том цикле стихов, который он оставляет потомству. В «Даре» Федор, как часто у него бывает, осведомлен об этих авторских приемах и, используя их, в то же время дискредитирует.

Для Годунова-Чердынцева преодоление смерти является частью более крупного авторского проекта по определению идентичности, который не привязывает Федора к тексту, в котором она присутствует. Например, полижанровая биография отца построена таким образом, что устраняется эстетическая замкнутость и остается открытой возможность того, что отец все еще жив. Литературная форма вмещает в себя «загадочную недоговоренность» личности Годунова-Чердынцева-старшего, ту самую недоговоренность, которая мешает его безусловной идентификации в биографии.

Похожая стратегия подрыва смерти замкнутой литературной структуры очевидна в каждом из произведений, которые Федор вставляет в «Дар», хотя если судить по первоначальному намерению, сборник стихов может показаться исключением из этого правила. Намерение Федора-поэта состояло в том, чтобы создать идеальный образ самого себя:

При набожном их сочинении, автор с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда их мнимая изысканность [Набоков 2002: 196–197].

В этом отрывке Федор, похоже, никоим образом не опасается, что его личность окажется привязана к какому-то одному тексту. Напротив, заявленные им намерения в отношении стихов состоят в том, чтобы создать целостную личность: уравновешенную смесь особенного и типичного в изображении самого себя.

Однако те же замечания указывают и на крайнее недовольство Годунова-Чердынцева своими стихами и создаваемым ими образом, поскольку этот образ не позволяет стихам существовать в тексте отдельно друг от друга. Их появление в «Даре» сопровождается многочисленными позднейшими авторскими интерпретациями, разъяснениями и расширениями контекста прошлого, детства. Особенно знаменательно в этом отношении решение Федора включить в роман стихотворение, которого не было в поэтическом сборнике. «Это любимое стихотворение самого автора, но он не включил его в сборник, потому, опять же, что тема связана с темой отца, а экономия творчества советовала не трогать ее до поры до времени» [Там же: 211]. Когда же наступает нужный момент, не оказывается рядом той «экономии творчества», которая позволила бы Федору воспроизвести сборник стихов в задуманном виде; в то время как для «Жизни Чернышевского», например, такое воспроизведение и составляет главную цель.

Ответ на вопрос, почему Федор решил добавить к своим стихам комментарии, можно найти в следующем вставном тексте — в его неудавшейся биографии отца. Жанровая разнородность этого текста и его открытость отражают «привычную мечту о возвращении отца» [Там же: 271] и неспособность сына поверить в то, что отца действительно нет в живых. Приписать этому тексту эстетическую и структурную согласованность и завершенность означало бы признать смерть отца. Такое уравнивание формы жизни и ее отображения в тексте — один из краеугольных камней зрелой эстетики Годунова-Чердынцева: и в «Жизни Чернышевского», и в самом «Даре» Федор превращает «не кончающийся» финал в важнейший формообразующий импульс повествования, препятствующий фальсификации неоконченной жизни[119].

В последней, пятой главе «Дара» отношение смерти к авторству рассматривается по крайней мере в четырех аспектах. Во-первых, как и Юрий Живаго, Федор Годунов-Чердынцев оставит будущим поколениям в России литературное наследие, роман «Дар», на что он сам указывает [Там же: 526]. Таким образом, преодоление смерти означает еще и преодоление эмиграции. Во-вторых, хотя Федор отвергает грубые психологические подходы к писательской биографии, он не чурается признания того, что слава отца увеличивает его собственную [Там же: 251]. Совмещение писательской славы героя и его известности как сына великого путешественника указывает на идентичность, которая определяет отношение Федора к смене поколений и, как и в предыдущем примере, относится больше к его положению очередного писателя-эмигранта.

В композиции и содержании пятой главы обнаруживается еще два аспекта отношения Федора к смерти и авторству. Первая установка Федора — на пародирование смерти — осуществлялась на протяжении всего «Дара». В эпиграфе к роману звучит, в частности, фраза «Россия — наше отечество. Смерть неизбежна», и потому неудивительно, что процесс создания авторской идентичности в идеале преодолевает и эмиграцию, и смерть. Связь с Россией и бессмертие, похоже, оказываются двумя сторонами одной и той же медали авторства, даже в юмористически процитированной грамматике Смирновского.

В пятой главе часто возникает тема смерти и ее преодоления как в реальном, так и в переносном смысле[120]. Александр Яковлевич Чернышевский умирает одновременно с выходом в свет написанной Федором «Жизни Чернышевского». Таким образом, его настоящая смерть совпадает с переносным «рождением» литературного произведения. На смертном одре Александр Яковлевич размышляет: «А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть» [Там же: 485]; возможно, здесь связываются смерть и доступ к «книге жизни». Написав «Дар» — полижанровый автобиографический роман, который вместо финала обманчиво отражает сам себя, — Федор создает «книгу жизни», которая не требует его смерти, в том смысле, что Годунов-Чердынцев приравнивает завершение эстетического высказывания к смерти. В другом контексте уже говорилось, что в конце первой главы Федор «споткнулся», когда попытался описать в стихах свой переход от жизни к смерти.

Федор разрешает противоречие искусства и смерти также и в двух пародиях на собственную гибель. Первая разыгрывается в Груневальдском лесу. Нагота Федора, исчезновение его «я», посещение места, где покончил с собой Яша, шествие распевающих какую-то «песенку» монахинь [Там же: 519], — все это наводит на мысль о том, что Федор сознательно пародирует собственную смерть. Он воплощает в жизнь мысли о бренности, которые ему не удалось воплотить в стихах в первой главе и которые он не мог вызвать в себе во время похорон Александра Яковлевича и после них. Примечательно, что сразу после своей «смерти» в лесу Федор пишет письмо матери и просит ее передать поздравления сестре с недавним рождением дочери — его племянницы. Смерть и жизнь идут рука об руку, ра́вно как смерть Александра Яковлевича и «Жизнь Чернышевского».

Второй аспект пародирования — или, если говорить точнее, пастиш сцены смерти — появляется в романе в ночь после посещения Федором Груневальда. В эту ночь Федору снится, что его отец жив и вся семья воссоединилась. Однако сон о том, что отец «ожил», не так странен, как пробуждение Федора: «…и от этой бессмысленной путаницы панический трепет пробежал по душе: проснулся в гробу, на луне, в темнице вялого небытия» [Там же: 530]. Предчувствие смерти, когда он пробуждается от сна — его восприятие «темницы вялого небытия», — вероятно, имеет своим источником, как полагает Федор, дневные события в Груневальде, но смерть присутствует и в самом сне. По дороге к Лоренцам Федор минует похороны, а свои чувства перед тем, как увидел отца, он описывает так: «У него разрывалось сердце, как у человека перед казнью» [Там же: 529].

Игра Федора с оппозицией смерть/рождение создает очевидную структурную параллель: читатель приближается к финалу романа, но на самом деле это вовсе не конец, а новое начало. Как и в пушкинском «Евгении Онегине», кольцевая композиция возвращает читателя к началу; в последней строфе (которую, как и весь роман, перевел Набоков) говорится: «Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил… <…> / Кто не дочел ее романа» [Пушкин 1937–1959, 6: 190]. Таким образом, в дополнение к трем предыдущим стратегиям преодоления смерти (творческое наследие, воссоздание реальной биографии автора и пародирование смерти) в «Даре» задействована также и композиционная стратегия.

Эта стратегия отчасти заключается в том, чтобы заставить пятую главу воспроизвести многие эпизоды из первой, второй и третьей глав[121]. Возвращаются места и темы из начала романа: Федор ведет второй воображаемый разговор с Кончеевым; он повторно посещает Лоренцев во сне о возвращении отца; он приходит к месту самоубийства Яши, о котором рассказывал ранее; он снова посещает литературный вечер; наконец, он пишет второе письмо к матери. Одним словом, роман становится само-проекцией задолго до своего знаменитого автореферентного финала, когда Годунов-Чердынцев решает написать «Дар», и перед написанным онегинской строфой стихотворением, которое (обманчиво) закрывает последнюю главу, «не кончается строка» [Там же: 541].

Идея преодоления смерти часто встречается в творчестве Набокова. В «Приглашении на казнь» (1935–1936) Цинциннат после прочтения романа “Quercus” думает: «…и это было как-то смешно, — что вот когда-нибудь непременно умрет автор, — а смешно было потому, что единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, — неизбежность физической смерти автора» [Там же: 121]. В «Даре» идею преодоления смерти можно метафорически распространить на страх автора перед концом русской культуры и литературы, а также на переосмысление героем в его литературных произведениях феноменов авторства и смерти. Интересно, что из трех рассмотренных мной романов только в «Даре» герой/автор в конце остается жив и возвращается к писательству. Возможно, Набоков задумал свой роман как переходное произведение — нет сомнений, что он рассматривал его впоследствии именно так, — в то время как Булгаков и Пастернак при написании своих романов помнили о том, что их творческий путь подходит к концу[122].

Заключение

Психология и русский роман

Мы вступаем, по-видимому, в новую полосу русской прозы, которая ищет новых путей — вне связи с психологическим романом Толстого или Достоевского.

Борис Эйхенбаум. Молодой Толстой. 1921

Следовало ожидать, что живая литературная традиция будет постоянно опережать сама себя, прокладывать новые пути и обнаруживать в уже написанном некие новые, ранее пропущенные стороны. Многое из того, что сказано в этой книге, было мотивировано желанием продемонстрировать, как Булгаков, Пастернак и Набоков меняли традицию русской психологической прозы, возводя образ автора в статус героя романов. «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и «Дар» являются примерами совершавшегося в русской литературе перехода от романов, в которых господствовал названный Л. Я. Гинзбург принцип «аналитического, объясняющего психологизма» [Гинзбург 1977: 271], к романам, обращенным к романной психологии человеческого «я»[123]. Другими словами, в этих трех романах психологический фокус смещается с того, как люди понимают мир, на то, как авторы понимают взаимосвязь между своим творчеством и идентичностью.

Подобно тому, как не все русские романы XIX века были построены на объяснительном психологизме, можно назвать и целый ряд влиятельных русских романов начала XX века, которые не отражают какого-либо специального интереса их авторов к психологии идентичности. Символика «Петербурга» Белого, орнаментальность «Голого года» Пильняка, антиутопизм «Мы» Замятина и «Котлована» (1930) Платонова, ра́вно как плутовской роман у Ильфа и Петрова, — все это свидетельствует о необычайно широких границах русского романа в первые десятилетия XX века, не говоря уже о потоке романов соцреализма, предшественниками которых были «Мать» Горького, «Цемент» Гладкова и «Время, вперед!» (1932) Катаева. Каждое из этих произведений может так или иначе считаться обращением к вопросам психологии, но в них нет настойчивого исследования и осмысления проблем имени, мышления и тела, детских воспоминаний и т. д., как это происходит в творчестве Булгакова, Пастернака и Набокова; авторы соцреалистических романов не использовали этот жанр как подходящий для художественного изучения подобных тем. Из названных текстов наиболее психологически глубоким является, разумеется, роман «Мы»: Д-503 прибегает к документальному жанру, личному дневнику, и, чтобы воссоздать свою личность, следует традиции XIX века — использованию интроспекции как основного психологического метода обнаружения истоков личности. В «Петербурге» Белый также обращается к повествовательной репрезентации психологических теорий, однако, хотя его роман в высшей степени интертекстуален, нельзя сказать, что в нем отчетливо проявилась тема отношения авторства к идентичности.

Пытаясь определить психологические основания «Мастера и Маргариты», «Доктора Живаго» и «Дара», нужно стараться отличать модернистские (нереалистические) литературные стратегии, общие для этих текстов и других романов XX века, от тех стратегий, которыми один вид психологизма отличается от другого. Булгаков, Пастернак и Набоков, так же как Белый, Пильняк и Платонов, часто акцентируют в своих произведениях весьма субъективное восприятие мира и «я». Поэтому язык для них не всегда идеально подходит, чтобы описать реальный мир, и годится для придумывания альтернативных, солипсических миров не меньше, чем для достоверного представления реальности. Для этих романистов, как и для других писателей начала XX века, ход исторического времени в значительной степени расходился с личным временем «я», поэтому повествование должно было объединять несколько несовпадающих хронологий. Эти модернистские черты отличают Булгакова, Пастернака и Набокова от общепринятых представлений о реализме XIX века, но пока мало что дают для определения «новизны» психологического романа в его отношении к старому[124].

Центральное место в подобном анализе занимает традиционное для романа отношение авторефлексивных психологических методов к автобиографическим текстам. В книге «О психологической прозе» Гинзбург убедительно показала, что тенденция к аналитическому письму была характерна для определенных видов документальных и автобиографических сочинений XIX века, исповедей и дневников, а также для романов, получивших общее наименование «психологических». Например, те же аналитические приемы самоанализа, которые можно найти в дневниках Толстого, были им эстетически трансформированы в психологизм романных героев. Гинзбург писала: «Документальность Толстого состоит в том, что его герои не только решают те же жизненные задачи, которые сам он решал, но решают их в той же психологической форме. Притом в тех же примерно бытовых условиях, в которых существовал он сам» [Там же: 301]. Хотя Толстой был гениальным создателем отдельных личностей, он стремился также изображать общее в человеческих жизнях. Трудно представить, например, чтобы Федор и какой-то другой персонаж «Дара» воспринимал бы события психологически столь же сходно, как, скажем, Пьер и Андрей в «Войне и мире». Набокова интересует, как именно Федор понимает собственное творчество; Толстого — как люди вообще понимают себя и свой мир.

Тонкие изменения личности, проявляющиеся по мере того, как мир воздействует на восприятие героем себя и других, позволяют предположить, что психологическая основа реалистического романа XIX века является скорее укорененной в опыте или эпистемологии, чем в онтологии. Например, и «Анна Каренина», и «Доктор Живаго» — стремятся раскрыть личность героя. Но Толстой дает нам психологически сложное изображение представителей как минимум трех семейств на фоне эпохи, и не только Анна становится в центре его понимания человека; Пастернак же едва может проследить за одной семьей — Живаго[125], концентрируясь на личности заглавного героя, подобно многим произведениям романтизма. Эстетическим императивом, формирующим роман, оказывается специфическое восприятие Юрием своего творческого отношения к миру, а не влияние мира на его восприятие.

«Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и «Дар» не лишены черт аналитического, объяснительного психологизма. Напротив, в них есть много психологически реалистических (в том смысле, как я понимаю это в данной монографии) фрагментов. Без таких отрывков теоретически возможно истолковать эти романы как лирические поэмы в прозе, хотя на практике это было бы преувеличением. Принципиальное отличие этих романов от традиции состоит в том, что Булгаков, Пастернак и Набоков строят психологический анализ поведения персонажей таким образом, что реалистические параметры интерпретации заменяются рефлексивной герменевтикой. Несколько примеров помогут прояснить это различие.

В психиатрической клинике в «Мастере и Маргарите», когда Иван неудачно пытается объяснить свое поведение на Патриарших прудах, записав на бумаге подробности событий дня, он, по сути, становится одним из нескольких рассказчиков в романе, наравне с Мастером и Воландом, которые обладают определенным сходством с ироничным повествователем. При ретроспективном взгляде становится понятно, что рассказ Ивана не мог быть более полным или успешным, чем другие соперничающие нарративы. Все вместе они описывают ряд событий и раскрывают идентичность; взятые по отдельности, они неполны и могут ввести в заблуждение. Самоанализ Ивана не только не помогает пониманию его личности, но и раскалывает ее. Шизофрения становится результатом применения им определенного вида повествовательной логики к нелогичному и по необходимости многократно воспроизводимому событию. Этот повествовательный парадокс был важен для «Мастера и Маргариты» с самого начала: Иван неверно понял задание и написал поэму о Христе так, как будто Он действительно существовал.

Сходные повествовательные приемы обрамления подрывают интроспективный анализ в «Докторе Живаго». Лара, например, неявно осознает ту роль, которую эстетика коммодификации играет в ее соблазнении, когда вспоминает дорогую картину в ресторане, куда ее привез Комаровский. А размышления Живаго о его «детской» толстовской морали обрамлены обладающей таинственной силой «немой сцены» Лары и Комаровского, свидетелем которой он только что стал. Герои осознают, явно или неявно, что эстетические предубеждения изменяют их самопонимание. Живаго захвачен тем эстетическим «первообразом», который его формирует.

Приемы аналитического, объяснительного психологизма особенно хорошо заметны в «Даре»: например, Федор использует в «Жизни Чернышевского» несколько способов, чтобы высмеять наивную логику интроспекции в дневнике Чернышевского. Один из них связан с неудачной попыткой Чернышевского изобрести вечный двигатель, который становится символическим выражением внутреннего строения этики персонажа («эгоизмальтруизм-эгоизм-альтруизм» [Набоков 2002: 458]), его биографии в «Жизни Чернышевского» и, возможно, самого романа «Дар».

Важно отметить, что, хотя мысли героя в «Даре» тщательно прослеживаются, интроспекция почти всегда заменяется «эстетическим» наблюдением: читатели узнают, что Федор воспринимает мир как произведение искусства и образец для творчества, но им не сообщают о повседневных движениях мысли героя. Федор не принужден раскрывать причины своих поступков, как, например, Раскольников в «Преступлении и наказании».

Сопоставление Годунова-Чердынцева с Раскольниковым обнаруживает еще одно более общее различие между психологической прозой XIX и XX веков. Самосознание во многих русских романах XIX века воспринимается как нечто изнурительное, как своего рода болезнь [Wachtel 1998]. Присущая Раскольникову излишняя рефлексия является частью его общего ощущения неблагополучия, и сам герой задается вопросом: является ли болезнь причиной совершения преступления, или только сопровождает его, или следует за ней? Годунов-Чердынцев, напротив, предполагает, что его в высшей степени склонная к рефлексии личность является неотъемлемой частью его творческой жизненной силы; эта «многопланность мысли» и выделяет его среди множества других людей. Набоков, который терпеть не мог романы Достоевского и потому не сумел их адекватно оценить, считал, что у этого писателя внутренний мир героев всегда сводится к душевной болезни и, следовательно, у них не может быть подлинных личностей [Набоков 2010: 180]. В романах Набокова искусство может и даже призвано преодолевать такие болезни сознания.

Когда обрамляющие приемы повествования в «Мастере и Маргарите», «Докторе Живаго» и «Даре» служили отражением всего текста, его «произнесения» (enunciation) или кода, мы называли их, вслед за Делленбахом, mises en abyme в романе[126]. Эти mises en abyme не обязательно связаны с переходом от произведений, созданных в технике аналитического психологизма, к тем, где господствует психология идентичности, однако очевидно, что прием вставного текста позволяет обозначить отрывки, написанные аналитически, интроспективно, как бы помещая эти фрагменты в поставленные интерпретатором кавычки.

Само собой разумеется, что не каждый «роман идентичности» опирается исключительно на прием mise en abyme и не каждый психологический роман аналитического типа обходится без него. Можно вспомнить ряд произведений XIX века — возможных предшественников таких рефлексивных повествований, как романы Булгакова, Пастернака и Набокова: это «Повесть о капитане Копейкине» из «Мертвых душ» (1842) и «Портрет» (1835) Гоголя, «Герой нашего времени» (1840) Лермонтова, а также вставные тексты, иконические образы и картины у Достоевского, особенно в «Идиоте» (1868) и «Братьях Карамазовых» (1880). Если автор принимает стратегию саморефлексии (например, интроспекцию) в качестве модели психологизма, за этим может последовать и использование автореферентных стратегий повествования, таких как mise en abyme. Есть все основания полагать, что Толстой, например, делает этот шаг, повествуя об Анне Карениной. Интроспекция Анны становится настолько изолированной, что для нее становятся недоступны обычные способы общения с людьми, и она начинает манипулировать эстетическими представлениями о себе, чтобы заполнить коммуникативную пустоту[127]. Другими словами, и Толстой, и сама Анна создают из нее произведение искусства, и эта параллель между эстетическими рамками внутри и снаружи текста является определяющей характеристикой mise en abyme [Mandelker 1997].

Когда Булгаков, Пастернак и Набоков в своих романах возводят параллель между созданием текста и созданием собственного «я» в статус романной темы, они обращаются к литературной традиции и переосмысляют ее. Вдохновение, разумеется, остается вдохновением — и Мастер, и Живаго, и Федор сочиняют в моменты сильного вдохновения, однако эти авторы променяли более конвенциональное понимание вдохновения — своего рода Эолову арфу — на богатые библиотеки, которые помогали с определением своего «я» литературоцентричным русским героям от Евгения Онегина до того разночинца, о котором писал в «Шуме времени» Мандельштам.

Любой сложный романный психологизм идентичности требует сохранения культурного наследия в литературной традиции, в то время как аналитический психологизм может от этого отказаться. Булгаков, Пастернак и Набоков признавали, что традиции русской литературы были поставлены под угрозу советизацией и что само писательство, следовательно, также находится под угрозой, поскольку нет никаких сомнений в том, что именно угрожает личности Мастера, Живаго и Федора: это исчезающее в обществе чувство литературной — да и любой другой — истории. Уйти от этого общества — в психиатрическую клинику, в Варыкино или в Груневальдский лес — значит сбежать из мира, который больше не понимает языка, который они используют для познания самих себя. Получается, что Маргарита, Лара и Зина — не просто возлюбленные, а адресаты их творческого высказывания, те, для кого литературная деятельность как форма бытия еще доступна.

Поэтому во всех трех романах, а в особенности в «Мастере и Маргарите» и «Даре», исключительно важную роль играет мещанство. МАССОЛИТ — это не просто мошенники и литературные бюрократы; это еще и тот негативный фон, на котором становится отчетливо видно подлинное литературное творчество Мастера. Идея романа, которую Щеголев рассказывает Федору — мужчина женится на вдове, чтобы заполучить ее дочь, — мещанская, образчик пошлости, потому что в ней обнаруживается влечение Щеголева к Зине. Однако пройдя через другую авторскую призму, эта идея становится сюжетом одного из величайших романов XX века — «Лолиты» Набокова. В «Даре» рецензии на «Жизнь Чернышевского» служат той же цели, что и рецензии на роман Мастера: они раскрывают пропасть непонимания, которая лежит между автором и влиятельными литературным кругами.

Это отчуждение или изоляция от окружающих людей, отчасти определяющая личности Мастера, Живаго и Федора, оказывается центром парадоксального круга авторства во всех трех романах. Противопоставление поэта и «толпы», конечно, не ново в русской литературе. Но эти три образа писателя уникальны для русского романного опыта тем, что обращаются непосредственно к истории литературы и помещают в нее художника, что может способствовать лишь его дальнейшей изоляции. Нападки Федора на Чернышевского, потворство Мастера «пилатчине» (как выражаются его критики) и индивидуализм Живаго не только расходятся с социально приемлемыми формами мышления, но и являются средством ухода от общественных форм определения «я». Таким образом, «Мастер и Маргарита», «Доктор Живаго» и «Дар» не становятся литературой, подрывающей традиции в обычном смысле слова по той же причине, по которой они оказываются отличны от многих романов XIX века: Булгаков, Пастернак и Набоков больше заинтересованы в изображении индивидуальности, чем социальной идентичности.

Сочетание авторефлексивного повествования и контекста истории литературы определило уникальность изображения Булгаковым, Пастернаком и Набоковым индивидуальной личности. Именно это было главной темой, идеей аргументаций и дефиниций в моем исследовании. Подходящее заключение для моей книги и последний пример металитературной инструкции чтения романов, подобных представленным здесь, дает Набоков (финалы его собственных книг могут стать особым предметом исследования): «И наконец, вот что мне хотелось бы подчеркнуть еще раз: не надо искать “загадочной русской души” в русском романе. Давайте искать в нем индивидуальный гений» [Набоков 2010: 41].

Источники

Ахматова 1990 — Ахматова А. А. Собрание сочинений: в 2 т. / под общ. ред. Н. Н. Скатова. Т. 1. М.: Правда, 1990.

Белинский 1953 — Белинский В. Г. Литературные мечтания (Элегия в прозе) // Полное собрание сочинений: в 13 т. / ред. коллегия: Н. Ф. Бельчиков (гл. ред.) и др. Т. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1953. С. 20–102.

Булгаков 1990 — Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М.: Художественная литература, 1990. С. 7–384.

Гоголь 1952 — Гоголь Н. В. Авторская исповедь // Полное собр. соч. / ред.: Н. Ф. Бельчиков, Б. В. Томашевский. Т. 8. М.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 432–467.

Декарт 1994 — Декарт Р. Размышления о первой философии, в коих доказывается существование Бога и различие между человеческой душой и телом // Декарт Р. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1994. С. 3–72.

Карлайл 1993 — Карлайл О. Три визита к Борису Пастернаку / пер. А. Гаврилов // Воспоминания о Борисе Пастернаке / сост., подгот. текста, коммент. Е. В. Пастернак, М. И. Фейнберг. М.: Слово, 1993. С. 646–661.

Мандельштам 2010 — Мандельштам О. Э. Полное собр. соч. и писем: в 3 т. / сост., подгот. текста и коммент. А. Г. Мец. Т. 2. М.: Прогресс-Плеяда, 2010.

Манн 1960 — Манн Т. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Андриана Леверкюна, рассказанная его другом / пер. С. Апта и Н. Ман // Собрание сочинений: в 10 т. / под ред. Н. Н. Вильмонта и Б. Л. Сучкова. Т. 5. М.: Гослитиздат, 1960. С. 63–690.

Набоков 2002 — Собрание сочинений русского периода: в 5 т. / сост. Н. Артеменко-Толстой; предисл. А. Долинина; примеч. О. Сконечной, А. Долинина, Ю. Левинга, Г. Глушанок. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2002.

Набоков 2004 — Набоков В. В. Собрание сочинений американского периода: в 5 т. / сост. С. Ильина, А. Кононова. Т. 5. СПб.: Симпозиум, 2004.

Набоков 2010 — Набоков В. В. Лекции по русской литературе. СПб.: Азбука-классика, 2010.

Набоков 2018 — Набоков В. В. Строгие суждения. М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2018.

Ницше 2014 — Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. Г. А. Рачинского. СПб.: Азбука-классика, 2014.

Пастернак 2003–2005 — Пастернак Б. Л. Полное собр. соч. с приложениями: в 11 т. М.: Слово, 2003–2005.

Пушкин 1937–1959 — Пушкин А. С. Полное собр. соч., 1837–1937 / ред. комитет: М. Горький, Д. Д. Благой, С. М. Бонди, и др.: в 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1959.

Федин 1974 — Федин К. А. Города и годы. Братья. М.: Худож. лит., 1974.

Цветаева 1994 — Цветаева М. И. Собрание сочинений: в 7 т. / сост., подгот. текста и коммент. А. Саакяиц и Л. Мнухина. Т. 2. М.: Эллис Лак, 1994.

Шекспир 1960 — Шекспир У. Король Лир / пер. Б. Пастернак // Полное собр. соч.: в 8 т. / под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. Т. 6. М.: Искусство, 1960. С. 427–570.

Элиот 1988 — Элиот Т. С. «Улисс», порядок и миф / пер. Ю. Комова // Иностранная литература. 1988. № 12. С. 226–228.

Bulgakov 1995 — Bulgakov M. Teh Master and Margarita / trans. by D. Burgin, K. Tiernan O’Connor. Ann Arbor: Ardis, 1995.

Nabokov 1991 — Nabokov V. Teh Gift / trans. by M. Scummell with the colloboration of the author. New York: Random House, 1991.

Pushkin 1975 — Pushkin A. Eugene Onegin: A Novel in Verse / trans. with commentary by Vladimir Nabokov. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Библиография

Александров 1999 — Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / пер. Н. А. Анастасьева. СПб.: Алетейя, 1999.

Ауэрбах 1976 — Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976.

Бахтин 1963 — Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963.

Бахтин 1986 — Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров. М.: Искусство, 1986.

Беньямин 2012 — Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 189–235.

Блум 1998 — Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания / пер., сост., примеч., послесл. С. А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1998.

Гадамер 1988 — Гадамер Х.-Г. Истина и метод / общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988.

Гаспаров 1978 — Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosolymitana. 1978. № 3. Р. 198–251.

Гинзбург 1977 — Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л.: Худож. лит., 1976.

Давыдов 1982 — Давыдов С. Тексты-матрешки Владимира Набокова. Munich: О. Sagner, 1982.

Долинин 1994 — Долинин А. А. «Двойное время» у Набокова (От «Дара» к «Лолите» // Пути и миражи русской культуры. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 283–322.

Кларк 2002 — Кларк К. Советский роман. История как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002

Кристева 1997 — Кристева Ю. От одной идентичности к другой // От Я к Другому: Сборник переводов по проблемам интерсубъективности, коммуникации, диалога. Минск: Менск, 1997. С. 254–275.

Круговой 1979 — Круговой Г. Гностический роман М. Булгакова // Новый журнал. 1979. № 134. С. 47–81.

Леви-Стросс 1994 — Леви-Стросс К. Первобытное мышление / пер. А. Б. Островского. М.: Республика, 1994.

Лукач 1994 — Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 19–78

Лакан 1997 — Лакан Ж. Инстанция буквы, или Судьба разума после Фрейда / пер. А. К. Черноглазов, М. А. Титова. М.: Логос, 1997.

Паперно 1997 — Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей / сост. Б. Аверин, и др. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. С. 491–513.