Помоги проекту - поделись книгой:
Поэтому судьба Гамсуна очень наглядна. Мужественность, несколько гипертрофированная, недоверие к женственности, лживой, фальшивой и изменчивой; крайнее самоуважение, огромное уважение к собственным сочинениям, собственному творческому подвигу, тошнотворная серьезность; Гамсуна нельзя себе представить улыбающимся — все это привело к тому, что, когда в Норвегию пришел фашизм, он действительно ручкался с Гитлером.
Когда я смотрю на российских почвенников, которые один в один повторяют тогдашние заблуждения Гамсуна, я понимаю, что дай им волю — они бы фашизму целовали пятки, просто присягали бы его знаменам. И никто из них этого особо не стесняется. У поздних Белова и Распутина случались такие признания, что от них до фашизма — один шаг. Это все при абсолютно махровом антисемитизме. То есть, собственно, на наших же глазах происходило становление фашизма нового образца. Что же мы удивляемся?
Гамсун продемонстрировал своим творчеством один из самых печальных соблазнов. А печален этот соблазн особенно потому, что дарование у него было, и дарование не пустяшное. Но надо, плюс к дарованию, иметь еще и мозги.
А вот Гамсун-публицист, Гамсун-мыслитель — это, что называется, просто зрелище полной нищеты. Его памфлет об Америке, о судьбе американской свободы, о пошлости американской демократии; о том, что в Америке вместо аристократии, которую они сбросили, установилась аристократия доллара, гораздо более мерзкая; о том, что всякая свобода — это продажность… это такая нищета духа, такая жалкость мысли. Америка всегда ненавистна фашизму, любому, — потому что опирается на инициативу и ответственность отдельного человека, спрашивает с него, а не с великих идей или общностей… И то, что Гамсун еще в 1910-е годы проникся к Штатам таким беспричинным, априорным омерзением, это лишний раз доказывает, что он шел по опасной дорожке с самого начала. Я не говорю, что Штаты святые. Нет. Но именно те упреки, которые он предъявляет им, что они уничтожили подлинной аристократизм и заменили его деньгами, что все продаются и покупаются, что там нет земли, а только коммерция, — это такая пошлятина.
Слава богу, Томас Манн от этого в свое время удержался, поэтому в тридцатые Америка дала ему убежище и спасла его. Если бы Гамсун, нобелевский лауреат, захотел в 1938 году уехать в Штаты — его бы пустили. Любой американский университет был бы счастлив его взять как writer-in-residence, но ему захотелось быть при Гитлере духовным вождем. И поэтому он пришел к тому, что 20 лет Европа вообще старалась о нем не вспоминать, а сейчас вспоминает как печальный пример заблуждения. Это хороший урок для многих нынешних россиян.
Про «Голод» говорят, что это одно из первых произведений, где самосознание является главным героем. Это происходит не от хорошей жизни. Это происходит потому, что герой совсем один, и ему делать больше нечего. Поэтому он описывает свои голодные галлюцинации. Голод надо понимать метафизически. Этот голод — не только его желание насытиться. Это голод по людям, по общению, по живому телу. Он страшно одинок. Пищей для человека может быть только общение с человеком. Он страшно одинокий, безумный, нищий, талантливый, болезненно гордый. Он не может никому признаться, что голодный. И это жалкое одеяльце свое таскает с собой, говоря, что это у него упакован костюм. Он все время выдумывает про себя. Больное самолюбие больного человека. Это и есть голод. Нельзя это признать нормальным состоянием. В финале он делает единственно возможный выбор, нанимаясь матросом на корабль: это хоть какая-то социализация, и оттуда, хочется надеяться, он вернется стоящим на ногах.
Конечно, произведение очень сильное и в некотором смысле больное. Другое дело, что все, что написал Гамсун после этого — менее сентиментально, менее нервно, более почвенно, и в каком-то смысле более слабо. Если бы от Гамсуна остался один «Голод» — это был бы великий писатель.
Говорят, что это в какой-то мере предтеча «Улисса». Но нет. «Улисс», конечно, в огромной степени сделан из Льва Толстого и его методов. Собственно, и сама идея «Улисса» — описать один день — впервые пришла Толстому в «Утре помещика». «Улисс» — это пример тотального реализма. Реализма физиологического, экономического, психологического.
«Голод» — это только реализм психологический, но очень убедительный. И, конечно, экспрессивное письмо выросло из Гамсуна. Если бы он на этом и остановился, то какое бы ему было спасибо. Впрочем, большинство читателей считают, что первая книга всегда лучше, а вторая всегда плохая.
Он о себе писал: «Как современный психолог, я должен осветить и исследовать душу. Я должен исследовать ее вдоль и поперек, со всех точек зрения, проникнуть в самые тайные глубины». Это как раз говорит нам о чрезвычайной серьезности его отношения к себе, и, увы, без достаточных на то оснований. Писатель, может, и должен считать себя гением, но рассказывать об этом он не должен никому. Он должен придавать своему творчеству огромное значение, но только наедине с собой. Выходя на люди, он должен скромно говорить: «Я тут немножко накропал, но читать необязательно».
Я как раз не лучший в этом смысле пример, но мне легче — я журналист. Знаете, меня как-то журналистика все время несколько приземляет, позволяет мне зависеть от обстоятельств и от некоторых не зависеть, например, от гонораров. Но журналистика не для всех, конечно. Если бы Гамсун кем-нибудь работал, кроме писательства, — писал бы в газету или, кстати, преподавал, — это бы ему очень помогло. Но он не социализированный, отсюда его такой безграничный индивидуализм. Признается же его Глан, что лучше всего чувствует себя в полном одиночестве. Ну и его старый пес Эзоп — единственный спутник, которого он пристрелил в конце концов, только бы он не доставался Эдварде, и прислал ей мертвого Эзопа. Царский подарок. В общем не будьте как Гамсун. И когда Гитлер будет вам вручать медаль — отвернитесь, и все у вас будет хорошо.
1923
Уильям Йейтс
Йейтс, который, конечно, на русский слух не очень благозвучен, удостоился Нобеля в 1923 году, уже будучи не просто титулованным, но главным на этот момент поэтом Ирландии, одним из главных поэтов Европы.
У меня складывается ощущение, что в лице Йейтса они все-таки наградили Уайльда, который успел, кстати, одобрить его стихи. С Уайльдом вышло так, что он сильно опередил время и умер в полузабвении. А на самом деле — на грани всемирного признания. Потому что, конечно, нулевые, да и десятые годы европейского модерна вознесли бы его по-настоящему. И забыта была бы его британская катастрофа: суд и тюрьма. А может быть, это наоборот придало бы ему весомости и авторитета. Классический, проклятый поэт. Он умер в дешевом отеле, в долгах, в нищете, отвергнутый всеми. Как раз Уайльд, который был образцом, идеалом ирландского поэта, хоть пишущего по-английски, сын ирландской публицистки, писавшей под псевдонимом Пассионария. Он этого Нобеля заслуживал больше: по крайнему разнообразию жанров, в которых работал, и по безупречности стиля, и по новизне своего мировоззрения. Йейтс в этом смысле — явление хоть и очень достойное, но гораздо более скромное. Во-первых, его драмы, в отличие от драм Уайльда, никогда не знали широкого зрительского признания и, видимо, не были на него рассчитаны. И, видимо, все-таки, это слишком эзотерические произведения. Не зря он отрекался от собственных ранних поэм, говоря, что они чересчур длинны, тяжеловесны, загадочны. Действительно, когда начинаешь читать раннего Йейтса, возникает ощущение, что он совершенно переродился с годами. У него появилась прекрасная ясность, он стал гораздо человечнее, меньше стало символики многословной. Но он действительно ведь не просто символист, а человек, реально увлекавшийся эзотерикой. Один из создателей ирландской организации герметиков[10], своего рода тайного ордена. Знался с Блаватской и всерьез относился к ней и к теософии в целом. Ну, в общем, все моды начала века, точнее, рубежа веков действительно были им глубоко лично пережиты. Но знаем его мы все-таки прежде всего как лирического поэта. Поэта — странного подражателя, сказал бы я, Озерной школы, традиции меланхолического созерцания, безупречного владения формой. Таких хороших стихов по-английски в XX веке, кроме Киплинга, вообще никто не писал. Удивительно, что главный имперец — как раз сторонник подгребания Британией всего под свою корону — и главный борец за независимость писали рифмованные стихи по-английски лучше всех, создавая занятную пару. Йейтс очень трудно переводим. Из всего, что напереводила русская литература, как созвездия выделяются переводы Кружкова. Кружков вообще гениальный переводчик и очень сильный поэт, потому, что нельзя быть хорошим переводчиком, не будучи большим поэтом. Это такой закон. По нему и Маршак, безусловно, поэт очень крупный, хотя недооцененный. Ну и, конечно, то, что и Кружков сделал из «Джона Донна», — даже лучше, кажется, чем переводы Бродского. Потому что у них необычайное сходство темпераментов, и кроме того, он виртуоз. Но даже виртуозный, совершенный перевод Кружкова — английские слова короче, тут ничего не поделаешь — он не передает всей глубины, универсальности, вот этого йейтского стишка, который так и хочется мне прочесть. Потому что ведь ничто не может быть поэтичнее и, в общем, в каком-то смысле ужаснее, чем мысли о старении прекрасной женщины. Сейчас мы смотрим на нее и понимаем, как эта вся летняя природа, среди которой мы пишем.
