Помоги проекту - поделись книгой:
Он был награжден, собственно, десять лет спустя после окончания «Саги» и год спустя после окончания «Конца главы», в которой отдельные линии «Саги» доводят до тридцатых, Голсуорси получил своего Нобеля, будучи уже к этому времени председателем британского ПЕН-центра (клуб) и одним из основоположников и символов британского социального реализма.
Он, собственно, и создатель ПЕН-центра, идея принадлежит ему. Ну такой почетный либеральный, консервативный при этом, эстетически удобный для всех человек, хотя, конечно, он гораздо сложнее этого джентльменского британского облика. Голсуорси, его популярность в России, для меня это, честно говоря, совершенная загадка, потому что он совершенно не в русле толстовского реализма находится, и вообще не в российской традиции. Я, кстати говоря, думаю, что если бы не случилось в России революции, Голсуорси бы здесь никогда не был популярен, но советским людям, и особенно советским школьницам и студенткам, безумно нравилось читать про роскошь, а Голсуорси здесь не имеет себе равных. Описание красивых страстей в красивых будуарах — это, собственно, и есть «Сага о Форсайтах». При том, что для меня «Сага» всегда была произведением чрезвычайно глубокого социального содержания, не потому что я такой умный, а потому что мне не интересны страстишки этих людей среди красивой мебели. Когда я читал «Сагу», меня поражало внимание, уделенное там вот этой внешней среде: это действительно красивый английский дом. Когда Ирэн или Флёр начинают сервировать стол или заботиться об обстановке, или о цвете обоев, или все они думают, какой дом заказать Босини, это все для советского сердца, для человека, выросшего в коммуналке, такой оазис, и этим же объясняется безумная популярность сериала «Сага о Форсайтах», когда его в начале семидесятых единственный раз прокрутили по советскому телевидению.
Без права повтора его купили. Поэтому да, что делалось у нас на даче, я очень хорошо помню. У нас был телевизор, еле видный, с этой усатой антенной, но все-таки что-то там умудрялись люди видеть, и к нам на террасу набивались все соседи. Я очень хорошо это помню. Но для меня при этом художественное качество «Саги» все-таки под некоторым вопросом. В центре, как во всех сагах XX века, крупная богатая старая аристократическая семья, которая распадается под давлением нового времени.
Примерно то же самое, как консервативный Юг Фолкнера, который трескается под напором прагматического Севера. Мир викторианской Англии, мир Британской империи распадается на наших глазах. А в «Конце главы» гибнут уже самые традиционные его ценности: замечательный поэт Дезерт, что и переводится как пустыня, оказывается неспособен поддержать верность собственной религии, поскольку он атеист, он под угрозой смерти принимает ислам. И Голсуорси, как ни странно, здесь оказывается в двойственной позиции: с одной стороны, осуждать Дезерта он не может, потому что Дезерт спасал свою жизнь ради того, во что он не верит, но с другой стороны, после этого Дезерт теряет любовь, теряет общество, да в общем, и поэтом быть перестает. Утрата этой крошечной условности, которая ничего в его жизни не значила, оказывается роковой, как это ни ужасно. Это делает роман актуальным и, пожалуй, великим, потому что вопрос-то не снят.
Потому что для Голсуорси, и это в финале, в последнем письме Эдриена уже сказано открытым текстом: мир, отказавшись от этих консервативных ценностей, может быть, станет удобнее, но придет к чему-то гораздо худшему. Или, как формулировал когда-то я, грешный: отказавшийся соблюдать сложные ритуалы вынужден будет соблюдать примитивные, как это ни ужасно. Вся «Сага о Форсайтах» в принципе ведет нас к тому, что мир Джолиона-старшего и мир Сомса трещит по швам.
Действительно, Сомс, чего там говорить, для моей матери один из любимых героев. Женщинам он нравится безумно, все хотели бы, чтобы их так любили, как он любил Ирэн. Я его люблю в одном эпизоде, когда он таки ее изнасиловал. Могу объяснить, почему. Мало, наверное, найдется мужчин, в чьей жизни не было бы такого эпизода, когда женщина, тебе принадлежавшая, вдруг отказывается с тобой спать, потому что она полюбила другого. Большинство из нас в таких случаях красиво хлопают дверью и уходят страдать. Сомс — собственник, он не может с ней расстаться, он понимает, что она любит Босини, но он не может пережить, что его вещь уходит от него. И он ее принуждает. И, страшно сказать, правильно делает — в своей логике. В жизни я никому не порекомендую такого поведения.
Мало кого из героинь мировой литературы я не любил так, как Ирэн, именно потому, что Ирэн, понимаете, эта роковая женщина с ее темными глазами и золотыми волосами, роковая женщина, вокруг которой всегда ломаются судьбы. Ирэн, которая не знает, чего она хочет, хочет оставаться богатой и при этом любить романтического архитектора, романтического итальянца, который, собственно, из-за нее-то и погиб, потому что, когда она ему рассказала, он в отчаянии побежал и попал под омнибус.
Для меня, честно говоря, вот такого рода роковые женщины — это всегда символ роскошной, привлекательной, но все-таки пустоты, и в Ирэн есть эта пустота. Ну там Джун или Флёр, в них гораздо больше очарования личного, а уж Динни из «Конца главы» вообще ангел. Я ее как раз за то и люблю, что она сумела пойти против всех. А Ирэн — это красивая романтическая пустота. Но все хотели бы быть на нее похожи, все хотели бы так сводить с ума, только не всем нравится, когда Сомсы бунтуют.
И, конечно, всем дико нравится, когда двенадцать лет спустя, уже во втором романе, Сомс к ней приходит на 37-летие, дарит там ей брошь с бриллиантом, говорит, что он на все готов, простит, забудет, лишь бы она вернулась и родила ему сына. И она гордо отвечает: «Никогда! Это последнее, на что бы я согласилась». А Сомс, правильно мать говорит, в нем есть что-то от Каренина. Конечно, он гораздо менее государственник и гораздо более накопитель. Но мне опять-таки и Сомс никогда особо не нравился, именно потому, что нет в нем ни таланта, по большому счету, ни милосердия, как-то это не тот человек, за которого я мог бы болеть. Ну кто хорош, так это Флёр, тут уж ничего не поделаешь.
По-настоящему милый человек там старый Джолион, конечно. Но Джолион умирает, «жарко, жарко, знойно, бесшумные шаги по траве», — этот приход смерти летним днем сделан великолепно. Понимаете, у Голсуорси четко выражены два чувства, которые друг другу противоречат, и он на этом противоречии и стал большим писателем, оно всегда так у человека есть.
С одной стороны, он понимает обреченность старой Англии, и ее консерватизм, и ее сухость, и ее жесткость, даже жестокость. Но, с другой стороны, он понимает, что то, что идет на смену, ничем не лучше. Потому что этот новый мир, который придет и разрушит мир Форсайтов, он и гораздо более прагматичен, и гораздо менее милосерден, и гораздо более прост. Англия устояла, сопротивляясь фашизму, в лице Черчилля она сохранила благородный консерватизм, власть традиций. Но, во-первых, это висело на волоске, а во-вторых, весь остальной мир, по большому счету, не устоял. Победила торжествующая простота.
Можно любить, можно не любить мир Джолиона, можно не любить мир Форсайтов, я сам понимаю, что Форсайты прежде всего накопители, их дом — это биржа, и по большому счету они никакие, в общем, не хранители традиционного британского духа, но они были такими же хищниками для XVIII века, а в ХХ веке их время кончилось. У меня просто есть ощущение, что ключевое понятие здесь — сложность, утонченность. Мир Форсайтов — мир красивых вещей, сложных обычаев, богатых, хорошо осознанных предрассудков, таких как вера, таких как семейные обеды, все это продумано. И, строго говоря, ХХ век ничем хорошим это не заменил. Голсуорси это понимал, он начал эпопею как летописец распада, а кончил как апологет этой системы, кончил как ее защитник. Салтыков-Щедрин, конечно, ненавидел Головлевых, но того, что придет им на смену, не увидел. А интересно бы посмотреть на его реакцию.
Я бы не сказал, что Голсуорси глубокий психолог, психолог он довольно обыкновенный. Я бы не сказал, что он потрясающий мастер описания, но вот в чем он мастер, так это в фиксации этого духа, дух этого дома у него описан великолепно. И то, как постепенно он трещит под натиском новых людей… Мне, кстати говоря, и Босини не представляется сколько-нибудь надежной альтернативой Сомсу.
Я понимаю, почему его полюбила Ирэн, но жить-то с ним она бы не смогла. Это ведь мечта всякой Ирэн: жить с Сомсом, а гулять с Босини, — довольно сомнительный идеал. Ужас-то весь в том, что Голсуорси, который ненавидел свой «Остров фарисеев», он понимал, что этот остров — последний оплот человеческого в море примитивизма и глупости. И последняя трилогия, третья, их там три трилогии, девять романов, эта третья трилогия внятно нам напоминает, что мы такого мира уже не построим. Поэтому слава Англии, которая в соблазнах ХХ века удержалась и от социализма, которого так боялся Оруэлл, и от фашизма, которым, в общем, попахивало, были у Гитлера сторонники и в Англии, и сумела как-то вот, благодаря другому нобелевскому лауреату Черчиллю, провести свой корабль, сохраниться, и все для того, чтобы сгинуть в море «брексита», но, мне кажется, она и оттуда выберется.
Вирджиния Вульф очень негативно отзывалась о Голсуорси, и как раз ее не устраивал вот этот реализм, обилие деталей. Понимаете, не зря Вирджиния Вульф покончила с собой в начале Второй мировой войны, под действием, конечно, душевной болезни, но чувствуя очень остро, что уходит тот самый мир, к которому она принадлежит. Быть революционером, быть модернистом в Британской империи хорошо, пока стоит Британская империя. А когда мир начинает рушиться, ты за этот остров начинаешь цепляться, как за последний обломок кораблекрушения.
Конечно, Голсуорси победил и остался в истории, и стал подростковым чтением любимым не потому, что он фиксирует этот дух, а потому, что дает читателю возможность следить за приключениями богачей и красавцев. Про это приятно читать, это лучше, чем у Кутзее про больных, убогих и нищих вдобавок. И это лучше, чем читать про мучительную нищую скудную жизнь. Конечно, все герои Голсуорси имеют возможность так красиво страдать именно потому, что не знают материальных затруднений. Конечно, когда Голсуорси описывает красавицу, нам чаще всего приходится верить на слово, что она красавица, они все у него сделаны строго по одному канону: большие глаза, маленький ротик, золотые волосы. Но мы не можем отнять у современного читателя это удовольствие, потому что — а чем ему еще насладиться? Давайте считать, что это такая фэнтези, что Форсайты — примерно то же самое, что Старки и Ланнистеры, что это происходит где-то на другой планете.
В тридцать втором году советская пресса негодовала на то, что Нобелевскую премию по литературе присудили не великому пролетарскому писателю Максиму Горькому, а фашиствующему эстету Голсуорси. Фашиствующим эстетом он не был никогда, и никаких профашистких взглядов не выражал. Но для советских людей тогда, в тридцатые годы, большего ругательства, чем фашиствующий, не существовало, как, кстати, и сейчас, это очень похоже.
Горький написал свою «Сагу о Форсайтах», только он осуществил свою мечту — коротко написать большой роман, свою «Сагу о Форсайтах» он назвал «Дело Артамоновых». Потом он попытался написать свой эпос на русском материале, такого же объема роман «Жизнь Клима Самгина», но его читать нельзя, потому что там он смотрит на всех глазами сноба, поэтому это такое собрание уродцев, там кроме Лидии Варавки не на чем взгляду отдохнуть. Она красивая девушка, ее блестящие ноги и жесткие курчавые волосы я помню до сих пор, такая Ирэн в нашем варианте.
Но, к сожалению, против сказки, которую Голсуорси так разрисовал, Горькому было не вытянуть, хотя Марина Цветаева писала, что Горький и по-человечески, и по-писательски гораздо крупнее, но, знаете, не всегда дают за крупность. Иногда дают за очарование, и это очарование у Голсуорси есть. К чести советского правительства и народа, «Сага о Форсайтах» была очень быстро переведена и многократно переиздана, и включена в вузовскую программу.
Советский Союз очень быстро понял, что Голсуорси — скорее его союзник, потому что мы можем не любить советскую империю, но вопрос, что будет после и вместо, не худо бы себе и задать. По большому счету, наша советская «Сага о Форсайтах» — это наши домашние фотоальбомы, наша советская аристократия — это воспоминания о наших коммуналках. «Журбины», о господи, «Вечный зов» — позднесоветская сага… Ужас, да? Но то, что пришло им на смену, не было лучше, и в этом трагедия всякой империи.
1933
Иван Бунин
В творческой среде реакция на премию оказалась неоднозначной. Так, если композитор Сергей Рахманинов в числе первых прислал из Нью-Йорка телеграмму со словами «Искренние поздравления», то Марина Цветаева выразила несогласие с решением академии — поэтесса заметила, что Горький или Мережковский в гораздо большей степени заслуживали награды: «Горький — эпоха, а Бунин — конец эпохи».
Бунин был удостоен «Нобеля» в 1933 году, когда после нескольких лет разочарований уже и не ждал его. Это стало огромным событием для русской изгнаннической литературы, конечно. Ясно было, что «Нобеля» русским еще не давали, они могли на это претендовать с полной уверенностью, не давали литературного «Нобеля», медицинский, насколько я помню, был уже у Павлова. Россия давно претендовала на «Нобеля», все-таки премия уже 33 года существовала, или около того. Рассматривались три основные кандидатуры. Горький, который уже с 1928 года регулярно упоминался в списках кандидатов, но именно в 1928 году, когда он, собственно, и надумал вернуться на свое шестидесятилетие в Россию, он начал понимать, что «Нобель» ему, скорее всего, не обломится, это была одна из причин. Второй вариант это был Бунин, все-таки крупнейший прозаик, и ясно было, что если давать русским, то давать зарубежью, потому что советский писатель трудно вписывается в проповедь идеализма. А третий вариант — Мережковский, и я бы, честно говоря, дал бы Мережковскому, потому что для меня он и крупнейший русский романист исторический, и крупнейший религиозный мыслитель, и совершенно гениальный философ, и неплохой поэт, ну все для этого у него было. И, кстати говоря, Мережковский Бунину предлагал в случае успеха «Нобеля» разделить, если получит кто-то один из них. Бунин говорил: «Нет, если получим, то уж эта премия моя. Получите вы, пусть будет ваша».
Торг здесь неуместен, такая дворянская спесь. Бунин получил своего «Нобеля» после трех лет бесплодного ожидания, и каждый раз накануне присуждения премии он умоляет сам себя не думать об этом, не беспокоиться. И в последний раз, кажется, он себя уговорил и пошел в кино, чтобы отвлечься, тем более там показывали ролик с участием Кисы Куприной, признанной красавицы, купринской дочки, модели. И как раз когда раздался шепот «Телефон из Стокгольма», Зуров[14] пришел в кино ему об этом сказать, Бунин отмахнулся: «Дайте досмотреть», потому что он думал, что это очередная «утка», а тут Киса, все-таки интересно, Ксения Куприна была очень в его вкусе.
Но он сложно отнесся к премии, он попросил, чтобы его оставили одного, «Мне надо побыть одному», ему надо было выдумать себе какую-то стратегию. Он был, конечно, очень благодарен, он был в восторге, он своего тщеславия никогда не отрицал, но надо сказать, что Бунин вел себя с исключительным достоинством, с благородством, и большая часть премии ушла на вспомоществование русским литераторам, он ее фактически раздал.
Насколько Бунин достоин «Нобеля», насколько он вписывается в этот ряд? Безусловно, из прозаиков русского зарубежья он номер один. Набоков был тогда еще молод, и Набоков это все-таки совсем другое поколение и совсем другая проза. В лице Бунина наградили, во-первых, русскую классическую традицию, последним представителем которой он был. Тем более земляк Тургенева родом, хотя родился он сам в Воронеже, но он там не жил никогда, он наследник степной южной России, вот этой настоящей бесконечно красивой, упоительно непредсказуемой, бурной и страстной, наследник такой. Он и любил Юг всегда больше Севера, наследник орловской могучей литературной традиции, из которой наиболее известен Тургенев, к которому, собственно, Бунин очень и близок, как непревзойденный пейзажист.
Но вместе с тем Бунин награжден еще и как модернист. Сам он к модерну относился очень критически, критиковал авангардистов, не принимал футуристов, ругал символистов, ревновал их к литературной славе. Ему всегда казалось, что он, умеющий писать по-настоящему, обойден всеми этими шарлатанами, которые фокусами своими отвлекают внимание публики, он считал, что и Блок — это сумасшедший, и Белый — безумец, и Маяковский — хам. Для него, собственно, классическая русская традиция была домом родным, но, конечно, Бунин модернизировал русскую прозу очень сильно. Он и поэт первоклассный, но как поэт он настоящего признания не нашел, хотя Набоков ставил его стихи, как он говорил, выше его «парчовой прозы».
Почему не нашел признания, потому что он слишком традиционен, он как раз традиционен не в смысле идеи, может быть, он формально казался традиционным, такой наследник русского классического стиха среди сплошного увлечения формальными экспериментами.
На самом деле, Бунин-поэт — продолжение лучших черт Бунина-прозаика: та же зоркость, то же невероятно острое чувство времени и смерти, ощущение обреченности, отсюда острота. Бунинское страстное жизнелюбие, отголосок его смертельной тоски по молодости, по всей летучей прелести мира, уходящей так стремительно. Бунин воспринимает мир с необычайной, собачьей остротой, не зря его с волком часто сравнивали, потому что действительно «волчье» сухое лицо, волчья хватка, хищный глазомер, такой как у Мандельштама, хватающий мир, зрачок, впивающий все. И бунинская поэзия лаконичная очень, в основном это «сухой кистью», что называется, и «сухой» — это самый частый у него и самый позитивный эпитет.
Резкая, хлесткая, невероятно зоркая проза, большое количество прилагательных, прицельно точных, и, пожалуй, прилагательные доминируют у него. И ветхозаветное чувство, своего рода Экклезиаст, возраста и времени. Конечно, не случайно Ветхий Завет для него любимый источник цитат и эпиграфов — у него есть ветхозаветное ощущение мира, ветхозаветное ощущение Бога, огромного, жестокого Бога, творящего прекрасный и равнодушный к человеку мир. Отсюда его любовь к восточным странствиям, его путешествие в Иудею, поездка вдоль африканского берега, его страстный интерес к Востоку, отразившийся в «Братьях». И ощущение, мировоззрение его скорее восточное, такое несколько хаямовское, где смерть все-таки кладет предел всему. И отсюда и бунинская эротика, еще одно доказательство страшной краткости, беглости жизни, ее невыносимой неуловимости, жадное желание ее постоянно осязать, и чувство трагизма любви, обреченность любви, потому что «Темные аллеи» — это сборник историй о любви трагической. Счастливой любви для Бунина нет, у него все внезапно обрывается, и это все на фоне совершенно упоительной русской красоты.
Нужно сказать еще, что Бунин-то получил «Нобеля» задолго до «Темных аллей», которые были его лебединой песней, его завещанием, эти сорок рассказов, строго говоря, тридцать девять. Это последнее его большое литературное свершение. А получил он премию, скорее всего, за «Жизнь Арсеньева», мемуарный роман. В СССР печаталась только пятая его часть, «Лика». Потом «Жизнь Арсеньева» напечатана была целиком уже в последние советские годы.
Честно говоря, «Жизнь Арсеньева» не кажется мне высшим свершением Бунина, единственный его роман не кажется мне самым увлекательным чтением. Действительно, это описание отрочества, а как говорил Шостакович, в жизни каждого композитора самое скучное — это детство. Но поразительна там эта памятливость и пробуждение трагического мировоззрения, эта жажда все удержать.
Конечно, лучшее, что там есть — это «Лика», написанная, как он сам пишет, с тем чувством близости и телесной, и духовной, какая бывает только во сне. Это воспоминания о его первой, орловской еще любви, о Варе Пащенко. Конечно, «Лика», да и в целом некоторые куски «Жизни Арсеньева», — это такой волчий вой, такая страшная тоска по ушедшей молодости, ушедшей России, что эмоциональная сила этого текста и сыграла свою роль.
Потом, знаете, у «Нобеля» и вообще у литературы XX века всегда был особенный интерес к механизмам удержания времени, удержания жизни. Только тем, что Пруст рано умер, можно объяснить, что ему за «В поисках утраченного времени», фактически незаконченную серию из семи романов, не дали «Нобеля». Он был в пяти минутах от этого.
Но Бунин к опыту Пруста относился довольно скептически. Когда при нем Берберова называла Пруста крупнейшим писателем и даже нагло говорила, что он, мол, крупнее вас, это, конечно, его бесило. На самом деле опыт Бунина, может быть, в каком-то смысле поубедительнее, потому что у Пруста просто не было художественного дара, позволяющего так удержать вещь. Бунин, написавший, что у селедки перламутровые щеки, сразу создает образ. У Пруста такой образности нет, потому что подобной пластики, такой внезапности эпитета, конечно, нет ни у кого из европейцев в это время.
По большому счету, Бунин попытался переписать Чехова. Но там, где Чехова многое бесило и раздражало, его это скорее умиляет, поскольку это все ушло. В сущности, рассказ «Чистый понедельник» — это не что иное, как «Володя большой и Володя маленький» (1893), переписанный бунинским слогом. Но то, что раздражало, что было пошлостью в тогдашней роковой героине: ее стремление молиться, ее стремление к любви, желание грешить и каяться — это у бунинской безымянной героини стало трогательным, бесконечно прекрасным, потому что нет больше той России. Та Россия бывала и пошловатой, и страшной, и непредсказуемой, и монашеской, и разгульной, но когда ее больше нет, остается вот эта бунинская эмоция страстной тоски.
И, конечно, нельзя не сказать, что сама мелодика фразы «Жизни Арсеньева» — это действительно мелодия уходящего времени. Европа мучительно переживала разрыв со своим прекрасным прошлым и болезненно ощущала его, понимала, что она врезалась в какие-то совершенно новые времена, где правил нет. Поэтому бунинская эмоция была всеевропейски востребована.
Что касается экранизаций его произведений, самое такое нелепое — это попытка Никиты Михалкова снять «Солнечный удар» в политизированном варианте, как бы революция случилась из-за того, что офицеру отдалась мужняя жена. Это такая попытка, что ли, распространить на «Солнечный удар» шолоховскую идею — революция и война случились из-за того, что рухнули устои мелеховского хутора.
На самом деле, конечно, все экранизации Бунина абсолютно неудачны. Не было еще ни одной сколько-нибудь удачной попытки перевода бунинского языка, пленительной мелодики бунинской фразы на язык кинематографа, потому что у кино, у объектива нет той зоркости, которая есть у Бунина. У Бунина каждая строчка пахнет, Бунин невероятно чуток, страстно действительно жаден до мира, а кинематограф этому еще не научился. Я помню, мне Владимир Хотиненко говорил: «Моя мечта — снять так, чтобы пахло». Но так снять нельзя, так можно только написать.
Может быть, кстати говоря, Бунин — модернист в том смысле, что он искал новую художественную форму, синтез прозы и поэзии. Николай Богомолов совершенно прав, когда он говорит, что короткие поздние рассказы Бунина, например, «Красавица», или «Первая любовь», или «Роман горбуна» — это миниатюры, по плотности мысли и деталей приближающиеся к стихам. И все-таки поиск прозопоэтического синтеза — это самое перспективное направление XX века. Этим занимался Белый, которого Бунин терпеть не мог именно потому, что ревновал к его успехам в этой области, этим занимался Маркес, да кто только не занимался!
Бунин научился писать прозу так, что это стихи, только это те же десять строчек, очень коротко и так же хлестко, так же страшно, так же почти всегда до слез, потому что при всей сухости бунинской души и бунинской манеры слезы всегда подступают, когда его читаешь, да. «Звезды слезами текут с небосвода ночного, плачет Господь, рукава прижимая к очам». Вот это рыдание над судьбой мира — это у Бунина, при всей сухости его кисти, всегда слышно.
Он все понимал про Россию, но для него ключевое слово — сложный. Он очень любит этот эпитет: сложный запах базарной площади, все то огромное и сложное, что было Россией, сложный цвет закатного неба. Для него именно в этом синтезе всех всехностей, как это называла Кира Муратова, сложностей — в этом для него Россия.
Она была невероятно сложным и многослойным государством, как же она выродилась в эту дикую простоту? Это он ненавидит, ничего не поделаешь. Крах царской России — для него это не идеологическое явление. Революция для него — это триумф грубости, невежества и упростительства. Это как, собственно, у Горького в «Рассказе о необыкновенном»: вместо «убить» доктор говорит «упростить».
Для Бунина Россия — это невероятно многосоставное явление, а пришла она к отвратительной пошлости, плоскости, мерзости. И когда он описывает в «Окаянных днях» ту Россию, всегда поражаешься, как среди великолепной, великолепно описанной снежной, морозной, или мартовской оттепельной, или южной пленительной одесской природы морской в нее впечатан этот грязный вонючий матросский кулак. Среди сложности русского пейзажа — чудовищная пошлость русской общественной жизни. Здесь он никаких, собственно, иллюзий не питал.
1936
Юджин О’Нил
Нобелиат тридцать шестого года, я думаю, единственный человек в истории Нобелевской премии, которого она совершенно не обрадовала. Вероятно, потому, что этого человека ничего не радовало в принципе. Я более депрессивного писателя в американской истории найти не могу. И вообще при всей триумфальности, знаете, все-таки он самый успешный американский драматург, неоднократный Пулитцеровский лауреат. Одна из премий посмертно — за «Долгий день уходит в ночь». Создатель американского театра, более того, тесть самого Чаплина, очень удачно выдавший за него дочку свою Уну О’Нил, которая, я полагаю, сбежала замуж за престарелого Чаплина главным образом потому, что жизнь в семье была адом. Человек, который с сорок третьего года последние десять лет из-за Паркинсона, из-за дрожи рук и неспособности ни на чем сосредоточиться не писал ни одной пьесы. У него лежали ненапечатанные автобиографические сочинения, которые посмертно были напечатаны против его воли, он завещал через двадцать пять лет только их издавать, но тем не менее они вышли и принесли ему посмертный триумф.
Он не бедствовал отнюдь, надо сказать, и при всем при этом он не обделен вниманием женщин, его вторая жена была красавица-актриса, ему аплодировали в Европе, его везде триумфально принимали, и тем не менее более депрессивного автора в Америке просто нет. Даже у Теннеси Уильямса, его самого прямого драматургического наследника, все-таки случаются какие-то проблески и юмора, и оптимизма. На этом фоне Юджин О’Нил действительно античная трагедия, но с этим, как ни странно, и связан его успех.
Здесь приходится делать отдельный экскурс в область такого понятия, как «американская трагедия», потому что мы-то привыкли, что это роман Драйзера, но это название целой на самом деле школы, которая впервые начала рассматривать американскую жизнь под новым углом зрения. Образ Америки в начале века двадцатого — в основном, конечно, усилиями завистливых европейцев, — это страна преуспевающих дельцов, очень быстрых денег, очень плоского и поверхностного владения мировой культурой и безумной страсти к наслаждениям. Да, такой очень дорогой, очень неоновый, очень светящийся беспрерывный парк развлечений, в котором все еще и трудятся страшно, как Карлы, и очень этим довольны, потому что все сосредоточены на деньгах.
Америка как трагическая страна — это заслуга Драйзера с его «Американской трагедией» и О’Нила с его драматургическим циклом, который первоначально назывался «Сага о дельцах, ограбивших самих себя». Он задумал одиннадцать пьес, вариант «Человеческой комедии» на американском материале, написал из них две, но общее количество у него приближается к тридцати, это все сплошь шедевры, надо сказать.
Он действительно внушил Америке трагический взгляд на себя. Причина этого трагизма трояка. Дело в том, что, во-первых, Америка все-таки задумывалась отцами-основателями как реализация евангельской мечты, а в результате… Они очень серьезно к этому относились, они действительно думали: «Мы первые люди на Новой земле, у которых получится жить по-божески». И не получилось. С одной стороны, получилось, что они далеко не первые люди на этой земле. С другой, оказалось, что они, задумав себя самыми свободными, построили рабовладельческое государство XIX века. Они долго мучились совестью по этому поводу, мучаются до сих пор. У О’Нила есть специальная пьеса, посвященная черной проблеме, «У всех Божьих детей есть крылья», строчкой из спиричуэлса[15] названная. Но проблема эта тоже оказалась трагической и, боюсь, неразрешимой.
В общем, получилось, что никакое библейское царство не вышло, что человек греховен и что все, кто приехал в Америку за свободой, несут в себе зерна своей несвободы. О’Нил сам из ирландских эмигрантов — у нас с вами все ирландцы — и проблема эмиграции для него не пустая. Повезло тем, кто циничен, беспринципен, кто может игнорировать абсолютно свою человеческую душу, а настоящие-то люди страдают, и страдание — это человеческий удел что в Европе, что в Америке. До известной степени О’Нил — это летописец краха американской мечты, мечты о библейском правильном обществе.
Второй аспект этого трагизма заключен в том, что Америка действительно огромная страна, страна масштабных чувств, и О’Нил вернул ей это ощущение масштаба. Огромные расстояния, огромные деньги, огромные события — и в том числе античного масштаба трагедии. Все, что происходит, — прямо библейские отношения. О’Нил и Фолкнер с их вечной темой инцеста, раздоров в семье, ненависти близких друг к другу… Кстати говоря, именно сага семейного упадка — это тоже главная тема О’Нила. В это время в Европе пишут на эти темы романы типа «Саги о Форсайтах», об упадке аристократизма, у О’Нила это пересажено на американскую почву, как и у Шервуда Андерсона, который не меньше, я думаю, заслуживал Нобеля. Сквозная тема — упадок фермы: есть фермер, он думает, что теперь он владеет землей, как Бог, ведь владеть землей — это божественное дело. Но у него, как и у Бога, в этом райском саду наблюдается полный раздор, дети ссорятся, никто не хочет продолжать его дело, сын агрессивен, дочь несчастна, при этом третий сын спивается. В общем, стандартный набор американской семьи, когда ценности предков не транслируются потомкам, когда потомки совершенно не хотят продолжать дело родителей. И, конечно, в Америке господствует античный масштаб страстей, особенно на юге, у Фолкнера. Фолкнер все про это. Но О’Нил — то же самое на материале Коннектикута, Филадельфии, Новой Англии.
Северяне выиграли войну, но у севера свои проблемы, достаточно серьезные, потому что дети из села сбегают в города, прежде всего в Нью-Йорк, там разлагаются, а надо же кому-то землей заниматься, надо кому-то ее поднимать. Отец всегда грубый, всегда пьяный, всегда дать может еще и подзатыльника довольно крепкого, и неслучайно, собственно, в «Любви под вязами» единственный, кто может ему противостоять, — это дочка, женщина 180 сантиметров роста, дикой физической силы, ста килограммов весом, которая очень миловидна, когда улыбается (собственно, тот же типаж, что и у Хемингуэя в рассказе «У нас в Мичигане»), но ее жесткие конские волосы, ее тяжелая рука, ее страшное трудолюбие, патологическое, — все делает из нее при всей женственности все-таки рабочую лошадь, и это тоже трагедия. В общем, Америка — страна масштабных страстей.
Третий аспект, который там чувствуется, и это, в общем, стало, пожалуй, лейтмотивом всей американской культуры всего двадцатого столетия, — это действительно земля, по которой прокатилось несколько волн завоевателей, и она помнит об этих завоевателях, она несет на себе как бы несколько проклятий родовых. С одной стороны, это индейцы, которых истребили. Потом это английские колонизаторы, которые выдержали войну за независимость. Потом это гражданская война. То есть это страна, которая при всей своей благодатности, при своих богатствах невероятных, при изолированности от войн на протяжении трех столетий, внешних, по крайней мере, — она при всем при этом постоянно раздираема внутренними страстями, и ни одна из этих страстей не утихла. Гражданская война продолжает изживаться в двадцатом столетии, на юге, который не может простить своего поражения, и на севере, победа которого оказалась иллюзорной, потому что культуру-то они проиграли, в общем. Они выиграли прогресс, а культура осталась там.
Страна в буквальном смысле раздираема, особенно это касается пограничных областей, той срединной Америки, где граница севера и юга особенно отчетлива и где в глубинке происходят дикие драмы. Америка — страна очень специальных душевных расстройств. Я думаю, что нигде в мире нет такой энциклопедии безумия, явленной в литературе, именно потому, что душевные болезни Америки — гораздо более изощренные, сложные, чем душевные болезни Европы. В Европе, в общем, душевная болезнь одна — мания величия у маленького человека. Парикмахер, вообразивший себя фюрером, или Поприщин, вообразивший себя испанским королем. Других таких масштабных душевных драм Европа не знает.
А Америка — во-первых, дикий алкоголизм, какой никакому Тулуз-Лотреку, никакому Рембо не снился. Кстати говоря, жертвой его был и сам Юджин О’Нил. Он вообще начал пить с подросткового возраста, с тринадцати лет, мать его пыталась покончить с собой из-за того, что у нее кончился морфин, она была морфиновой наркоманкой с ранней юности. Хорошо, что дети Чаплина и Уны оказались абсолютно здоровыми людьми, здоровая британская, говорят, цыганская наследственность Чаплина победила все.
Но американский алкоголизм связан, во-первых, с тем, что есть большие деньги, а большие деньги, возникающие стихийно, подкашивают неподготовленного к ним человека. Американские карьеры делаются стремительно, большинство американских писателей, драматургов, вообще деятелей искусства спиваются потому, что зарабатывают больше, чем могут пропить, и, собственно, больше, чем могут потратить.
Потом — раздвоение, размножение личности, тоже типичная американская болезнь. Нигде вы не найдете этого в таком количестве и нигде это так не сказывается в искусстве. Далее: бесчисленные маньяки, форменный культ маньяков, убийц, похитителей детей, которые проникают на все голливудские ленты и романные страницы, — это ведь не только потому, что это эффектный художественный прием и в Америке много массовой литературы, нет, а потому что в Америке все люди делятся на преуспевших, очень успешных — и на аутсайдеров. Аутсайдеры — это, как правило, люди, которые выламываются из всех рядов. Это тихие провинциальные сумасшедшие, которые не встраиваются в темп жизни, это герои Стивена Кинга и Шервуда Андерсона. Это все герои любимой моей книги «Уайнсбург, Огайо»[16], которую сам автор назвал книгой о гротескных людях. Это книга из тридцати рассказов, герой каждого из них — тихий провинциальный сумасшедший. И «Руки», знаменитый рассказ, гениальный, про этого гомосексуалиста, уж назовем вещи своими именами, и потрясающие истории про бумажные шарики, про доктора. И все герои провинциальной американской прозы — это тихие маньяки, у каждого из них есть своя отдельная идея, вокруг которой они подвинулись, да, у того же Андерсона человек, который решил, что время все сжигает, все вокруг тлеет. Нормальная паранойя.
И у Юджина О’Нила этого безумия — залежи! И это касается главным образом, конечно, людей из американской глубинки, у которых очень мало развлечений. Но потом пришла Фланнери О’Коннор, которая создала потрясающую антологию религиозных помешательств. У Юджина О’Нила, например, герой «Волосатой обезьяны» (Hairy Ape), могучий кочегар, действительно обезьяноподобный. Один раз он увидел пассажирку первого класса, которая спустилась просто посмотреть, как там кочегары работают в трюме. И он поразился, что он никогда таким не будет и что ему закрыт доступ в этот мир, и это так его поразило, что он начал всех задирать, начал приставать ко всем в Нью-Йорке, а ему сказали: «Ты обезьяна, твое место в зоопарке!». И он пошел в зоопарк, в клетку к обезьянам, и там выпустил из клетки гориллу, а эта горилла его задушила. Потому что она была более могучая, чем он. Это гениальное пророчество о судьбе американской цивилизации, которая тоже в известном смысле выпустила гориллу, потому что если мы раскрепостим зверя… Да, «Кинг-Конг». Конечно, Hairy Ape — это, в общем, такой первый «Кинг-Конг», который придуман до «Кинг-Конга», может быть, одновременно, это двадцатые годы.
Но самое удивительное, что в известном смысле это оказалось пророческой пьесой. Он сам говорил, что прямой трактовки у него нет у самого. Но пророческая она потому, что ХХ век действительно выпустил зверя, а этот зверь оказался сильнее человека, он вышел из-под контроля, до известной степени это в ХХ веке и произошло. И это не только гонка вооружений, но и русская революция, и немецкий фашизм, в известном смысле то, что мы наблюдаем в Америке сейчас, потому что когда вылез Трамп — это проявление, конечно, такого первобытного сознания. Что бы о нем ни говорили, что он делал много правильных вещей, Гитлер тоже делал с точки зрения Миграняна[17] правильные вещи до 1939 года. Но вопрос же не в правильных вещах, а вопрос в том, какая сила, какая природа за этим стоит.
Вечная сюжетная схема О’Нила — это распадающаяся семья, отец, который, значит, всех изводит. Самая его известная пьеса — это, конечно, «Луна для пасынков судьбы», действительно, я посмотрел ее когда-то в одиннадцатилетнем возрасте, главный мой гид по американской литературе, Алла Адольфовна Година, которая у нас в школе преподавала английский, мне сказала, что самый интересный драматург ХХ века — это Юджин О’Нил, и я пошел смотреть «Луну для пасынков судьбы». Она произвела на меня, конечно, оглушительное впечатление, потому что там как раз история этой девушки… Какой девушки, ей 28 лет уже, этой здоровой ирландской кобылицы, которая никак не может выйти замуж. Сыновья сбежали, а папаша спивается и тоже ее изводит. Она спасается только тем, что она физически очень могуча. И она… Я думаю, она и есть такой до известной степени образ Америки, про которую все распускают, кстати, слухи, все говорят, что она дарит свою благосклонность каждому второму, а это неправда, она на самом деле недотрога. Есть местный тоже фермер, в которого она влюблена. И ей подсказывают, чтобы она его женила на себе любой ценой, потому что они ферму-то арендуют и ферму продадут. Каждому из нас знакомо это чувство, всем нам случалось снимать квартиру, которую могут продать, и мы останемся без нее. Они арендуют ферму, и владелец этой фермы, который постоянно с ними скандалит, якобы, значит, их свиньи пьют из пруда и все такое, он им угрожает эту ферму продать. Если она выйдет замуж, может быть, им удастся или ее выкупить каким-то образом, или отсрочить этот процесс.
И ее уговаривают подпоить соседа и женить на себе, завалить в постель, потом их найдут, и ему придется либо откупаться, либо жениться. А он приходит трезвый неожиданно и начинает ей рассказывать… Они сидят под луной на крыльце этой фермы. Они сидят, и она говорит, что у нее такая жизнь ужасная, и он ей рассказывает про свою ужасную жизнь, и они всю ночь проводят, сидя на крыльце, абсолютно безгрешно и жалуясь друг другу, после чего он у нее на руках засыпает. Это такая упоительно печальная вещь.
И мы знаем, что она никуда не съедет от папаши, хотя она все говорит, что надо сбежать, да, а останется на этой ферме до конца и будет растить этих свиней несчастных, которых она ненавидит, и нет человека, который бы ее понял. Пасынки судьбы. Америка — это страна пасынков судьбы, а вовсе не везунчиков.
«Любовь под вязами» — еще более гнусная история, то есть не гнусная, а спекулятивная, потому что она уж вышибет слезу из кого угодно. Там тоже, значит, старый папаша-фермер, как всегда, три сына, двое умный, а третий дурак. Двое сбежали, третий остается и пашет на этой ферме, а папаша решил жениться. И этот младший сын, который там остался, ждет, что мачеха приедет и всю ферму-то у него заберет, а он-то рассчитывал на наследство.
А папаша женится в результате на очень красивой тридцатипятилетней бабе, очень милой, у которой до этого был неудачный брак, остался ребенок, муж помер. Она надеялась, что теперь будет свобода, а вся ее свобода, значит, — это гнуть спину на других. И теперь она хозяйка, и у нее возникает роман с этим мальчиком, с этим третьим сыном. Это тоже, в общем, инцестуозная такая история, но там совсем все плохо, потому что она родила, естественно, от него, хотя папаша уверен, что это его ребенок. Тут уже прямо «Медея».
Он, младшенький, заподозрил, что она это все сделала для того, чтобы его надуть и окрутить, потому что теперь-то у нее сын и все достанется младенцу. И он ей говорит: «Ты, сука, все из-за него, ты от меня залетела, теперь этому твоему щенку достанется все, а я навеки теперь нищий, а ты папашина подлая подстилка». А она его любит очень. И она так этим потрясена, что она задушила младенца, чтобы ему сказать: «Я для тебя все, а ты вот…». Там потрясающе это сделано, вот вам, кстати, пример, драматургического гения, потому что такую точку капнуть в эту историю мог бы только гений, притом что это рационально непостижимо никак. Она шла в театре Станиславского в России, везде шла эта «Любовь под вязами», во МХАТе, по-моему, даже. Но это очень знаменитая пьеса. И, короче, я, во всяком случае, смотрел ее еще в восьмидесятые годы прямо в слезах.
И тогда до этого сынка доходит, что же они натворили, и он, значит, бежит за шерифом. Но, добежав до шерифа, он раскаивается, возвращается и ей говорит: «Беги, я тебя заложил». А она говорит: «Я никуда бежать не буду, я все заслужила». Он говорит: «Все, тогда я пойду с тобой, пусть он арестовывает нас обоих». И когда приходит шериф и их обоих арестовывает, он, оборачиваясь к залу, говорит: «А все-таки у нас была прекрасная ферма, у нас прекрасная земля, я очень ее любил».
Это совершенно религиозный, непостижимый, иррациональный финал. «У нас была прекрасная земля». Я не скажу, что эта концовка примиряет с миром, но она показывает их отношение к родине. Да, у нас очень страшная страна, но совершенно прекрасная. Понимание, что она страшная и прекрасная, — это, собственно, и есть такая квинтэссенция Юджина О’Нила.
И я, кстати, думаю, что и «Долгий день уходит в ночь», где опять фермер, опять семья, опять два брата умных, а третий дурак, — это, наверно, такая автоэпитафия, такой реквием по самому себе, потому что один сын там совершенно автопортретный, туберкулезный, он же, собственно, с туберкулезом-то прожил всю жизнь, потому что это считалось приговором, но он благополучно излечился.
И этот туберкулезный сын там, такой автопортретный, он тоже все время как-то балансирует между ненавистью и умилением. Как ни странно, в этих двух эмоциях он весь состоит, потому что как бы ни относились к той же Джози в «Луне для пасынков», вы понимаете, автор ее любит, он ею любуется. Даже его ремарка, когда он говорит, что при ее внешности она могла бы быть мужеподобна, но, тем не менее, она воплощенная женственность, да, — это же совершенно упоительно. И этот их ночной разговор — это прямо, я не знаю… Надо сказать, что из его ненаписанного драматургического цикла, недописанного — из него самая известная пьеса это «Есть дворцы и получше» (More Stately Mansions) — могла бы быть действительно грандиозная хроника Америки. Но то, что это оказалось ненаписанным, то, что Фолкнеру пришлось писать свою «Йокнапатофскую сагу», — это, может быть, и к лучшему, потому что сцена не очень выдерживает такие вещи, а О’Нил — человек очень сценичный по определению. И это доказывает одну принципиально новую вещь: что искусство повествовательное, по крайней мере, в ХХ веке, ушло на задний план. На первый вышла драма, именно трагедия. Юджин О’Нил — это первый сериальщик в американской истории, потому что это сериальные страсти, это семейные драмы и это дикий надрыв во всем. Потом Теннеси Уильямс просто довел это уже до комизма, у О’Нила, собственно, комедии нет ни одной. Есть такая версия, что «О, пустыня!» или «Солома» — это пьесы с некоторым элементом комического. Сам он, кстати, «Волосатую обезьяну» называл комедией, это уже не поймешь. Но вообще у него комического нет, он именно человек таких надрывных страстей, когда подмостки рвут в клочья, и это, как ни странно, оказалось главным искусством ХХ века, то, что драматургия, а потом сериалы оттеснили на второй план прозу. Это, в общем, понятно, потому что человеку ХХ века некогда читать «Сагу о Форсайтах», но он посмотрит одну пьеску О’Нила и все поймет.
Кроме того, он очень актерский драматург, именно поэтому его обожали актеры. Он дает невероятные возможности игры. Ты можешь десять масок сменить за одну роль. И все решительно, с кем я говорил из артистов, все говорили: «Я бы хотел играть хоть в одной пьесе О’Нила. Или, уж если мне не повезет, то Уильямса». Не обязательно «Трамвай „Желание“», можно «Кошку», можно «Сладкоголосую птицу юности», но эта плеяда великих американских плейрайтов, которые действительно открыли такие возможности для актерского темперамента, соединили пластику Станиславского с бродвейским размахом, да, ничего не поделаешь, это все-таки лучшая драматургия ХХ века. Лучше только Брехт, но Брехт, если вдуматься, гораздо и проще, и площе, и социальнее, и в каком-то смысле плакатнее, а О’Нил все-таки психолог.
Америка — страна масштабных страстей, если сравнивать с Россией, то Россия гораздо меньше Америки. 75 % российской территории — это зона рискованного земледелия, 60 % — это вечная мерзлота. Понимаете, Россия — это ее европейская часть плюс огромное пространство Сибири с плотностью населения человек на квадратный километр, то есть там есть места, какое-нибудь плато Расвумчорр, где нога человека ступает крайне редко, а есть на территории России места, где она не ступала вовсе. И если вы обратите внимание, то и большинство российских страстей — это страсти коммуналки, а не фермы. А колхозное крестьянство, где могли бы разворачиваться все эти фермерские страсти, страдает от такого скотского состояния, от такого закрепощения, что снять о них можно только «Кубанские казаки», иначе будет не пойми что.
Есть одна еще, понимаете, существенная разница. Да, Шолохов там сзади, да, но донское казачество — это наша Йокнапатофа[18]. У нас есть еще одна довольно существенная разница. Конечно, сюжеты О’Нила довольно однообразны, но все-таки они не так однообразны, как сюжеты социалистического реализма. Ведь советская литература — это семьдесят лет развития в плену у компрачикосов[19], когда ребенок реально посажен в фарфоровую вазу и у него все кости кривые. Это трагическая история. Русская литература семьдесят лет развивалась в бетонном этом страшном хранилище. Она могла бы дать своего О’Нила, у нас были драматурги с потенциалом. Но мне стыдно, честное слово, сравните Корнейчука и даже Арбузова, сравните Розова, сравните вы это с ониловскими страстями. Ведь в русской жизни слово «трагедия» было исключено, мы построили правильное общество, у нас трагедии быть не может. Пастернак говорил: «Я даже куста сирени не воспринимаю без трагедии, я даже пейзаж не воспринимаю без трагедии». Но трагедия была запрещена, трагедия была загнана в подполье.
Обратите внимание, в России подпольной драматургии нет. А почему? А потому что пьесу нельзя поставить в ящик. В России подпольным драматургом быть практически невозможно, я не знаю, кто в России писал пьесы в стол, если и были, то, может быть, Андрей Платонов со своей гениальной «Шарманкой», но это редчайший случай. А в принципе русская драматургия ХХ века, пока в ней не появились Славкин и Петрушевская, — это был, конечно, кошмар, это было выжженное поле. Вампилов совершенно одинок. Да и сейчас там не очень хорошо, между нами говоря, хотя Ксения Драгунская и говорит, что мы переживаем Ренессанс.
Не надо забывать, что пространство России страшно скукожилось за последнее время, особенно когда перестали осваивать севера и стала невозможна всякая иркутская история. Поэтому Юджин О’Нил — это отголосок какого-то безумного пространства, если угодно, описание прекрасной драматургии России будущего, которая будет же когда-нибудь.
1946
Герман Гессе
Я не зря всегда к слову «культовый» относился так пренебрежительно, потому что Герман Гессе, любовь к Герману Гессе для меня почти всегда маркировала людей неприятных, самовлюбленных и малоодаренных, что часто соседствует. При том что самого Гессе нельзя не любить, прелестный писатель, но, наверное, я вряд ли назвал бы в числе своих любимых текстов «Степного волка», который был любимой книгой всех роковых женщин и суперменистых мужчин семидесятых-восьмидесятых годов. Как его у нас издали, так чтение Гессе сделалось какой-то прямо, ну не скажу интеллектуальной модой, но такой маркой, которую полагалась держать.
Я-то, честно сказать, с несколько большей симпатией отношусь к его самому знаменитому роману, а именно «Игра в бисер». Раздражают меня, конечно, его «Паломничество в Страну Востока», «Сиддхартха» и другие его индуистские, востоколюбивые вещи, востокофилические. Поэтому говорить я буду в основном об «Игре в бисер» именно. Вообще, как известно, я всегда хуже говорю о вещах, которые не люблю, потому что это как Блок говорил о своем отношении к одной пьесе: не понимаю и как-то неинтересно понять.
«Степной волк», например, при том что она в общем довольно милая книга… и когда к моему восприятию перестало примешиваться раздражение от всяких людей, которые эту книгу хвалили, я ее прочел почти с любовью. И все-таки книга очень наивная. И как раз она пронизана ненавистью к снобизму, и то, что ее взяли на знамя разнообразные снобы, очень показательно. На самом деле это попытка Гессе вернуться к естественному человеку, отказаться от бесконечной политизации, от войны, от всего того, что он называл «фельетонной эпохой» и вернуться к прекрасной непосредственности и простоте, которая есть в жирафе, есть в антилопе, очень хорошо, что он называет не волка, например.
Да и, кстати говоря, сам «Степной волк» у него не как метафора хищника, это скорее метафора утонченности. И в абсолютно волчье время, да еще в Германии, его герой Гарри Галлер являет собой как раз пример человека культуры, человека одухотворенного, который просто именно потому степной волк, что он одиночка, что он не способен бегать в стае. Гарри Галлер — меломан, любитель музыки, Моцарта, Гёте, ценитель той настоящей культурной Германии, из которой в двадцатые годы получается эта страшная квинтэссенция злобы, ресентимента, обиды на весь мир.
Пожалуй, что «Степной волк», который имеет посвящение «Только для сумасшедших», — продолжение той линии, которую Шестов еще в своей книге «Апофеоз беспочвенности» назвал «Только для не боящихся головокружения», для не боящихся одиночества, нонконформизма, в этом и весь вызов. Но сама по себе эта книга и то, как она написана, — манифест легкости, чувственности, непосредственности, манифест всего живого против этой тотальной, засасывающей Европу мертвечины.
В остальном же я, кстати, думаю, что книга эта, грех сказать, ничего особенного из себя не представляет. Гессе пытается вернуть немецкому духу его непосредственность, музыкальность, легкость, избавить его от идеологии, от тяжеловесности, от злобы. Это такая несколько офранцуженная или, может быть, овосточенная Германия, отсюда не случаен его интерес к индуизму, к Востоку, к буддийскому культу покоя и доброжелательности, этого у Гессе очень много. Действительно, правильно мне сказал когда-то один замечательный однокурсник, что Гессе не выглядит классическим немецким писателем, в нем вообще немецкого очень мало: нет тяжеловесности, нет патетики, нет агрессии, а есть доброжелательность и улыбка, которая и запечатлена почти на всех его фотографиях.
«Игра в бисер» — это как стакан холодного молока среди сплошного пива. И действительно, я — человек, осторожно относящийся к Германии экспрессионистских времен, Германии двадцатых и тем более тридцатых годов, — чувствую к Гессе особенную признательность.
«Игра в бисер» — это, конечно, книга экспериментальная, не столько роман, сколько трактат. Игра в бисер — метафора синтеза науки и искусства. Это что-то вроде шахмат, но гораздо более сложных и утонченных. В одной партии игры в бисер могут быть зашифрованы музыкальная фраза, литературная цитата, это синтез всех стратегий и всех искусств. Поэтому Йозеф Кнехт, который является магистром игры и главным персонажем книги, это для Гессе идеал ученого и мыслителя. Можно в Кнехте угадать Рудольфа Штайнера с известной долей приближения, с его антропософской теорией, тоже синтезом искусства и науки, с его утопией квазирелигиозного, сектантского сообщества, которое строит свой Гётеанум[20]. Кстати говоря, два любимых немецких автора у Штайнера и у Гессе одни и те же: это Новалис, которого цитирует Галлер в «Степном волке», и царственный Гёте. Они воплощают подлинно немецкий дух, несколько умозрительный, хрустальный, сложный, и строительство Гётеанума, которое затеял Штайнер в своей общине, немного похоже на строительство Касталии, на волшебную чудесную область мира, которую описывает Гессе. Касталия — заповедник для интеллектуалов, что-то вроде Телемской обители у Рабле, где они предаются своим сложным и утонченным играм, своей игре в бисер.
Игра в бисер, как по-русски говоря, игра в бирюльки, это пренебрежительное выражение, обозначающее тонкое и бессмысленное занятие, ни в коем случае не прагматическое. Но как раз в «Игре в бисер» Кнехт говорит: «Если бы все государства мира потратили одну десятую тех денег, которые они тратят на военные приготовления, на то, чтобы создать и содержать Касталию, это было бы самой разумной тратой». Да, может быть, никакой прагматики в игре в бисер нет, но она демонстрирует те высшие свойства человеческой натуры, которые вообще есть. И эти стройные, абстрактные, бесконечно сложные и красивые умствования, эти легкие хрустальные узоры, которые Гессе там выдувает, это сновидческое довольно благородное занятие, но только оно имеет смысл.
Проблема с «Игрой в бисер», на мой взгляд, одна. Именно как художественный текст, от которого мы ожидаем живых и ярких образов, узнаваемых или по крайней мере объемных героев, этот роман скорее разочаровывает, потому что больше смахивает на научное нечто, на эссе, на трактат. Он художественно, на мой взгляд, недостаточно убедителен, но Гессе ведь и не ставил себе такой задачи, достаточно художественно убедительных эпизодов есть в «Степном волке». Это, скорее, мечта об идеальном занятии, об идеальных ученых, об идеальных людях. Гессе — антифашист не в социальном, что ли, смысле, для Гессе фашизм — воплощение всего тяжелого, скучного, злобного, что есть в человеке. О, если бы германский дух был моцартианским, а моцартианское и есть для Гессе самый высокий комплимент! Но, к сожалению, он стал вагнерианским, он ступил в другую крайность, и поэтому роман Гессе остается едва ли не самым оптимистическим памятником немецкого духа в ХХ веке.
Я не очень, правда, понимаю, как получилось так, что Гессе получил Нобелевскую премию. Думаю, сработало главное определение Нобеля: за литературное произведение, дышащее идеализмом, воплощающее идеализм. Такого идеализма, как в «Паломничестве в Страну Востока» и тем более как в «Игре в бисер», мы не найдем больше нигде. Я уже не говорю о том, что Гессе можно открывать практически на любом месте и читать это как глубокий личный дневник. Потому что это манифест робкой, почти инфантильной человечности.
Вот я сейчас открыл «Степного волка», на чем открылось: «Ты тоже мне нравишься, в тебе тоже есть что-то красивое, милое и особенное. Тебе нельзя быть иным, чем ты есть. Не надо говорить об этих вещах и требовать отчета. Понимаешь, когда ты целуешь мне шею или ухо, я чувствую, что я тебе нравлюсь. Ты умеешь как-то так целовать, чуть робко, что ли, и это говорит мне: он тебя любит, он благодарен тебе за то, что ты красива. А в другом мужчине мне нравится как раз противоположное, что он меня как бы ни во что не ставит и целует так, словно оказывает мне милость».
Книги Гессе — это робкое прекрасное. Открывайте на любой. «Мария научила меня — в ту поразительную первую ночь и в последующие дни — многому, не только прелестным новым играм и усладам чувств, но и новому пониманию, новому восприятию иных вещей, новой любви. Мир танцевальных и увеселительных заведений, кинематографов, баров и чайных залов при отелях, который для меня, затворника и эстета, все еще оставался неполноценным, запретным и унизительным, был для Марии и ее подруг миром вообще, он не был ни добрым, ни злым, ни ненавистным, в этом мире цвела их короткая, полная страстного ожидания жизнь». Хотите еще? «Я наполовину человек, наполовину волк, так по крайней мере, мне представляется».
А вот из «Игры в бисер»: «Всегда оказывался такой мальчик в селении. Многие уже так приходили. Одни быстро робели и падали духом, другие — нет, и уже двое были у него в учении по нескольку лет, потом женившись, они переселились к женам в другие, далекие отсюда деревни и стали там заклинателями дождей или собирателями трав». Ну так для кого же Гессе писал? Он писал для счастливых одиночек, скажем так. А сноб — это несчастный одиночка, гордый одиночка. Снобом бывает человек от одиночества и непонятости. Но одиночество и непонятость бывают иногда ведь и приметой счастья, даже естественности. Герой Гессе, Гарри Галлер, не хочет быть с людьми. Не то чтобы они его отторгали, но просто ему это не нужно. Он хотя и жалеет, что жизнь его проходит так, но он не хочет участвовать в грязных играх общества, он не хочет участвовать в политике, не хочет зависеть от власти. Манифест благородного уединения. Я могу в этом найти свои плюсы: можно эту книгу на любой странице открыть — и под всеми фразами хочется подписаться. «Верующие знали об этом все-таки больше других, поэтому они установили святых. Святые — младшие братья Спасителя. На пути к ним мы находимся всю жизнь, нас ведет к нему каждая мысль, каждая любовь. Лик святых — в прежние времена художники изображали его на золотом небосводе, лучезарном, прекрасном, исполненном мира, — он и есть то, что я раньше назвала „вечностью“, царство по ту сторону времени и видимости. Там наше место, там наша родина, туда, Степной волк, устремляется наше сердце, и потому мы тоскуем по смерти. Там ты снова найдешь своего Гёте, и своего Новалиса, и Моцарта, а я своих святых, Христофора, Филиппа Нери. Ах, Гарри, нам надо продраться через столько грязи и вздора, чтобы прийти домой. И у нас нет никого, кто бы повел нас, единственный наш вожатый — это тоска по дому».
Поделиться книгой: