Помоги проекту - поделись книгой:
И, как все прекрасное, это слишком легко становится собственностью снобов, присваивается ими. Они очень падки на все чистое и вкусное.
Дело в том, что любовь к Гессе бывает в одинаковой степени приметой умного читателя и чертой напыщенного дурака. Но напыщенных дураков больше, поэтому они встречаются чаще. Я помню, кстати, у друга моего, Володи Вагнера, легендарного артековского вожатого и гениального педагога, однажды украли из дома потрясающий набор вещей. У него украли книгу Гессе и банку сгущенного какао, которое Вагнер лелеял для себя, и мы имели с ним серьезные виды на эту банку какао, мы мечтали о ней, это было голодное время в «Артеке». Я, чтобы его утешить, говорю: «Володька, ты представляешь себе, как этот вор местный украл эту сгущенку исключительно для того, чтобы как-то облегчить себе чтение Гессе, он страничку перевернул — позволил себе ложечку, страничку одолел — еще ложечку. Для тебя это была бы услада, а для него пытка». И это его несколько успокоило.
Гессе получил свою Нобелевскую премию в 1946 году, то есть после окончания Второй мировой. Я не думаю, что это политический шаг. Это, скорее, жест милосердия вполне в духе Гессе, что-что, но это он заслужил. А что, Сюлли-Прюдом заслуживает? А что, Рабиндранат Тагор поражает нас сегодня именно художественными достижениями? Почему иногда не наградить среди кошмаров ХХ века такую прелестную, чистую хрустальную вазу, такой монумент добра и любви? А то, что он не слишком яркий изобразитель, так знаете, от писателя не требуется уж обязательно только изображать, он иногда может и утешить, ничего дурного.
Еще в юности Гессе предпринял попытку самоубийства. «Но кто в избытке ощущений, когда кипит и стынет кровь, не ведал ваших искушений, самоубийство и любовь?» — сказал Тютчев. Всякий мыслящий человек хоть раз, да мыслил о самоубийстве. Гессе благополучно преодолел все свои духовные кризисы, он пример жизнеспособного, упорного и защищенного интеллектуала, это не так мало в ХХ столетии.
Гребенщиков его любит. Он много раз просто признавал, что любит «Игру в бисер». Ну их и индуизм в общем очень объединяет, и «Сиддхартха» одно из настольных чтений БГ. Но видите, какая вещь, раньше интеллектуальная мода была читать Гессе, а сегодня интеллектуальная мода читать Паланика. Все-таки нельзя не признать, что Гессе умнее, что он лучше, что Советский Союз в старости своей продуцировал более умную, более интересную публику, чем сегодняшнее время. Конечно, в 1946 году лучше было бы дать Нобеля Ахматовой, как раз в это время травимой. Но Нобель как-то, что ли, был бы стилистическим диссонансом в ее биографии, это ведь не просто слава, которой ей хватало, а почти официоз, что всегда ее отпугивало. Кстати, взаимно.
1947
Андре Жид
В 1947 году, уже 78 лет от роду, вдруг взял да и получил Нобелевскую премию. Думаю, это была большая неожиданность для него самого. Жид вошел в российский фольклор, этой участи не все удостаивались.
Эпиграмма, которую приписывали и Стеничу, и Кольцову, и всем тогдашним острякам. Дело в том, что Андре Жид действительно способствовал тому, что слово «жид» в России осталось весьма ругательным, его предательство ставили ему в вину до самой, пожалуй, смерти, да и после. Прогрессивная Европа кое-что стала понимать про Советский Союз после пакта Молотова-Риббентропа, и некоторые перед Жидом извинились, но все равно тот хай (тот хайп, сказали бы сегодня), который устроили ему после выхода «Возвращения из СССР», беспрецедентен для прогрессивной и антифашистской Европы конца тридцатых. Я думаю, именно в 1947 году вручение ему Нобелевской премии было отчасти его социальной реабилитацией, потому что Жид обо всем главном в европейской истории ХХ века догадался первым. Это был действительно человек опережающе умный, колоссально умный, такой дальновидности, которой трудно ожидать от европейского доверчивого интеллектуала.
Я думаю, что Жид — наиболее последовательный случай этико-эстетической связи, когда неожиданно именно последовательный эстетизм оказывается единственным способом сохранить нравственность. Начало пути Жида — духовная близость с Оскаром Уайльдом, которого он нежно любил и чье падение он встретил как личную трагедию, и он не отвернулся от него после этого падения и продолжал с ним видеться. Он, собственно, и есть главный обоснователь и популяризатор философии эстетизма, потому что когда-то Уайльд рассказал ему за ужином сказку-притчу о том, что после смерти Нарцисса людям стало интересно, а что же он такое высматривал в ручье, и спросили об этом ручей. А ручей сказал: «А я на него вообще не смотрел, я смотрел только на свое отражение в его глазах». То есть по большому счету люди на других не смотрят, они видят только себя, и Нарцисс в этом смысле не исключение. Когда появился «Миф о Нарциссе», ключевое сочинение Жида, во многом, кстати, предварявшее «Миф о Сизифе» Камю, это было первым обоснованием крайнего эгоцентризма, и даже не просто эгоцентризма, а абсолютной веры только в собственный, в личный моральный выбор. Нарцисс любуется собой потому, что он единственный источник правды и правоты, для человека прошло время опираться на чужие авторитеты. «Миф о Нарциссе» — источник мифа о человеке, который сам для себя творит этику, никакой сторонней этики, никакой чужой морали уже нет, мы выбираем сами для себя, потому что любые коллективы, общности, авторитеты — всегда диктовка, всегда диктатура. Впоследствии польский философ Лешек Колаковский с его идеей, что этика творится ежеминутно, это развил: знакомство с ним, скажем, колоссально повлияло на Окуджаву, раскрепостило его. В России он еще не прочитан толком, но все впереди. И вот это — развитие идей Жида. Ведь вода всегда дробится, в ней нет ничего статичного — так же и мир, который вечно зыблется и не подчиняется никаким априорным правилам. То, что Жид вырвался довольно рано из-под диктатуры общих мнений, это и было, пожалуй, залогом его грядущей литературной самостоятельности.
Он любил оказываться один против всех. Когда вышли «Подземелья Ватикана», сатирический роман о церкви, и когда его лозунг «Бог не отвечает за церковь» был провозглашен, это тоже сделало его надолго одиночкой, почти изгоем. Когда в «Фальшивомонетчиках», кубистском романе, как его называли, он заговорил о фальши всех современных ценностей и прежде всего о фальши современной семьи, — ведь «Фальшивомонетчики» мы все, потому что мы устаревшие моральные ценности выдаем за сверкающие, новые, бессмертные, а никто уже их не соблюдает, никто им не верит, — это, собственно, и было таким противостоянием не только общему мнению, но и вообще диктату самых прогрессивных сил, потому что для него и прогресс, и все эти защитники его — тоже абсолютно условная ценность. Он верит в свою нравственную интуицию, что она ему подсказывает, то он и говорит. Он написал две очень популярных в России, немедленно там переведенных, очень популярных книжки об африканских путешествиях, где он высказался о колониализме достаточно смело, но он же высказался и о том, что после падения колониализма никакая свобода в эти бывшие колонии не придет, люди там к ней элементарно не готовы, начнется междоусобица, убийства, если не война, то тотальный подкуп. В общем, трайбализм он предсказал уже тогда.