Йейтс вам скажет то же самое:
Я сейчас переведу дословно, потому что никакой русский перевод не передаст всей игры смыслов, придется впасть в квадратную буквальность, но чем еще прекрасен этот текст — тем, что применено кольцевое построение строфы. Эта вот закольцованная строфа, рифма ABBA, она передает вечную йейтскую мысль о цикличности бытия и о такой предопределенности. У него есть такой замечательный стишок, который, кажется, так и называется — то ли «Предопределенность», то ли «Закономерность», — он говорит о том, что, торопя весну и торопя потом лето, мы все равно ускоряем наш путь к зиме, которая покроет все; которая и есть нормальное состояние бытия.
Когда ты состаришься и поседеешь. И будешь дремать у огня, роняя вот эту книжку. И медленно ее перечитывать, мечтать или видеть сны о том, какие глаза у тебя были тогда, и как любил я их свет и глубокую тень. И сколько божественных моментов счастливой благодати и возлюбленной красоты. Да, кто бы их ни любил, истинной или ложной любовью, а все равно один только человек любил в тебе твою скитальческую душу. И особенно печали твоего стремительно меняющегося лица. И склоняясь, к этим углям у каминной решетки, ты печально пробормочешь, что любовь ушла и улетела туда, туда, в далекие горы и спрятала лик свой среди звезд, сделавшись неотличимой от них.
Это довольно все примитивно, если бы не эта pilgrim Soul, если бы он не почувствовал эту скитальческую и скорбную душу сияющей красавицы, которую в ней никто не любил. В ней любили радость, любили благость, любили ее блеск. А ее трагическое, стремительно меняющееся лицо любил он один. Это в общем связано с тем, что он всю жизнь любил одну актрису, которая вдобавок была еще известной борчихой за независимость, Мод Глан ее звали, насколько я помню, но это можно уточнить, эту женщину, которой он четыре раза делал предложение. И, кстати, уже в старости, — ну как в старости, он был моим ровесником нынешним, да, — когда ему было за 50, и он понял, что хватит элегий, пора жениться, он напоследок все-таки приполз к ней еще раз и еще раз сделал предложение. Она еще раз сказала ему «нет» или «будем друзьями». Ну и опять они стали друзьями. Он женился на молодой девушке, кстати, англичанке, которая скоро родила ему сына и дочь. И перевез ее вот в так называемую башню Йейтса. То, что Йейтс воплощал собой определенный типаж поэта, он за это и получил Нобеля. Он в кошмарах XX века — века с самого начала технократического, кровавого, жестокого — он воплощает собой вордсвортовское понятие о поэте, который живет в сельском краю в уединении. Он выкупил, по нынешним деньгам за какие-то смешные совершенно суммы, за 35 фунтов эту башню. Там было четыре комнаты на четырех этажах, соединенные вьющейся лестницей, которой он посвятил отдельную балладу. И на самом верху, естественно, был кабинет, с которого он обозревал типичные вересковые пейзажи и поля северной Англии, классический мечтательный ирландец, несчастливо влюбленный, изучающий фольклор. И все это настолько архетипично, что, думаю, за воплощение этого образа поэта он и получил главную литературную награду. Но две вещи являются его заслугой безусловно.
Во-первых, он возглавил и возродил в поэзии великую роль рефрена. Мы немного стали забывать о том, что поэзия все-таки восходит к песням, а песня без рефрена не поется, и, более того, рефрен оставаясь статичным, постоянным, меняет свой смысл в зависимости от места в тексте. То есть как человек, меняется во времени, оставаясь по сути тем же самым. Самый простой пример, помните, вот в этой песенке Драгунского «Три Вальса»: «Ах, как кружится голова, как голова кружится». Когда это повторяется («кружится голова»), это сначала поет девочка молодая, и голова у нее кружится от любви; потом, когда она зрелая мать семейства, голова у нее кругом идет от забот; а в финале она старуха, «ах, как кружится голова, как голова кружится». Вот то, как рефрен меняет значение, и есть внутренний сюжет стихотворения. И у Йейтса повторы имеют не только магическую, завораживающую, ритуальную, если хотите, природу. Но они еще и свидетельствуют о ходе времени, которое для него главный враг и главная проблема.
Второе, чего, конечно, нельзя у него отнять — он возродил в английской поэзии очень влиятельный дух фэнтези. Потому что он не только опирается на ирландские саги и пишет замечательную балладу, например, о Кухулине. Правда, пишет ее терцинами, которые уж совсем никак не ирландский размер. Он в духе Возрождения делает европейскую культурную прививку ирландскому фольклору. В его поэзии огромное количество загадочных имен, таинственных слов, непонятных магических терминов — это делает ее еще несколько более загадочной и мистической. У него часто появляются так называемые сиды — это ирландский аналог эльфов, маленькие существа, живущие в траве, листве, где попало. И они, как такой шепчущий хор, комментируют все происходящее в большом героическом мире. И, конечно, тоска по великой Ирландии, которая была когда-то родиной богатырей. Это тоже очень модная тенденция для XX века. Он подготовил Толкина и всю дальнейшую моду на фольклор и на фолк-рок, на все то, что сейчас делает группа «Мельница»; на кельтологию, кстати, на древнюю Англию — это все Йейтс. Причем, у него было довольно сложное, как и у самого Уайльда, отношение к ирландской независимости. Он, безусловно, был приверженцем людей, утверждающих, что Ирландия должна иметь самостоятельное правительство, самостоятельную валюту и вообще быть отдельно. И это осуществилось. Ирландия теперь, в общем, будучи очень тесно ассоциирована с Британией, все-таки живет сепаратно. Но, с другой стороны, писал-то он по-английски, прекрасно понимая, что это его ключ к огромному англоязычному миру. Самый близкий аналог — грузинские авторы. Они все понимали, что без русской культуры их в мире просто не будут знать. Русская волна качает их корабль и выносит его в океан. При этом груз корабля сугубо местный — национальная самобытность. Кто в мире знает ирландский язык? Мне кажется, и сам Йейтс его не очень хорошо знал, между нами говоря. Естественно, его английский, как и английский Уайльда, это совершенство, музыка, невероятное стилистическое богатство при полном отсутствии вульгаризмов. Совершенно классическая поэзия, что говорить.
Особенно, кстати, тема старости нашего друга заботила. Заботила не напрасно, поэтому вспомним, например, стишки, которые сейчас все ближе мне грешному. Пронзительное произведение «Старый греховодник». Ну, понятное дело, мне близок он не потому, что он греховодник, а потому, что он старый.
Ну это такое замечательное утешение старца, который, понятное дело, глубже поймет женщину, а может быть, и лучше ее утешит. Все по-разному, но все равно он смешон и дряхл. Отсюда этот рефрен «рассвет и огарок свечи». Потому что «рассвет и огарок свечи» — это главный контраст стихотворения: женщина, молодая и прелестная, и старец, который давно уже огарок и должен понимать, что он огарок. Я, в общем, постепенно прихожу к этому понимаю. Конечно, для настоящих, глубоких знатоков Йейтс прежде всего автор символистских драм; специалист именно по эзотерике, по толкованию древних текстов. Но, честно сказать, мне кажется, что вся эта символика имеет чисто, если угодно, эстетическое преломление. Верил он в это или нет, изучал он герметическое искусство или нет — я абсолютно уверен, что нет. То есть вся эзотерика была для него лишь словарем метафор, способом насытить стихи терминологией. И, по большому счету, это не более чем увлечения модным (как тогда же у Конан Дойла) спиритизмом. Это такой отхожий промысел человека, имеющего сугубо реалистическое, и, даже я бы рискнул сказать, скорее материалистическое мировоззрение. Может быть, отчасти потому, что Йейтс действительно — такое, знаете ли, бывает — все свои способности к мистическому и иррациональному он убил на несчастную любовь. Но оказалось так, что прав был Александр Грин в рассказе «Земля и вода», землетрясение может смести Петербург, но сердце женщины оно не тронет. Действительно, это очень интересная история. Он же пользовался у женщин бешеным успехом: он был действительно красавец, да; очки придавали ему меланхолически мечтательный вид; он был живописец, многообразно одаренный; у него и папаша, и братья были художниками, очень, кстати, неплохими, как бы прерафаэлиты, прошедшие через импрессионистов. И все у него было для того, чтобы нравиться женщинам. А единственная женщина, которую он любил, все время его либо морочила, либо отвергала до его 50 лет. Мне кажется, все способности к колдовству, ведовству, магии и рациональности он убил на этот странный роман. В остальном был довольно прагматический человек, очень хорошо построивший свою жизнь. И Нобель увенчал его великолепную поэтическую стратегию. Кстати говоря, именно с этого момента Нобель начал награждать борцов за национальную независимость. И это внушает большие надежды. Политическая борьба за национальную независимость — всегда экстремизм. Вспомним, сколько ирландская революционная армия нагрешила и сколько она претерпела. Но писатель, который борется за независимость, за свой язык, за древнее прошлое страны — он как бы переводит эту политическую, иногда террористическую борьбу в духовный план, как бы выводит ее на свет культуры и разума. И, в общем, Ирландия получила своего Нобеля именно в лице Йейтса. Хотя, между нами говоря, другой ирландец, Джойс, заслуживал Нобеля больше, он сам говорил: «Если Дублин сметет с лица земли, по „Улиссу“ можно будет его восстановить». Это действительно так. «Улисс» — очень хороший роман. Я не берусь судить о «Поминках по Финнегану».
У Джойса нет Нобеля, но самое главное, что он не очень его и хотел. Потому что Джойс настолько противопоставлен истеблишменту во всех его проявлениях, что престижнейшая премия с ее традиционным, старомодным гуманизмом — это больше для Йейтса. Но тем самым Ирландия надолго выпала из конкуренции, пока Беккет не получил Нобеля, прежде всего за революционную абсурдистскую драматургию. Беккет — литературный секретарь Джойса, который, кстати, тоже писал по-английски и по-французски. А с другой стороны, все великие нобелянты, получившие Нобеля из колониальных стран, писали на языках колонизации: на французском, на английском.
Мы львиной доли не понимаем из того, о чем Йейтс писал. Мы не понимаем в двух аспектах. Для нас темна не только его эзотерика, но темны многие ирландские реалии. Для правильного чтения Йейтса их знать необходимо. Возьмем простенький, коротенький стишок, который называется «Кто вслед за Фергусом?»:
По-английски это лучше, но все равно бред полный, если не знать, кто такой Фергус. А это легендарный исландский герой, богатырь с двумя мечами, то есть известная Йейтсу, но не известная нам, его русским читателям, мифическая личность. Но Йейтсу это ничуть не вредит, потому что мы рисуем себе облик какого-то покровителя скорости и бегства, с которым дева, молодая и мечтательная, и юноша, столь же мечтательный, уходят из дома, когда, скажем, свежий Фергус задует — допустим, это такой ветер, приносящий сельдяной запах ирландской бухты. И они уходят за ним. И уходят в новую жизнь. Так складывается легенда по стихотворению. Ведь он правит бегом волны, шумом рощи. И совершенно неважно, кто он в реальности. А может быть, так и лучше, потому что стихи вообще не должны быть понятными. Стихи должны быть как заклинания, магическими. И, как говорил тот же Йейтс: «Я, может быть, плохо понимаю какие-то иностранные языки, но то, что на них является поэзией, я понимаю, и, может быть, если бы я понял, содержание показалось бы мне беднее, скуднее, чем то, что я могу довообразить».
Это как люди, которые влюблены в какую-то музыкальную композицию на иностранном языке, годами слушают, потом узнают смысл и… разочаровываются. Я вот поздно очень стал изучать французский, в 14 лет. Ну от матери я знал, конечно, что-то, но недостаточно. И когда я послушал песню Мари Лафоре, мне казалось, что там вся грусть, вся глубина и мечтательность. А это она просто на пляже лежит и раздумывает, придет он или не придет. Ну это совсем не так интересно, потому что музыка божественна, а слова всегда примитивны.
Ну, например, «Джек-на-ходулях», одно из самых знаменитых стихотворений. Ходули — это непременно деталь ирландского карнавала, и обязательно; впрочем, не только ирландского. И обязательно Джек-на-ходулях — ну, такой фальшивый великан — обязательно идет во главе колонны. Но даже если этого не знать, то это стихотворение, — на такой оптимистической ноте, я думаю, мы и завершим, — оно само по себе лучший автопортрет поэта, который можно сочинить в реалиях XX века.
Поэт — Джек-на-ходулях, который повторяет свои ходульные, простите за каламбур, истины. Но он один из тех, кто как-то приближает рассвет. Хотя максимум, чего он еще может добиться — что женщина, штопающая чулок, взглянет на него в окно и ахнет. Мы еще у Лермонтова встречали такое понимание роли поэта, когда-то мага-друида, или в худшем случае трибуна, а теперь потешателя толпы. Это, наверное, лучшее, что Йейтс написал о своем печальном ремесле.
1925
Бернард Шоу
Он хотел выглядеть эксцентриком в Британии, но я бы рискнул сказать, что Шоу — самый британский из всех британских авторов, невзирая на свое скептическое отношение к английскому национальному характеру. Достаточно вспомнить его слова из «Цезаря и Клеопатры»: «Он — британик и полагает, что обычаи его острова суть законы природы». В общем, он очень британец именно потому, что он классический защитник старомодных традиционных ценностей. Все парадоксы Шоу, в отличие от парадоксов Уайльда, — это не выворачивание общих мест наизнанку, а напоминание о старомодных ценностях в эпоху модерна.
Он получил свою Нобелевскую премию довольно пожилым человеком, которому, правда, оставалось прожить еще 30 лет, получил фактически за «Святую Иоанну», самую традиционную и самую старомодно-моральную из своих пьес. Не за «Пигмалиона», не за «Дом, где разбиваются сердца», а за пьесу 1922 года, которая и была его самым известным произведением. Конечно, «Пигмалион» — пьеса более ставящаяся, потому что это эффектная комедия. Как мне представляется, Шоу заслужил свою премию именно напоминанием о традиционных женских и мужских доблестях в ХХ веке, когда все старались это забыть. Да и парадоксалистом, в отличие от Уайльда и Честертона, он совсем не был. Да, в его пьесах много замечательных афористичных фраз, но он прославился скорее как психолог. Его герои, когда они пытаются острить, выглядят очень неорганично. Его пьеса «Человек и сверхчеловек» 1901 года, — совершенно непонятно, как можно было к этому натужному и напыщенному произведению относиться всерьез. Часть действия вообще происходит в аду, и Люцифер произносит монологи. Как можно было всерьез относиться к этому произведению, о котором Лев Толстой отозвался с обычной своей точностью, взяв цитату из самого Шоу: «У него больше мозгов, чем нужно для его блага». Толстой, как мы знаем, и Шекспира недолюбливал… Вообще драматургию не любил, драматургия не его конек, не умеет он этого. Ведь театр — пространство условное, Толстой — разрушитель любых конвенций. Шоу в европейском театре ХХ века — как раз напоминатель о доброте, о храбрости, о мужской сдержанности и рыцарстве, о женской щедрости и милосердии, а вовсе не какой-то ницшеанский игрок смыслами.
Шоу начинал с прозы, прозы не очень хорошей: ни один из пяти романов ни славы, ни денег ему не принес. Впоследствии он реализовался очень удачно как театральный и литературный критик. Первые его успешные пьесы — это 90-е годы XIX столетия. Его самые известные вещи: «Цезарь и Клеопатра», пьеса, которая сделала ему мировое имя; «Пигмалион», который остается самой ставящейся его пьесой; «Миллионерша», написанная несколько позже. Пьесы, как это ни странно, о прелести и взбалмошности женщин и какой-то, если хотите, трагической обреченности мужчин. Отношение Шоу к женщинам поистине трогательно: женщины и были, как ни странно, одной из его тем. Мы-то помним его как левака, борца за права меньшинств, борца за права ирландцев, как социалиста умеренного… Как ни странно, но в жизни его интересовала пленительная слабость и взбалмошность и обреченная печальная сила: Цезарь, влюбленный в ребячливую и эгоистичную Клеопатру… В этой схеме понятно и его отношение к империи. Империя была для него таким же обреченным, закостеневшим, трогательным началом, которое пытается хранить идеалы мужества, идеалы традиции в довольно пестром, взбалмошном и развратном веке. И Цезарь, я думаю, самый привлекательный образ во всей драматургии ХХ столетия. Мало того, что это очень смешная пьеса, история Цезаря, который вторгается в Египет, сажает на престол четырнадцатилетнюю глупую девчонку Клеопатру, попутно безумно влюбляясь в нее… Это вообще история о мужском начале, в частности в управлении государством, о необходимости жить среди дураков, сохраняя здравый ум, о необходимости сдерживать инстинкты собственной власти, о силе, которая выражается в трезвости, в том числе в трезвости самооценки. Именно этот Цезарь, а не исторический, я думаю, послужил прототипом для Торнтона Уайлдера, когда он описывал историю Цезаря и Клеопатры в замечательном романе «Мартовские иды».
Мне кажется, что в этой пьесе они одинаково привлекательны, что Цезарь, что Клеопатра. Что уж скрывать, он превосходный мастер остроумного, не напыщенного, просто очень смешного диалога. Когда входит Фтататита и говорит: «Кто здесь произнес имя няньки царицы?», Цезарь ей отвечает: «Кто же, кроме тебя, способен его правильно произнести?». Это как раз в цезарианском духе. Начиналась эта пьеса таким великолепным монологом (Шоу критично говорил «отбросьте, если это кажется кому-то длинным»), в котором сфинкс, обращаясь к залу, произносил монолог об измельчавших современных людишках, о великих страстях древнего мира и заканчивал словами: «Не вздумайте рукоплескать мне!». Начиналось действие с того, что перепуганная Клеопатра прячется на спине сфинкса, а Цезарь, которого она называет старичком и совершенно не опознает, пытается научить ее царствовать. «Не бойся Цезаря, Клеопатра, ведь ты — царица! Слышишь этот страшный рокот? Это голос Цезаря! А посмотри на мой нос, Клеопатра, он не кажется тебе странным? Это римский нос, Клеопатра». Клеопатра в ужасе кричит: «Сфинкс, раскуси его, сфинкс!». Это безумно очаровательно. Она трусиха, она дура. Цезарь сажает ее на престол, а она говорит, что сейчас будет казнить своего брата, который всю жизнь ее обижал. Она несет в себе все отпечатки человеческой природы. Для Шоу человеческая природа, если говорить ницшеански, это то, что должно быть преодолено, но проблема в том, что это преодоление приводит к расчеловечиванию, к утрате обаяния, утрате смысла. В этом коллизия человека и сверхчеловека для Шоу. Преодолеть свою слабость, свое смешное — значит перейти в разряд не совсем людей.
«Святая Иоанна» — это преодоление в плюс. Там она произносит (это его любимый прием) совершенно поразительный монолог, обращаясь к современным людям и пытаясь напомнить им о доблестях былых веков. Она рассказывает, во что выродилась война в этом веке, которая вместо благородной стычки превратилась в страшную мясорубку; она говорит, что мужчины не способны постоять за себя: «Прекрасная Франция пала так низко!». Монолог Жанны Д'Арк о современности пленительно старомоден. Надо сказать, что Шоу в своих пьесах отстаивает очень старомодные вещи, такие как верность, принципиальность, бессребренничество.
«Дом, где разбиваются сердца», пьеса, которую он сам называл фантазией в русском стиле, — это в некотором смысле приговор современности. Это дом, в котором страшно запутались все отношения, где старик-капитан, сошедший с ума, остается единственным здравомыслящим человеком, потому что все остальные изменяют друг другу, вступают в сложные многоугольники. Символ невинности оказывается порочнейшей девушкой, символ добродетели оказывается омерзительной лгуньей. И всех в конце начинают бомбить, а это и есть то, что отличает русский стиль, когда общие грехи становятся предлогом для апокалипсиса (грехи частные становятся поводом для общей расплаты). Это поразительно по-русски, он это почувствовал. И приговор, который он произносит современной цивилизации, достаточно мрачен: она изолгалась, она предала себя, она заслужила эту войну, которую он воспринимал в апокалиптическом духе.
В отличие от многих британских консерваторов, он в 30-е годы все очень правильно понял про Гитлера и, начав с позитивных высказываний о нем, понял, что здесь можно заиграться, и от этого парадокса уже отказался. Другим парадоксом Шоу представляется его защита Советского Союза. Он бывал в Советском Союзе дважды. Встречался со Сталиным и нашел его юмор очень брутальным и убедительным. Знаете, применительно к Шоу говорить, что он был чем-либо очарован, довольно трудно, но Сталин вызвал у него стилистическое одобрение. Тот же Шоу, который всегда ставил подпорки, подстилал соломки, сказал: «Ну неужели мы хотим видеть Россию равным конкурентом?». Царская Россия была конкурентом Британской империи, Россия, управляемая большевиками, таким конкурентом не является. Он и Китай рассматривал как серьезную силу и был совершенно прав. Он предполагал, что то управление, которое осуществляют большевики или коммунисты в Китае, — это лучшее для этих стран, это убирает их с поля конкуренции. Он действительно был в этом прав. Правление Сталина, по сравнению с царской Россией, было совершенно отчетливой деградацией, он не мог этого не видеть. Иное дело, что его отношение к России в целом было скорее моэмовским, эти два идеалиста и при этом циника были очень похожи по отношению к аморфной, женственной, бесхарактерной русской душе. Они-то оба настоящие британцы. Шоу может быть сколь угодно ирландцем, но он человек слова, человек чести и, кроме всего прочего, боксер. Его увлечение боксом привело к знакомству с маркизом Куинсберри, который впоследствии засудил Уайльда. И к Уайльду Шоу относился с глубочайшим состраданием и сказал, что Уайльд вышел из тюрьмы точно таким же, каким попал туда, не потому что он остался плохим, а потому что он был хорошим, всегда был тоже довольно старомодным гуманистом в душе, невзирая на все свои блестящие парадоксы.
Что сделало «Пигмалиона» самой знаменитой пьесой Шоу? Пьесу эту он писал для Стеллы Патрик Кэмпбелл. Я писал огромную статью на тему, было ли у него что-то со Стеллой или нет. Чтобы сразу покончить с этой проблемой, у Шоу было к сексу довольно трезвое прохладное отношение. Он оценивал свои сексуальные ощущения по шкале от 0 до 3, троек в его дневнике очень мало, зато они пестреют нулями. Его в женщинах бесило все. Комната женщины кажется тесной от огромного количества безделушек, которыми она заставлена, запах женщины раздражает, а женщины еще и злоупотребляют косметикой, постоянно говорят о ерунде. Считается, что перед своим браком, а ему уже было 40, он женился на миллионерше, социалистке, зеленоглазой нонконформистке (как он называл ее), они договорились, что в браке между ними никогда не будет супружеских отношений и они никогда не поедут вместе в отпуск. Естественно, современный человек, наслышанный об Уайльде и Моэме, вспоминает, что Лондон был столицей мирового гомосексуализма, но Шоу как раз в этом плане совершенно чист. Его вообще не очень интересовала эта сторона жизни, он считал это постыдной уступкой физиологии.
Был ли он влюблен в Стеллу? Как сказать… Он любил ее общество, ее разговоры, он с ней переписывался, узнав о ее намерении издать эту переписку, не возражал, хотя сделал несколько купюр. Но получилось так, что Шоу ее пережил, поэтому получить денег за переписку с гением она не успела. Он писал «Пигмалиона» специально для нее. И день, когда он 13 апреля читал ей первую редакцию пьесы, войдет в историю театра как день одного из самых удачных союзов. Она сразу поняла, что восемнадцатилетняя Элиза написана на сорокатрехлетнюю нее. Она была в ужасе от вульгарности этой девки, особенно ее бесило беспрерывное «Вау!», которое она кричит с первой сцены, но Шоу с присущей ему прямотой пояснил ей, что изобразить переход такой вульгарной барышни в светскую даму способна одна женщина в мировом театре. После такого комплимента, конечно, она вынуждена была согласиться. Пьеса с самого начала показалась ей весьма сценичной. Возникли их долгие ссоры насчет партнера, долгие переговоры с директором театра, короче, пьесу уже успели поставить в Германии, когда к 1915 году она добралась до британских подмостков. Кэмпбелл была невыносимой партнершей, но Шоу действительно все предусмотрел. Там есть сцена, где она швыряет в Хиггинса туфли, он специально купил мягкие тапки, потому что предположил, что она может швырнуть реквизит со всей силы. Даже эти тапки она умудрилась швырнуть так, что довела его до слез на репетиции! С ней очень трудно было работать, но она была неотразима, что поделать.
Когда мы смотрим на фотографии Стеллы, то понимаем, что личности более хитрой, более пленительной, более прелестной британская сцена не видела. Он сам говорил, что природа ее таланта властная, она вас покоряет, хотите вы этого или нет. Естественно, что «Пигмалион» — это пьеса не об удачной женитьбе, там Хиггинс вовсе не женится на Элизе. Шоу написал специальное послесловие, чтобы это подробно разъяснить. Только когда он дописывал пьесу для голливудского сценария, его уломали сделать намек на хэппи-энд, что она останется с ним. Он-то думал, что она выйдет замуж за Фредди, который больше для нее годится.
Шоу вкладывал в пьесу довольно серьезное содержание. Ему казалось, что это история о человеке, который (помните, барон у Горького) все время переодевается, и его социальная роль зависит только от того, как он одет, а в случае Элизы от того, как она говорит. Он попытался доказать, что экзистенциальная сущность человека совершенно не зависит от его общественного статуса, что лондонская цветочница и гранд-дама — это одна и та же девушка. Она чуть иначе умеет себя вести и чуть иначе пахнет. Приодень любую цветочницу, научи ее разговаривать, — и ты можешь из нее сделать все, что угодно. Конечно, многие трактуют это как нелестную мысль о том, что женщины — это пластически податливые материалы, а Пигмалион — скульптор, лепит из нее все, что захочет. Это вовсе не так, тут гендерная проблема ни при чем. Человек — это вообще материал для скульптора, что из него скульптор сделает, то и будет. Любой человек постоянно что-то играет и никогда не бывает собой. Где она настоящая: когда кричит «Вау» или предстает великосветской дамой в финале и обрушивает на Хиггинса свой обвинительный монолог?
Обвиняющая женщина — это довольно частая для Шоу фигура. Женщина, из которой сделали что-то, и она так отблагодарила своего создателя — это частый ход в литературе у Пастернака, да и вообще в литературе ХХ века, стоит вспомнить «Спекторского» — пастернаковский роман в стихах второй половины двадцатых. Сначала из женщины делают монстра или великолепного монстра (как царицу из Клеопатры), а потом с высоты своего положения она испепеляет своего создателя. Большинство женщин так и делают, строго говоря. У Шоу в этой пьесе заветная мысль о том, что человек ни в любви, ни даже в творчестве не бывает самим собой. Его экзистенции, его тайные сущности проявляются только в моменты самопожертвования. Единственное, что человек может сделать от себя, — самопожертвование, отсюда его совершенно искреннее христианство, сколько бы он ни позиционировал себя как атеист, отсюда его поклонение образу Жанны Д'Арк, отсюда вера, что человеческий путь без жертвы лишается смысла, превращается в самолюбование.
Шоу на протяжении всей своей карьеры отстаивал, к сожалению, самые простые истины. Я и понимать-то его начал с подачи Швыдкого[11], прежде всего отличного театроведа. Он сказал: «Вы не понимаете Шоу именно потому, что считаете его сложным, а нечего искать — он очень простой». Тут я понял, что он славный такой старик. Его пленяли в Советском Союзе простые ценности равенства, жертвенного труда, все, что прокламировалось на словах. Нельзя не отметить его удивительной простоты и удивительного очарования в частной жизни. Он был убежденным вегетарианцем, противником всяческой роскоши, поклонником и продолжателем Свифта, который считал человека с его тягой к роскоши грязным йеху[12]. Естественность, простота, минимум роскоши, минимум кокетства — отсюда его ненависть к богатству, к пышному наряду, роскошным яхтам и автомобилям.
Из переписки со Стеллой сделали пьесу «Милый лжец». Стелле Кемпбелл он пишет в частности, что почти все его знакомые посулили ему раннюю смерть от вегетарианства, многие из них уже умерли, добавляет он: «И когда-нибудь из их лучевых костей я закажу вам распялку для перчаток, чтобы она всегда напоминала вам о бренности мясоедения». По-своему это мило. Он относился к мясоедам с той же долей пренебрежения, как и ко всем сторонникам роскошной, недисциплинированной, праздной жизни.
Сам он был вечный труженик, письма его исчисляются чуть ли не четырехзначной цифрой, пьес он писал по нескольку в год, далеко не все доходили до сцены, как публицист и колумнист был совершенно неутомим. Шоу — образец вечного труженика, прибавьте сюда его постоянные разъезды, борьбу за бесчисленные права, страстный спорт, нудистские купания (он часто любил фотографироваться в чем мать родила) образец здорового и трудолюбивого человека, с поразительной наглядностью доказывающий всю жизнь прелести воздержания. Знаменитые его остроты, они тоже милые и трогательные. Это не жестокие шутки Моэма или довольно циничные насмешки Уайльда. Из всей его устной богатой коллекции хороших ответов, мне вспоминается только один диалог с Черчиллем, и то надо сказать, что Черчилль его переострил.
Шоу, вручая ему билеты на свою премьеру, сказал: «Вы могли бы прийти с другом, если у человека вроде вас могут быть друзья». «Непременно! — сказал Черчилль. — Сейчас прийти не могу, но приду на второе представление, если у пьесы вроде этой будет второе представление». Блистательно! Кстати, надо сказать, что Шоу во время Второй мировой войны был последовательным сторонником Черчилля и вел себя с замечательным упрямством и с замечательной нравственной точностью. Что касается его эксцентриад, эскапад, некоторой эксцентричности внешнего облика… Трудно было с его внешними данными не выглядеть эксцентриком. Он был высокий, очень худой, рыжебородый. Рыжие всегда немножечко склонны к клоунаде, потому что ничего не поделаешь, общественное мнение диктует им такое поведение. Да, ирландский дровосек.
Шоу в знаменитых его гетрах или в знаменитой его боксерской стойке, в которой он любил фотографироваться, или с кочергой, грозящий критикам, — нормальные реакции самозащиты трогательного и по-своему уязвимого человека, который всю жизнь хотел добиться признания от собственной матери. Всю жизнь страдал от того, что мать не прочла ни одной его пьесы. Одну пьесу она все-таки прочла и отозвалась о героине как об очень аморальной женщине. Он был очень трогательно предан немногочисленным друзьям. Он вообще славный малый.
Если мы сейчас, озирая его пьесы, начиная с «Профессии миссис Уоррен» или «Домов вдовца» и заканчивая «Тележкой с яблоками», попытаемся подытожить, то поймем, что это рыцарская защита человечности в продажном и опошлившемся мире. Как это ни ужасно звучит, но в Советский Союз с его пуританскими, ханжескими взглядами и фальшивыми просвещенческими лозунгами лежала ему прямая дорога. Когда Шоу приезжал сюда, видел постановки своих пьес (неизменно они были триумфальные), пожалуй, он был здесь более на месте, чем в тогдашней Европе.
Что касается основы его драматургического мастерства, — как мне представляется, у него был удивительный дар создавать живых людей. Когда мы читаем монологи Хиггинса, Цезаря, Шотовера, мы всех этих людей видим. Секрет здесь, по-моему, в том, что, если ты хочешь запечатлеть человека, относиться к нему надо любя и, более того, снисходительно. По Булгакову, персонажа надо любить, иначе вы наживете тяжелейшие неприятности, но и вообще к человеку надо быть снисходительным. Эта любовная, несколько религиозная снисходительность озаряет закатным светом все пьесы немолодого человека Шоу. Старость для него как-то особенно органична, он словно никогда и не был юношей. Может, нам так кажеится потому, что его ранние сочинения нам почти не известны, они ему славы не принесли. Узнали его, когда он был по тогдашним меркам пожилым автором, — таким и оставался все полвека своей прижизненной славы. Помните его реплику: «Старость — это ужасно, Стелла, но ничего не поделаешь, ты единственный известный человечеству способ жить долго»? Шоу говорил, что хорошо бы на его могиле написать слова: «Я всегда знал, что, если жить достаточно долго, с тобой рано или поздно случится нечто вроде этого». Не зря он говорил, что у биографов не будет никаких материалов о его жизни. «Ничего в моей жизни не было интересного, в ней никогда ничего не случалось, это я случался с другими, а со мной никогда и ничего». Он был, конечно, эгоцентрик в быту, хотя и альтруист по убеждениям. Ничего не поделаешь, как сам он говорил: «Большинство людей, заботящихся обо всем человечестве, как правило, равнодушны к ближним».
Шоу сейчас вообще не ставят. Последняя постановка Шоу была лет двадцать назад, «Пигмалион» в «Современнике» с Яковлевой и Гафтом. Если взять «Цезаря и Клеопатру» — идеальная пьеса для немолодого актера, для молодой актрисы, для массы людей, задействованных в массовке египетского дворца, а Британик с его занудными здравомыслящими монологами чего стоит… Там на все амплуа! Он театральный человек, прекрасно знающий, что в пьесе должны быть такие и такие роли, надо занимать многих актеров. Он замечательно умеет это делать. Трагедия заключается в том, что он пьесами своими напоминает людям, что они только люди. С ним получается как с Моэмом: «Если вы будете говорить правду в лицо, они непременно обзовут вас циником!» Это очень горько. Поэтому у большинства нынешних российских театров в репертуаре вы Шоу не найдете. Во-первых, он действительно старомоден, а во-вторых, чтобы его играть, надо все-таки текст доносить, а не режиссерскими изысками заниматься. У меня есть сильное подозрение, что режиссера, уважающего авторский текст, вы сегодня не найдете днем с огнем, поэтому и Шоу вы не найдете на сегодняшней сцене. Слава Богу, что он ничуть не проигрывает, когда вы ставите его в голове, читая его просто для личного удовольствия. Конечно, из девяноста его пьес, по-настоящему читабельными остается десяток, но это великолепный процент для любого драматурга, кроме, может быть, Шекспира.
Он был награжден «Оскаром» в 1939 году за сценарий «Пигмалиона». Это необычно для литератора. Писатели экстра-класса редко работают для Голливуда. Фолкнер, чья переписка с Рейганом является примером тоже замечательного диалога, зарабатывал там поденщиной и очень страдал от этого. Фолкнер пишет: «Раньше я думал, что над моими голливудскими сценариями будут смеяться только лошади, теперь я думаю, что лошади с моего ранчо слишком умны для этого». Фицджеральд мечтал для Голливуда что-нибудь серьезное сделать и переписывал сценарии, только у него не очень получалось, да и Нобеля ему не дали… Шоу к кинематографу с самого начала относился очень уважительно, он верил, что кинематограф будет мощным средством воздействия на людей, может быть, самым мощным. В этом плане он совпадал с Толстым, который говорил, что, если бы к синематографу подойти умным и понимающим людям, тогда это было бы искусство.
1929
Томас Манн
Формально Нобель был ему присужден за «Будденброков», что упомянуто в формулировке. Но на самом деле, конечно, ближайшим к тому времени и самым недавним триумфом Манна была «Волшебная гора», огромный роман, задуманный как 100-страничная новелла, но страшно разросшийся. Он-то и принес ему мировую славу. Вообще путь Манна очень любопытен. Я думаю, что из всех европейских прозаиков XX века, если не считать Джойса с «Улиссом», Манн, конечно, номер один.
Номер один, прежде всего, по невероятной глубине постижения реальности и по удивительной совершенно проницательности, с которой он все главные явления XX века «ущучил», выделил и описал. Конечно, в смысле художественной выразительности он и старомоднее Джойса и многословен он слишком, и, я думаю, очень прав был Пастернак, говоря о том, что там, где надо выбрать из 10 слов одно, Манн пишет все 10. Чтение его довольно утомительно, конечно. И тем не менее мысль острая и не стеснительная, честная, не боящаяся собственных презрений, мысль Манна — это, конечно, лучшее, что в XX веке дала Германия, уж точно, даже при наличии Фаллады, Деблина, манновского старшего брата Генриха и так далее: в лицо фашизму, будем объективны, посмотрел один он.
Манн начинал очень рано. В 25 лет он закончил «Будденброков». Начинал он с классического романа семейного упадка. Надо сказать, что таких романов очень много в XX веке, на рубеже веков. Да и названия их однотипные. Началось, кстати, с «Господ Головлевых», потом последовали «Гарденины», а дальше весь мир подхватил. «Сага о Форсайтах», «Семья Тибо», «Братья Лаутензак», «Семья Оппенгейм», и, как вариант, кстати говоря, «Семья Ульяновых», потому что это тоже роман семейного упадка, хотя, может быть, Мариэтта Шагинян и удивилась бы.
Я, кстати, помню, когда я об этом сказал, несколько кретинов в сети, такие, знаете, окололитературные люди, которые в литературе не петрят ничего, но считают себя вдумчивыми читателями, очень смеялись. Им казалось очень смешным, что роман «Семья Ульяновых» и вообще все произведения о семье Ульяновых вписываются в ту же парадигму, что «Сага о Форсайтах», «Дело Артамоновых» и так далее. А ведь вписываются, потому что в этих романах всегда есть две главные линии: всегда есть линия упадка семейного дела, распада семьи, смерти ее молодых совсем членов, членов этого семейства, которым, казалось бы, жить да жить, и один молодой человек, который обозначает собою расцвет нового, делает выбор в пользу нового и решительно вышагивает из семьи в это распахнутое будущее.
Правда, иногда это трагический персонаж, как Антуан в «Семье Тибо», который кончает с собой, но как раз Ленин, кузнец нового мира, очень даже в этот роман семейного упадка вписывается. Другое дело, что распад семьи, гибель одних ее членов и неудачная судьба других как раз и обусловлены временем слома семейных и вообще человеческих ценностей. Распад семьи на рубеже веков, вырождение семейного ремесла, вырождение давнего бюргерского или буржуазного рода — это и есть манновская тема.
После триумфальных «Будденброков», которые совсем молодому, самому молодому автору принесли все возможные лавры, Манн пишет несколько довольно удачных новелл. Я думаю, что как раз в раннем периоде его творчества новеллы удачнее романов. «Тонио Крегер», в частности, настоящая писательская исповедь. Следующее значительное явление после цепочки полуудач — это та самая «Волшебная гора», написанная в туберкулезном санатории, где он сначала навещал родных, а потом некоторое время лечился и сам.
Дело в том, что «Волшебная гора» — роман чрезвычайно своеобразный, странный. Задуман он был как короткая новелла о пребывании Ганса Касторпа, молодого отпрыска среднедостаточного бюргерского рода, в туберкулезном санатории, о его знакомстве с таинственной рыжеволосой красавицей Клавдией Шоша.
Этот роман поразительным образом превратил санаторий в метафору всей предвоенной Европы. Конечно, ключевое событие творчества Манна — это Первая мировая война, которая многое переломила. В этом санатории все испытывают постоянную легкую лихорадку, которая характерна для начала туберкулеза. Еще нет стадии распада, еще есть возможность и надежда вырваться из этого замкнутого круга, но лихорадочность там во всем и некоторое предчувствие гибели тоже. Это реквием старой Европе, и становится понятно, отчего она погибла: она стала сложнее себя, сложнее, чем могла выдержать ее политическая система. Она как бы взорвалась. Интеллектуально, культурно она переусложнена, избыточна. Это отчасти и то, о чем говорил Шоу в «Доме, где разбиваются сердца», когда бомбардировка становится разрешением бесконечно затягивающихся узлов, разрубанием всех семейных конфликтов.
Строго говоря, Манн прошел через страшный соблазн национализма. Михаил Успенский глубоко прав, когда говорит, что при чтении книги «Рассуждения аполитичного» иной раз замечаешь, что Геббельс отдыхает. Да, действительно, у Манна был период такого опьянения национальной идеей, идеей национализма, идеей противопоставления культуры и цивилизации. Он был убежден, что цивилизация гибельна для культуры. Впоследствии эту мысль более подробно и, увы, еще более вредоносно развил Шпенглер в «Закате Европы».
Да, некоторое упоение варварством, стихийностью, дикостью и, конечно, национальной идеей. Но кто ею не опьянялся тогда? Хайдеггер — и тот, все его разногласия с Гитлером сводились к тому, что Хайдеггер-то, пожалуй, был в начале тридцатых еще и поправее Гитлера, поправее многих идеологов нацизма. Национальная идея опьяняла, идея возврата к корням и традициям сводила с ума. Это России страшно повезло, что она как бы отрубила свое прошлое и втянулась в другой соблазн — все-таки менее страшный. «Рассуждения аполитичного» — это книга, проникнутая ненавистью к утонченной Европе, к космополитизму, к буржуазности. Идейный — о нет, конечно, не практический, упаси Боже, Манн все время это оговаривает, — но все-таки возврат к варварству, апология варварства: Манн жестоко раскаялся в этом, но если бы не этот опыт — мы бы не получили с такой наглядностью свидетельства об атмосфере зарождения фашизма. Он нам все это на себе показал.
Когда в романе «Волшебная гора», Der Zauberberg, возникает Нафта, еврей-антисемит, иезуит, идеолог архаики, нацизма, свежей крови, войны, там появляется очень важная тема его самоубийства, потому что тогда происходит дуэль старого гуманиста, классического европейца Сеттембрини с Нафтой, Нафта стреляет сам себе в висок. Эта идея самоубийства Нафты — это никак не его смирение, никак не признание гибельности его теории. Это просто признание, что для него убить себя — это по-достоевски стать Богом, стать выше Бога. Тема самоубийства Кириллова, восходящая к «Бесам».
Нафта убивает себя не от раскаяния, Нафта убивает себя от гордыни. И, в общем, прав, конечно, замечательный российский сексолог Лев Щеглов, сказавший, что пик желаний, заветная мечта всякого маньяка — это убить именно себя. Это и есть вершина его карьеры — самоубийственность фашизма; то, что идеальным фашизмом является самоубийство, Манн почувствовал как никто. И когда Юкио Мишима[13] проделал свое харакири в финале, это тоже, кстати, многократный кандидат на Нобеля, великий японский прозаик, это было тем же самым. Это чистое самоубийство Нафты, потому что вершина господства над миром — это уничтожить себя, а не уничтожить мир.
Вообще диалоги Сеттембрини и Нафты в некотором смысле выражают собой пик полемики, квинтэссенцию всей полемики, идущей в это время в европейском обществе. В своем романе, который в 1922 году был издан, Манн заклеймил, предсказал, выразил с предельной остротой фашизм. Хотя там отражены все интеллектуальные моды начала века — от теософии до спиритизма. Я думаю, что его книга — результат горчайшей, тяжелейшей работы над собой. Все, что шло потом, шло по сценарию, описанному в «Волшебной горе». Я не буду сейчас вдаваться в подробный анализ этой книги, она, безусловно, остается в ряду выдающихся романных свершений XX века. Линия Клавдии Шоша, любовная, не менее привлекательна, чем линия идеологическая.
Но нам важно продолжение линии дуэли. Конечно, эта дуэль фашиста и гуманиста восходит к чеховской повести «Дуэль», к дуэли между лишним человеком Лаевским и протофашистом, доморощенным сверхчеловеком, биологом фон Кореном. То, что фон Корен сделан немцем, тоже очень не случайно. Конечно, Манн внимательнейшим образом читал русскую литературу, которая была тогда в авангарде мировой мысли. Но то, что в «Волшебной горе» предсказано столкновение старой Европы с раковой опухолью фашизма и все риски архаики, — это, конечно, великая интеллектуальная заслуга.
Все, что говорит Нафта, один в один повторяют наши сегодняшние идеологи национализма, что кончилась цивилизация, долой старую Европу с ее гуманизмом, да здравствует новое дикое варварство. Эти ребята просто неначитанные, они не понимали, про что «Волшебная гора». Кстати говоря, думаю, что одной из ошибок Манна является — насколько я могу его критиковать вообще — то, что роман его все-таки трудночитаем. Идеи, в нем выраженные, заслуживают того, чтобы автор позаботился о некоторой увлекательности изложения. В «Волшебной горе» он не думает об этом совершенно, хотя сам по себе антураж туберкулезного санатория для читателя привлекателен. Тут вам и соседство смерти и влюбленности, обострение всех чувств. Люди любят про это почитать. Но у Ремарка получалось увлекательнее.
Кстати говоря, именно уже начало XXI века подарило нам изумительную пародию на роман Манна, а именно роман американского университетского писателя Тома Корагессана Бойла «Дорога на Вэлвилл», или «Дорога в Город счастья». Паркер ее блестяще экранизировал. Это тоже санаторий, только туберкулезный заменен на желудочный. Там присутствует и русский князь с метеоризмом. Не зря рецензия моя называлась «Волшебная дыра». Это абсолютная пародия на Томаса Манна с теми же дискуссиями, с той же любовной линией, с той только разницей, что герои страдают не туберкулезом, а поносом. В остальном все очень похоже. XXI век так поступает с иллюзиями XX века.
Томас Манн считал своей главной заслугой тетралогию «Иосиф и его братья», написанную на библейском материале. Больше всего он гордился отзывом своей машинистки, которая, перепечатав первую часть тетралогии, сказала: «Ну наконец-то! Теперь я вижу, как все было на самом деле». Действительно, он как бы экранизировал Ветхий Завет, но надо вам сказать, что при всех моих усилиях прочесть тетралогию я сумел, но полюбить не сумел, хотя и юность Иосифа, и влюбленность Иосифа, и великолепная совершенно интерпретация библейского сюжета, наверно, самого яркого в Ветхом Завете, — все это неотразимо привлекательно, но ничего не поделаешь, Манн пишет крайне тяжеловесно. Полюбить эту книгу я не смог. Видимо, многословие ее меня отпугивает, при том что там есть куски, безусловно, лучшие из написанного им.
Я очень высоко ставлю новеллу «Марио и волшебник», которая представляется мне самым точным описанием европейского фашизма. История о том, как фокусник Чиполла задурил голову рабочему Марио, а Марио его возьми да и застрели, потому что с этими дьявольскими соблазнами ничего другого сделать нельзя; отличная история, и Брандауэр убедительный фильм по ней сделал. Фокусник Чиполла — это и есть самая наглядная, самая прямая метафора фашизма. Он так описал этого мерзавца, что эффект гитлеровской пропаганды явлен с поразительной наглядностью.
Манн вовремя сумел эмигрировать, как только начали жечь его книги.
И уже за границей, уже в Штатах создал он, пожалуй, центральное свое произведение, хотя сам он предпочитал тетралогию, но думаю, что в веках останется «Доктор Фаустус». «Доктор Фаустус» — это самая точная и глубокая интерпретация, самое точное и глубокое размышление над фаустианской легендой со времен Гёте, может быть, и со времен самого Шписа, впервые ее изложившего. Это попытка отмотать немецкую культуру назад, дальше от фашизма и попытка понять, с какого момента можно отсчитывать немецкий дух.
Я-то теперь полагаю, что Германия просто погибла. Такое бывает, страна заболела раком, не всякая страна может его перенести. Фашизм — это рак духа. Некоторые страны обладают врожденным иммунитетом, как, например, Россия, в которой ведь не может быть главной составляющей фашизма — не может быть всеобщей фанатичной веры и глубокой дисциплины, заставляющей в это поверить. В России любой фашизм принимается вполне конформно, а внутри все над ним подсмеиваются, рассказывают о нем анекдоты. Это как со Сталиным, который сумел страну поработить, а поработить ее духовно не смог. Существовала огромная субкультура, подпольная культура. Сегодня многим кажется, что поработить Россию можно, но ее тайное сопротивление — пассивное с виду — не победит никто: все голосуют, но все перемигиваются.
В Германии было не так. Германия искренне и тотально поверила — и поэтому, назовем вещи их именами, просто погибла. Почему не признать: та Германия, которую мы сегодня видим, очень славная страна, но это другая страна? Она возникла на руинах национального духа, потому что у национального духа была смертельная болезнь, которую можно отметить еще в «Нибелунгах». И не зря немцы сделали ставку на «Нибелунгов». А в России это не рак, а, скажем, корь — тоже неприятно, но не смертельно и вдобавок дает иммунитет.
Конечно, то, что стало с Германией — новой и до известной степени фантомной — гораздо лучше, чем то, что было, но это не она, это другая страна. Единственное, что ее роднит с прежней Германией, это язык. Или можно мягче высказаться, как говорила, скажем, замечательная Туровская, блестящий знаток германской культуры: погибла одна Германия, осталась другая.
Беда в том, что та Германия, которая погибла, была Германией Томаса Манна, а не Германией, скажем, Гессе. Гессе, умудрился как-то миновать все болезни немецкого духа, а Томас Манн старательно и намеренно ими заражался. «Доктор Фаустус» — это весьма точный и убедительный роман о трагедии художника, о том, что с какого-то момента появление Сатаны, который соблазняет художника, — это главная проблема XX века. Обратите внимание, какая огромная фаустиана написана в XX веке, и прежде всего, конечно, это «Мастер и Маргарита» Булгакова.
Но в том-то и проблема, что контракт на работу в XX веке, контракт на существование находится в руках Сатаны. Видимо, с какого-то момента Бог перепоручил руководство миром именно Сатане.
Все приметы фаустианского мира, фаустианского мифа есть в «Докторе Фаустусе». Есть гениальный композитор Адриан Леверкюн, он заболевает сифилисом, там целая теория того, что сифилис порождает манию величия. Такие клинические проявления есть. И в одном из припадков герою является черт, очень похожий на господина в клетчатых панталонах из «Братьев Карамазовых» Достоевского. Он говорит почти все то же самое и почти в той же манере. Он обещает Леверкюну главное — гениальность. Не только могущество, не славу, нет. Он знает, чем покупать художника. Он гарантирует ему высшую форму одаренности. Но все, кого он полюбит, будут умирать. И действительно, умирают женщины, в него влюбленные, умирает мальчик, которого он хочет усыновить.
У него нет человеческого контакта ни с кем, потому что он зациклен на сверхчеловеческом. Фаустианская трагедия XX века дана у Манна с поразительной силой, вплоть до того, что он предсказал увлечение Лени Рифеншталь. Он говорит, что интерес к человеку, которого нет у Леверкюна, который исчезает в сверхчеловеческом, мог порождать искусство, но теперь искусство Леверкюна напоминает ему каких-то гигантских подводных монстров, каких-то чудовищных рыб или кальмаров, которые без света там в страшных безднах своих клубятся. Надо сказать, что последним увлечением Лени Рифеншталь были подводные съемки. Каким-то образом это расчеловечивание культуры Манн с поразительной ясностью почувствовал. У него Леверкюн рассказывает о своем опыте погружения в батисфере — вымышленном, видимо, но его туда влечет: это просто выглядит как описание последнего фильма Рифеншталь. «Странные жители бездны сгрудились вокруг логова гостей. Это было неописуемо, как неописуемо множество таинственных и страшных гримас органической жизни, хищных пастей, бесстыдных челюстей, телескопических глаз, головоногих бумажных корабликов, серебряных молоточков с глазами-биноклями, двухметровых киленогих и весложаберных моллюсков, смутно мелькавших у окон гондолы». Тут же «безвольно дрейфующие студенистые чудовища со щупальцами, медузы, колониальные сифонофоры и сцифомедузы». Все это, как вы понимаете, и есть предел расчеловечивания — мир без человека, мир чистого любования биоформами, щупальцами, клешнями, — физиология и геометрия вместо психологии.
Надо сказать, что ключевой вопрос Фаустуса, вопрос, вернется ли Германия, возможна ли Германия, остается открытым и в «Волшебной горе», которая тоже заканчивается вопросом: а из этого ада, из этих сражений родится ли когда-нибудь любовь? Этой фразой заканчивается роман. Для Манна вопрос был открыт. И, хотя он написал потом два небольших довольно оптимистических романа, незаконченный «Признания Феликса Круля, авантюриста» и довольно гротескный религиозный роман «Избранник», все-таки нельзя не признать того, что ответ Манна о перспективах европейской цивилизации и о перспективах человечества в целом был скорее сумрачен, был пессимистичен. Цивилизация, какой мы ее знали, покончила с собой, а родится ли когда-нибудь любовь — вот с этим тревожным вопросом он оставляет читателя.
Правда, нельзя не признать, что чтение Манна для терпеливого, конечно, человека, довольно утешительно само по себе, потому что мы слышим голос Сеттембрини. Мы слышим голос человека доброжелательного, старомодного, надежного. И от всего облика Томаса Манна исходит эта доброжелательная европейская надежность. Такой человек может заблуждаться, безусловно, но в конце концов всегда вырулит на верный путь.
Россия и Германия в XX веке подтвердили свое роковое сходство. Я много думал о том, что предопределило такое сходство. Я думаю, что национальный миф России и Германии во многом базировался на национальной исключительности. Россию спасает, во-первых, размер. Невозможно фашизировать такое пространство, невозможно его и капитализировать, и коммунизировать. С ним ничего нельзя сделать, оно сожрет все.
Это замечательно сказал Григорий Горин: «Фашизм в России не пройдет, но это только потому, что в России ничего не проходит». Это довольно точно. И, кроме того, Россия действительно всегда пестовала миф о том, что в ней одной сохранился настоящий дух, настоящая соборность, настоящее искусство. Но дело в том, что этот миф, как и любые другие мифы, вызывает в России довольно дружную насмешку, и это, может быть, не так плохо.
По телевизору говорят, что мы лучшие, а сами про себя говорят: «Из нас как из дерева — и дубина, и икона». Русский народ самоироничен, и того, что получилось в Германии, здесь не получится никогда. Может быть, именно поэтому русский фашизм никогда не будет побежден. Он никогда не будет оформлен, он никогда не создастся. Это как прыщ, который нельзя выдавить, потому что он не назрел, как это ни жаль. Вечно будет зреть этот прыщ, зато вечно организм будет бороться с этой инфекцией, и это будет давать интересные художественные результаты. (Ну, всякое может быть — может и назреть, но тогда по крайней мере все будет наглядно).
Томас Манн вел из Америки антифашистские радиопередачи для немцев, он длительно разоблачал фашизм, пропагандировал антифашизм, пытался отмыть образ Германии, причем обращался и к коллегам, и к обывателям. Он умел быть очень понятным, когда хотел. Но обратите внимание, что его пригласили вернуться в Германию уже в 1945-м. Манн ответил довольно издевательским письмом, где объяснил, перечислил все случаи, когда коллеги его предавали, когда его выдавливали, выжимали из Германии, и сказал, что нет, простите, теперь я не чувствую особенного желания к вам вернуться. Я уехал не по собственной воле и возвращаться не хочу.
Он посетил Германию несколько раз, был на торжествах по случаю юбилея Гетё, он речи говорил. Он приезжал, но из Америки переезжать не хотел. Я думаю, он освоил главную мудрость XX века: высшая доблесть заключается в том, чтобы преодолеть собственные корни, все врожденные данности. Знаете, как говорил мой любимец Роберто Боланьо, чилиец с большим опытом эммигранта? Вот бы кто Нобеля точно получил, но не дожил. Он говорил в одном интервью: лучшее, что можно сделать с Родиной, — забыть ее.
А Манн умер в Цюрихе. Он вернулся в Европу, но из Америки его никто не выдавливал, нет. Он, конечно, сложно относился к маккартизму, он говорил, что он этим недоволен, но Америка благополучно пережила маккартизм. Маккартизм вовсе не был там повальной модой. В конце жизни он переехал в Швейцарию с семьей, в Швейцарии он и умер. Он об Америке до конца дней отзывался с благодарностью, это понятно, потому что, в конце концов, он говорил: «Сколько бы я ни тосковал по родине, но то, что я пишу эти строки среди роз Калифорнии…»
Другое дело, видите, что Манну принадлежит один блестящий афоризм. Он всегда дотошно с таким несколько старомодным любованием подробно описывал разные этапы своей работы, чем он при этом болел, о чем думал, что читал. И в «Романе одного романа», подробной хронике работы над «Фаустусом», он говорит замечательную вещь: «Нельзя отрицать, что фашизм был нравственно благотворен для Европы. Абсолютное зло заставляет людей добра объединиться, их разногласия на фоне этого зла становятся ничтожны». Нельзя не признать, что фашизм привел к колоссальной определенности, он настолько скомпрометировал националистическую идею, что теперь ее отмыть уже невозможно. Поэтому Томас Манн благодарен Германии за дурной пример.
Если выбирать из его произведений одну книгу, то для людей традиционных вкусов, для поклонников семейного романа — «Будденброки». Для людей, желающих понять, что происходит в мире, — все-таки «Волшебную гору». Лучше этого нет ничего. Меня в свое время, слава Богу, несмотря на мое прирожденное отталкивание от интеллектуальной прозы ХХ века, заставила прочитать этот двухтомник Елена Иваницкая, замечательный критик и преподаватель. Нет слов, как я ей благодарен.
Кстати говоря, я очень хорошо помню, когда я Ирку с новорожденным Андрюшей должен был встречать из роддома, навести в квартире идеальный порядок, сделать абсолютно генеральную уборку, пришла мне помочь Иваницкая. Мы вообще дружим многие годы. И мы, наведя этот порядок, засели в кухне отдыхать, и там Иваницкая мне пересказала «Марио и волшебника», которого я тогда еще не читал. Должен сказать, что ее пересказ был значительно лучше, чем манновский рассказ. Мне врезались в воображение все детали. Лена, если вы нас сейчас смотрите, большое вам спасибо. Вы мне не просто открыли Манна, вы улучшили Манна.
1932
Джон Голсуорси
Поделиться книгой: