Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело

Обосновывая необходимость формирования «универсального живописца», Леонардо подверг критике метод работы Сандро Боттичелли. «Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в живописи; так, если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что эта вещь постигается коротко и просто; как говорил наш Боттичелли, это изучение напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны различные выдумки, – я говорю это о том случае, когда кто-либо пожелает там искать, например, головы людей, различных животных, сраженья, скалы, моря, облака, леса и другие подобные вещи, совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи»[212].

Другое высказывание Леонардо на эту тему свидетельствует о том, что его мышление было ориентировано на реалистичное воспроизведение объекта: «Итак, зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе, ты, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из менее хороших»[213]. Большое количество рисунков, сохранившихся в бумагах Леонардо, свидетельствует в пользу того, что сам он поступал аналогичным образом.

Однако среди записей Леонардо есть такие, как, например, эта: «Чтобы телесное благополучие не портило благополучия разума, живописец или рисовальщик должен быть отшельником, и в особенности – когда он намерен предаться размышлениям и рассуждениям о том, что, постоянно появляясь перед глазами, дает материал для памяти, чтобы сохраниться в ней. И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину, и тем меньше, чем больше будет нескромность его поведения; и если ты будешь со многими, то будешь еще больше подвергаться подобным неудобствам; и если бы ты захотел сказать: я буду поступать по-своему, я буду держаться в стороне, чтобы я смог лучше наблюдать формы природных вещей, то я говорю, что это плохо выполнимо, так как ты не сможешь сделать так, чтобы часто ухо твое не было открыто для их болтовни…»[214]

Очевидно, что в этой записи отражены интровертные черты сознания Леонардо, которые в рамках теории К.Г. Юнга представляют бессознательную компенсацию доминирующей экстравертной установки. Следы подобной компенсации можно обнаружить и в других записях Леонардо, на первый взгляд имеющих сугубо естественнонаучный характер, как, например, эта: «Бурное море не производит столь великого рева, когда северный аквилон вздымает его пенящимися волнами, ни Стромболи или Монджибелло, когда серные огни, заточенные, силою прорываясь и разверзая огромную гору, мечут в воздух камни, землю вместе с извергаемым и изрыгаемым пламенем; ни когда раскаленные недра Монджибелло, обратно извергая плохо сдерживаемую стихию, отталкивая ее к ее области, яростно гонят вперед всякое препятствие, становящееся на пути ее стремительного бешенства… И, увлекаемый жадным своим влечением, желая увидеть великое смешение разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, среди темных блуждая скал, подошел я к входу в большую пещеру, пред которой на мгновение остановясь пораженный, не зная, что там, дугою изогнув свой стан и оперев усталую руку о колено, правой затенил я опущенные и прикрытые веки. И когда, много раз наклоняясь то туда, то сюда, чтобы что-нибудь разглядеть там в глубине, но мешала мне в том великая темнота, которая там внутри была, пробыл я так некоторое время, внезапно два пробудились во мне чувства: страх и желание; страх – пред грозной и темной пещерой, желание – увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине»[215].

В этом фрагменте за описанием объективных геологических процессов присутствует описание скрытых психологических процессов. В то время как первая часть записи посвящена описанию конкретных географических объектов – вулканов Стромболи и Этна (Монджибелло), вторая часть, посвященная описанию пещеры, имеет персоналистический характер. Вряд ли можно думать, что описание пещеры относится к одному из этих вулканов, так как Леонардо, проведший большую часть жизни в Тоскане и Ломбардии, не был на Сицилии и не мог наблюдать за извержением Этны. Надо полагать, что описание вулканического извержения, как и описание пещеры, имеет не геологический, а символический смысл, такой же как в «фантазии коршун / гриф», которую Нойманн трактовал как «символическое действие в психической области», а не как «физическое действие представителя фауны в географически определенной местности»[216]. Иначе говоря, описание извержения вулкана – это символическое описание объективно детерминированных процессов сознания экстраверта, а описание пещеры, в которой Леонардо охватывает одновременно стремление к познанию неизведанного и страх перед темнотой, – это символическое описание вытесненного бессознательного комплекса.

История разработки многих художественных и технических проектов Леонардо позволяет предполагать, что в них отразились интровертные черты его личности, ибо интроверт имеет склонность детально обдумывать проблемы и усложнять их. Вспомним, что созданию конного монумента Франческо Сфорцы еще до возникновения внешнеполитических и финансовых проблем у Лодовико Моро помешал амбициозный первоначальный проект “вздыбленного коня”, который не был характерен для монументальных скульптур того времени. В случае с «Тайной вечерей», «Битвой при Ангиари» и некоторыми другими художественными работами помехой оказались эксперименты Леонардо с красками, которые не были проработаны до конца. А скрупулезная проработка отдельных деталей привела к тому, что многие его картины остались незаконченными или, по крайней мере, считаются таковыми.

То же самое можно сказать о его колоссальном рукописном наследии, которое насчитывает более 7000 листов, оказавшихся разрозненными вскоре после его смерти, а в настоящее время по большей части объединенных в несколько компендиумов. В их число входят Атлантический кодекс (Милан, Амброзианская библиотека), Кодекс князя Тривульцио (Милан, Кастелло Сфорцеско), 12 Парижских кодексов, обозначаемых латинскими литерами A – М, примыкающие к ним два кодекса лорда Эшбернхэма, которые представляют часть листов из Парижских кодексов A и B, похищенных авантюристом Г. Лабри (все в Институте Франции в Париже), «Трактат о полете птиц», который изначально также был частью Парижского кодекса B (Туринская библиотека), Урбинский кодекс, включающий текст «Трактата о живописи» (Библиотека Ватикана), два Мадридских кодекса (Мадрид, Национальная библиотека), три кодекса Форстера (все в Лондонском музее Виктории и Альберта), Кодекс Арундела (Лондон, Британский музей), Лестерский кодекс, некоторое время в честь одного из владельцев, американского магната А. Хаммера, называвшийся Кодексом Хаммера (с 1994 г. он принадлежит Б. Гейтсу), а также шесть тетрадей по анатомии, хранящихся в Королевской библиотеке в Виндзорском замке. Над этими записями Леонардо работал с 1480-х гг., хотя отдельные записи и рисунки (например, рисунок с детальным описанием костюма Бернардо ди Бандино Барончелло, участника заговора против Медичи, повешенного в окне палаццо Веккьо 20 декабря 1479 г.) могут относиться к более раннему времени.

Ч. Николл замечает: «Рукописи – это карта разума Леонардо. В них можно найти все – от кратчайшего предложения, оборванного на полуслове, и обрывочных вычислений до законченного литературного произведения и описания вполне работоспособного механического аппарата»[217]. К. Кларк говорит об определенном противоречии между творческим наследием Леонардо-художника и Леонардо-ученого, отмечая тот факт, что во всех его записях «практически нет и следа человеческих эмоций», поэтому о его привязанностях, недугах, вкусах, взглядах на политические события мы ничего не знаем, однако, «если обратиться от записей к рисункам, нам откроется глубокое и сочувственное проникновение в человеческие чувства, которое невозможно объяснить одной лишь искушенностью оптического нерва», но чем больше Леонардо углубляется в природу, «тем меньше остается в нем этого сочувствия»[218].

Труды Леонардо представляли собой своды несистематизированных рисунков и материалов, о чем он сам заявлял в Кодексе Арундела, начатом 22 марта 1508 г.: «…Это будет собрание без порядка, извлеченное из многих бумаг, которые я здесь переписал, надеясь затем распределить их в порядке по своим местам, соответственно темам, о которых они трактуют»[219]. Леонардо так и не систематизировал свои заметки, хотя, по свидетельству Луки Пачиоли, еще в 1498 г. готовил трактат о живописи[220]. Сочинения, опубликованные под его именем («Трактат о живописи», «Трактат о движении и измерении воды», «Трактат о полете птиц» и др.), являются компиляциями из фрагментов, подобранных по тематическому принципу в XVI–XVII вв.

Л.М. Баткин заметил: «Леонардо лихорадочно работал долгую жизнь, написал тысячи и тысячи листов, задумывал трактаты по живописи, механике, гидродинамике, анатомии и многим другим наукам – и не только не написал ни одного законченного сочинения, но даже ни одного не довел до такого состояния, чтобы это было действительно похоже на материалы к трактату, чтобы можно было хотя бы теперь привести его фрагменты в систему». Ученый обратил внимание на то, что даже в тех случаях, когда Леонардо ссылался на свои работы, его ссылки были запутанными, а иногда содержали указания на неправдоподобное количество томов. Пытаясь разрешить этот казус, он предположил, что «Леонардо, видимо, всю жизнь собирался довести до завершения какие-то трактаты и даже всерьез воображал их как бы завершенными, но никогда и не думал начать по-настоящему хоть один из них и тем не менее ничуть не страдал от этого несомненного, на наш взгляд, противоречия», поэтому «перед нами принципиальная черта, неотделимая от его личности и творчества», – черта, обусловленная внутренним качеством «ренессансного типа творческой личности»[221]. Однако феномен, отмеченный Л.М. Баткиным, может быть объяснен и в рамках теории психологических типов К.Г. Юнга, в соответствии с которой «творческую разбросанность» Леонардо следует трактовать не как внутреннее качество, присущее «ренессансному типу творческой личности», а как внутреннее качество, присущее личности экстравертного типа, психическая энергия которой была направлена на большое количество внешних объектов. То же самое можно сказать касательно наблюдения К. Кларка о неэмоциональном характере записей Леонардо, в которых он прежде всего ориентировался на объективное описание вещей и идей, а не на фиксацию связанных с ними эмоций.

Неспособность Леонардо к консолидации научных интересов могла быть обусловлена и тем, что он был самоучкой, не получившим систематического образования за пределами боттеги Верроккьо. Леонардо не знал ни греческого, ни латинского языка, который был общепринятым научным языком средневековой Европы, и поэтому называл себя l’omo sanza lettere – человеком без букв. Его записи были составлены на «народном» языке (volgare), хотя он все же попытался выучить латынь и составить латинскую грамматику. Недостаток фундаментального образования Леонардо компенсировал чтением книг, которые, судя по многочисленным заметкам, получал через своих знакомых: «У мессера Винченцо Алипландо, проживающего близ гостиницы Корсо, есть Витрувий Джакомо Андреа», «Архимед есть полный у брата монсеньора ди С. Джуста в Риме…» и т. д.[222]

В Атлантическом кодексе есть несколько заметок, раскрывающих глубину его расхождений с образованными интеллектуалами той эпохи. «Хорошо знаю, что некоторым гордецам, потому что я не начитан, покажется, будто они вправе порицать меня, ссылаясь на то, что я человек без книжного образования. Глупый народ! Не понимают они, что, как Марий (имеется в виду Гай Марий, семь раз занимавший пост консула Римской республики. – Д.Б.) ответил римским патрициям, я мог бы так ответить им, говоря: “Вы, что украсили себя чужими трудами, вы не хотите признать за мною права на мои собственные”. Скажут, что, не будучи словесником, я не смогу хорошо сказать то, о чем хочу трактовать. Не знают они, что мои предметы более, чем из чужих слов, почерпнуты из опыта, который был наставником тех, кто хорошо писал; так и я беру его себе в наставники и во всех случаях на него буду ссылаться» (fol. 119v)[223]. И еще: «Многие будут считать себя вправе упрекать меня, указывая, что мои доказательства идут вразрез с авторитетом некоторых мужей, находящихся в великом почете, почти равном их незрелым суждениям; не замечают они, что мои предметы родились из простого и чистого опыта, который есть истинный учитель» (fol. 119 r)[224]. И еще: «Хотя бы я и не умел хорошо, как они, ссылаться на авторов, гораздо более великая и достойная вещь – при чтении [авторов] ссылаться на опыт, наставника их наставников. Они расхаживают чванные и напыщенные, разряженные и разукрашенные не своими, а чужими трудами, а в моих мне же самому отказывают, и, если меня, изобретателя, презирают, насколько более могли бы быть порицаемы сами – не изобретатели, а трубачи и пересказчики чужих произведений» (fol. 117r)[225].

Эти инвективы против авторитетов удостоились пристального внимания психологов. Фрейд писал, что «он отважился высказать смелое положение, которое защищает всякое свободное исследование: “Кто в борьбе мнений опирается на авторитет, тот работает своею памятью, вместо того чтобы работать умом”. Так, он сделался первым из новых исследователей природы; первый со времен греков он подошел к тайнам природы, опираясь только на наблюдение и собственный опыт, и множество познаний и предвидений были наградою его мужества. Но если он учил пренебрегать авторитетом и отбросить подражание “старикам” и все указывал на изучение природы как на источник всякой истины, то он только повторял в высшем доступном для человека сублимировании убеждение, которое когда-то уже сложилось у удивленно смотрящего на мир мальчика. Если с научной абстракции перевести это обратно на конкретное личное переживание, то старики и авторитет соответствуют отцу, а природа – это нежная, добрая, вскормившая его мать. Тогда как у большинства людей – и сейчас еще, как и в древности, – потребность держаться за какой-нибудь авторитет так сильна, что мир им кажется пошатнувшимся, если что-нибудь угрожает этому авторитету, один только Леонардо мог обходиться без этой опоры; он не был бы на это способен, если бы в первые годы жизни не научился обходиться без отца. Смелость и независимость его позднейших научных исследований предполагает не задержанное отцом инфантильное сексуальное исследование, а отказ от сексуальности дает этому дальнейшее развитие.

Если бы кто-нибудь, как Леонардо, избежал в своем детстве запугиваний отца и в своем исследовании сбросил цепи авторитета, то было бы невероятно ожидать от этого человека, чтобы он остался верующим и не мог отказаться от догматической религии. Психоанализ научил нас видеть интимную связь между отцовским комплексом и верой в Бога; он показал нам, что личный бог психологически – не что иное, как идеализированный отец, и мы наблюдаем ежедневно, что молодые люди теряют религиозную веру, как только рушится для них авторитет отца. Таким образом, в комплексе родителей мы открываем корни религиозной потребности; всемогущий праведный Бог и благодетельная природа представляются нам величественным сублимированием отца и матери, более того, обновлением и восстановлением ранних детских представлений об обоих. Биологически религиозность объясняется долго держащейся беспомощностью и потребностью в покровительстве человеческого детеныша. Когда впоследствии он узнает свою истинную беспомощность и бессилие против могущественных факторов жизни, он реагирует на них, как в детстве, и старается скрыть их безотрадность возобновлением инфантильных защитных сил.

Кажется, пример Леонардо не опровергает это воззрение на религиозное верование. Обвинения его в неверии или, что по тому времени было то же самое, в отпадении от христианской веры возбуждались против него уже при его жизни и были определенно отмечены первой его биографией, написанной Вазари. Во втором издании его биографии, вышедшем в 1568 году, Вазари выпустил эти примечания. Нам вполне понятно, что Леонардо, зная чрезвычайную чувствительность своей эпохи к религиозным вопросам, воздерживался в своих записках прямо выражать свое отношение к христианству. Как исследователь, он нисколько не поддавался внушениям Священного писания о сотворении мира, он оспаривал, например, возможность всемирного потопа и считал так же уверенно, как и современные ученые в геологии, тысячелетиями.

Между его “пророчествами” есть много таких, которые должны бы оскорблять тонко чувствующего христианина, как, например, о поклонении святым иконам: “Говорить будут с людьми, которые ничему не внемлют, у которых глаза открыты, но ничего не видят; они будут обращаться к ним и не получать ответа; они будут молить о милостях того, кто имеет уши и не слышит; они будут возжигать свечи тому, кто слеп”.

Или о плаче в Страстную пятницу: “Во всей Европе многочисленными народами оплакивается смерть одного человека, умершего на Востоке”.

Об искусстве Леонардо говорили, что в его фигурах святых исчез последний остаток церковного догматизма, что он приблизил их к человеческому, чтобы воплотить в них великие и прекрасные человеческие чувства. Мутер восхваляет его за то, что он победил декаданс и вернул человечеству право иметь страсти и радостно пользоваться жизнью. В записках, где Леонардо углубляется в разрешение великих загадок природы, не отсутствует выражение восхищения перед Творцом как последней причиной всех этих чудесных тайн, но ничто не указывает на желание закрепить свою личную связь с этим могущественным божеством. Афоризмы, в которые он вложил глубокую мудрость последних лет своей жизни, дышат смирением человека, который подчиняется необходимым законам природы и не ждет никакого облегчения от благости или милости Бога. Едва ли можно сомневаться, что Леонардо победил как догматическую, так и личную религию и своей работой исследователя очень отдалился от миросозерцания верующего христианина»[226].

Не обошел стороной этот сюжет и Нойманн, который, комментируя записанное в Атлантическом кодексе высказывание Леонардо о том, что «интеллектуальная страсть движет нашими чувствами» (fol. 358v), считал, что он «ставил перед собой задачу не только подавить и сдержать мир желаний и не только сублимировать все виды энергии на высший план, но также и перегруппировать их таким образом, чтобы доминирующей стала подлинная энергия, которую Леонардо определил как “страсть духа”. Ибо дух является истинной “движущей силой” человеческой души.

Мифический сын-герой – это сын не только девы-Матери, но и духа-Отца, оплодотворившего ее. Эта “мифологическая ситуация”, которая у Леонардо (как и во всех творческих людях) принимает форму поиска “истинного отца”, духа-Отца, как правило, ведет к двум взаимодополняющим событиям: “убийству коллективного отца”, то есть к отказу от ценностей того времени, в котором живет герой; и к открытию неизвестного Бога.

У Леонардо убийство отца выразилось в его радикальной антиавторитарной, антисхоластической и антирелигиозной позиции, которая была настолько непоколебимой, что люди того времени считали его человеком “подозрительным” и даже ошибочно полагали, что он придерживается антихристианских взглядов. “Любой, кто в споре ссылается на авторитеты, пользуется не интеллектом, а памятью”, – писал он. Полностью понять значение этих слов можно только в том случае, если принять во внимание, что в его время наука и медицина покоились на авторитете античных ученых, а фундаментом всей религии Средневековья был “авторитет” Библии и ее толкований. Можно не сомневаться в том, что, протестуя против этого, Леонардо следовал внутреннему зову, который частенько звучал в нем в те времена. Но опасная близость этих мыслей к ереси была одной из причин, по которой он записал их зеркальным письмом и никому эти записи не показывал».

Далее Нойманн переходит к анализу материала, рассмотренного Фрейдом: «Часть его еретических мыслей скрыта в составленных им загадках. Вот одна из них: “По всей Европе все великие народы плачут о смерти одного человека, умершего на Востоке”. Отгадка: “Плач на Великую пятницу”. Или (это было еще до Реформации) его загадка о поклонении образам святых: “Люди говорят с людьми, которые их не слышат; глаза которых открыты, но не видят; люди обращаются к ним и не получают ответа; они просят милосердия у того, у кого есть уши, но он не слышит; они предлагают свет слепцу”.

Эти слова можно считать иконоборческими, тем более что они звучат из уст художника, рисовавшего мадонн и святых. Они не менее революционны, чем загадка о церквях и монастырях: “Много есть таких, которые отказались от трудов и от скучной и бедной жизни, и богато живут в роскошных домах, утверждая, что таким образом они стали угоднее Богу”.

Антиавторитарная позиция героя, миссия которого состоит в первооткрывательстве, обусловлена архетипически и не является (как это пытается доказать Фрейд) следствием детства Леонардо, история которого с самого начала представлялась неправильно. Фрейд пишет: “У большинства человеческих существ (как в первобытные времена, так и сейчас) потребность в разного рода авторитетах настолько сильна, что в случае критики какого-либо авторитета их мир начинает рушиться. Только Леонардо мог обойтись без авторитетов; но он не был бы на это способен, если бы в первые годы своей жизни не научился обходиться без отца”.Как это часто бывает у Фрейда, суждение, неверное на персоналистическом плане, является верным на плане архетипическом. Герой не знает своего духа-Отца, своей внутренней “духовной” реальности, “ветра”, оплодотворяющего богиню. Он “все” воспринимает через мать, которая, будучи “Великой Матерью”, содержит в себе также мужские и духовные аспекты. Этот комплекс присутствует и у нормально развивающихся детей, по крайней мере в западном мире Ребенок постепенно освобождается от изначального отношения к уроборической Великой Матери, единый мир которой поначалу разделяется на противоположные миры, в которых доминируют, соответственно, архетипы отца и матери, а потом превращается в патриархальный мир, в котором доминирует архетип отца. Но у “героя” этот комплекс принимает другую форму. Отчуждение от своего реального отца и мира, который он представляет, приводит героя к “поискам” своего “истинного отца”, духовного авторитета, от которого он, в сущности, и произошел»[227].

Тем не менее отрицание авторитетов не было равнозначно отрицанию теории. Достаточно вспомнить, как скептично Леонардо относился к «абстрактной», как ему казалось, манере рисования Боттичелли или привести высказывание из Парижского кодекса G, которое гласит, что «влюбленный в практику без науки – словно кормчий, ступающий на корабль без руля или компаса; он никогда не уверен, куда плывет. Всегда практика должна быть воздвигнута на хорошей теории – коей вождь и врата перспектива, и без нее ничего хорошего не делается ни в одном роде живописи»[228]. Так что эту тенденцию можно трактовать двояко: как недостаток теоретического образования и как компенсацию экстравертной психологической установки. К компенсаторным явлениям критические высказывания Леонардо позволяет отнести постулат, что экстраверт склонен проявлять солидарность с господствующими представлениями, но в высказывании об авторитетах наблюдается противоположное явление. Леонардо противопоставляет себя им, мотивируя свою позицию ссылкой на приоритет опыта и рассматривая теоретическое знание как вспомогательный элемент. Следование интеллектуальной традиции он подвергает критике, превознося следование опыту: «Опыт не ошибается, ошибаются только суждения наши, которые ждут от него вещей, не находящихся в его власти. Несправедливо жалуются люди на опыт, с величайшими упреками виня в обманчивости. Оставьте опыт в покое и обратите жалобы свои на собственное невежество, которое заставляет вас быть поспешными и, ожидая от него в суетных и вздорных желаниях вещей, которые не в его власти, говорить, что он обманчив. Несправедливо жалуются люди на неповинный опыт, часто виня его в обманчивых и лживых показаниях», – говорится в одной из записей Атлантического кодекса (fol. 154r)[229]. Тем самым на первый план ставится не следование господствующим мнениям и теориям, а индивидуальный опыт познающего субъекта, чья роль конкретизируется в одной из записей Парижского кодекса I: «Не доверяйте же, исследователи, тем авторам, которые одним воображением хотели посредствовать между природой и людьми; верьте тем лишь, кто не только указаниями природы, но и действиями своих опытов приучил ум свой понимать, как опыты обманывают тех, кто не постиг их природы, ибо опыты, казавшиеся часто тождественными, часто весьма оказывались различными, – как здесь это и доказывается» (fol. 102v)[230].

Согласно Юнгу, противоречия подобного рода объясняются тем, что «бессознательное сосредоточивает энергию на субъективном моменте, то есть на всех потребностях и притязаниях, подавленных или вытесненных благодаря слишком экстравертной сознательной установке», а недостаточно дифференцированные функции обнаруживают «чрезвычайно субъективную обусловленность ярко окрашенным эгоцентризмом и личным самомнением, чем они доказывают свою тесную связь с бессознательным»[231]. Иначе говоря, критические высказывания Леонардо об авторитетах можно рассматривать как интровертную компенсацию доминирующей экстравертной установки. А вот понять, была ли она обусловлена натянутыми отношениями Леонардо с отцом, как думал Фрейд, или архетипом «сына-героя», как думал Нойманн, трудно из-за высокой степени гипотетичности обоих предположений. Вряд ли можно согласиться с Фрейдом, что взаимодействие Леонардо с Лодовико Моро было компенсацией нарушенного взаимопонимания Леонардо и Пьеро да Винчи. Лодовико был ровесником Леонардо и в силу своего возраста не мог быть психологическим «заместителем» его отца, другие же покровители и вовсе были значительно моложе его: это скорее говорит в пользу предположения, что экстраверт нуждается в ощущении огромной важности быть рядом с кем-то избранным.

Гипотеза Фрейда имеет смысл лишь в деперсонализированном виде, близком к «архетипической» точке зрения Нойманна. Леонардо мог подсознательно искать «заместителя» отца в «сильных личностях», «людях власти», но не конкретно в Лодовико Моро, Цезаре Борджиа, Шарле д’Амбуазе, Джулиано Медичи или Франциске I. Это абстрагированное предположение может объяснить, почему интеллигентный живописец стремился попасть на службу к брутальным феодалам с неоднозначной репутацией, Моро и Борджиа (притом что второй из них не располагал утонченным двором первого), отвергая перспективы сотрудничества с более респектабельными меценатами – Лоренцо Великолепным и Изабеллой д’ Эсте, хотя правительница Мантуи сама набивалась в заказчицы, а внимание правителя Флоренции он мог привлечь демонстрацией своего таланта, если бы не отнесся легкомысленно к заказу на картину для алтаря во дворце Синьории.

Поиск могущественного покровителя Леонардо начал в тридцатилетнем возрасте. Это позволяет полагать, что к тому времени у него сформировался психологический комплекс, означающий, что «существует нечто несовместимое, неассимилированное, возможно даже, какое-то препятствие, но это также и стимул к великим устремлениям и поэтому, вполне вероятно, даже новая возможность для успеха», и одновременно показывающий, что в индивиде заключен нереализованный потенциал, «область, где, по крайней мере сейчас, он терпит поражение, где нельзя что-либо преодолеть или осилить; то есть, без сомнения, это слабое место в любом значении этого слова»[232].

До двадцати лет Леонардо был единственным ребенком в семье и мог комплексовать разве что по поводу внебрачного происхождения, если, конечно, подсознательно придавал значение этому обстоятельству. Не будем забывать, что именно отец обратил внимание на художественный талант Леонардо и устроил его в боттегу Верроккьо, без чего он вряд ли смог бы развить природные способности до такой степени, то есть, выражаясь в терминах аналитической психологии, способствовал индивидуации его личности, представляющей процесс выявления особенности, «заложенной уже априори в наклонностях существа»[233].

По-видимому, Леонардо отдалился от отца лишь после того, как тот обзавелся законным потомством, отношения с которым у него не сложились, о чем свидетельствует черновик письма, написанного братьям во время судебного процесса из-за наследства Франческо да Винчи:

«Вы желали величайшего зла Франческо и хотели пользоваться вашим имуществом пожизненно, мне же желаете еще более великого зла…

Кому вы хотели лучшего, или Франческо, или мне? Себе. Этот хочет и мои деньги после меня, потому что я не могу осуществить свою волю, и знает, что я не могу отчуждать имущество [для] моего наследника. Потом вы станете требовать мое наследство, и не как у [своего], а как у самого чужого. И я, как самый чужой, получу его и свое. Вы отдадите такие деньги Лионардо? Нет, или потому что он может сказать, что вы завлекаете в эту ловушку, или притворно или истинно, как бы оно ни было, если не для захвата его и его денег, или я не скажу ему ничего, пока он живет. Хотя вы не хотите после отдать и деньги, которые были даны в долг на ваше имущество его наследником, но хотите, чтобы выплачивались доходы, которые он имеет от такого владения.

Или вы не позволите ему пользоваться ими пожизненно, хотя бы потом они вернулись к вашим детям? Или он не может прожить еще много лет? Или вы представите счет тому, что у меня было. Вы пожелали, чтобы я был наследником, потому что я не смог сделать вас наследниками, потребовать и деньги, что я получил от Франческо»[234].

Этот документ демонстрирует, сколь конфликтными были отношения Леонардо со сводными братьями, позволяя предполагать, что антагонизм между ними нарастал по мере того, как увеличивалась семья Пьеро да Винчи и все острее вставал вопрос сначала о наследстве отца, затем о наследстве дяди. Лишь к моменту кончины Леонардо разногласия между ними были каким-то образом урегулированы, поскольку художник завещал в наследство братьям остаток своего капитала во Флоренции. Эти соображения дают основание предполагать, что психологический комплекс оформился у Леонардо в то время, когда по выходе из мастерской Верроккьо он, не найдя места в чуждой ему семье, оказался предоставлен самому себе, что, по сути дела, обрекло его на скитания, на поиск своего «архетипа», в процессе которого он привык ориентироваться на собственный опыт, а не на чей-либо авторитет.

Вопрос об авторитете затрагивает проблему отношения Леонардо к религии, имевшего двойственный характер. С одной стороны, он провозглашал «высшей истиной» Библию, называя ее «коронованным писанием», с другой – именовал «святых отцов» фарисеями[235], позволяя себе саркастические антиклерикальные высказывания в духе Мартина Лютера. В эпоху католической Контрреформации он мог бы попасть за них в застенки инквизиции (как Галилео Галилей) или на костер (как Джордано Бруно), которые были осуждены за отступничество от геоцентрической системы мира, поддерживавшейся католической церковью, в пользу гелиоцентрической системы, элементы которой присутствуют и в записях Леонардо («Солнце не движется»).

Убеждения Леонардо не остались секретом для потомков. Эксцентричность его идей дала основания Вазари в первом издании «Жизнеописаний…» (1550) написать, что «таковы были причуды его ума, что, философствуя о явлениях природы, он стремился постигнуть свойства трав, продолжая в то же время наблюдать движение неба, бег Луны и пути Солнца (вследствие всего этого он создал в уме еретический взгляд на вещи, не согласный ни с какой религией, предпочитая, по-видимому, быть философом, а не христианином)»[236]. Правда, во втором издании книги (1568) Вазари отказался от слов, которые могли привести к посмертному осуждению Леонардо церковью, ограничившись упоминанием, что он, «чувствуя приближение смерти, стал усердно изучать все, что касалось религии, истинной и святой христианской веры». Трансформация представлений, быть может, началась под влиянием физических недугов Леонардо, о которых известно из его письма к Джулиано Медичи. В октябре 1515 г. художник вступил в братство св. Иоанна Флорентийского в Риме, однако не заплатил вступительный взнос, вследствие чего через некоторое время было внесено предложение о его исключении[237].

Двойственность религиозных убеждений Леонардо может быть интерпретирована двояко. В психоаналитической трактовке Фрейда «личный бог психологически – не что иное, как идеализированный отец», а психологическое значение Бога уменьшается пропорционально уменьшению психологического значения отца. Однако это наблюдение правомерно для зрелого, но не для пожилого Леонардо. В аналитической психологии Юнга «образ Бога есть символическое выражение известного психологического состояния или функции, характеризующейся тем, что она является безусловно превосходящей сознательную волю субъекта и потому может вынуждать или делать возможными такие деяния и достижения, осуществление которых было бы недоступно сознательному усилию. Этот по силе своей преобладающий импульс – поскольку божественная функция проявляется в поступках – или это, превосходящее сознательный рассудок, вдохновение происходит от скопления энергии в области бессознательного»[238]. Юнгианская трактовка «образа Бога» благодаря деперсонализированному характеру позволяет спроецировать его на процесс формирования и развития творческого потенциала Леонардо. К тому же в рамках теории Юнга высказывания Леонардо, лояльные церковной традиции, можно интерпретировать как сознательную установку экстраверта, для которого «Бог есть переживание в связи с объектом» или «полное растворение в действительности»[239], поскольку «религиозные убеждения такого человека определяются, так сказать, большинством голосов»[240], а антиклерикальные высказывания – как бессознательную компенсацию этой установки.

Дав психологическую характеристику Леонардо да Винчи как экстравертного типа личности, мы переходим к интровертному типу, примером которого является главный конкурент Леонардо на художественном поприще Микеланджело Буонарроти.

Микеланджело Буонарроти

Микеланджело, или Микельаньоло, родился в Капрезе и был вторым сыном обедневшего флорентийского дворянина Лодовико Буонарроти Симони [1444–1531] и Франчески деи Нери ди Миниато дель Сера, в семье которых позже родились сыновья Буонаррото, Джовансимоне и Джисмондо. Согласно преданию, род Буонарроти восходил к семейству графов Каноссы, один из членов которого во время противостояния гвельфов и гибеллинов переселился во Флоренцию. Позднее было доказано, что это легенда, а представители рода Буонарроти появились на исторической арене в XIII столетии. Микеланджело в одном из писем Леонардо, сыну своего брата Буонаррото, в декабре 1547 г. упоминает, что в одной из рукописных книг со старинными флорентийскими хрониками он нашел жившего «примерно лет двести тому назад, если я хорошо помню, некоего Буонаррото Симони, который несколько раз был в Синьории, затем Симоне Буонарроти, затем некоего Микеле ди Буонаррото Симони, затем некоего Франческо Буонарроти. Я не нашел там Лионардо, который был в Синьории, отца Лодовико, нашего отца, так как книга заканчивалась раньше»[241].

Сохранилась сделанная его отцом запись: «Напоминаю, что сегодня, 6 марта 1474 года, у меня родился мальчик, которому дали имя Микельаньоло, и родился он утром в понедельник, около четвертого или пятого часа, и, когда он родился, я был подестой в Капрезе, и в Капрезе он появился на свет. И крестными были те, кого я упомянул ниже. Крещение состоялось 8-го числа упомянутого месяца в церкви Сан Джованни Капрезе. И крестными были дон Даниэлло ди Буонагуида из Флоренции, ректор Сан Джованни Капрезе; дон Андреа ди… да Поппи, ректор делла Бадиа ди Диариано; Джованни ди Нанни из Капрезе; Джакопо ди Франческо из Казурио (?); Марко ди Джорджо из Капрезе; Джованни ди Бьяджо из Капрезе; Андреа ди Бьяджо из Капрезе; Франческо ди Джакопо дель Андуино (?) из Капрезе; сер Бартоломео дель Лансе (?), нотариус. Запомни, что 6 марта 1474 года по флорентийскому летоисчислению от воплощения (Христа. – Д.Б.), а по римскому летоисчислению от Рождества год 1475-й»[242].

Жизненный путь Микеланджело описан в биографиях Джорджо Вазари («Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентинца, живописца, скульптора и архитектора», 1550 и 1568 гг.) и Асканио Кондиви («Жизнь Микеланджело Буонарроти», 1553). «Несомненно, что Кондиви для своей биографии воспользовался многим из того, что ранее было написано Вазари, но несомненно также, что Вазари во втором издании своих “Жизнеописаний”, вышедшем уже после смерти Микеланджело, в 1568 году, широко использовал то, что было написано Кондиви. Оба эти ученика Микеланджело упрекали друг друга в плагиате, оба они сообщают много важных данных о Микеланджело, но ни одному из их свидетельств нельзя верить без серьезной проверки. Оба они противоречат друг другу, часто одно и то же событие излагают по-разному», – писал А.А. Губер[243]. Хотя Вазари и Кондиви не всегда достоверно излагали факты творческой деятельности учителя, они сумели живо запечатлеть черты характера Микеланджело: мы будем регулярно прибегать к их рассказам, на основании которых можно судить о психологическом типе его личности.

Микеланджело, проведший первые годы жизни в селении Сеттиньяно в семье каменотеса, жена которого была его кормилицей, а в возрасте шести лет потерял мать, как и Леонардо да Винчи, рано проявил интерес к рисованию, но отец послал его учиться в школу грамматика Франческо да Урбино. По словам Кондиви, он «с детских лет был очень трудолюбив и к природным дарованиям присоединил ученость, которую приобрел не от других талантливых людей, а из изучения самой природы, настоящего источника всех знаний»[244]. Гуманист Бенедетто Варки [1503–1565] писал, что «часто он убегал из школы, чтобы посмотреть, как работают живописцы», и «охотнее проводил время с теми, кто рисует, нежели с теми, кто учится»[245]. Увлечение мальчика не нашло понимания у родственников: отец и его братья ругали и били Микеланджело, считая увлечение рисованием недостойным дворянина делом, ибо ремесло художника не считалось престижным. Мальчику помог один из учеников Доменико Гирландайо Франческо Граначчи [1469–1543], достававший для него рисунки и показывавший мастерскую учителя.

Когда Микеланджело исполнилось 12 лет, отец все же принял во внимание его художественные наклонности и отправил учиться в боттегу братьев Гирландайо, о чем был заключен соответствующий договор: «Я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонарроти, свидетельствую, что отдаю сына моего Микеланджело в обучение Доменико и Давиду, сыновьям Томмазо ди Куррадо, на три наступающих года, на следующих договорных условиях: что названный Микеланджело обязуется пробыть у вышеназванных указанное время, обучаясь живописи и занимаясь этим делом, а также всем, что вышеназванные ему прикажут; названные же Доменико и Давид обязуются выплатить ему в течение этих трех лет 24 полноценных флорина, а именно: за первый год 6 флоринов, за второй год 8 флоринов и за третий – 10 флоринов, в общей сумме, равной 96 лирам… Из них вышеназванный Микеланджело получил сего 16 апреля два золотых флорина золотом: я, его отец Лодовико, сын Лионардо, получил за его счет 12 лир и 12 сольдо». Текст этого договора, скопированного из книги записей Доменико Гирландайо, Вазари привел в «Жизнеописании» Микеланджело, датировав его 1 апреля 1488 г. Однако документы мастерской Гирландайо позволяют предполагать, что Микеланджело имел к ней отношение уже в июне 1487 г.[246]

Вазари рассказывал о раннем творчестве Микеланджело историю, подобную той, какую привел в биографии Леонардо да Винчи. «Случилось так, что когда Доменико работал в большой капелле в Санта Мария Новелла и как-то оттуда вышел, Микеланджело начал рисовать с натуры дощатые подмостья с несколькими столами, заставленными всеми принадлежностями искусства, а также и несколько юношей, там работавших. Недаром, когда Доменико возвратился и увидел рисунок Микеланджело, он заявил: “Ну, этот знает больше моего” – так он был поражен новой манерой и новым способом воспроизведения натуры, которым по приговору неба был одарен этот юноша в возрасте столь нежном, да и в самом деле рисунок был таков, что большего нельзя было бы и пожелать от умения художника, работавшего уже много лет. Дело в том, что в его натуре, воспитанной учением и искусством, было заключено все то, что ведомо и доступно творческой благодарности, которая в Микеланджело каждодневно приносила плоды все более божественные, что явно и стало обнаруживаться в копии, сделанной им с одного гравированного листа немца Мартина и принесшей ему широчайшую известность, а именно: когда попала в то время во Флоренцию одна из историй названного Мартина, гравированная на меди, на которой черти истязают св. Антония, Микеланджело срисовал ее пером, в манере дотоле неизвестной, и раскрасил ее красками, причем для того, чтобы воспроизвести причудливый вид некоторых чертей, он покупал рыб с чешуей необычной расцветки и таким образом обнаружил в этой работе такое мастерство, что приобрел и уважение, и известность. Он воспроизводил также собственноручные рисунки различных старых мастеров так схоже, что можно было ошибиться, ибо дымом и разными другими вещами он подкрашивал их, придавая старый вид, и пачкал так, что они действительно казались старыми и, при сравнении их с подлинными, один от других отличить было невозможно. И делал он это только для того, чтобы, возвратив воспроизведенные, заполучить подлинные рисунки, которые его восхищали совершенством искусства и которые он пытался превзойти своей работой, чем и приобрел широчайшую известность»[247].

Кондиви передал эту историю иначе, сделав акцент на соперничестве ученика и учителя. «Однажды, когда Граначчи показал ему эстамп, где была изображена история св. Антония, побитого демонами, автором которого был Мартино д’Олланда, известный художник того времени, Микель-Анджело написал копию с этого эстампа на куске дерева и сделал это так искусно, что не только привел в восторг всех, кто ее видел, но, как говорят некоторые, возбудил зависть в самом Гирландайо, лучшем мастере своего времени. Из боязни быть превзойденным, Гирландайо говорил, что это произведение вышло из его мастерской и что он тоже над ним работал. Делая эту картину, на которой, кроме святого, было изображено много демонов и страшилищ, имевших странные уродливые формы, Микель-Анджело выказал такое прилежание, что все отдельные части старался написать с натуры. Для этого он посещал рыбный рынок, наблюдая форму и цвет плавников рыбы, оттенки глаз и разные другие вещи, чтобы изобразить их на своей картине. Совершенство, которого он при этом достиг, привело, как я уже сказал, в восхищение публику и возбудило некоторую зависть Гирландайо. Последняя сказалась еще яснее однажды, когда Микель-Анджело, попросив у своего учителя один из его альбомов с набросками пастухов, овец, собак, крестьян, домов, развалин и тому подобных вещей, получил в этом отказ. Нет ничего удивительного в том, что Гирландайо заслужил у своих современников прозвище “завистника”, так как и по отношению к своему брату он был не любезнее, чем к Микель-Анджело. Когда он увидел, что брат начинает одерживать над ним верх и подавать большие надежды, он послал его во Францию, не столько для его пользы, как говорили некоторые, сколько для того, чтобы остаться первым в своем искусстве во Флоренции. Я упомянул об этом потому, что сын Доменико обыкновенно приписывает значение Микель-Анджело по большей части влиянию своего отца, который, однако, не принес ему никакой пользы. Но Микель-Анджело никогда не жаловался на него; наоборот, он всегда хвалил Гирландайо за его искусство и привычки»[248].

Во втором издании своего труда Вазари попытался опровергнуть слова Кондиви, заметив, что «хотя составивший его жизнеописание после 1550 года, когда я впервые написал настоящие жизнеописания, и утверждает, что иные, дела с ним не имевшие, наговорили о нем вещей, каких никогда и не было, пропустив многое, достойное быть отмеченным, и в частности касаясь этого времени, и называет Доменико завистником, никогда никакой пользы Микеланджело не принесшим, все это оказывается явной неправдой…»[249]. Трудно сказать, решился ли Кондиви дискредитировать Гирландайо по собственной инициативе или все же выполнял заказ Микеланджело, однако из его слов выясняется, что отношения Микеланджело и Доменико были далеко не безоблачными. Вероятно, это сыграло определенную роль в том, что в 1489 г. Микеланджело перешел в «художественную школу» Медичи, которая была открыта Лоренцо Великолепным в саду у площади Сан-Марко под наблюдением мастера Бертольдо ди Джованни, ученика скульптора Донателло (впрочем, А. Шастель выражал сомнение, что подобное учебное заведение существовало в действительности, а не было историографическим мифом Вазари)[250]. Кондиви пишет, что Микеланджело попал туда благодаря Граначчи, а по утверждению Вазари, Гирландайо направил его туда в числе других учеников для обучения скульптуре по просьбе правителя Флоренции.

В первом скульптурном произведении Микеланджело, по словам Вазари, до этого никогда не касавшийся ни мрамора, ни резцов, зарекомендовал себя поборником реализма. Он сделал копию статуи фавна, выдолбив рот таким образом, что были видны зубы и язык, а когда увидевший статую Лоренцо в шутку заметил, что у стариков всегда не хватает нескольких зубов, Микеланджело выломал у фавна верхний зуб, сделав углубление в челюсти так, чтобы казалось, будто он выпал[251].

Лоренцо пригласил Микеланджело жить во дворец на Виа Ларга, где он каждый день отдавал ему отчет о своих работах. По инициативе придворного поэта Анджело Полициано Микеланджело вырезал барельеф на сюжет битвы кентавров, образцом для которой стал барельеф Бертольдо, изображавший битву греков с троянцами. Еще одной работой того же типа стал барельеф с профилем Богоматери, получивший название «Мадонна у лестницы» (оба находятся в Музее Буонарроти во Флоренции)[252].

По словам Вазари, все время, что он жил во дворце Лоренцо, Микеланджело «получал от синьора этого содержание для поддержки отца в размере пяти дукатов в месяц, и, чтобы доставить ему удовольствие, синьор подарил ему красный плащ, а отца устроил в таможне»[253]. Кондиви пишет, что Лодовико попросил Лоренцо назначить его на это место. На первых порах он боялся, что двор Великолепного окажет негативное влияние на Микеланджело, и, несмотря на уговоры Граначчи, не хотел отдавать его под опеку Лоренцо, хотя тот обращался с ним как с собственным сыном, так что за столом Микеланджело иногда сидел к нему ближе, чем его сыновья и другие знатные особы[254]. Микеланджело было чуть больше пятнадцати лет, когда он стал смотрителем садов Медичи, сменив скончавшегося в 1491 г. Бертольдо.

Один из учеников Бертольдо Пьетро Торриджано [1472–1528], который, по словам Вазари, завидуя Микеланджело, «постоянно искал случая оскорбить его делами либо словами», однажды подрался с ним и так сильно ударил по лицу, что «навсегда его отметил сломанным и безобразно раздавленным носом»[255]. Кондиви, не вдаваясь в подробности, писал, что Торриджано был «гордый и злой мальчик», который «кулаком раздавил Микель-Анджело носовой хрящ», так что он был «замертво принесен домой»[256]. Но есть и другая версия этого инцидента, которую со слов Торриджано передал в своих мемуарах Бенвенуто Челлини: «Этот Буонарроти и я ходили мальчишками учиться в церковь дель Кармине, в капеллу Мазаччо; а так как у Буонарроти была привычка издеваться над всеми, кто рисовал, то как-то раз среди прочих, когда он мне надоел, я рассердился гораздо больше обычного и, стиснув руку, так сильно хватил его кулаком по носу, что почувствовал, как у меня хрустнули под кулаком эти кость и хрящ носовые, как если бы это была трубочка с битыми сливками; и с этой моей метиной он останется, пока жив»[257]. Опасаясь гнева Лоренцо Великолепного, Торриджано бежал: после скитаний по Италии он отправился в Англию, а затем в Испанию, где был посажен в тюрьму инквизиции по обвинению в ереси и умер в 1528 г.

Творческий путь Микеланджело сложился более удачно. После смерти Лоренцо в апреле 1492 г. он покинул палаццо Медичи. Старший сын Лоренцо Пьеро пользовался его услугами как эксперта, но не давал ему крупного заказа, удовлетворившись скульптурой из снега, которую Микеланджело сделал во время снегопада в январе 1494 г. Однако у него были и более серьезные занятия. «Именно тогда Микеланджело приобрел большую глыбу мрамора, в которой он высек Геркулеса высотой в четыре локтя, стоявшего много лет в палаццо Строцци и почитавшегося творением чудесным, а затем в год осады Геркулес этот был отослан Джованбаттистой делла Палла во Францию королю Франциску», – рассказывает Вазари о первой крупной скульптуре Микеланджело, которая позднее была утрачена, несмотря на то что ее удалось спасти от разрушения во время осады Флоренции войсками императора Карла V Габсбурга (1519–1556), продав французскому монарху[258].

Со слов Микеланджело Кондиви передает мистическую историю, которая привела к его отъезду из Флоренции в октябре 1494 г., за несколько недель до изгнания из города Пьеро Медичи. Друг Микеланджело, придворный певец Кардиере, рассказал, что «ему явился Лоренцо Медичи в черной разодранной одежде, из-под которой сквозило голое тело, и приказал сказать своему сыну, что скоро он будет изгнан из дворца и больше туда не вернется. ‹…› Микель-Анджело уговаривал Кардиере рассказать о своем видении Пьеро и передать ему поручение Лоренцо, но тот, зная характер Пьеро и боясь его, хранил свою тайну про себя. Однажды утром, когда Микель-Анджело находился во дворе дворца, появился Кардиере и со страхом и ужасом рассказал, что ночью ему опять явился Лоренцо в том же мрачном виде, как и прошлый раз, с широко открытыми глазами и дал ему пощечину за то, что он ничего не передал Пьеро. Микель-Анджело так долго убеждал и уговаривал его, что Кардиере набрался храбрости и тотчас же пешком отправился в Кареджи, виллу Медичи, находившуюся приблизительно в трех милях от Флоренции. На половине дороги он встретил Пьеро, возвращавшегося во дворец, и, остановив его, рассказал ему обо всем, что видел и слышал. Пьеро стал смеяться над ним и, призвав своих гайдуков, выставил его на посмешище. А секретарь Пьеро (впоследствии кардинал Биббиена) сказал Кардиере: “Ты с ума сошел. Кого, думаешь ты, Лоренцо любит больше: своего сына или тебя? Если бы это было возможно, то он явился бы своему сыну, а не кому-либо другому”. Насмеявшись над ним таким образом, его отпустили. Вернувшись во дворец, он излил свои жалобы Микель-Анджело и говорил так горячо, что тот через два дня покинул Флоренцию и с двумя товарищами отправился в Болонью, чтобы оттуда попасть в Венецию, находя, что не безопасно оставаться во Флоренции, если то, что говорил Кардиере, исполнится»[259].

В Венеции Микеланджело не задержался, а вернувшись в Болонью, в соответствии с законом, введенным Джованни II Бентивольо, едва не попал в тюрьму как чужеземец, но сумел найти покровителя в лице одного из городских магистратов Франческо Альдовранди, который пригласил его в свой дом в качестве чтеца произведений Данте, Петрарки и Боккаччо (с которых началось его поэтическое творчество, насчитывающее более трехсот стихотворений, хотя, по словам Кондиви, поэзией он занимался как дилетант, «запрещая себе делать из этого профессию, постоянно умаляя свои литературные способности и говоря, что в этой области он невежда»)[260].

Альдовранди поручил Микеланджело за 30 дукатов закончить скульптурную композицию гробницы Св. Доминика, над которой работал скончавшийся в 1494 г. Никколо дель Арка. Для этой гробницы Микеланджело изваял статуи Ангела с канделябром, св. Петрония и св. Прокла[261], но, чтобы избежать мести одного скульптора, которому прежде хотели поручить эту работу, в конце 1495 г. вернулся во Флоренцию, после изгнания Пьеро Медичи за сотрудничество с французским королем Карлом VIII попавшую под идеологический контроль доминиканского монаха Джироламо Савонаролы, приора монастыря Сан Марко. Сначала он находился в оппозиции режиму Лоренцо Великолепного, а после его смерти под предлогом установления «христианской республики» начал борьбу с политическим и культурным наследием Медичи. Своими проповедями с критикой падения нравов Савонарола повлиял на многих коллег Микеланджело, в том числе на Сандро Боттичелли и Лоренцо ди Креди. Его старший брат Леонардо Буонарроти под воздействием Савонаролы в 1491 г. стал монахом Доминиканского ордена и вступил в монастырь Сан Марко. Не миновал этого воздействия и Микеланджело, который слышал проповеди Савонаролы, а позднее изучал его труды наряду с Библией. Религиозный фанатизм Савонаролы привел к конфликту с папой Александром VI, в результате которого он был схвачен и после пыток сожжен на костре по обвинению в ереси 23 мая 1498 г.

Вернувшись из Болоньи, Микеланджело пробыл во Флоренции чуть более полугода. В это время Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, двоюродный брат Лоренцо Великолепного, заказал ему статую юного Иоанна Крестителя. Когда Микеланджело высек из мрамора статую купидона, отец заказчика, Пьерфранческо Медичи, посоветовал ему, искусственно состарив ее, продать под видом антика собирателю древностей кардиналу Рафаэлю Сансони Риарио, внучатому племяннику папы Сикста IV (1471–1484). Микеланджело, который имел опыт подделывания старых рисунков, последовал этому совету. Введенный в заблуждение Риарио купил «Купидона» за 200 дукатов, но представлявший Микеланджело в Риме посредник Бальдассаре дель Миланезе обманул его, уплатив лишь 30 скудо. Когда разразился скандал, кардинал отказался от статуи, которая сначала оказалась у Бальдассаре, не пожелавшего возвращать ее Микеланджело, а затем через Чезаре Борджиа попала к Изабелле д’Эсте и находилась во владении ее потомков до прекращения главной ветви династии Гонзага в 1627 г. В то же время благодаря этому подлогу Микеланджело в июне 1496 г. получил от Риарио приглашение в Рим, а затем заказ на скульптуру «Вакха» (1496–1497, Флоренция, Национальный музей)[262], за которую кардинал заплатил ему 150 дукатов. Кондиви и Вазари скрыли этот факт, даже не упомянув его имени и назвав «кардиналом Сан Джорджо» (по названию церкви, настоятелем которой он был в Риме), а заказчиком скульптуры объявили банкира Якопо Галли. Возможно, они поступили так потому, что не хотели дискредитировать Микеланджело в глазах герцога Флоренции Козимо I Медичи[263]. Кардинал Сансони Риарио был заклятым врагом Медичи и одним из инициаторов неудачного переворота 1478 г., во время которого погиб младший брат Лоренцо Великолепного Джулиано.

Главной работой Микеланджело в первый римский период его творчества стала скульптурная композиция «Оплакивание Христа», или «Ватиканская пьета» (1498–1500, Ватикан, собор Святого Петра)[264], изображающая мертвого Иисуса на коленях Девы Марии. Ее заказчиком был французский кардинал Жан де Билэр-Лагрола, который обязался заплатить Микеланджело 450 дукатов, но умер до завершения работ. Вазари приводит подробное описание композиции, добавляя, что эта работа стала единственным произведением Микеланджело, на котором он высек свое имя. «…За это пребывание свое в Риме он достиг, учась искусству, такого, что невероятным казались и возвышенные его мысли, и трудная манера, применявшаяся им с легкостью легчайшей, отпугивая как тех, кому непривычны были подобные вещи, так и тех, кто привык к хорошим вещам; ведь все то, что было создано раньше, казалось ничтожеством по сравнению с его вещами. Вещи эти возбудили желание у кардинала св. Дионисия, именуемого французским кардиналом Руанским (Вазари смешивает Жана Билэра с архиепископом Руана Жоржем д’Амбуазом. – Д.Б.), оставить через посредство художника столь редкостного достойную о себе память в городе, столь знаменитом, и он заказал ему мраморную, целиком круглую скульптуру с оплакиванием Христа, которая по ее завершении была помещена в соборе Св. Петра в капеллу Девы Марии, целительницы лихорадки, там, где раньше был храм Марса. Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживается вся сила и все возможности, заложенные в искусстве. Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти. В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: “Наш миланец Гоббо” (скульптор Кристофоро Солари. – Д.Б.). Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя. ‹…›

И недаром приобрел он себе славу величайшую, и хотя некоторые как-никак, но все же невежественные люди говорят, что Богоматерь у него чересчур молода, но разве не замечали они или не знают того, что ничем не опороченные девственники долго удерживают и сохраняют выражение лица ничем не искаженным, у отягченных же скорбью, каким был Христос, наблюдается обратное? Почему такое произведение и принесло его таланту чести и славы больше, чем все прежние, взятые вместе»[265].

Этот же рассказ в форме диалога повторяет Кондиви: «Однажды, когда я говорил об этом Микель-Анджело, он сказал мне: “Разве ты не знаешь, что чистые и целомудренные женщины сохраняют свою свежесть гораздо долее нецеломудренных? Во сколько же раз свежее должна быть дева, никогда не имевшая нечистых помыслов, искажающих телесную красоту? Я даже скажу больше. Божественная воля поддерживала цвет и свежесть молодости, чтобы лучше доказать миру вечную чистоту матери, оставшейся навсегда невинную девою. Этот облик молодости не был необходим сыну; даже наоборот, приняв человеческую плоть и приняв все земные испытания, кроме греха, Божественное начало не должно было в нем изгладить человеческого, оно осталось на нем со своим течением и порядком вещей, и время должно было положить на нем свой отпечаток. Поэтому не удивляйся, что я изобразил Пресвятую Деву, Матерь Божию, гораздо моложе, чем того требуют ее годы, а Христу дал наружность, приличную Его летам”. Это рассуждение могло бы сделать честь любому богослову и удивить читателей, если бы было высказано кем-нибудь другим, а не Микель-Анджело»[266].

Вот как описывал «Ватиканскую пьету» А.К. Дживелегов: «Художник изобразил мадонну сидящей на камне у подножия креста с обнаженным телом сына на коленях. У мадонны маленькая красивая голова и мощное тело. Правой рукой она поддерживает верхнюю часть Христова тела; правая нога, слегка приподнятая, отставлена так, что растянутые покровы платья образуют нечто вроде ложа, на котором покоится вся средняя часть тела Христа; голени его лежат на левой ноге мадонны, а ниже колен ноги свисают вниз; одна из них касается выступов камня. Левая рука мадонны недоуменно протянута вбок, ладонью кверху; голова Христа закинута назад, а руки безжизненно лежат на складках материнской одежды.

Художественная задача заключалась в том, чтобы изобразить, не нарушая эстетического впечатления целого, тело взрослого мужчины на коленях у женщины. Микельанджело разрешил ее блестяще. Группа построена как объемный треугольник, в котором горизонтальные, наклонные и вертикальные плоскости сочетаются необычайно гармонично. Линии безжизненного Христова тела удивительно мягко, естественно и убедительно следуют за движениями окутанного складками одежды тела мадонны. Недаром эту вещь называли “первой совершенной группою в новом искусстве”. Зритель даже не замечает, какое огромное количество трудностей должен был преодолеть художник, чтобы добиться такого впечатления.

Новые композиционные формулы, показанные Леонардо да Винчи в живописи, не могли не быть известными Микельанджело, и он использовал их впервые для скульптурного произведения. Влияния Леонардо Микельанджело, никогда не признавал, но отделаться от него в первое время ему было не легко, и за это он, мучительно искавший в искусстве своего, микельанджеловского, так ненавидел уже в эти годы своего великого современника»[267].

Вопрос о влиянии двух «титанов Возрождения» друг на друга остается спорным, так как почти все работы 1480–1490-х гг. были написаны Леонардо в Милане, и Микеланджело в то время мог видеть лишь те, которые были созданы до его отъезда из Флоренции. Антагонизм между «драконом» и «старым львом», как назвал соперников А.Л. Волынский[268], был налицо, но творческая дуэль между ними состоялась позже. Так что ближе к истине представляется мнение В.Н. Лазарева, который писал, что, «хотя Микеланджело являлся антиподом Леонардо и по своим политическим убеждениям, и по своим художественным вкусам, в его жизни был момент, когда он не избег влияния прославленного живописца. Это совпало с флорентийским периодом жизни Микеланджело. Как прирожденный скульптор, он мыслил пластически, замкнутыми в себе образами. Для него всегда было трудным объединение статуарного типа фигур в одну неразрывную группу. И здесь ему помог Леонардо, который был великим мастером композиции, построенной по принципу живописного взаимопроникновения составляющих ее частей»[269].

За «Ватиканской пьетой» последовал заказ на украшение алтаря собора в Сиене скульптурами святых, стоимостью 500 дукатов, полученный от кардинала Франческо Тодескини-Пикколомини (будущего папы Пия III), над которым ранее работали Андреа Брегно и Пьетро Торриджано. Между 1501 и 1504 гг. он изваял четыре скульптуры – св. Павла, св. Петра, св. Пия и св. Григория[270], установленные в соборе Сиены.

В 1501 г. Микеланджело вернулся во Флоренцию, где начался ажиотаж вокруг большой мраморной глыбы (Il Gigante), которая была деформирована в результате неудачной работы одного скульптора (согласно документам, Агостино Антонио ди Дуччо, хотя Вазари утверждает, что это был Симоне из Фьезоле). Гонфалоньер Пьеро Содерини сначала хотел поручить ее обработку Леонардо да Винчи, но 16 августа 1501 г. заказ, который финансировал цех флорентийских ткачей, получил Микеланджело. Трудно сказать, что сотворил бы с этой глыбой Леонардо или другой претендент, скульптор Андреа Контуччи Сансовино [1467–1529], но под резцом Микеланджело она приобрела грациозные черты «Давида»[271].

«Мрамор был уже испорчен и изуродован мастером Симоне, – пишет Вазари, – и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал; на поверхности мрамора ему пришлось оставить первые нарезы мастера Симоне, так что и теперь некоторые из них видны, и, конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым». Вместо предусмотренных договором двухсот гонорар Микеланджело составил 400 скудо, однако результат работы не слишком впечатлил гонфалоньера. «Случилось так, что Пьер Содерини, взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, сказал Микеланджело, который в это время ее кое-где отделывал, что нос, по его мнению, у нее велик. Микеланджело, подметив, что гонфалоньер стоял под самым гигантом и точка зрения его обманывала, влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом, который он держал в левой руке, немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто другими резцами, но к носу не прикасаясь. Затем, нагнувшись к гонфалоньеру, который следил за ним, он сказал: “А ну-ка, посмотрите на него теперь”. – “Теперь мне нравится больше, – сказал гонфалоньер, – вы его оживили”. Микеланджело спустился тогда с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают»[272].

По решению экспертной комиссии художников, созванной 25 января 1504 г., «Давида» решили установить перед дворцом Синьории, однако его транспортировка представляла затруднения, выход из которых был найден следующим образом: архитекторы Сангалло, – братья Джулиано [1445–1516] и Антонио [1455–1535], – построили деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах, передвигая ее по бревнам при помощи лебедок. Несмотря на то что «Давид» был поврежден во время восстания против Медичи в 1527 г., он простоял перед дворцом Синьории 369 лет, пока в 1873 г. не был перенесен в Академию изящных искусств, а его место на площади в начале XX в. заняла копия.

Суждения искусствоведов о «Давиде» противоречивы. Например, Г. Вёльфлин считал статую непропорциональной и даже уродливой, а М. Дворжак, соглашаясь с ним, все же подчеркивал отличие этой статуи от предшествующих работ Донателло и Верроккьо. «Крестьянский мальчик, изображенный Донателло, хотя и полностью развит физически, однако у него по-детски нежные формы и детские эмоции – он смущенно улыбается под взглядом ликующей толпы и кажется не понимающим смысла всего происходящего. «Давид» работы Верроккьо – благородный отрок, прирожденный принц, породистый и утонченный, с хрупкими конечностями, и вследствие этого его деяния представляются сказочным чудом. «Давид» у Микеланджело – герой, здесь отроческое начало выражено в героических формах. Никто не должен был усомниться в том, что герои Ветхого Завета – подобно Ахиллу или Гераклу – были способны собственными силами, без чужого содействия совершать подвиги. Лишь узкие бедра высокой фигуры указывают на юношеский возраст; мускулы, кисти рук и ступни принадлежат мужчине, который физически в состоянии выдержать битву с великаном. Были критики, находившие подобное несоответствие чудовищным. Но изменение восприятия скульптора проявляется не только в формах тела, но и в осанке героя. Это уже не подросток, дерзко и неожиданно совершивший нечто великое, – это целеустремленный борец, который пристально и со знанием дела рассматривает своего врага, уверенный в том, что он окажется сильнейшим, и в том, что он столь же бесстрашно выступит против любого другого противника»[273].

Помимо мраморной статуи «Давида», Микеланджело по заказу Содерини изваял «Давида» из бронзы, который был отправлен во Францию, где затерялся. Примерно в это же время он работал над скульптурной композицией «Мадонна с младенцем» (1503–1504, Брюгге, церковь Нотр-Дам)[274], купленной за 100 скудо главой гильдии суконщиков Александром Мускроном и увезенной во Фландрию. «По исключительной тщательности отделки деталей и по характеру полировки мрамора данная вещь близка к „Пьете“. И в ней поверхность камня доведена до высшей степени завершенности. Совсем необычен иконографический тип Мадонны. Мария не держит младенца на руках, он стоит, обхватив рукой ее колено. Обнаженная фигура Христа дана в окружении глубоких складок плаща Марии, отчего она приобретает особую пластическую выразительность. Здесь Микеланджело достигает той компактности скульптурной композиции, которая всегда была предметом зависти у современных ему художников. Он превосходно связывает друг с другом две фигуры и умело заключает их в пределы замкнутой контурной линии, мягкой и волнистой. По своему облику Мария близка к Богоматери из римского „Оплакивания Христа“. Выражение ее лица серьезно и сосредоточенно. И здесь она выступает провидицей трагической судьбы своего сына», – писал В.Н. Лазарев[275].

В июле 1504 г. Содерини поручил Микеланджело написать батальную сцену на восточной стене зал Совета пятисот, в то время как на западной стене должен был написать «Битву при Ангьяри» Леонардо да Винчи. Так как Микеланджело получил заказ на написание фрески на полгода позже Леонардо, немецкие исследователи Г. Бартц и Э. Кёниг отметили, что «об антагонизме этих “битв” поначалу не думали», так что «соперничество между старым мастером и еще не достигшим тридцати лет Микеланджело не предполагалось с самого начала, а стало следствием работы»[276].

Сюжетом фрески стала битва флорентийцев с пизанцами при Кашине (1364). «…Микеланджело получил помещение в больнице красильщиков при Сант Онофрио и принялся там за огромнейший картон, потребовав, однако, чтобы никто его не видел. Он заполнил его обнаженными телами, купающимися в жаркий день в реке Арно, но в это мгновение раздается в лагере боевая тревога, извещающая о вражеском нападении; и в то время как солдаты вылезают из воды, чтобы одеться, божественной рукой Микеланджело было показано, как одни вооружаются, чтобы помочь товарищам, другие застегивают свой панцирь, многие хватаются за оружие, и бесчисленное множество остальных, вскочив на коней, уже вступает в бой. Среди других фигур был там один старик, надевший на голову венок из плюща; он сел, чтобы натянуть штаны, а они не лезут, так как ноги у него после купания мокрые, и, слыша шум битвы и крики и грохот барабанов, он второпях с трудом натянул одну штанину; и помимо того, что видны все мышцы и жилы его фигуры, он скривил рот так, что было ясно, как он страдает и как он весь напряжен до кончиков пальцев на ногах. Там были изображены и барабанщики, и люди, запутавшиеся в одежде и голыми бегущие в сражение; и можно было увидеть там самые необыкновенные положения: кто стоит, кто упал на колени или согнулся или падает и как бы повис в воздухе в труднейшем ракурсе. Там же были многие фигуры, объединенные в группы и набросанные различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами – так хотелось ему показать все, что он умел в этом искусстве. Потому-то поражались и изумлялись художники, видя, какого предела достигло искусство, показанное им Микеланджело на этом листе. И вот, посмотрев на фигуры столь божественные, некоторые, их видевшие, говорят, что из всего сделанного им и другими ничего подобного до сих пор они не видели и что ни один другой талант до такой божественности в искусстве никогда подняться не сможет. И поверить этому безусловно можно, ибо после того, как картон был закончен и перенесен в Папский зал с великим шумом в цехе художников и к величайшей славе Микеланджело, все изучавшие этот картон и с него срисовывавшие, как это в течение многих лет делали во Флоренции приезжие и местные мастера, достигли, как мы увидим, в своем искусстве превосходства; ведь на этом картоне учился Аристотель да Сангалло, друг Микеланджело, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль Санцио из Урбино, Франческо Граначчо, Баччо Бандинелли и Алонсо Беругетта-испанец, а позднее Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Якопо Сансовино, Россо, Матурино, Лоренцетто и Триболо, тогда еще совсем юный, Якопо да Понтормо и Перино дель Вага; и все это – лучшие флорентийские мастера», – писал Вазари[277]. В конце концов картон, работа над которым завершилась в 1506 г., был разорван на куски, так что изображенная на нем сцена известна лишь по копиям, ибо фреска написана не была.

Микеланджело выполнял во Флоренции и частные заказы. Об одном из них, иллюстрирующем не только грани таланта, но и грани характера Микеланджело, пишет Вазари, рассказывая, что один из его друзей, Аньоло Дони, заказал ему круглую картину (тондо) с изображением Иисуса, Марии и Иосифа. По завершении картины, которую он «отделал так тщательно и так чисто, что из всех его живописных работ на дереве, а их немного, она справедливо считается самой законченной и самой прекрасной», Микеланджело отослал ее в завернутом виде на дом к Аньоло с просьбой уплатить ему 70 дукатов. «Аньоло, который был человеком расчетливым, показалось странным тратить такие деньги на картину, хотя и понимал, что она стоит еще дороже; и он заявил посыльному, что достаточно будет и сорока, каковые ему и передал. Но Микеланджело прислал их обратно, наказав посыльному назначить 100 дукатов или принести картину обратно. На что Аньоло, которому работа понравилась, заявил: “Дай ему семьдесят”. Но он и этим остался недоволен: более того, из-за малого доверия Аньоло он потребовал с него вдвое против того, что просил вначале, почему и пришлось Аньоло, которому хотелось получить картину, послать ему 140 скудо»[278]. Эта картина, известная как «Тондо Дони» (1503–1504, Флоренция, галерея Уффици)[279], по художественному исполнению превосходит два незавершенных тондо с изображением Богоматери – «Тондо Таддеи» (1502–1504, Лондон, Королевская академия искусств) и «Тондо Питти» (1504–1505, Флоренция, Национальный музей)[280].

В конце февраля 1505 г. Микеланджело был вызван в Рим Джулиано делла Ровере, занявшим папский престол под именем Юлия II после кратковременного понтификата Пия III. Новый папа был родственником кардинала Риарио и, возможно, по его рекомендации поручил Микеланджело работу над проектом своей гробницы. По первоначальному плану она должна была располагаться в соборе Святого Петра, но в начале 1530-х гг. было принято решение соорудить ее в церкви Святого Петра в оковах (San Pietro in Vincoli), кардиналом-священником которой Джулиано делла Ровере стал в 1471 г. после получения кардинальского сана от своего дяди Сикста IV. Этот проект оказался не менее многострадальным, чем «Конь» Леонардо да Винчи. С 1505 по 1545 г. Микеланджело разработал шесть вариантов гробницы и заключил шесть контрактов на их исполнение, которые послужили причиной его противостояния с папой, а затем с его племянниками – епископом Ажена и кардиналом Леонардо дель Гроссо делла Ровере, Франческо Марией делла Ровере, герцогом Урбино (1508–1516, 1521–1538), и сыном последнего, Гвидобальдо II делла Ровере (1538–1574), курировавшими ход работ после смерти Юлия II.

Более полугода Микеланджело руководил добычей мрамора в Карраре. Из его письма отцу от 31 января 1506 г. известно, что из-за неблагоприятных погодных условий доставка мрамора в Рим задержалась, поэтому он был вынужден говорить папе красивые слова и обнадеживать его, чтобы он не сердился[281]. Когда мрамор привезли в таком количестве, что, по утверждению Вазари, им оказалась завалена половина площади Святого Петра, Микеланджело пришлось заплатить за доставку одной из партий собственные деньги. Он пошел к папе с просьбой возместить убытки, но после того, как его дважды отказались допустить к нему, уехал во Флоренцию. Юлий II, приостановивший финансирование работ над гробницей ради возведения нового собора Святого Петра (Санто-Пьетро), первый камень которого был заложен 17 апреля 1506 г., на другой день после отъезда скульптора настаивал на его возвращении. Положение было столь серьезным, что Микеланджело собирался перейти на службу к турецкому султану Баязиду II, который продолжал искать инженера для строительства моста через Золотой Рог.

В письме к Джулиано да Сангалло 2 мая 1506 г. Микеланджело объяснил свое поведение следующим образом: «Что касается моего отъезда, то, по правде говоря, я слышал, как папа, разговаривая в страстную субботу за столом с одним ювелиром и с церемониймейстером, сказал, что не хочет больше тратить ни гроша ни на мелкие, ни на крупные камни, чему я весьма подивился. Однако незадолго до моего отъезда я попросил у него часть того, что мне причиталось, для продолжения работы. Его Святейшество мне ответил, чтобы я вернулся в понедельник. И я возвращался туда и в понедельник, и во вторник, и в среду, и в четверг, как Его Святейшество и мог видеть. Наконец в пятницу утром мне приказали уйти, попросту выгнали; и тот, кто мне приказал уйти, сказал, что он меня знает, но что это ему было поручено. Посему я, после того как в названную субботу услыхал названные слова и увидел потом их действие, впал в великое отчаяние. Но не только это было исключительной причиной моего отъезда; было также и другое, о чем я не хочу писать. Достаточно сказать, что это заставило меня задуматься, не будет ли, если я останусь в Риме, моя гробница воздвигнута раньше, чем гробница папы». Затем Микеланджело изложил в ультимативной форме условия дальнейшего сотрудничества с папой: «Между тем вы мне пишете от имени папы, и, значит, вы это письмо прочитаете папе. Так пусть же Его Святейшество знает, что я более, чем когда-либо, расположен продолжать работу. И ежели он захочет закончить гробницу во что бы то ни стало, его не должно беспокоить, где я ее буду делать, только бы мы договорились, что за пять лет она будет сооружена в Санто-Пьетро, где ему будет угодно, и что вещь эта будет прекрасная, как я и обещал; ибо я уверен, что если она будет сделана, равной ей не будет во всем мире.

Теперь, если Его Святейшество хочет продолжать, пусть он названный вклад поместит здесь, во Флоренции, в то место, в какое я напишу. У меня заказано в Карраре много мрамора, который я прикажу переправить сюда, а также вызову тех людей, которые у меня там имеются. Хотя мне это и было бы очень невыгодно, но я не побоялся бы создавать такое произведение здесь. И я мало-помалу пересылал бы уже готовые вещи, так что Его Святейшество получал бы от этого такое же удовольствие, как если бы я был в Риме, а то и большее, ибо он увидел бы уже готовые вещи, не имея от этого иных хлопот. Что же касается названных денег и названной работы, я возьму на себя те обязательства, какие захочет Его Святейшество, и выдам ему здесь, во Флоренции, те заверения, какие он от меня потребует. Будь что будет, но я обеспечу это в любом случае – всей Флоренции для этого достаточно. Еще имею сказать вам следующее. Выполнить эту работу в Риме за ту же цену невозможно. Я смогу это сделать здесь со всеми удобствами, которые у меня имеются и которых там нет, и к тому же я буду работать лучше и с большей любовью, потому что мне не придется думать о стольких вещах»[282].

Как утверждают биографы, Донато Браманте, после свержения Лодовико Моро перебравшийся из Милана в Рим, где был назначен главным архитектором собора Святого Петра, убедил Юлия II поручить Микеланджело роспись потолка в Сикстинской капелле, построенной Сикстом IV. Правда, очевидец тех событий Пьеро Росселли в письме Микеланджело 10 мая 1506 г. свидетельствовал, что идея поручить ему роспись потолка капеллы исходила от папы, а Браманте пытался его отговорить, утверждая, что Микеланджело не хочет брать на себя эту работу, так как не справится с ней, «потому что ему не приходилось часто писать фигуры, и особенно потому, что эти фигуры должны быть написаны на своде и в ракурсе, а это совсем другое дело, чем писать их на земле». Росселли вступился за Микеланджело и, не смущаясь присутствием понтифика, сказал Браманте «большую гадость» (una villania grandissima), приведя его в замешательство. «Это было так сильно, что Браманте не знал, что ответить, и сделал вид, что он не так выразился»[283].

Пока Микеланджело занимался завершением картона «Битвы при Кашине» и статуи святого Матфея (1506, Флоренция, Академия изящных искусств)[284] – первой из ансамбля 12 апостолов, заказанного ему в 1503 г. цехом флорентийских шерстянщиков, – Юлий II требовал его возвращения в письмах Синьории. В конфликт пришлось вмешаться Пьеро Содерини и его брату кардиналу Франческо Содерини, епископу Вольтерры, в ноябре 1506 г. убедивших Микеланджело встретиться с папой в Болонье, оккупированной папой после изгнания Джованни II Бентивольо. Когда Микеланджело прибыл к Юлию II, тот заявил: «Вместо того чтобы тебе к нам прийти, ты ждал, когда мы придем к тебе?» – желая этим сказать, что Болонья находится ближе к Флоренции, чем Рим. Когда Микеланджело извинился за свой поступок, один из присутствовавших епископов (по утверждению Кондиви, это был кардинал Содерини, но Вазари пишет, что он не присутствовал на этой встрече, так как был болен) заметил, что люди подобного рода помимо своего искусства ни в чем другом не смыслят, и попросил даровать Микеланджело прощение, на что папа со словами: “Это ты невежда, что говоришь о нем гнусности, каких мы ему не говорим” ударил прелата дубинкой, после чего слуги выгнали его. Сменив гнев на милость, понтифик вскоре заказал Микеланджело свою бронзовую статую, работа над которой была начата в начале 1507 г. Биографы добавляют, что когда Юлий II пришел посмотреть модель и увидел, что правая ее рука поднята, то поинтересовался, благословляет ли она или проклинает. Микеланджело сказал, что она увещевает народ вести себя благоразумно, спросив понтифика, не вложить ли ему в левую руку книгу, на что тот ответил: «Дай мне в руку меч – я человек неученый»[285].

Видимо, именно об этом визите Микеланджело писал 1 февраля 1507 г. брату Буонаррото: «Сообщаю тебе, что в пятницу вечером, в 12-м часу, папа Юлий пришел в дом, где находится моя мастерская; он пробыл у меня около получаса и смотрел, как я работаю. Потом он благословил меня и ушел, высказав свое одобрение по поводу того, что я делаю»[286]. Однако работа затянулась, так как возникли затруднения с отливкой статуи, которую не удалось осуществить за один раз. «Знай, что гораздо больше, чем вы, мечтаю о моем скором возвращении (во Флоренцию. – Д.Б.), ибо я живу здесь, перенося величайшие невзгоды и крайнее утомление; и ничем другим не занят, как только работой и днем и ночью. Я терпел и терплю столько трудностей, что, если бы мне пришлось делать заново другую [статую], я не поверил бы, что мне на это хватит жизни, так как это было величайшее предприятие; и попади оно в руки другому человеку, он бы в нем увяз. Однако я полагаю, что молитвы некоторых людей мне помогли и поддержали мое здоровье. Ведь это противоречило мнению всей Болоньи, что я ее [статую] когда-нибудь закончу: ведь и после того, как она была отлита, и еще раньше, не было никого, кто поверил бы, что я ее когда-либо отолью», – признался Микеланджело в письме Буонаррото 10 ноября того же года[287]. Статуя Юлия II была установлена на фасаде болонской церкви Сан Петронио в феврале 1508 г., но уже в 1511 г. разрушена во время восстания, а ее обломки переплавлены в пушку, изготовленную для герцога Феррары Альфонсо I д’Эсте (1505–1534).

Когда Микеланджело в 1508 г. вернулся в Рим, Юлий II заставил его приступить к росписи капеллы, поручив устройство строительных лесов Браманте, который пробил свод, прикрепив их к потолку. Микеланджело при виде этого пришел в ужас, поняв, как пишет Вазари, что Браманте «либо небольшой мастер своего дела, либо небольшой его друг». Дело дошло до разбирательства в присутствии папы, который позволил Микеланджело возвести леса так, чтобы они не касались стен[288]. Так как прежде стену капеллы расписывали Сандро Боттичелли, Давид Гирландайо, Пьетро Перуджино и другие живописцы, Микеланджело столкнулся с определенными ограничениями, поскольку его предшественники членили пространство капеллы не от входа, а от алтаря. «Там начинались истории Моисея и Христа таким образом, что, шагая по капелле, можно было последовательно прочитать эти сюжеты. Микеланджело добавил еще один, третий цикл, который начинается от Сотворения мира у алтарной стены и заканчивается Опьянением Ноя у противоположной. Так, на алтарной стене видны начало и главные сцены библейского рассказа, но от входной стены они читаются против хронологического развития событий. Такой несколько необычный аспект в ходе работы привел к тому, что мастер ведет зрителя не от начала – от Сотворения мира к последующим эпизодам, а наоборот; таким образом его фигуры по ходу движения к алтарю выигрывают пластически», – отмечали Г. Бартц и Э. Кёниг[289].

Масштаб порученной Микеланджело работы был огромным, поэтому он «был вынужден решиться на то, чтобы обратиться за чужой помощью», но когда прибыла группа художников из Флоренции (в которую входил и Франческо Граначчи), образцы их работ не понравились Микеланджело. Увидев, «как далеки их старания от его желаний, и не получив никакого удовлетворения, как-то утром он решился сбить все ими написанное и, запершись в капелле, перестал их впускать туда и принимать у себя дома». Микеланджело сам стал писать фигуры, постоянно запрокидывая голову вверх, из-за чего испортил зрение, так что «несколько месяцев не мог читать написанное и рассматривать рисунки иначе как снизу вверх», – писал Вазари[290]. Позднее он все же нанял помощников, которые продолжали работу в его отсутствие. Не смог он обойтись и без помощи коллег, так как, закончив фреску с изображением Всемирного потопа, заметил, что из-за использованного раствора извести она стала покрываться плесенью, ликвидировать которую по поручению папы ему помог Джулиано да Сангалло, хотя Микеланджело был готов отказаться от продолжения работы.

Браманте, у которого были ключи от Сикстинской капеллы, якобы втайне от Микеланджело показал фрески Рафаэлю, а тот воспроизвел его манеру во фреске с изображением пророка Исайи в церкви Св. Августина. Вазари утверждал, что после того как одна часть капеллы была расписана, Браманте попытался добиться, чтобы роспись другой части папа передал Рафаэлю. Юлий II проигнорировал его предложение под давлением Микеланджело, который попытался дискредитировать Браманте, указав на халатность, проявленную им при сносе старого храма Святого Петра, во время которого пострадали ценные колонны. Все это не мешало папе создавать художнику трудности. Однажды, когда он пришел посмотреть фреску, ему не отперли двери капеллы, сказав, что Микеланджело не хотел ее показывать. В другой раз, чтобы проникнуть в капеллу, папа якобы подкупил подмастерьев художника, но Микеланджело узнал об этом и, когда пришел переодетый понтифик, стал из укромного места бросать в него доски. Юлий II все же добился своего и, несмотря на преклонный возраст, с помощью Микеланджело ходил по строительным лесам, проверяя сделанную работу[291].

Первая часть фресок, изображавшая опьянение Ноя, жертвоприношение Ноя и Всемирный потоп, была написана в 1508–1509 гг., а вторая, на которой были представлены сотворение Евы и Адама, грехопадение и изгнание из Рая, отделение тверди от воды, света от тьмы, а также сотворение светил и растений[292], – в 1509–1511 гг. Параллельно с главными фресками на протяжении этого времени шла работа над медальонами с изображением пророков, сивилл и т. д. Однако Микеланджело откладывал завершение проекта и на один из многочисленных вопросов Юлия II ответил, что закончит тогда, когда будет удовлетворен своим искусством. «А мы желаем, – возразил папа, – чтобы было удовлетворено наше желание, которое состоит в том, чтобы сделать это быстро». И в заключение прибавил, что, если он не сделает этого, он прикажет столкнуть его с лесов вниз[293]. Хотя этот рассказ лишь драматизированная легенда, но, учитывая волевой характер Юлия II, она не кажется неправдоподобной. «Когда Микеланджело собрался посетить Флоренцию и пришел попросить у папы отпуск и денег на дорогу, тот сказал ему: “Когда же ты покончишь с капеллой?” Микеланджело ответил: “Когда смогу, святой отец”. Тогда папа дубинкой, которую он держал в руках, начал колотить Микеланджело, приговаривая: “Когда смогу, когда смогу, я-то заставлю тебя ее закончить”. Однако едва Микеланджело вернулся домой, папа тут же прислал к нему своего служителя с пятью сотнями скудо в опасении, как бы Микеланджело что-нибудь не выкинул, извинившись перед ним и успокоив его тем, что все это было только проявлением его милости и его любви», – писал Вазари, заимствовавший этот сюжет у Кондиви, по словам которого «у папы не было большей заботы, как сохранить при себе Микеланджело»[294].

Вот как описывал Кондиви роспись свода Сикстинской капеллы, которая была завершена в октябре 1512 г. и включала 175 сцен и более 350 фигур. «Свод Сикстинской капеллы, имеющий дугообразную форму, заканчивается внизу люнетами; шесть из них расположены в длину и два в ширину. Весь потолок, таким образом, заключает в себе два с половиной квадрата. На этом своде Микель-Анджело написал сначала Сотворение мира, а потом изобразил почти всю историю Ветхого завета следующим образом. В пространстве, начинающемся от пят свода, на которые опираются дуги люнетов, и поднимающемся на одну треть свода, он изобразил как бы гладкую стену, над которой представил мраморные пилястры и цоколи, выступающие вперед в виде балюстрады и опирающиеся на стоящие под ними консоли и небольшие пилястры, помещенные между фигурами сидящих пророков и сибилл. Первые из этих пилястров, опираясь на арки люнетов, поставлены по сторонам пят свода таким образом, что оставляют незаполненными большую часть пространства люнетных арок, не находящихся между пилястрами. На цоколях, о которых сказано было выше, помещены фигуры нагих мальчиков в различных положениях, поддерживающие карниз, идущий вокруг всего свода и оставляющий посередине пространство, подобное открытому небу. Это открытое пространство разделено на девять полос, так как от карниза, лежащего на пилястрах, идут обрамленные карнизами арки, которые доходят до верхней части свода и идут к карнизу противоположной стороны, оставляя между собой девять пустых пространств, из которых, поочередно, одно большое и одно малое. В малых пространствах написаны две мраморные полоски, разделяющие эти пространства на три части таким образом, что средняя вдвое больше каждой из боковых, в которых, как будет сказано ниже, Микель-Анджело поместил медальоны для того, чтобы избежать однообразия. В первом из малых пространств, занимающих конец потолка, изображен Всемогущий Бог, движением рук отделяющий свет от тьмы. Во втором Бог создает два главных светила и изображен с распростертыми руками: правой он указывает на солнце, а левой на луну. Рядом с ним помещены ангелы, из которых один по левую сторону от него, пораженный светом, закрывает лицо руками и прижимается к Создателю, как бы ища у Него защиты. В этом же самом пространстве, на левой стороне, изображен Бог, создающий на земле травы и растения; фигура эта исполнена с таким совершенством, что как бы преследует зрителя, с какой бы стороны он на нее ни смотрел. Она видна от головы до пят и обращена спиной к зрителю; действительно чудная вещь, доказывающая всю силу ракурса. В третьем пространстве мы видим Великого Бога, также окруженного ангелами, глядящего на воды и повелевающего им наполниться рыбами и другими морскими животными. В четвертом пространстве изображено сотворение человека; Бог, протягивая руку Адаму, как бы объясняет, что ему запрещено и что позволено делать, другой рукой собирает к себе своих ангелов. В пятом пространстве изображен Бог, создающий из ребра Адама женщину; приближаясь к Творцу с протянутыми, сложенными руками, она наклоняется с легкой улыбкой на лице и как бы благодарит Бога, который ее благословляет. В шестом мы видим демона с человеческим туловищем и змеиным хвостом вместо ног, обвитым вокруг дерева; он как бы разговаривает с Адамом и внушает ему ослушаться Создателя, протягивая женщине запрещенный плод. На другой половине этого же пространства мы видим Адама и Еву, изгнанных ангелом из рая и в печали и ужасе бегущих от лица Господа. В седьмом пространстве изображено жертвоприношение Каина и Авеля; жертва первого угодна Богу, и он ее принимает, жертва второго отвержена и проклята. В восьмом пространстве изображен потоп; среди волн, заливающих землю, мы видим Ноев ковчег и множество людей, старающихся ухватиться за него. Ближе к зрителю, также на воде, виднеется корабль, переполненный людьми. Потому ли, что груз слишком тяжел, или потому, что сила потока и потеря парусов лишила его возможности управляться, он делается жертвой пучины, теряется в волнах и идет ко дну. Действительно ужасающее зрелище эта жалкая гибель рода человеческого. Еще ближе к зрителю виднеется над водами вершина горы; кажется, что это остров, на котором собралось бесчисленное множество мужчин и женщин, спасаясь от надвигающихся вод. Жалкие и испуганные, они стараются попасть под привязанное к дереву полотно, чтобы укрыться от все заливающего дождя. Гнев Божий изображен с неподражаемым совершенством, извергающийся на человечество вместе с водой, молнией и огненными стрелами. С правой стороны еще ближе к первому плану видна другая вершина горы, со множеством народа, объятого таким же страхом. Было бы слишком долго описывать все подробности эпизодов, происходящих на этой горе; достаточно сказать, что все они естественны и ужасны, как только можно себе представить в подобном случае. В девятом, последнем пространстве изображена история Ноя; распростертый в пьяном виде и показывающий свою наготу, он был высмеян сыном Хамом и прикрыт Симом и Иафетом. Над карнизом, описанным выше, которым оканчивается стена, над пятами свода, с опирающимися на них дугами люнетов, между пилястрами, Микель-Анджело изобразил двенадцать фигур сидящих пророков и сибилл, достойных удивления вследствие разнообразия положений, одежд и драпировок. Но наибольшего внимания заслуживает пророк Иона, помещенный на самом конце свода. Благодаря свету и тени торс, находящийся в самой сводчатой части, кажется ближе к глазу зрителя; ноги же, выступающие наружу, кажутся дальше. Это изумительное произведение доказывает, какого искусства достиг Микель-Анджело в умении владеть ракурсом и перспективой. В пространстве, находящемся под люнетами и над ними и имеющем форму треугольника, изображена вся родословная Спасителя, или, так сказать, фигуры людей, от которых Он происходит. В треугольниках же, помещенных по углам, состоящих каждый из двух, соединенных в один и занимающих двойное пространство, Микель-Анджело изобразил сюжеты, не относящиеся к этой родословной. В одном из них, с правой стороны от стены, на которой изображен Страшный Суд, написан Аман, распятый по приказанию Агасфера, гордого и надменного царя, который хотел распять Мардохея, дядю царицы Эсфири, за то, что тот, проходя мимо него, не почтил его поклоном. В другом представлена история медного змея, повешенного Моисеем на дереве, смотря на который израильский народ, уязвленный настоящими змеями, получал исцеление. Изумительно написаны фигуры, напрягающие все силы, чтобы освободиться от обвивающих их гадов. В третьем углу изображена Юдифь, убивающая Олоферна; в четвертом мы видим Давида в борьбе с Голиафом»[295].

Более экспрессивное описание фигур, написанных на своде Сикстинской капеллы, дал Вазари, отметивший их непропорциональность. «Вся композиция этого произведения состоит из шести распалубков по сторонам и по одному в каждой торцовой стене; на них он написал сивилл и пророков в шесть локтей высотой; в середине же – от Сотворения мира до потопа и опьянения Ноя, а в люнетах – всю родословную Иисуса Христа. В этой композиции он не пользовался правилами перспективы для сокращения фигур, и в ней нет единой точки зрения, но он шел путем подчинения скорее композиции фигурам, чем фигур композиции, довольствуясь тем, что выполнял и обнаженных и одетых с таким совершенством рисунка, что произведения столь превосходного никто больше не сделал и не сделает и едва ли при всех стараниях возможно повторить сделанное. Творение это поистине служило и поистине служит светочем нашему искусству и принесло искусству живописи столько помощи и света, что смогло осветить весь мир, на протяжении стольких столетий пребывавший во тьме. И, по правде говоря, пусть больше не мнит любой, считающий себя живописцем, увидеть после этого что-либо новое, будь то выдумки, позы, одежды на фигурах, новые выражения лиц или что-либо потрясающее в вещах, написанных по-разному, ибо все совершенство, какое только можно вложить в то, что в этом деле создается, он вложил в это свое произведение. Ныне же пусть поражается всякий, сумевший разглядеть в нем мастерство в фигурах, совершенство ракурсов, поразительнейшую округлость контуров, обладающих грацией и стройностью и проведенных с той прекрасной соразмерностью, какую мы видим в прекрасных обнаженных телах, которые, дабы показать крайние возможности и совершенство искусства, он писал в разных возрастах, различными по выражению и по формам как лиц, так и очертаний тел, и членам которых он придавал и особую стройность, и особую полноту, как это заметно в их разнообразных красивейших позах, причем одни сидят, другие повернулись, третьи же поддерживают гирлянды из дубовых листьев и желудей, входящих в герб и в эмблему папы Юлия и напоминающих о том, что время его правления было золотым веком, ибо тогда еще не ввергнута была Италия в несчастия и беды, терзавшие ее позднее. А между ними расположены медали с историями из Книги царств, выпуклыми и словно вылитыми из золота и бронзы. А помимо всего этого, он, дабы показать совершенство искусства и могущество Бога, изобразил в своих историях, как он, являя свое величие, отделяет свет от тьмы и с распростертыми дланями парит, сам себя поддерживая, в чем сказались и любовь его, и его мастерство. На второй истории он изобразил с прекраснейшими сообразительностью и талантом, как Господь создает солнце и луну, поддерживаемый многочисленными путтами; и являет собою потрясающую силу благодаря ракурсу рук и ног. Его же он изобразил в той же истории, где Он парит, благословив землю и создав животных; такова на этом своде сокращающаяся фигура, которая, куда бы ты ни шел по капелле, все время вращается и оборачивается и в ту, и в другую сторону. Также и на следующей, где Бог отделяет воду от земли: эти фигуры настолько прекрасны и острота гения в них такова, что они достойны быть созданы лишь божественнейшими руками Микеланджело. И подобным же образом следует далее сотворение Адама с изображением Бога, опирающегося на группу обнаженных ангелов нежного возраста, которые несут будто не одну только фигуру, а всю тяжесть мира, что показано вызывающим величайшее благоговение величием Господа и характером его движения: одной рукой он обнимает ангелов, будто на них опираясь, десницу же он простирает к Адаму, написанному таким прекрасным, в таком положении, с такими очертаниями, что кажется, будто он снова сотворен высшим и изначальным создателем своим, а не кистью и по замыслу человека. Ниже этой, на другой истории он изобразил извлечение из его ребра матери нашей Евы, там изображены обнаженные люди, из которых один во власти сна кажется как бы мертвым, а другая, оживляемая благословением Господним, совсем проснулась. Кистью этого гениальнейшего художника показано все отличие сна от бодрствования, а также насколько твердым и непреложным может, говоря по-человечески, показаться нам божественное величие.

Ниже изображено, как Адам в ответ на уговоры полуженщины-полузмеи приемлет через яблоко собственную и нашу погибель. Там же изображено изгнание его и Евы из рая и в фигуре ангела показано, с каким величием и благородством выполняется приказ разгневанного владыки, а в позе Адама и горечь содеянного греха, и страх смерти, в то время как в жене его стыд ее, унижение и раскаяние видны в том, как она обхватила себя руками, как она прижимает пальцы к ладоням, как она поворачивает голову к ангелу, опустив шею свою до грудей, ибо страх возмездия явно превозмогает в ней надежду на божественное милосердие. Не менее прекрасна история с жертвоприношением Каина и Авеля, где показано, как один несет дрова, другой, нагнувшись, раздувает огонь, иные же рассекают жертву, и все написано с не меньшей тщательностью и точностью, чем остальное. Так же искусно и толково написана история потопа, где изображены люди, гибнущие по-разному: испуганные ужасами этих дней, они пытаются различными путями, как только могут, спасти свою жизнь. И по лицам этих людей мы видим, что жизнь их во власти смерти, и в то же время видны страх и ужас и презрение ко всему. Во многих видно там и сострадание: один помогает другому взобраться на вершину скалы, где они ищут спасения, и среди них один, обнимающий другого, полумертвого, стараясь всеми силами спасти его, изображен так, что и природа этого лучше не покажет. Невозможно передать, как прекрасно изображена история Ноя, где он, опьяненный вином, спит, оголенный, и тут же присутствуют один из сыновей, над ним смеющийся, другие, его прикрывающие; история эта и мастерство художника не сравнимы ни с чем, и превзойти его мог бы разве только он сам. Тем не менее, будто мастерство это воодушевилось тем, что уже было сделано, оно поднялось еще выше и показало себя куда более великим в пяти сивиллах и семи пророках, написанных здесь с высотой каждой фигуры в пять локтей и более, во всех разнообразных их позах, в красоте тканей и разнообразии одежд, как и вообще в чудесных выдумках и рассудительности художника; почему они кажутся божественными всякому, кто различает страсти, которыми охвачены каждая из них.

Взгляните на этого Иеремию, который, скрестив ноги, одной рукой поглаживает бороду, опершись локтем на колено, другую же опустил между ног и голову склонил так, что явно видны его печаль, его мысли и горькое его раздумье о своем народе. Таковы же позади него и два путта и такова же и первая сивилла, что рядом с ним, ближе к двери, в которой он хотел выразить старость, не говоря о том, что, закутав ее в одежду, показал, что время охладило уже ее кровь и что во время чтения он заставляет ее подносить книгу к самым глазам, пристально в нее вглядываясь, ибо и зрение у нее уже ослабло. Рядом с этой фигурой находится ветхозаветный пророк Иезекииль, полный прекраснейшей грации и подвижности, в просторном одеянии, и держащий в одной руке свиток с пророчествами; другую же поднял и повернул голову, будто собираясь произнести слова возвышенные и великие, а позади него два путта подносят ему книги.

Дальше – еще одна сивилла; в противоположность сивилле Эритрейской, о которой говорилось выше, свою книгу она держит далеко от себя и, закинув ногу на ногу, собирается перелистнуть страницу, сосредоточенно обдумывая, о чем писать дальше, в то время как стоящий позади нее путт раздувает огонь, чтобы зажечь ее светильник. Фигура эта красоты необычайной и по выражению лица, и по прическе, и по одежде; таковы же и обнаженные ее руки. Рядом с этой сивиллой написан пророк Иоиль, который сосредоточился, держа в руках свиток, и читает его с большим вниманием и пристрастием, и по лицу его видно, какое удовольствие доставляет ему написанное, и похож он на живого человека, направившего большую часть своих мыслей на что-либо одно. Подобным же образом написан над дверью капеллы и старец Захария, который, разыскивая в книге что-то, чего найти не может, стоит, опершись на одну ногу и подняв другую, а так как увлечение поисками того, чего он не находит, заставляет его стоять в этом положении, он забывает о тех неудобствах, которые оно ему доставляет. В этой фигуре прекраснейшим образом показана старость, и по форме своей она несколько грубовата, но на ней ткань с немногими складками очень хороша. А кроме того, есть еще одна сивилла, которая, будучи обращенной к алтарю с другой стороны, показывает несколько исписанных свитков и вместе со своими путтами заслуживает похвалы не меньшей, чем остальные. Но если присмотреться к следующему за ней пророку Исайе, увидишь, что все черты его поистине взяты из самой природы, подлинной матери искусства, и увидишь фигуру, которая, будучи вся отлично проработана, может одна научить всем приемам хорошего живописца: пророк, сильно углубившись в свои мысли, скрестил ноги и одну руку заложил в книгу, отмечая то место, где остановил свое чтение, локоть другой поставил на книгу, подперев рукой щеку, а так как его окликнул один из путтов, что сзади него, он повернул к нему только голову, ничем не нарушая всего остального. Перед этим пророком находится прекрасная старая сивилла, которая, сидя, с предельным изяществом изучает книгу; прекрасны и позы двух написанных рядом с ней путтов. Но и немыслимо представить себе, чтобы возможно было что-либо прибавить к совершенству фигуры юноши, изображающей Даниила, который пишет в большой книге и, заглядывая в какие-то рукописи, с невероятным увлечением их переписывает: между ног его художник поместил путта, который поддерживает тяжесть этой книги, пока Даниил в ней пишет, с чем ничья кисть сравниться не сможет, кто бы ее ни держал. Такова же прекраснейшая фигура сивиллы Ливийской, которая, написав большой том, составленный из многих книг, в женственной позе хочет подняться на ноги и намеревается одновременно и встать и захлопнуть книгу: вещь труднейшая, чтобы не сказать невозможная, для любого другого, кроме ее создателя.

Что же можно сказать о четырех историях по углам в распалубках этого свода? На одной из них Давид со всей юношеской силой, какая только может потребоваться, чтобы одолеть великана, отрубает ему голову, приводя в изумление солдат, чьи головы окружают поле битвы; не иначе, чем иные, удивят прекрасные положения, использованные им в истории Юдифи, что на другом углу; в этой истории показано туловище Олоферна, причем чувствуется, что оно обезглавлено, Юдифь же кладет мертвую голову в корзину на голове своей старой служанки, которая такого высокого роста, что должна наклониться, чтобы Юдифь могла достать до корзины и как следует уложить в нее голову. Юдифь же, ухватив груз, старается его прикрыть, голову же свою повернула к мертвому туловищу, которое, хотя уже мертвое, но одним только поднятием ноги труп успел всполошить всех, кто были в шатре, и лицо ее выражает и страх перед тем, что происходит в лагере, и ужас перед мертвецом; живопись эта поистине достойна величайшего внимания.

Но еще более прекрасна и более божественна, чем описанная и чем все остальные, это история про змей Моисея, та, что над левым углом алтаря, ибо на ней видно, как истребляют людей падающие дождем змеи, как они жалят и кусают; показан там и медный змий Моисея, воздвигнутый им на столбе. На истории этой явственно видно, как по-разному умирают те, кто от этих укусов потерял всякую надежду. Там ведь показано, как жесточайший яд губит бесчисленное множество людей, умирающих от судорог и от страха, не говоря о том, что иные, кому змеи оплетают ноги и обвивают руки, застывают в том положении, в каком были, и двинуться больше не могут, не говоря и о том, как прекрасно выражение лиц тех, кто с криком в безнадежности падает на землю. Не менее прекрасны и те, кто, взирая на змия и чувствуя, как при взгляде на него облегчается боль и возвращается жизнь, смотрит на него с величайшим волнением, и среди них женщина, которую поддерживает мужчина, написана так, что в ней видна и помощь со стороны того, кто ее поддержал, и насколько она, внезапно и напуганная и ужаленная, в ней нуждается.

Подобным же образом и в другой истории, где Ассур, читая свою летопись, возлежит на ложе, есть очень хорошие фигуры, и между прочим привлекают внимание три фигуры пирующих и представляющих собою совет, созванный им, дабы освободить еврейский народ и повесить Аммана, фигура которого выполнена в необыкновенном сокращении: столб, на котором он висит, и рука, вытянутая вперед, кажутся не написанными, а выпуклыми и настоящими, как и нога, которая также выдвинута вперед, да и те части, которые уходят вглубь; фигура эта из всех прекрасных и трудных для исполнения фигур несомненно самая прекрасная и самая трудная. Слишком долго было бы разъяснять все многочисленные прекрасные и разнообразные выдумки там, где показана вся родословная праотцов, начиная с сыновей Ноя, для доказательства происхождения Иисуса Христа; в этих фигурах не перечислить всего разнообразия таких вещей, как одежды, выражения лиц и бесчисленное множество необыкновенных и новых выдумок, прекраснейшим образом обдуманных; и нет там ничего, что не было бы выполнено с вдохновением, и все имеющиеся там фигуры изображены в прекраснейших и искуснейших сокращениях, и все, что там восхищает, достойно величайших похвал и божественно.

Но кто же не восхитится и не поразится, увидев потрясающего Иону, последнюю фигуру капеллы, где силой искусства свод, который, изгибаясь по стене, в действительности выступает вперед, кажется прямым благодаря видимому воздействию этой отклонившейся назад фигуры, и, подчинившись искусству рисунка, тени и свету, он поистине как бы отклоняется назад?»[296]

По завершении работ в Сикстинской капелле, за которые папа заплатил ему 3000 дукатов, Микеланджело получил возможность вернуться к работе над гробницей. Но 21 февраля 1513 г. Юлий II скончался, не дожив до 70 лет и будто оправдывая слова Браманте, что воздвигать усыпальницу при жизни дурной знак[297].

Вот как описывал первоначальный проект гробницы Вазари: «…Для того, чтобы придать ей наибольшее величие, он задумал ее свободно стоящей, чтобы ее можно было видеть со всех четырех сторон, из которых две были длиной в восемнадцать локтей, а другие две – в двенадцать, так что пропорция составляла полтора квадрата. Снаружи кругом шел ряд ниш, между которыми были размещены гермы, одетые в верхней их половине и несущие головами первый карниз, и к каждой герме в необыкновенном и причудливом положении был привязан обнаженный пленник, опиравшийся ногами на выступ цоколя. Пленники эти означали области, покоренные этим папой и подчиненные апостольской церкви; другие же разнообразные статуи, также связанные, олицетворяли все добродетели и хитроумные искусства, изображенные там потому, что и они были подчинены смерти и не в меньшей степени, чем сам первосвященник, который столь успешно им покровительствовал. По углам первого карниза стояли четыре большие фигуры: жизни деятельной и созерцательной, а также св. Павла и св. Моисея. Над карнизом гробница поднималась ступенями, сужаясь до бронзового фриза, покрытого историями и окруженного и другими фигурами, путтами и украшениями. Наконец, на самом верху были еще две статуи: Неба, несущего, улыбаясь, на своих плечах гроб, и Кибелы, богини земли, как бы горюющей о том, что после кончины такого мужа мир лишился всех добродетелей. Небо же, казалось, улыбалось потому, что душа папы вознеслась к небесной славе. Вход и выход были устроены с торцов прямоугольной гробницы через ниши, внутри же было нечто вроде храма овальной формы, в середине которого стоял саркофаг, предназначенный для тела папы. Всего же в работу эту входило сорок мраморных статуй, не считая разных историй, путтов и украшений всей порезки карнизов и других архитектурных обломов. И для ускорения дела Микеланджело распорядился отвезти часть мраморов во Флоренцию, где он намеревался иной раз проводить лето, чтобы избежать вредного воздуха Рима. Там он из нескольких кусков целиком выполнил одну сторону гробницы, а в Риме собственноручно закончил двух пленников, творение поистине божественное, а также и другие статуи, лучше которых и не увидишь и которые так и не пошли в дело; названных же пленников он подарил синьору Руберто Строцци, в доме которого лежал больным, позднее же они были посланы в дар королю Франциску и находятся ныне в Экуане, во Франции. Он начал, кроме того, восемь статуй в Риме и пять во Флоренции и закончил Победу, попирающую пленного, все они находятся теперь у герцога Козимо, подаренные Лионардо, племянником Микеланджело, Его Превосходительству, который поместил Победу в расписанную Вазари большую залу своего дворца. Он закончил и мраморного Моисея высотой в пять локтей, и со статуей этой не может по красоте сравниться ни одна из современных работ, впрочем, то же можно сказать и о работах древних: в самом деле, он сидит в величественнейшей позе, опираясь локтем на скрижали, которые придерживает одной рукой, другой же он держит ниспадающую прядями длинную бороду, выполненную из мрамора так, что волоски, представляющие собою трудность в скульптуре, тончайшим образом изображены пушистыми, мягкими и расчесанными, будто совершилось невозможное и резец стал кистью. И помимо красоты лица, имеющего поистине вид настоящего святого и грознейшего владыки, хочется, когда на него смотришь, скрыть покрывалом это лицо, столь сияющее и столь лучезарное для всякого, кто на него смотрит; так прекрасно передал Микеланджело в мраморе всю божественность, вложенную Господом в его святейший лик; не говоря уж о том, как прорезана и отделана одежда, ложащаяся красивейшими складками, и до какой красоты и до какого совершенства доведены руки с мышцами и кисти рук с их костями и жилами и точно так же ноги, колени и стопы в особой обуви; да и настолько закончено каждое его творение, что Моисея ныне еще больше, чем раньше, можно назвать другом Господа, пожелавшего руками Микеланджело задолго до того, чем у других, воссоздать его тело и подготовить его к воскресению из мертвых»[298].

Скульптуры, названные Вазари, относятся к разным этапам работы над гробницей. Так, статуи «Умирающий раб» и «Восстающий раб» (Париж, Лувр)[299], которые не вошли в скульптурный ансамбль, датируются 1513 г.; статуя Моисея, которая должна была находиться в центре второго яруса, но сейчас является центральной частью первого яруса гробницы – 1513–1516 и 1542–1545 гг.[300]; статуи «Юный раб», «Бородатый раб», «Пробуждающийся раб» и «Раб Атлас» (все в Академии изящных искусств во Флоренции) – между 1519–1534 гг.[301]; статуя Победы (Флоренция, палаццо Веккьо) – 1532–1534 гг.[302]; размещенные по бокам Моисея статуи Лии и Рахили, жен патриарха Иакова, которые Вазари называет «Деятельная жизнь» и «Созерцательная жизнь» – к 1542–1545 гг.[303]

6 мая 1513 г. между Микеланджело и душеприказчиками Юлия II – кардиналом Леонардо де Гроссо делла Ровере и Лоренцо Пуччи, который вскоре после этого стал кардиналом-священником церкви Санти Кваттро Коронати, был заключен договор, в соответствии с которым проект гробницы подвергся пересмотру. По новому проекту монумент, украшенный 40 скульптурами выше человеческого роста, должен был примыкать к стене, а саркофаг с телом понтифика размещаться внутри капеллы. На время работ душеприказчикам полагалось оплачивать аренду его мастерской на Мачелло-деи-Корви. Микеланджело полагалось 16 500 дукатов в течение семи с половиной лет, но при этом не имел права заниматься другими проектами. Тем не менее в 1514 г. он подписал контракт на изготовление за 200 дукатов статуи «Воскресший Христос» для гробницы Марты Поркари в церкви Санта Мария сопра Минерва, однако мрамор оказался дефектным, поэтому он передал ее своему ученику Пьетро Урбано: когда тот, как писал друг Микеланджело живописец Себастьяно дель Пьомбо [1485–1547], «испортил мрамор везде, где прикасался к нему», ее закончил Федерико Фрицци[304].

На судьбу гробницы Юлия II повлияло то обстоятельство, что после его смерти католическая церковь оказалась под контролем Медичи, которые в 1512 г. с помощью испанских войск, разграбивших Прато, добились восстановления своей власти во Флоренции. Узнав об этих событиях, Микеланджело сначала рекомендовал своей семье уехать из города, а затем посоветовал соблюдать нейтралитет. «…Живите в мире и не заводите ни дружбы, ни близости ни с кем, разве что с Господом. И не говорите ни с кем ни хорошего, ни дурного, так как неизвестно, чем все кончится. Занимайтесь только своими делами», – писал он 18 сентября того же года брату Буонаррото. Однако эти предосторожности не слишком помогли ему, так как в письме, написанном отцу в следующем месяце, говорится: «Я узнал из вашего последнего письма, что я должен остерегаться держать деньги дома и носить их с собой, а также что во Флоренции говорили, будто я дурно отзываюсь о Медичи.

Касательно денег, те, которые у меня есть, я держу в банке Бальдуччи и держу в доме и при себе лишь те, которые мне нужны изо дня в день. Что касается случая с Медичи, я никогда не говорил против них, разве что так, как о них вообще говорит любой человек, как это было в случае с Прато. Ведь если бы камни могли говорить, говорили бы и они. К тому же много другого говорили здесь, и, услышав их, я отвечал: если они и правда поступают так, они поступают плохо. Не то чтобы я этому верил, и Бог даст, чтобы этого не было. Еще не далее как месяц тому назад некто, кто делал вид, что он мой друг, говорил мне много дурного о них. И я его бранил и сказал, что нехорошо так говорить и чтобы он не говорил об этом больше. Поэтому я хотел бы, чтобы Буонаррото осторожно разузнал, от кого тот человек услышал, что я дурно отзывался о Медичи, чтобы посмотреть, сумею ли я найти, откуда это происходит. И если это происходит от кого-нибудь из тех, кто называется моими друзьями, чтобы я мог поостеречься»[305].

Осторожность оказалась не лишней, так как через пять месяцев кардинал Джованни Медичи стал папой Львом X. В 1516 г. он настоял на ревизии контракта с душеприказчиками Юлия II и уменьшении объема работ за счет двукратного сокращения количества скульптур. Это позволило Микеланджело вместе с Баччо д’Аньоло [1462–1543], разработавшим проект галереи для купола собора Санта Мария дель Фьоре (если верить Вазари, названной Микеланджело «клеткой для сверчков»)[306], принять участие в конкурсе на украшение фасада церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, построенной, как и купол Санта Мария дель Фьоре, архитектором Филиппо Брунеллески [1377–1446], выполнявшим заказ Козимо Медичи Старшего. Несмотря на то, что в конкурсе принимали участие Рафаэль Санти, Андреа и Якопо Сансовино, Антонио и Джулиано да Сангалло, Микеланджело и Баччо удалось выиграть его. Однако в начале 1517 г. между ними начались разногласия из-за модели фасада, благодаря которым Микеланджело добился устранения партнера. Та же участь вскоре постигла архитектора Баччо Биджо и скульптора Якопо Сансовино [1486–1570], после чего Микеланджело полностью взял проект, стоимость которого оценивалась сначала в 35 000, а затем в 40 000 дукатов, в свои руки. Тем не менее взаимодействовать с Львом X, который поручил курировать украшение фасада Сан-Лоренцо своему двоюродному брату Джулио Медичи, назначенному архиепископом Флоренции, кардиналом и вице-канцлером римской курии, оказалось столь же непросто, сколь и с Юлием II.

«Проживая в Карраре и добывая мрамор столько же для фасада, сколько для гробницы, все еще думая ее закончить, Микеланджело получил письменное извещение о том, что папа Лев прослышал, будто в горах Пьетрасанты, близ Серавеццы, принадлежавших Флоренции, на самой высокой горе, именовавшейся Альтиссимо, были мраморы, не уступавшие каррарским добротностью и красотой; Микеланджело же об этом было уже известно, но ему, видимо, не хотелось этим заниматься, так как он был приятелем маркиза Альбериго (Маласпина. – Д.Б.), владельца Каррары, и для его выгоды он предпочитал добывать мрамор не в Серавецце, а в Карраре; или же он считал, что дело это долгое и отнимет много времени, как оно и вышло. И все же ему пришлось отправиться в Серавеццу, сколько он ни возражал, что и трудностей будет больше и расходов, как оно, возможно, и было бы, в особенности в начале работ, а может, этого, пожалуй, вовсе и не было. Папа же просто ничего об этом и слышать не хотел, приказав проложить через горы дорогу на несколько миль и выравнивать ее, выламывая скалы кувалдами и мотыгами, а в болотистых местах забивать сваи, и так много лет потратил Микеланджело на выполнение воли папы, а в конце концов были высечены там пять колонн надлежащих размеров, одна из которых находится во Флоренции на площади Сан-Лоренцо, остальные же остались на берегу моря. Посему маркиз Альбериго, потерпевший убытки, и стал после этого большим врагом ни в чем не повинного Микеланджело», – писал Вазари[307]. В 1519 г. несколько колонн разбились при транспортировке, еще несколько колонн оказались бракованными, и через несколько месяцев проект был заморожен.