Симпатии Жида к Советскому Союзу — довольно интересная страница его биографии. Как так получилось, что на Жида сделали ставку? Это была, пожалуй, самая большая репутационная катастрофа, которую советская власть потерпела в своей литературной политике. Дело в том, что Сталин априори не доверял интеллектуалам, не доверял интеллигентам. Для него безусловно Жид, который еще вдобавок бисексуал, да вдобавок еще при всем своем антикатолицизме ревностный христианин, — абсолютно чуждое явление. Он, собственно, нуждался в том, чтобы Советскую Россию поддерживали интеллектуалы всего мира, но самих этих интеллектуалов он терпеть не мог. И Шоу не вызывал у него доверия ни малейшего, но Шоу, надо сказать, он оказался то ли проще, то ли хитрее Жида, и своего истинного отношения к СССР никогда не высказывал. Разве что один раз сказал, что приветствует социализм только потому, что Россия социалистическая не является серьезной соперницей для Британии, и если бы удалось установить социализм в Китае, это было бы еще лучше (оно и удалось, но от китайской конкуренции никого не спасло).
Что касается Жида, действительно авторитет его был огромен в мире, он один из крупнейших старых писателей, из писателей поколения семидесятых годов предыдущего века, он родился в 1869 году, и естественно, что признание такого человека дорогого стоит. К тому же утонченный стилист, эстет, человек нравственно бескомпромиссный. Он поехал в Советский Союз по этому приглашению, Эренбург сделал для этого больше всех, — поехал потому, что, как ему казалось, в Советском Союзе на смену устаревшим ценностям Запада приходит что-то новое. К тому же тогда Сталин воспринимался как альтернатива Гитлеру. Уже сотни людей, громче других, конечно, Мальро, Барбюс, говорили, что если вы не поддерживаете Сталина, вы поддерживаете фашизм. Много для этого сделал Горький, который писал везде, что все, кто сегодня подрывает мощь Советского Союза, работают так или иначе на фашизм, потом разберемся в нюансах, сегодня антисоветские — значит фашистские. С Горьким Жид не успел увидеться, он успел постоять на трибуне Мавзолея во время траурного митинга, потому что Горький умер фактически в день его приезда. Давно обещанной встречи не состоялось. От встреч с ним вообще большинство людей разумных, как например, Пастернак, старались уклониться, потому что они понимали — Жид не дурак, и с ним поддерживать фальшивый бодряческий тон будет невозможно. Книга «Возвращение из СССР» несет на себе отпечаток тяжелейшего разочарования, потому что Жид говорит: «Мне все лгали. Все, что я видел, когда я встречался в одном из прелестных, кстати, советских детских садов с советскими детьми, — их совершенно не интересовало, как живут их французские ровесники, они задавали только один вопрос — знают ли во Франции, какие у нас прекрасные детские сады?».
Ложь на всех уровнях, полное отсутствие самостоятельного мышления, которое он отмечает везде. Закармливание: он видел, что его меню резко отличалось от остальных меню. Практически ему не давали видеться и разговаривать с людьми. Ему показывали ударников труда, он честно написал, что норма французского шахтера в два раза выше, чем рекорд Стаханова, который считался абсолютным лидером по выработке. Такая выработка для французского шахтера была бы очень слабым результатом. Крайне низкая производительность всего советского труда, тупая покорность, с которой люди стоят в очередях — там сказано, что советская очередь есть лучший способ воспитания покорности. Всеобщее единомыслие. И это он еще не упомянул о том, что в стране уже был террор, что массу народа без всяких оснований — просто как «бывших» — выслали из столиц, что, начиная с 1934 года, сажают всю бывшую оппозицию, которая давно сама отказалась от оппозиционности. Он потом, в 1938 году, написал так называемое «Дополнение к „Возвращению из СССР“», в котором уже все точки над i расставлены, где он уже абсолютно открытым текстом говорит о том, что видел полное подавление инакомыслия, полный отказ от свободы, тотальную фальшь на всех уровнях, плюс пропаганда абсолютно циничная, жлобская. Невозможно, он говорит, невозможно вечно выбирать из двух: если вы антифашисты, вы не обязаны и не можете поддерживать Сталина, потому что практически все, в чем вы упрекаете фашизм, вы увидите и в социалистической системе, да еще, может быть, и в более брутальном варианте.
Подход Жида к посещению СССР оказался благородно честен, и от желания сказать правду его не удержало даже то, что организаторы визита и составители его программы, скорей всего, за его откровенность поплатятся. Но ведь они сами выбрали столько врать! Ведь они вводили его в заблуждение, которое стоило бы ему репутации, купись он на эти потемкинские деревни. Он, как всякий истинный эстет, который прежде всего видит в жизни красивое и некрасивое, — увидел, как чудовищно некрасива была советская жизнь, как ужасна была ложь газетная на каждом шагу, какая тупая покорность разлита в воздухе, какое ощущение страха у всех, кто с ним разговаривает. К чести Пастернака, он сумел его предупредить все-таки, в самом начале путешествия он с ним увиделся, он до этого переводил стихи из его публицистического сочинения «Новая пища», он с Жидом встретился и ему сказал: пожалуйста, не верьте тому, что вам будут говорить. Ему показали лежавшего полутрупом Николая Островского, он увиделся с ним, рыдал у его постели, был потрясен его гражданским и человеческим подвигом. Надо сказать, что очень теплые слова о нем есть в этой книге, но, даже говоря о нем, он все равно подчеркивает, что это даже не столько доблесть, сколько фанатизм. И действительно, он увидел в СССР либо фанатиков, либо лжецов, приспособленцев, конформистов.
Жид единственный раз, на мой взгляд, совершил не то чтобы нравственную ошибку, но нравственную неточность. Когда в 1940 году он одобрил режим Петена[21] и согласился с тем, что лучше капитулировать без сопротивления, одобрил коллаборационистов, Вишисткое правительство. Ему показалось, что так будет меньше жертв. Но он, к чести его будь сказано, очень быстро все понял про фашизм, понял, что с ним не может быть ни малейшего соглашения, отрекся от этих взглядов и уехал в Тунис.
В остальном, конечно, Жид — блестящее свидетельство того, что эстетическое чутье бежит впереди этического. Посетив СССР, он сумел сказать всю правду о построенном там обществе и при этом не купиться на бесконечно теплые и трогательные слова, которыми его встречали. А не купиться было очень трудно, потому что советский тоталитаризм, как и российский тоталитаризм, умел подкупать. Прежде всего, он умел издавать огромными тиражами. Жид всегда был писателем элитарным, сравнительно малотиражным. А в Советской России — в стране победившего пролетариата! — у него начал выходить пятитомник. Пятый том был рассыпан, потому что успело выйти «Возвращение из СССР». А после этой книги таким парадоксальным образом советский читатель потерял этого писателя.
Я просто хотел прочесть одно его стихотворение, которое мне кажется самым точным и в каком-то смысле самым совершенным, это ранний совсем Жид, еще когда он написал первое свое произведение «Яства земные», точнее, не первое, а первое, принесшее ему славу. «Яства земные» — книга, продававшаяся очень худо, пятьсот экземпляров за десять лет, но успевшая обеспечить ему дружную ненависть. В этой книге содержалось одно замечательное стихотворение, «Баллада о недвижимом имуществе», которое, по-моему, и есть его такой духовный автопортрет.
Это замечательное произведение — это и есть кредо Жида: пока все спасаются, главный герой молчит, не говорит лишнего, не пытается от этого потопа убежать; это олицетворение достоинства. Мне кажется, в этом смысле стоическое поведение Жида, который умудрился не замараться ни в чем, это замечательный урок, который можно из ХХ века вынести. Будь нарциссом, думай о том, как ты выглядишь, тогда, может быть, ты проживешь этическую жизнь.
Жид не столько выдающийся изобразитель, сколько, конечно, яркий мыслитель. Я не сказал бы, что «Фальшивомонетчики» великий роман, хотя роман очень хороший. Один из моих девизов такой в «Фальшивомонетчиках», там героиня говорит: «Пусть Бог об этом позаботится», любовник ее спрашивает: «Ты уверена, что Богу есть до этого дело?», и она говорит: «Да, уверена, больше-то некому». Это сценарий веры ХХ века. Бог есть, потому что больше некому заниматься человеком, потому что больше ничего хорошего не осталось. Это вера апофатическая, от противного, но очень сильная.
Что потерял русский читатель, потеряв Жида? Я думаю, что, прежде всего, он потерял его эссеистику, опыт великолепного нонконформизма. И действительно авторы нонконформистские, которые умели не соглашаться с большинством, — они каким-то образом действительно в России оказались категорически под запретом. Что любопытно, два нобелевских лауреата, Гамсун и Жид, оба были запрещены. Жид — потому, что написал «Возвращение из СССР», а Гамсун потому, что коллаборировал с фашистами. Но что удивительно, Гамсуна в семидесятые начали ползуче реабилитировать, «Голод» включили в вузовскую программу, «Викторию», «Пана» и «Мистерии» перепечатали в семидесятые годы, они были вполне доступны. Фашиста Гамсуна кое-как оправдали. А антисоветчика Жида начали печатать только после перестройки, и то не «Возвращение из СССР», а прежде всего малоудачные ранние тексты. А дневник его трехтомный так у нас, по-моему, до сих пор полностью не издан.
Это трехтомник, который он сам при жизни еще стал издавать и который был, по-моему, шедевром абсолютным. Мне очень жаль, что Жид, так скажем, прошел мимо моего детства. Потому что многое в «Фальшивомонетчиках» — там же главный герой подросток, который, не зная своего отца, пытается его достроить, — мне-то как раз было бы очень увлекательно. И если бы я Жида прочел в молодости, я бы, может быть, легче смотрел на многие свои проблемы. Но мы этого были лишены. Поэтому теперь, когда вам будут говорить, что значит, если не Путин, то фашисты, — тоже очень частый аргумент, — это не должно вас заставлять в этой дихотомической системе, в которую вы загнаны, делать ложный выбор. Любуйтесь собой…
Как замечательно сказал Андрей Синявский, который Жида очень любил, кстати, «Что же мне и делать на свете, как не любоваться собой?», сказано в «Пхенце». На что еще смотреть, если не на собственную душу? Душа, в отличие от соседей, одноклассников и телевизора, плохого не посоветует.
1949
Уильям Фолкнер
С Фолкнером все ясно, это одно из самых заслуженных и бесспорных награждений, в ХХ веке уж точно. Во-вторых, Фолкнер получил Нобелевскую премию как бы за всю прозу европейского модерна. Хотя он американец, но как бы в его лице награжден и Джойс — который так и не дождался Нобеля, умер раньше, чем Комитет успел проснуться, — и большая часть прозы «потерянного поколения» европейского. А американцы оценили Фолкнера значительно позже. К 1949 году, когда ему премия эта вручена, ему уже полновесный полтинник, и он автор как минимум пяти высококлассных романов, хотя их на самом деле значительно больше, он страшно плодовит. Однако в Америке он не только не кумир — а по-настоящему его знает в лучшем случае университетская профессура. К сожалению, Фолкнер самый европейский из американских писателей. Так получилось, что Европа его признала и раньше, и безоговорочнее, потому что для Америки все-таки он, во-первых, слишком большой путаник, всем хотелось бы, чтобы его тексты были выстроены в хронологическом порядке. Во-вторых, и это, пожалуй, серьезнее, он касается той американской травмы, о которой американцы предпочитают не говорить, потому что Гражданская война — повод для национальной гордости, большая доблесть, потому что страна сама себя сумела освободить от рабства, а то, какой ценой ей это далось, в американской прозе почти не рефлексируется, или рефлексируется в том виде, в каком это написала Маргарет Митчелл: как масштабный исторический роман, в котором в общем все более-менее хороши, и северяне, и южане. Исторический роман — это можно, это ради бога, а Фолкнер, у которого, как у классического южанина, эта травма до сих пор страшно болит, он для Америки писатель и слишком мучительный, и слишком непристойный. Уж никак не мейнстрим.
И удивительное дело — с момента присуждения Нобелевской премии Америка начинает открывать для себя Фолкнера. Не просто его читать, переиздавать, включать в университетские программы — ведь до этого Фолкнер, надо сказать, ведет жизнь малообеспеченную и безвестную. Ужасно сказать, что у него никогда ни одна его книга до 1949 года не была полноценно распродана, и зарабатывал он переписыванием диалогов для Голливуда. Причем единственным его в это время товарищем, с которым он мог отвести душу, был Рональд Рейган, самый умный из артистов, с которым Фолкнер был в постоянной переписке. И он Рейгану — тогда уже не только артисту, но профсоюзному лидеру Голливуда — пишет: раньше я полагал, что все-таки эквивалентом глупости является лошадь, теперь я понимаю, что люди, которые руководят мною, правят мои тексты, заказывают мне в Голливуде, по сравнению с моими лошадьми просто насекомые. Он совершенно прав, потому что работа в Голливуде была для него безумно унизительна. Фолкнер в качестве поденщика?! Да его легче представить кем угодно, он вообще мечтал о любой судьбе для себя, о судьбе фермера, но фермы у него стабильно прогорали, о судьбе авиатора, но это у него стабильно не получалось… Но Фолкнер, переписывающий диалоги по указке продюсеров… трудно представить человека, менее приспособленного к какой-либо литературной работе на заказ. Даже Бабель, сочинявший сначала титры, а потом диалоги для кино, справлялся с этим лучше.
Фолкнер это делал, он на это жил, и, в общем, это было для него очень мучительно. Когда это кончилось, когда его стали приглашать в университеты с курсами лекций, когда он постепенно стал для Америки культовым автором, и увенчалось это все тем, что в день его похорон все магазины в его родном городе Оксфорде (где он прожил почти всю жизнь с раннего детства и где он похоронен) два часа не работали. Это со стороны Америки гениальный духовный прорыв — на два часа закрыть магазины, пока похоронное шествие писателя идет по главной улице. Об этом пораженный Уильям Стайрон написал один из самых знаменитых своих репортажей. Фолкнер умер знаменитым автором, но совершенно очевидно, что для сегодняшней Америки он опять-таки писатель скорее университетский, не для регулярного чтения под настроение.
Очень мало можно назвать успешных попыток адаптации его текстов к кинематографу или к театру. Пожалуй, самая успешная здесь Россия, с потрясающим спектаклем «Когда я умирала», который Карбаускис поставил в театре-студии Табакова. Этот трудно понимаемый роман сделался у него понятным, смешным, страшным, убедительным — в общем, классическая фолкнериана.
Про Фолкнера, если мы уж действительно говорим для людей, еще Фолкнера не открывших, не только не открывших для себя, но и не открывших его книгу, — надо помнить три принципиальные вещи. Во-первых, Фолкнер — писатель, который принципиально экспериментирует со временем, поэтому ни в одной его книге вы не найдете последовательного нарратива. И «Свет в августе», и «Шум и ярость», который считается хрестоматийным примером, и даже «Притча», самый традиционный из его романов, который не имеет к Америке никакого отношения (где-то происходит большая мировая война, европейская, скорее всего), — все они выстроены со флешбэками, флешфорвардами, забегами вбок, назад и вперед.
Если человек хочет понять фолкнеровский стиль повествования, нужно посмотреть на его рисунки. Он был профессиональный художник, долгое время зарабатывавший карикатурами, он вообще на все руки был человек, и фермер замечательный, и механик хороший, и наездник недурной, и очень хороший художник. Талантлив был во всем абсолютно. Немногие женщины, которые рассказали о романах с ним, вспоминали, что он был еще и невероятно галантным любовником, рыцарственным, внимательным и заботливым. Так вот рисунки Фолкнера, его газетные скетчи, изобличают колоссальную продуманность каждой детали, глубокую простроенность каждого изображения. У Фолкнера каждый роман продуман насквозь, до запятой, поэтому он может себе позволить свободно жонглировать временем. И к этим тонко прописанным деталям читателю требуется особое внимание, чтобы он потом мог задним числом выстроить историю как она была.
Почему Фолкнер прибегает к такой технике? Да потому что время, как оно было, последовательное нарративное время, треснуло. Треснуло ли оно в ХХ веке, с его кошмарами, или еще в 1863 году, с началом гражданской войны горячей, трудно сказать. Но время расколото, и оно перетасовано. В сознании героев Фолкнера это как бы перепутанная картотека, потому что «история прекратила течение свое».
Тут надо, кстати, помнить, что перевод «Звук и ярость» мне представляется совершенно неверным. Уж если традиционный The Sound and the Fury переводят как «Шум и ярость», или если уж дословно брать цитату из «Макбета»: «Жизнь — это повесть, которую пересказал дурак, в ней много слов и страсти, нет лишь смысла», тогда «Слова и страсть», уж если на то пошло. The Sound and the Fury, конечно, «Шум и ярость», чего там говорить. Шум времени, мысли, потока сознания, он у Фолкнера очень ощутим. Конечно, техника потока сознания восходит к «Улиссу», но не надо забывать, что в «Улиссе» он восходит к толстовским эпизодам из «Анны Карениной», когда Анна едет на станцию перед самоубийством. То есть все придумали мы.
Вообще фолкнеровские тексты надо всегда читать как отражение в кривом или фасеточном, оскольчатом зеркале, потому что зрение человека, разумеется, не может вобрать мир в его цельности, он видит его дробно, и эта дискретная техника у Фолкнера доведена до совершенства.
Вторая вещь, которую надо помнить: большая часть текстов Фолкнера, во всяком случае, огромное их количество, это так называемый йокнапатофский цикл. Йокнапатофа, что переводится с языка одного маленького индейского племени как «тихо течет река по равнине», это небольшой округ на юге Штатов, Фолкнер составил подробнейшую его карту, и, кажется, поименно знал все 14 тысяч человек, которые там живут, включая русских. Ну какая Америка без русского эмигранта? История фолкнеровских персонажей — это, как правило, история незажившей травмы гражданской войны. Мы знаем прекрасно, что знаменитая формула, которую приписывают разным людям, — Юг Америки проиграл войну, но выиграл культуру, — она и у Маргарет Митчелл совершенно отчетлива, помните, в начале второго тома, когда сцена бала, и эти люди под запыленными подвесками танцуют, как призраки, но хранят свою ритуальную культуру… Я просто процитирую — лучше, чем Митчелл, никакой Фолкнер не сказал бы: «Неподвластное возрасту достоинство, неподвластная времени галантность — все это по-прежнему было при них и будет с ними до конца дней, но кроме того, они будут нести до могилы еще и вечную горечь — горечь слишком глубокую, чтобы описать ее словами. Это вежливые, пылкие, усталые люди, которые потерпели поражение, но не желали этого признавать, — люди, которых подкосила жизнь, а они упрямо продолжали стоять. Они были раздавлены и беспомощны, эти обитатели покоренных провинций, они смотрели на свой край, который так любили, и видели, как топчет его враг, как всякие проходимцы превращают закон в посмешище, как бывшие рабы посягают на их благополучие, как мужчин лишают всех прав, а женщин оскорбляют. При этом они не забывали о могилах своих близких.
Все в их мире переменилось — все, кроме старого стиля жизни. Старые обычаи сохранились — должны сохраниться, ибо это все, что у них осталось. И они крепко держались того, что лучше всего умели и больше всего любили в былые дни, — эта неспешность манер, изысканная галантность, милая непринужденность в общении, а главное — забота мужчин о женщинах».
Война консервативного, сельскохозяйственного и традиционалистского Юга с промышленным, прагматичным и модернистским Севером всегда проигрывается южанами. Собственно говоря, ровно об этом написан и «Тихий Дон», у которого поразительное количество сходств с «Унесенными ветром». Такое чувство, что все-таки за Шолохова писала Маргарет Митчелл, это тоже интересно, или он за нее.
Хорошая идея, хорошая история, да, и они страшно похожи. Но Фолкнер отличается от Маргарет Митчелл тем, что в его текстах эта травма остается непреодоленной.
Отсюда третья особенность его текстов, это страшное количество кровавых деталей. Если читаешь, а иногда все мы так делывали во время обучения в вузе, если читаешь краткий пересказ, или тебе это пересказывает соседка по парте… Или ты в панике поспешно читаешь, как мне приходилось, допустим, «Осквернителя праха», или «Сарторис», или «Авессалом, Авессалом!», поражаешься, прежде всего, тому, какое количество крови там попусту проливается, и вообще, какие страшные события в каждом из этих романов происходят. Там изнасилования уже можно не считать, это как бы повседневность, это насилие как постоянный фон жизни и, в общем, трагедия. Трагедия скорее античная, потому что в античной трагедии тоже ведь масса, начиная с эдиповского цикла, масса всяких инцестов, и насилия, и проклятий, и ослеплений, и разорений, в общем, это какой-то триумф рока. Можно сказать, пожалуй, что Юг Америки это, по Фолкнеру, античность, это был мир почти первобытной гармонии, который разрушился. Надо, кстати, сказать, что негры, — сейчас мы так бы не сказали, но по тем временам, конечно, негры, — афроамериканцы, назовем это так… Для них, по крайней мере для многих, рабство было такой же уютной средой, как для чеховского Фирса, а воля — бедой, и многим страшно, что разрушена эта иерархия, вертикаль ценностей вообще. Для большинства героев Фолкнера это крах мира, а еще больший крах мира то, что одна половина нации, по сути дела, натравлена на другую. Эта рана, которая не заживает. И самое интересное, что в это время Европа страдает от сходной раздвоенности, там Коммуна подавляется девять лет спустя, этот весь ужас, что одна часть нации оказывается несовместима с другой. Так что в мире Фолкнера есть такое ощущение, что это какое-то описание гигантского, разбитого, может быть, прекрасного, может быть, чудовищного, но какого-то античного сосуда, который на наших глазах разлетелся, и содержание из него ушло. И попытки заново наполнить его ни к чему не ведут.
В этом смысле наиболее наглядная вещь, конечно, «Медведь», маленькая повесть, которую сам он считал одним из шедевров. Они вообще, так сказать, с Хемингуэем шли ноздря в ноздрю, и когда Фолкнер написал «Медведя», можно считать, что Хемингуэй ответил ему повестью «Старик и море», тоже через природу попытка показать трагедию человеческого существования. «Медведь» — это описанный глазами мальчика, поразительно богатый, со всеми запахами, звуками, невероятно красивый, полный мир природы, но, ничего не поделаешь, человек, вторгаясь в нее, обязан эту античную гармонию нарушать. То, что они охотятся на этого медведя, для мальчика, конечно, праздник, но, ничего не поделаешь, для медведя это далеко не так.
Божественный, сложный, необычайно тонко организованный мир, в который вторгается человек и вместе с ним современность, и, ничего не поделаешь, этот мир разрушен. Мир идиллического детства, южного и ленивого города, разрушение детской идиллии, вход в «пустыню отрочества», в холод взросления становится, кстати, главной темой южной готики, которая с Фолкнера и началась. Потому что южная готика — царство привидений, потому что прошлое преследует неотступно, на каждом шагу, это мир Нового Орлеана у Капоте, это мир Карсон Маккаллерс, это мир Фланнери О’Коннор с ее архаической и страшной Джорджией. Это мир больших страстей, страшных людей, чудовищных извращений, патологий, безусловно.
В чем еще выражается фолкнеровский модернизм? Мы знаем, что все-таки для человека модерна, человека, который пытается все вытащить, что называется, в светлое поле сознания, по-прустовски говоря, естественно внимание прежде всего к патологиям, к душевным болезням, потому что именно трезвый ум пытается проанализировать агрессию, страсть, манию, душевную болезнь, иногда умственную неполноценность. Отсюда и интерес Фрейда к патологиям психическим, и требование прежде всего поставить его под контроль сознания — это и есть психоанализ. Этого психоанализа у Фолкнера очень много. Знаменитая первая часть «Шума и ярости» написана как бы глазами идиота несчастного, Бенджи, который вдобавок еще и кастрирован, потому что он напал на школьницу. Это только начало, дальше больше: самоубийство, растление, влюбленность брата в сестру — патология патологией погоняет.
Прямо «Игра престолов». Во всяком случае как с Джорджа Мартина началась экспансия, вторжение физиологии в фэнтези, так с Фолкнера началась экспансия патологии в прозу, и этой патологией там захлебнешься. Как раз Бенджи, глазами которого мы это все видим, играет в свою игру со временем, у него нет представления о протяженности времени, для него все события происходят синхронно, и первоначально Фолкнер хотел его воспоминания просто оставить в тексте главы. Когда он увидел, что уж никто не понимает, тогда ему пришлось их выделить курсивом. В результате курсивом выделены воспоминания Бенджи о далеком или менее далеком прошлом, а то, что происходит сейчас, видится ему вне причин и смысла, просто фиксация движений, красок и слов, которых он не понимает. Фолкнер заработал репутацию прозаика-интеллектуала, но Фолкнер менее всего интеллектуален, его великие мировые проблемы заботят очень мало и когда он пытается их решать, как в «Притче», он становится, честно, довольно скучен, как сама война. Но Фолкнер гениальный изобразитель прежде всего. Ахматова его как раз больше всего любит за поразительную густопись. Наверное, такой фанатки модернистской прозы, прежде всего, конечно, Кафки, и во вторую очередь Фолкнера, «Улисса» в огромной степени, такой фанатки модернистской прозы, как Ахматова, у нас просто больше нет. Она хорошо знала английский и Фолкнера читать любила, читала просто для удовольствия.
Потому что действительно Фолкнер дарит нам высокое эстетическое наслаждение невероятно плотного густого описания. Когда он в первой главе «Авессалома» описывает (в 1909 году начинается действие) этот распадающийся, разваливающийся, весь потрескивающий от жары старый дом, с его заплетенными верандами, с его облупившейся краской, с его многолетними запахами горькими, этот дом, среди жары стоящий, — любому, кто жил на даче подмосковной, это очень знакомо, и мы, в общем, дачники, все любим американскую готику, потому что это описание наших дачных поселков. Густота, и концентрированность, и мощность этого описания такова, что под конец это начинает уже въедаться в поры, вы начинаете чувствовать запахи этого дома, вам уже сбежать от этого хочется, до такой степени сильное это погружение.
Собственно, весь рассказ-то изначальный «Шум и ярость», который превратился в роман только потом, он вырос из желания автора описать один день в старом и богатом южном доме, умирает бабушка, на время ее смерти детей усылают из дома. Дети играют у ручья, они взяли с собой одного идиотика. И мальчик влюблен в девочку Кэдди, в свою сестру, смотрит на ее панталончики, когда она залезает на дерево. Просто описать один день у этого ручья. Он рассказывал: я сначала описал это глазами идиота, потому что самый непосредственный взгляд, потом глазами Квентина, самого умного, потом глазами третьего брата, самого циничного и делового, и наконец просто описал, как оно было. Но и это его не удовлетворило, и он приложил к роману еще подробную хронологию событий. Но самое интересное — это классический его ответ. «Я прочитал „Шум и ярость“ трижды, и ничего не понял. Что мне делать?» — «Перечитайте в четвертый». Это, в общем, нормальное желание, чтобы читатель проходил свою половину пути. Мне больше всего нравится вторая часть, с Квентином, то есть там Квентин — предполагается, что перед самоубийством, хотя мы этого не знаем, — ходит по университетскому городку, мучительно вспоминает там любовь, прошлое, всю историю семьи Компсонов. Он для меня любимый герой, потому что он, во-первых, из них самый наиболее художник, а во-вторых, он наиболее непосредственный, он все чувствует как есть, он никем не притворяется.
Вообще «Шум и ярость» — это удивительная, в четырех зеркалах, трагедия вырождения, которая для каждого из нас не может не быть актуальной, потому что всякая жизнь вырождение, мы это понимаем. Ведь нет такого поколения, которое бы не считало себя последним или потерянным, и главное, нет такого человека — особенно для нас, людей советских, это актуально, — который бы не считал себя последним представителем вырождающегося рода. Деды все делали правильно, родители умудрялись поддерживать дом и дачу в нормальном состоянии, а мы что можем делать, а у нас все валится из рук. Это нормальное состояние всякого человека современного, наши дети будут думать то же самое, что мы держали мир на каких-то плечах, как Атланты, а они вынуждены иметь дело с этим рассыхающимся домом. Это нормальное состояние всякого человека. Но Фолкнер потому его выразил, что он потомок великих плантаторов, этих легендарных персонажей, которые держали и не удержали мир расколотого Юга. Поэтому он действительно для советского читателя, который живет в расколотой стране, в стране с утраченной, прервавшейся традицией, вообще самый родной. Когда читаешь «Осквернителя праха» или даже трилогию о Сноупсах — «Деревушка», «Город», «Особняк», — о Флеме, все равно чувствуешь себя, любишь ты этих людей или не любишь, но они были в мире хозяевами, а ты в нем полуслучайный гость, и твое разорванное сознание принимает в себя эту фолкнеровскую картину мира как самое горькое и самое целебное лекарство.
Бенджи как бы не понимает, что он спит, например, когда засыпает. Он остался на уровне четырехлетнего, и для него есть одно противопоставление: темный и яркий. Есть яркие листья, с которых начинается роман, потому что там в гольф они играют. И эта яркость, такая детская яркость мира, простота крайняя — через нее мы что-то такое понимаем.
Это, знаете, попытка последнего остранения, по Толстому. Как можно остранить, увидеть как странное? Глазами идиота.
Но тут, видите, настоящий ужас, конечно, еще то, что для Квентина именно грехопадение Кэдди самое страшное, потому что он любит, он действительно хочет понять, он хочет ее спасти от этого грехопадения, а это сделать невозможно. И он понимает, что любовь ее будет несчастной, что она будет растоптана, это тоже мучительное ощущение того, что нельзя удержать, не спасти.
Я приведу самый любимый кусок: «Затем трамвай снова поехал, и в открытую дверь ворвался сквозняк, и все усиливался, пока не просквозил весь вагон ароматом лета и темноты, но не жимолости. Аромат жимолости, по-моему, самый печальный из всех. Я помню их много. Глицинии, например. В дождливые дни, когда мама чувствовала себя не настолько плохо, чтобы вовсе не подходить к окнам, мы обыкновенно играли под глицинией. Но если мама вставала, мы всегда сначала играли на веранде, пока она не говорила, что мы шумим, и тогда мы выходили на дождь». Это все наши дачные, мучительные, детские, самые счастливые воспоминания.
А самое точное описание народа, народа как сущности, какое я вообще могу найти, сейчас я его процитирую. Настолько мне нравится этот кусок, что я его взял эпиграфом к «ЖД»: «Грузно попыхивая, паровоз начал брать поворот, и они плавно скрылись из виду, со своим убогим и вечным терпением, со своей безмятежной недвижностью. С этой готовностью детски неумелой. И вместе какая, однако, способность любить без меры, заботиться о подопечных, надежно их оберегая и обкрадывая, а от обязательств и ответственности отлынивая так простодушно, что и уверткой этого не назовешь». Более точный портрет народа, народной души, трудно себе представить.
И все это, разумеется, подчеркивает, что Квентин — самый фолкнеровский, самый протагонистский, самый родной для него герой, хотя таких персонажей у него будет довольно много.
Жан-Поль Сартр сказал: «Фолкнер — это Бог». Он Бог в том смысле, что он создал и населил эту территорию. Представляете, каково Богу, если у одного человека для описания жизней 14 тысяч других ушло сорок лет? И далеко не всех он успел описать, но даже просто представить себе этот кусочек земли, Йокнапатофу? Богу, конечно, гораздо страшнее, и он видит гораздо больше ужасного.
Из русских авторов два человека любили Фолкнера, помимо Ахматовой, близко его понимая. Его очень любил Искандер и очень любил Окуджава, потому что для них это история о крахе архаики, и этот раскол через сердце поэта, что называется, проходил. Потому что и Окуджава, и Искандер всегда любили идиллию, южную, грузинскую, абхазскую, любили народную жизнь — и в ужасе понимали, что на их веку, на их глазах этот мир закончился, так же рухнул под напором условного Севера, как и мир Фолкнера. Они это понимали, они носили в себе эту архаику, эту, с одной стороны, патологическую ревность и кодекс чести, очень присущие и Искандеру, и Окуджаве, а с другой стороны, модернистскую иронию, модернистскую легкость. Именно поэтому их поэзия так трагична, и так трагичен мир Фолкнера — все, что мы любили, трескается на наших глазах. Это для Окуджавы, для автора «Виноградной косточки», насущная проблема.
Фолкнер чудовищно труден для перевода. Только Голышев с ним справляется… Олег Сорока. Ирина Гурова.
Фолкнер не входит в пятерку моих любимых авторов. Я люблю больше гораздо Капоте. Но когда я, кстати, одному американцу замечательному сказал, что я люблю Капоте, он сказал: «Ну что такое Капоте, Капоте — это кружевные занавески в доме, который построил Фолкнер». Может быть, но я люблю кружевные занавески. Капоте лаконичнее, в общем, и музыкальнее, и там, где Фолкнеру бы потребовался эпический роман с тремя поколениями изнасилованных, там у Капоте один рассказик. Но при этом я не могу не признать, что Америку в известном смысле придумал Фолкнер, как мы ее знаем, Америку Юга, Америку южной готики придумал Фолкнер. Другое дело, что сам-то Фолкнер считал, что вся его проза выросла из «Приключений Гекльберри Финна», там есть уже и война, и Юг, и проблемы эти все. Наверное, да, потому что твеновские детали жизни на реке, эта прелесть детства и детского восприятия ослепительного, — это, конечно, «Гекльберри Финн». Но расписал и выстроил по его чертежам — Фолкнер. Надстроил над этим свои барочные арки, и сколько бы времени не прошло, все равно, погружаясь в жизнь любого американского южного города, вы рано или поздно доходите до того слоя, который описан Фолкнером. Вы рано или поздно попадаете или в магазин антикварных вещей, или на бывшую плантацию, или в семью, где до сих пор сильны расистские предрассудки. Сколько бы времени ни прошло, вы все равно живете в Фолкнере, и в этом его печальное бессмертие.
1951
Пер Лагерквист
Пер Лагерквист далеко не самый известный из нобелиатов. Надо сказать, что шведы к своим все-таки относятся чуть более снисходительно. Конечно, значение Лагерквиста для Швеции, для шведов, наверно, несколько больше, чем для остального мира. Он для них один из главных, если не главный прозаик XX века, во всяком случае, его притчи, интеллектуальные и религиозные, там оцениваются чрезвычайно высоко, хотя надо сказать, что постороннего читателя в сочинениях Лагерквиста оттолкнет и некоторая прямолинейность, и некоторая патетика, и, возможно, навязчивость аналогий.
Он действительно отличается таким дидактическим тоном, что, в принципе, Нобель не очень любит. Но своих скандинавов, шведы традиционно все-таки стараются как-то уж наградить. Пожалуй, единственное исключение, когда автор прочно шел на победу и не получил Нобеля, — это Астрид Линдгрен, но все-таки, возможно, она казалась им не слишком серьезной, хотя она прожила почти сто лет, и уж каждый год был еще одним шансом наградить именно ее. К сожалению, Нобелевская премия не присуждается посмертно. У нее была премия Андерсена, которая ей была вообще-то не очень нужна.
Что касается Лагерквиста, то по размышлении зрелом приходится признать, что все-таки его Нобель вполне заслужен. Он был первоклассным поэтом, очень сильным прозаиком и, по мнению многих (я его пьес не знаю), выдающимся драматургом. Сам я про Лагерквиста узнал в значительной степени случайно. Я служил в армии, это был студенческий призыв, нас много было студентов, и екатеринбургский художник, служивший со мной, Сережа Васильев, замкнутый и мрачный тип, очень талантливый, мне сказал, что для него самым большим откровением в литературе был роман Лагерквиста «Палач».
Я понятия не имел, кто такой Лагерквист и, уже приехав в Москву после дембеля, решил прочесть три его текста, на которые, собственно, Васильев ссылался: на «Палача», на «Карлика» и на «Варавву». И я до сих пор считаю, что это лучшее, что он написал. Сейчас у нас в России издали несколько книг его раннего, «Улыбку Вселенной», все эти ранние повести, но это совсем никуда. Надо сказать, что ранние притчи Лагерквиста и вообще все, что он писал до сороковых годов, мне показалось ужасно и претенциозным, и патетичным, и каким-то неубедительным.
Он, понимаете, такой продолжатель скандинавской символистской традиции. Надо сказать, что, где крепче традиция, там яростнее модернизм, потому что он ей сопротивляется, как было в России, как было в Японии, например, и в Скандинавии, в таком достаточно закосневшем обществе, где появились такие персонажи, как Ибсен, Стриндберг, которые радикально переосмыслили многие ценности. Вообще депрессивная такая, во многих отношениях нордическая, очень северная скандинавская литература была одной из главных сенсаций мирового литературного процесса конца XIX столетия. Ибсен действительно придумал для нас для всех новую драматургию, Стриндберг действительно придумал совершенно новую прозу и драматургию в том числе, Сельма Лагерлёф совершенно по-новому пересказала христианские притчи. Я уж не говорю про Гамсуна, который был самым модным писателем по обе стороны океана в начале XX века, и не только благодаря «Голоду», но прежде всего благодаря «Пану», «Виктории», потом «Плодам земным»; он тоже, кстати, нобелиат.
Естественно, что скандинавы эту свою традицию очень берегут и ценят ее высоко, и, конечно, любимым писателем Лагерквиста в молодости был Стриндберг, а любимым чтением в детстве — Библия, потому что в доме других книг считай что и не было. Поэтому символизм, наклонность к сильным патетическим монологам и, разумеется, к таким предельным, довольно абстрактным коллизиям у него осталась на всю жизнь. Он писал такие мифологемы, такие притчи, из которых «Палач», наверно, самая короткая и самая понятная. Понятная в каком смысле? Это вещь о фашизме, он там совершенно этого не прячет, даже там когда герои в пивной кричат: «Хайль!», тут очень трудно, собственно, понять это неправильно.
Но «Палач» — в чем любопытность, в чем особенность — у нас есть два таких почти двойника, дай бог им долгой жизни, два молодежных драматурга шестидесятых, которые на волне разочарования в шестидесятых написали очень похожие книги: это Павел Когоут в Чехии и Эдвард Радзинский в России.
После шестидесятых годов, когда они были ведущими молодежными драматургами, после краха оттепели в России и Пражской весны в Чехии Когоут написал «Палачку», правда, напечатать ее он смог только в эмиграции в Австрии, а Радзинский, который, слава богу, не эмигрировал, написал «Записки палача». И тут «Палач», соответственно, Лагерквиста втягивается, вставляется, встраивается в этот же антиутопический ряд. С чем это связано?
Человеку в очередной раз повесили, значит, перед носом морковку, приманку в виде утопического общества, оба раза (все три раза в данном случае) эта утопия рухнула, и на смену ей пришло очередное палачество. И возникла идея карающего Бога, Бога-палача, главное занятие которого — пытать и уничтожать человека.
В романе Когоута «Палачка», на мой взгляд, очень сильном, показывается, что главным стремлением человека всегда будет стремление к насилию, к пытке, стремление с обеих сторон, стремление садомазохистское, в основе своей эротическое. У Радзинского тоже показано, что вся Французская революция была затеяна ради публичных казней, а не ради установления справедливого общества. Человек всегда будет больше интересоваться публичными казнями, чем любым созиданием.
В этом смысле роман Лагерквиста, маленький роман, такой роман-притча и сложнее, и глубже, потому что там показаны два общества через одну харчевню. В одном трактире (в одном случае он средневековый, а в другом неонацистский пивняк) сидят горожане. Они сначала рассказывают байки средневековые рыночные, а потом начинают рассказывать байки фашистских времен, говоря о том, что они новое современное общество сверхлюдей, а слушает это палач, который сидит отдельно за своим столом, весь в красном, и все на него поглядывают с почтением.
При этом сначала там в средневековом обществе рассказывают байки про то, как ребенок прикоснулся к мечу, меч от этого вздохнул, и пошел слух, что ему суждено погибнуть от меча палаческого, и снять это заклятие может только палач. К палачу, презираемому всеми, и все его боятся при этом, мать ведет мальчика, тот дает мальчику напиться воды из ладоней и говорит: «Теперь ничто тебя не тронет». Заклятие снимается, при этом любить палача больше никто не начинает.
А современные люди, люди XX века, избивают негров-музыкантов, которые лабают свой негритянский джаз, как сегодня бы сказали, афроамериканский. То есть каждый век пересказывает свои предрассудки, а палач сидит в углу и за всем этим наблюдает. Повесть (или роман, как хотите) заканчивается масштабным монологом палача, где он рассказывает о том, что он ненавидит свой топор, страшно утомился от своего ремесла, что он распинал еще Христа, но Бог не дает ему отдыха, и ему приходится делать это, и не будет ему отдыха до тех пор, пока он не казнит последнего человека. И женщина, которая на него с обожанием смотрит из угла, говорит: «Тогда я тебя приму, и ты успокоишься на моей груди».
Возникает довольно глубокая мысль о том, что человечество в принципе обречено, что проект человека, о котором писали многие в XX веке, провалился. Поэтому единственный порядочный человек в мире — это палач, который казнит по профессии, опять, как и в случае с Камю, профессия оказывается важнее пристрастия. Палач — единственный честный человек в мире предрассудков, тщеславия, подлости, именно поэтому его все и ненавидят, да. И хотя он убил Христа, но ведь он выполнял чужую волю, а Богу нет до нас больше дела, палач говорит, что Бог нас вообще не видит, а единственный приличный человек здесь — это он, и в результате, когда он казнит последнего человека, он исполнит свое предназначение.
Об этом крайне пессимистический и крайне трагический взгляд Лагерквиста на человечество, но воля ваша. Когда читаешь это описание харчевни в XVI ли веке, в XX ли, приходишь к выводу о том, что этим людишкам, в общем, никто другой, кроме палача, не нужен. Бога они не поймут, а палач, по крайней мере, искупает в каком-то смысле тоже грехи человечества, несет их на себе. Он такой анти-Христос. Он говорит: «Христос, который умер даже раньше, чем я пронзил его копьем, мог ли он спасти мир? Какой из него спаситель мира?».
Выходит, что спаситель мира — это палач, единственный профессиональный злодей, который казнит не по злобе, который не испытывает тщеславия, страха и других мелких чувств. Единственный способ быть сверхчеловеком — это быть палачом, об этом Лагерквист говорит совершенно убедительно, притом что, конечно, чтение этой книги — довольно тяжелый и неприятный опыт, и сама она, в общем, что там говорить, малоприятная.
Следующая, еще менее приятная книга, которая принесла ему главную славу, — роман 1944 года «Карлик». Тоже военная книга. Карлик — это совершенно конкретная персонификация зла в человеке. У каждого герцога должен быть свой карлик, у каждого человека должен быть свой карлик, воплощающий зло. Там же все метафоры у Лагерквиста довольно прозрачные, однозначные, карлик — воплощение зла. Он говорит: «Я не считаю себя уродом, для карлика я очень хорошего роста, лицо у меня, правда, все в морщинах, но это потому, что я принадлежу к очень древней расе, мы были прежде того, как появились люди».
Он имеет в виду первородный грех, изначальное зло. Карлик — это то зло, которое пестуют в себе и герцог, и герцогиня, изменяющая ему. Это всегда присутствующая в мире, всегда в каждом присутствующая мелочность, тщеславие, измена. Карлик живет в каждом, и он непобедим, неистребим. Более того, они и пришли раньше, и уйдут позже, и когда в финале карлика помещают в клетку, он говорит: «Я здесь ненадолго, я опять понадоблюсь герцогу».
Да, они все уверены, что они понадобятся. Понимаете, почему Лагерквиста хорошо читать сейчас? Когда смотришь на нынешнее человечество, в котором карлики, личные карлики каждого так или иначе правят бал, начинаешь понимать, что Лагерквист-то был прав, что без карлика не обойдешься. Не только потому, что карлик помогает герцогине изменять и обтяпывать свои делишки, не только потому, что карлик участвует в пародийных издевательских мистериях герцога, а потому, что человеку всегда нужно унижать кого-то и оттаптываться на ком-то, и карлик для этого идеально годится. Но надо сказать, что и написана эта вещь повеселее, в ней слышится сардоническое измывательство. Это очень неплохой роман, и, кстати, в нем тоже содержится описание чумы, как и у Камю, но чумы средневековой. Много предательств, много мерзостей, но, кстати говоря, описывая мир Средневековья, Лагерквист не щадит читателя, не жалеет мрачных красок. Очень зловонный мир, но, по большому счету, человечество ведь вернулось туда же. Вместо того чтобы пойти за Христом, оно радостно прыгнуло в собственную мерзость.
И роман «Варавва», который стал третьим из знаменитых романов Лагерквиста, — есть у него и другие замечательные сочинения, но «Варавва», пожалуй, одно из самых известных поздних его созданий — говорит о том же. Варавва — это мельком упомянутый в Библии разбойник, которого отпустили за Христа. Вар-равван. И Лагерквист отслеживает его судьбу. Есть несколько замечательных повестей о Варавве, есть замечательный сценарий «Врата Иерусалима» Константина Лопушанского, есть повесть Лагерквиста.
Варавва пытается перестать быть разбойником, пытается пойти с людьми, но его не пускают, у него это не получается. «Карьера Христа» — так говорил Александр Мень («говоря в современных терминах, земная карьера Христа закончилась крахом») — или попытка земного человека Вараввы повторить путь Христа оказывается несостоятельной. Это дано богу, человеку это не дано.
В том-то весь и ужас, что человек в XX веке плюхнулся в собственное ничтожество. При этом последняя, скажем, повесть Лагерквиста «Мариамна», написанная уже глубоким стариком, — это довольно светлое произведение, как последний фильм Бергмана, например, «Фанни и Александр», тоже все-таки довольно светлое произведение, как к нему ни относись. И эта повесть о любви, которой заканчивается его творческий путь, могла бы, конечно, внушить некий оптимизм, но если сам Лагерквист с чем-то в старости и примирился, то Лагерквист времен своих высших взлетов к человеку относился крайне скептически.
В чем сила Лагерквиста? Это поэтическая, притчевая, почти поэтическая проза, особенно, конечно, финальный монолог палача или некоторые куски из исповеди карлика, — это высокая попытка отстоять тот самый нобелевский идеализм, попытка серьезного отношения к литературе, к слову, к патетике. И эта мизантропия в сочетании с патетикой и создает определенный трагический фон текстов Лагерквиста. Когда мы понимаем, что хотя ничего все равно не получится, нельзя оставлять старания.
Как поэт — многие его стихи переведены — он был, мне кажется, все-таки слишком умозрителен. А как художник, особенно там, где он насмехается, там он, конечно… Особенно описание этого фашистского кабачка XX века. Здесь настоящая ненависть, настоящий жар.
К слову сказать, очарователен сам его облик, облик такого печального шведского пастора. На всех фотографиях он таким и запечатлен. И хотя его много критикуют за несколько лобовой характер его метафор, — ничего, должен быть человек, который напоминает о добре и зле, даже если, напоминая об этом, он говорит, что род человеческий заслуживает истребления.
Его наградили Нобелевской премией с формулировкой «за художественную силу и абсолютную независимость суждений писателя, который искал ответы на вечные вопросы, стоящие перед человечеством». Эта формулировка-то очень расплывчатая, традиционная. Скорее, он нашел вопросы. Вам нужен палач, говорит он, вам нужен карлик, ваш внутренний карлик, ведь карлик еще понадобится герцогу… То, что человек явно не соответствует своему предназначению, — к этому выводу пришли все великие мастера XX века: и Леонид Леонов, который говорил, что в человеке нарушен баланс огня и глины, и Голдинг, и еще раньше Стриндберг. Очень многие пришли к выводу о том, что человек — это затея неудачная. Но все равно это повод, по крайней мере, серьезно к себе относиться.
Почему его шведы наградили, понятно: все-таки Шведская академия должна скандинавскую литературу как-то поддерживать в тонусе. Но из всех награжденных скандинавов XX века Лагерквист самый скептичный и самый самостоятельный, да, ничего не поделаешь, самостоятельный. Именно поэтому он так поздно выписался в большого писателя. Он с пятидесяти лет писал хорошо, все, что он создавал до этого, носило печать либо тугодумия, либо умозрения, либо графомании откровенной, а поздний Лагерквист — это как хорошо выдержанное спиртное.
Кому и зачем в России сейчас читать Лагерквиста? Студентам. Мне кажется, что для молодого человека, разочарованного пока еще не в себе, а в окружающих, это хорошее подспорье, потому что оно учит его не ждать от человеческой природы слишком многого, относиться к ней с умеренным, глубоким и, я бы сказал, милосердным скепсисом. Это чтение для людей от 16 до 30.
Из героев мне близок Варавва, да, потому что он хотя и разбойник, но он действительно ощутил какую-то роковую связь с Христом и попытался, по крайней мере, встать на его путь. У нас есть две легенды о распятии, которые множество раз были по-разному интерпретированы: американская оптимистическая легенда о Бен-Гуре (роман генерала Лью Уоллеса) и пессимистическая европейская легенда о Варавве. Легенда о Бен-Гуре — о том, что человек в принципе может вступить на путь Христа, и по нему следовать, и омыться от проказы, и освободиться. А другая легенда, легенда о Варавве, говорит о том, как ты не можешь стать Христом, как бы ни старался.
Мне они обе близки, но, во всяком случае, книга Лагерквиста — это сильное подспорье для человека, понявшего, что совершенства ему не достичь.
«Палач» и «Карлик» — полезное чтение для людей, которые спрашивают: господи, да неужели вся эта сегодняшняя российская система навсегда? А Лагерквист отвечает: он не внешнее зло. Он, о котором мы все сейчас подумали… Он ваш внутренний карлик, он был до вас и будет после вас. Да, это персонификация зла, но это наше внутреннее зло. Именно поэтому столь многие его любят.
1953
Уинстон Черчилль
Черчилль увенчан Нобелевской премией за шеститомную историю Второй мировой войны. Вообще, надо сказать, что Черчилль, вероятно, самый «писучий» политик в истории XX века, потому что его история Первой мировой войны, кажется, даже более объемная, и шеститомная же «История английских народов» — это те труды, без которых не обойдется ни один специалист, просто потому, что у Черчилля все хорошо c компактностью изложения, с фактографией, с глубокой фундированностью материала.
Потом у него вообще-то был некоторый момент превосходства, поскольку он эти события делал в значительной степени. Как известно, диссертацию Штирлица, которую он защитил после отсидки, сразу закрыли в сейф, но тем не менее оппонировать ей не мог никто, он лично знал всех участников событий. Так же и здесь, Черчилль очень долговременный премьер, и, разумеется, его Нобелевская премия — компенсация неблагодарности родины, потому что именно в 1945 году Черчилль проиграл выборы.
Поделиться книгой: